关于母亲的故事(精选5篇)
关于母亲的故事范文第1篇
[关键词] 叙事心理学；故事叙说；文化认同；建构；美籍华裔
《喜福会》一经问世便引起了广泛关注，无论是1989年小说的发表还是1993年影片的上映，赞扬、抨击接踵而来，“小说的珍宝”“新东方主义的再现”使作品备受争议。观看之余人们不禁要问：这部幽默风趣又催人泪下的影片何以引起批评界轩然大波？综观国内外学界的研究，焦点在于对古老中国和当代美国时空对比与转换的镜头，华族文化晦暗、落后，美国文化明朗、先进，因此迎合了西方人对富于异国情调的东方一种猎奇心态。
从情节选取来看，作品诚然以母亲的回忆为主，穿插了女儿的成长，前者放置于中国文化语境。但其目的并非在于“东方化”“他者化”甚至“妖魔化”中国，而是要通过展现母亲前半生在战乱中国的抗争揭示其对自我族裔身份的确认。事实上，故事叙说在叙事心理学领域已有广泛研究，其范围不仅仅限于女性。不同文化背景下男性和女性的生活故事是获悉讲述者自我认同的钥匙。本文引证艾米娅·利布里奇叙事研究理论，阐述故事是母亲建构个人文化身份的途径，同时为女儿提供了了解中国传统文化的契机，使其以包容的姿态对待不同文化。倾听母亲的故事使女儿经历了对自身中国血统从竭力否认到欣然接受并加以确认的过程。她们最终认同了母亲，认同了中国文化，重构了作为美籍华人的文化身份。
一、故事叙说与母亲的自我定义
叙事研究又称为故事研究，是研究人类体验世界的一种方式，“其研究前提在于人是天生的讲故事者，其任务在于探索和理解个体的内在世界”①。若要透视主人公中国母亲的文化认同，不妨首先从其口述故事入手。利布里奇指出：“故事再现了讲述者的世界观，为个人经历提供了一致性和连续性。通过叙述者展现亲身经历的口头叙述，听者得以了解其内心世界。故事就是个人的自我认同，并在生活中不断被创造、倾诉、修正和重述。”此番论断在《喜福会》中尤为适用。影片刻画了乐观、坚强、永不服输、恪守传统又敢于反叛的母亲形象。与女儿相比，母亲丝毫没有表现出任何身份的焦虑，她们有喜福会交流故事，有五行、风水阐释世界，对自己的中国思维方式和行事方式充满自信。
作为表达的手段，故事使母亲找回了各自的声音，摆脱了长期“失语”的状态，塑造了引以为荣的个人形象，从而在排斥异族文化的美国主流文化语境中确立了自己是谁。她们怀着美丽天鹅的梦想来到美国，不料挑战大于机遇，华人在美历史的卑微、蹩脚的英语、生活方式的差异使她们沦为白人眼中也是女儿眼中的“他者”。为修正女儿对她们“落后”“古怪”的歧视眼光，驳斥西方关于东方女性种种“刻板印象”，讲述过去成功的经历成为自我了解的有效手段。影片围绕精妹代替母亲玩麻将展开，由她讲述吴夙愿在桂林逃避战乱的经历，同时也道出了创建喜福会的目的，那就是即使在兵荒马乱中也要保持乐观、充满希望。作为交流故事的场所，美国版的喜福会具备了更深层次的意义——寻求精神归宿，张扬民族特性，赋予生活动力。
就内容而言，故事带有家族历史和民族特性的烙印，因此传递着文化认同的信息。族裔背景意识能建立自我认同感，以及为自我评价提供参照。②故事将母亲众多散乱、无序的经历秩序化，实现了在过去和现在的相互指涉中定义自我，借此使她们坚信自己依然能够和过去一样解决现时生活中的问题。如钟林冬通过讲述逃避包办婚姻的故事就向韦弗利展示了她的韬晦之计和掌控命运的意志，更重要的是为赢得韦弗利的尊重。另一位母亲顾映映本是惟一找不到精神归宿的母亲，前半生的不幸遭遇，身份的错置，生卒、姓名的更改使她陷入迷失自我的恍惚与困惑。在目睹女儿丽娜痛苦的婚姻后才开始正视过去，毅然讲述了自己如何失去肖虎的本性，如何在两次婚姻中表现出消极被动。故事唤醒了她的猛虎精神，找回了失去的自我，更重要的是建立与女儿的情感联系，使女儿在耐心倾听的过程中寻求理解和认同，找到身份归属。
二、故事叙说与女儿文化身份的重构
故事叙说具有交互主体性特征，以利布里奇的诠释就是“听者进入与叙事互动的过程，并对叙事者的声音和所表达的想法逐渐敏感。该过程呈现出螺旋式上升状态，听者不断修正原来的假设，从而进一步丰富了对故事的理解。”在《喜福会》中，人物自始至终以讲故事的方式进行思索和交流。所有的情节以一帧帧回忆片段呈现，观众需要像玩拼图一样，用这些片段拼出对人物的认识和印象，这是对观众的挑战，同时也是对四个女儿的挑战。她们需要挖掘家族历史、了解母亲的智慧和坚强、体会母亲对自己的良苦用心，借此走出身份的困境。尽管这是一个艰难长期的过程，但影片以吴、钟、许、圣四家的家庭聚会为背景，营造出温馨叙事的艺术氛围，使人物跨越语言与文化障碍，在毫无心理压力的情况下娓娓道出心声、推进情节。作为一种叙事策略，故事融合了交流与抒情的特征，使独白转变成对话，既有利于增强影片的观赏性，又能准确、深入地反映出生活本来的复杂面目。叙事顺序总是先由母亲讲述自己的遭遇，再由女儿回忆自己与母亲的关系或是自己与美国丈夫的家庭生活，然后过渡到母亲讲述自己和中国母亲的关系。故而母亲的故事具有教诲和引导的力量，使女儿经历了婚姻和事业的挫折后反思对待两种文化的态度，与母亲的关系也经历了从疏离、憎恨到和解的过程。随着两代人关系的改善，女儿将文化认同进行了重新定位，华族文化不再令她们尴尬、焦虑，而是她们跻身主流社会的有力武器。
罗斯曾对自我标榜的美国身份坚信不疑，她不顾夫家的歧视嫁入豪门，对丈夫百依百顺，不料遭到厌恶，最终陷入离婚境地。事实已证明，流利的英语、与白人的婚姻终究不能使她及其他华裔女儿融入主流社会，试图通过否认族裔性获取白人的认同只能是乌托邦想象。在美国人眼中，她们是中国人；在母亲眼中，她们又是美国人。身份只有遭遇到不确定时才成为危机。这时母亲许安梅讲述了与自己母亲的故事。首先“割股疗亲”的一幕展现了“孝为先”的中国传统文化价值观以及《喜福会》母女同一的主题。安梅母亲对婆婆的孝道反映出血浓于水的亲情和代际之间相互依赖的关系。而安梅后颈的伤疤，则代表了母女永不断裂的肉体和精神纽带。故事的直接听众虽是罗斯，实际上旨在教育所有女儿：爱父母、理解父母。谭恩美曾形象地将母女之间的情感纽带比作脐带关系：“尽管在其他文化中这种关系会断裂，但在中国文化中却会随时间推移愈加牢固。”③正是这样的脐带带给两代人“相同的身体”“相同的思维”。因此母亲觉得自己应当对女儿的生活进行指导。面对婚姻即将崩溃、先是毫无察觉后又不知所措的罗斯，安梅回忆了自己母亲吞食鸦片为换来女儿地位的遭遇。母亲的自我牺牲使她学会坚强、分清真假。故事传达了透过表面识人心、大胆表达、自我捍卫的生存之道。这对罗斯而言，意义并不仅限于识破丈夫独占财产的预谋，更重要的是教会她摆正自己在这场跨文化婚姻中的位置。缺乏骨气的她终于从安梅故事中汲取力量，以积极的姿态找回了自我也挽回了丈夫。
除婚姻挫折外，事业曲折也是促成女儿寻求文化身份的动因。精妹小时一心要绝对美国化，她以中断学琴、学习不拿A粉碎母亲对她的期望，甚至取笑母亲的穿戴，蔑视她的故事，对喜福会也嗤之以鼻。表面上的代际矛盾实质上反映了她对中国文化的憎恨。结果成年后精妹一直是个平庸撰稿人。影片有意安排吴、钟两家的饭局让她在与韦弗利的争执中遭到奚落。与罗斯相似，她不懂得个人价值，是母亲让她看到自己具有谦逊忍让的优良品质，这恰恰是她与韦弗利的不同。后来她终于得知桂林故事的真正结尾。战乱、疾病迫使夙愿遗弃双胞胎女儿，于是将毕生的精力都倾注在精妹身上。让她学琴好成为天才并非对精妹奴役，而是中国母亲望女成凤的夙愿。显然这不是“中国神话”，而是夙愿的精神财富，也是影片具象“天鹅羽毛”的深刻内涵。体会到母亲对她的复杂关爱，精妹终于踏上寻求母亲故事以寻求文化之根的历程。如果说影片开头她代替夙愿玩麻将是一次精神之旅，那么影片结尾她的中国之行就是实实在在的文化之旅。与双胞胎姐姐的相认不但使她接纳了自己的中国血统，而且给喜福会其他女儿带来希望，使她们能够调和代际矛盾和文化对立，认识到在族裔文化与主流文化之间没有必要作一个非此即彼的选择。中国本身包含了部分美国文化的成分，“广州看上去和美国的大城市相差无几”；而她成长的旧金山唐人街也包含了中国文化的成分。对于移民后裔而言，唯有认同族裔文化才能建构完整、健康的身份。
三、结 语
故事叙说策略负载了作家独特的写作理念，也为影片的表现手法提供了新的艺术向度。形式和内容的孰轻孰重是文学作品常见的争议性话题，《喜福会》让人看到，杰出的作品可以使两者浑然天成。无论褒贬，母亲的中国故事在现时与过去之间迸发出张力，形成了与女儿的对话关系，在言说母亲自我认同的同时帮助女儿找寻到文化归属。怎样在异质文化中建构自己的身份，是海外华人文学创作的主题，也是海外华人安身立命之本。《喜福会》将这一问题提升到跨越国别的母女亲情层面加以考察，提出了接受、确认族裔性的文化策略，这对美国华裔文化的发展，乃至华裔生存现状的关怀无疑是一种积极有益的探索和尝试。
注：本文在写作过程中承蒙导师刘晓红教授悉心指点和帮助，在此深表谢意。
注释：
① 艾米娅·利布里奇：《叙事研究：阅读、分析和诠释》，重庆大学出版社，2008年版，前言。下文凡引自此书，只注明页码。
② Uba Laura：Asian Americans，The Guilford Press，1994年版，第89页。
③ Pearlman Mickey：“Amy Tan” Interview：Talk with Americas Writing Women，Lexington，UP of Kentucky，1990年版，第10页。
[参考文献]
[1] 刘晓红.隔膜·冲突·融合——《喜福会》的跨文化审视[J].思想战线，1998（09）.
[2] 林涧，主编.问谱系：中美文化视野下的美华文学研究[M].上海：上海译文出版社，2006.
关于母亲的故事范文第2篇
上文中提到，《我的父亲母亲》这部电影是从两个角度进行故事情节构图，一个是现实角度，一个是回忆角度，这两方面的表现，从现有大多数电影中来看，对于有关过去的回忆，一般的处理形式是通过黑白色彩来进行色彩铺垫，以表现所谓的“逝去”和“过往”，对于现实情节则采用非黑白色彩，以表现“现在”和“希望”，而在此部影片中，对于有关过去的回忆，色彩基调则选择了很多鲜亮的色彩，对于现实部分的表现中，采用黑白的色彩效果。从电影美术的符号观来看，将黑白色彩作为电影中现实部分的色彩基调，是因为现实部分的情节描写是灰色的、悲伤的，影片一开始主要描写父亲的葬礼，在整个情节中充满着亲人离去的悲伤，没有所谓的欢声笑语，没有欢快的气氛，同时情节中通过冬天下雪的场景也比较适合运用黑白色彩效果，更能够烘托现有的情感基调，深冬里大雪覆盖下的原野，苍苍茫茫的白色，冰冷呼啸的寒风向我们展示了现实中无情的画面。总的来说，黑白色彩用于现实部分的色彩基调。主要是因为现实中父亲的死亡所带给儿子的悲凉气氛，而相对于现实中的悲凉，有关过去的回忆似乎就充满了温暖和欢快，因此在关于回忆部分的描写中，充满了各种饱满的色彩。总体来看，电影中的现实部分黑白色彩的运用，将影片的情感层次感展现出来，影片的描写也是基于这种层次感展开。这两种情节构图中的不同的色彩基调选择非常不同于诸多现有电影的构图色彩选择，独特而具有说服力，同时容易让观影者产生较为强烈的情感共鸣。当影片开始回忆部分的描述时，能够明显感觉到整个画面的基调变化，色彩选择上逐渐由冰冷的黑白色转变为美好、温暖的彩色。影片中回忆部分的多种美术色彩组合的运用所烘托出的故事情节与影片一开始的父亲葬礼的现实部分形成了较为鲜明的对比，将回忆部分的父亲和母亲纯美的爱情故事展现给观影者。应该说，这些色彩的运用中着重表现在场景的色彩运用中，场景中暖色或者相对较纯的色彩运用主要体现在淳朴的乡土风情和优美景色中，这些都是作为回忆部分的色彩基调，这也正符合回忆部分的情感体现，张艺谋导演通过将回忆部分的多彩的风景和人物色彩进行组合搭配，表达了对于过去美好记忆以及纯美爱情的向往，把母亲过去生活中爱情所带来的幸福感以及满足感立体展现出来，这种立体感来自于回忆部分中的色彩搭配，当然也来自于现实部分色彩基调的对比。回忆部分的色彩基调中，母亲的红棉袄，麦黄色的田间田野，配合以各种乡间的声音，加上母亲纯真的笑容和清澈的眼眸，使整个回忆部分的情感效果更有层次感，这其中的美术表现是以一种电影基调、电影背景展现出来的。综上来说，现实部分和回忆部分的美术色彩对比，反映了整个故事情节的情感前后对比，引起了观影者的情感共鸣。
二、影片中的美术载体及其美术特征
(一)美术场景———以路为例在影片中，场景或者景色经过特别的艺术处理以及反复的运用可以展示出特有的视觉效果和心理反应。影片中开始部分是从一条弯曲的路，借由路本身的另一种含义描写父亲和母亲之间的爱情之路，也表达了影片中的主题。影片中，对于路的美术处理运用了许多关于乡间小路的画面，它无声表达了父亲和母亲在爱情道路上的坚韧。在电影中的回忆部分中，父亲和母亲在村子路的两头的场景，预示了他们之间爱情故事的开始。在父亲逝世后，母亲仍然坚持在路上等待，表现了母亲对爱情的坚韧与执著。影片中对于“路”这一场景载体的美术表现，将路的线索作用、贯穿作用展现得淋漓尽致，为故事情节的表现提供了很好的视觉效果。另外比较典型的美术运用镜头中，母亲把一个青花瓷固定摆放在同一个位置，在对青花瓷的描写中，通过远景和中景进行了特写，从侧面烘托了母亲单纯的等待和对父亲真诚的爱意。
(二)美术人物载体电影中色彩的运用，当然离不开对于人物的色彩处理，人物美术造型对于反映故事的时间变化和故事情节起伏有着很重要的作用。年轻时候的母亲，扎着小辫子，身上穿着红色的棉袄和花棉裤，结合电影中母亲的一系列的动作，将母亲纯真的乡土气息表现出来，同时正是这种美术渲染也将母亲对爱情的坚持和单纯展现给观众。影片回忆部分的描写中，母亲身穿红色的棉袄在路口等待父亲，镜头多次经过远近的变化，近景、远景、中景的综合运用，反映了当时母亲的心理变化。电影中，母亲为了能够听见父亲的声音，在去村口打水的画面描写中，后边是金黄色的背景以及蜿蜒的道路，加上母亲纯真快乐的笑脸，使得整个画面饱满而又醒目，在此画面的处理中，并没有类似近景远景的切换，基本上是衣服固定的画面，这通过相对静态的表现方式，配合当时的美术场景布置，将母亲对父亲的爱情展示得非常纯真和干净。在母亲等待父亲的路上，画面中背景是在一片金黄色中开始，并在其间不断闪过，又不断闪入，母亲与景色做了完美的融合，画面温暖而又生动。在母亲追赶父亲的车时，奔跑中一幅幅画面穿插变化，整个画面的色彩表现配合母亲焦急的心情，画面透出来母亲真切的情感。在电影的结尾部分中，母亲奔跑在路上，又将我们带入到整部电影中的核心部分———多彩温暖的回忆，这不光是对回忆的再现，更重要的是通过这样的画面效果，为整个故事带来淳朴和具有回味、反思性质的思考，影片中，母亲和整个场景的布置完美融合，将电影美术的魅力展现出来。
(三)影片中的经典美术画面分析在深秋的季节中，母亲的那件大红的棉袄和周围金黄色背景形成了较为鲜明的美术效果，母亲的红色在一片片金黄色中跳跃，这着实通过这种动感表达了母亲此刻对于爱情的懵懂和情感。母亲在金黄色的树林中等待父亲的画面中，色彩温馨透出浓烈的情感，在逆光中的人物变化又使画面在浪漫中存在一丝羞涩;电影中路边枯黄的野草，反映了母亲内心的焦灼和不安;在母亲盼望已久的父亲到家里来吃饭时，母亲穿着红棉袄站在门内，在温暖的阳光的照耀之下，将母亲热切盼望的爱意展现出来，非常生动，这幅画面不仅留在了父亲的脑海里，也深深印在了观众的心里，是整部影片中最为鲜活、充满想象空间和无限美好的美术画面;电影中的美术画面非常经典，对于其他影片的制作具有很好的借鉴作用，同时，这些画面的表现无疑都展示了人物的内心情感以及故事情节的变化。
三、结语
关于母亲的故事范文第3篇
《二十四孝》是元代郭居敬编录，另有说法为其弟郭守正，第三种说法是郭居业撰。流传于后世的版本较多，但是故事一致，仅是在排列次序上有所区别。本文以明朝版本《二十四孝图》为文本，进行评析。(一)孝感动天。舜作为儒家推崇的上古帝王，是内圣外王的重要代表，实现了由孝顺到忠君到治理天下的理想序列。舜的原生家庭比较糟糕，父亲瞎子，生母早亡，继母泼辣，后母所生弟弟性格狂傲。面对如此恶劣的生存环境，舜选择孝顺服从，由此感应天地，获得大象、小鸟、雷电的帮助;并且由此上达天听，授予大权，成功继位。在这个故事中，较为重要的关节点是由孝顺获得感天动地的效果，从而在世俗生活中获得经济利益、政治权力和社会地位。换言之，当孝顺无法感动天地时，如何支撑内在合理性?(二)亲尝汤药。刘恒作为皇帝，母亲生病三年，衣不解带，夜不合眼，精心服侍，亲尝汤药。这故事看点在于皇帝是真实人物，有据可查，不是凭空捏造的。但是疑点在于，皇帝每天日理万机，国事繁重，后宫佳丽三千，宫斗重重。皇帝能够有那么多精力去伺候母亲吗?故事价值意义在于，皇帝孝顺，被封为道德楷模，其他人必须无条件向其学习。这是政治权力向道德权力的扩张和占领，是政统、道统、法统的相互支持。(三)啮指痛心。孔子弟子曾参上山打柴，家中来客，母亲咬手指，产生心电感应，曾参奔赴回家待客。在这里，“跪问其故”非常有意思。对自己母亲说话，为什么需要跪着?这种潜在的不平等是等级制度固化的彰显。在皇权时代，百姓跪拜县官，臣子跪拜君王，是约定俗成的社会交往礼仪。仅由这一相类似的动作能够看见孝顺与忠君的同质性。(四)芦衣顺母。闵子骞家庭环境与舜相似，早年丧母，后母虐待。父亲知道实休掉后母，闵子骞反来劝阻，后母改过，从此一家人幸福和谐地生活在一起。在这里，我嗅到浓浓的琼瑶味道。闵子骞如同一朵圣洁的白莲花，后母虐我千百遍，我待后母如圣人。这种做法仅靠道德感召，单纯依靠以德报怨促使后母人格升华，价值观逆转效果如何?我对此持保留意见。(五)百里负米。子路为双亲背负米百里。这个故事较为正常，类似于一位居于高位的凤凰男矜持的忆往追昔。故事里没有血淋淋的杀子选择。疑点在于，背负米百里是否值得，难道不可以就近买米吗?难道唯有用一百公里的距离来衬托子路的虔诚和愚蠢?并且，孝顺与位居高位之间缺乏直接的关联性。这里更多是身居高位的子路，在生活和事业双丰收，物质生活极度奢华之后，志得意满地回头遥望。(六)鹿乳奉亲。郯子孝顺父母，装扮成鹿皮，取鹿乳娱亲。郯子作为一个小国的君王，还需要事必躬亲，难道不能指派侍卫、宠臣和下属去获取鹿乳?显然，这是罔顾逻辑的主题先行式撰写方法。同时，对于父母患病后过度索求的病态要求，郯子选择无底线地顺从，这种病患与亲属的相处模式在今天是负面评价居多。“病人家庭(在该故事中即病人之子)对病人予取予求，无异于对这种讹诈行为的纵容，却被叙事者视为美德。”［3］(七)戏彩娱亲。隐士老莱子七十岁为取悦双亲，身着彩衣，假装跌倒，学小孩啼哭，愚孝成分颇重。老莱子作为道家隐士的代表，这一事件表明孝顺价值观不仅局限于儒家学说内部，对于追求纯朴、复归自然的道家同样适用。古语云，人生七十古来稀。老莱子活到七十岁，父母应当至少九十岁，这侧面表明家境殷实，衣食无忧。这潜在地在孝顺与富裕之间做了关联，喻示着孝顺能够通达富裕。(八)刻木事亲。丁兰将死去父母刻为雕像，事奉敬仰。妻子作为恶毒配角出现了，针刺雕像，竟然流血垂泪。妻子被尚未谋面，尚未出场的父母通过丁兰之手抛弃了。愚忠的丁兰对于极权统治自然是温顺的绵羊，但是对于妻子恐怕是噩梦的来源。在汉代，妻子家庭地位卑下，一言不合就被抛弃。故事中隐含的敌意在于，父母通灵不是去帮助家庭和睦复兴，而是去毁灭;不是去惩恶扬善，而是将妻子塑造为打扰父子、母子亲情的潜在敌人和外来的破坏者。德国心理治疗大师伯特•海灵格的家庭系统排列理论重要指向是夫妻关系第一，夫妻与孩子关系第二，其它关系第三。在现代社会中，父子关系、母子关系逾越了夫妻关系，往往带来家庭关系的紊乱。(九)卖身葬父。董永被迫卖身葬父，遇到仙女垂怜，不仅与之结为露水夫妻，而且运用法力织布，偿还欠款。故事里面的奇迹在于孝顺拥有沟通神灵的力量，从而获取仙女帮助，财色兼收。这样的功利主义价值取向实际上将孝作为交换利益的工具。(十)埋儿奉母。为了母亲活下去，郭巨准备活埋自己的儿子。转折点在于，郭巨挖矿时获得天赐黄金。这是二十四孝中最令人为不寒而栗的故事。我不禁想到，如果没有挖到黄金，儿子就活生生地被杀掉了。难道，郭巨再没有其他选择，例如将小孩送人，例如自己多去挣钱，为何选择如此极端的境遇。其中，有一句“妻不敢违”。妻子不愿意，难道不能有其它选择吗?妻子不能够带着孩子重新生活吗?在这里我想起了清官海瑞，他是一位有名的孝子。但是，他五岁女儿从男仆手中吃东西，为此被逼饿死;他头两位妻子与婆婆不和，先后被休，最后一位妻子与妾先后自杀。这如同鲁迅所言，中国历史渗透着大写的吃人二字。抹灭人性的恶行道貌岸然，以孝顺的名义占据道德制高点，心安理得地做着惨绝人伦的恶行。(十一)涌泉跃鲤。婆婆爱吃鲤鱼，媳妇只能够天天做鱼，逆来顺受。并且，由于狂风大作，妻子取水晚归，竟被姜诗怀疑怠慢母亲，将其逐出家门。经过曲折，终于和好如初。这时候，神迹现身，家里有了堪比自来水的泉水，有了自动送上门的鲤鱼。这一故事是对中国家庭千古难题婆媳矛盾的范式解读。婆婆掌握家庭的绝对控制权，媳妇唯有谨小慎微，等待媳妇熬成婆的那一天。这故事潜在隐喻是，孝顺具有神灵互动的巨大能量。令人不舒服的地方在于，丈夫具有幻想狂倾向，因取水晚归，就欲休妻;那以后会不会因为做饭难吃，坐姿倾斜，言语声音较大等莫须有原因，再次休妻?(十二)拾葚异器。蔡顺孤儿出生，孝顺母亲，桑树果实好些给母亲，差的留给自己。他的行为感动赤眉，赐给白米和牛蹄。这隐含社会反动势力对于孝道的价值认可，并且喻示着孝顺能够带来与强权者的物质授予。(十三)怀橘遗亲。陆绩随父亲到袁术家做客，偷拿橘子，被发现后，称偷橘子是给母亲，由此得到大家称赞。这一故事隐含意义是:偷窃他人财物是错误的;但是，在孝顺名义下，偷拿他人物品是褒扬。在汉代，礼法交融，逐渐礼大于法，孝顺大于法。中国文化的糊涂账在于将价值判断与事实判断混为一谈。在孝顺的名义上，一切皆可为之。(十四)行佣供母。江革少年父亲去世，与母亲相依为命。遇到劫匪，哭泣告知上有老母，得以逃命。即便跌入赤贫状态，尽力孝顺。这一故事隐喻在于劫匪遵循和认同孝道价值观。并且，江革成为孝廉，从屌丝阶层青云直上，成为官宦阶层，孝道的现实功利价值体现的淋漓尽致。时下，这一求饶模式已经戏剧化了，上有八十岁老母，下有三岁小孩，这已经成为狗血般经典套路。(十五)扇枕温衾。黄香九岁丧母，一心伺候父亲，夏天扇扇子，冬天暖床。获得太守表彰。这故事表述的是，黄香不能够有自己的兴趣爱好，必须以父亲的需要为第一位的。这样的行为呈现，是他内心真实的自由的想法，还是被父母刻意塑造为一个父母利益至上的木偶?这就非常值得思考了。(十六)闻雷泣墓。隐士王裒母亲生前惧怕打雷。死后遇到雷天，王裒奔到坟墓前面，痛哭流涕。巨婴国中谈到中国传统文化的恋母情结，在这里用起来恰如其分，即王裒尽管生理成人，但是在心理上尚处于哺乳阶段，尚未断奶。(十七)恣蚊饱血。吴猛八岁，家里贫穷，无钱买蚊帐，他自告奋勇充当吸蚊器，为了父母少受叮咬。八岁小孩人生观尚未定型，为了父母可以无限度的牺牲，这种牺牲是为了什么，是为了父母的荣光，为了迎合父母潜在的需求，是付出到了没有自我的限度?可见，中国传统孝道教育是培养出没有独立意识，没有自我边界的空心人，而不是有独立意识，有独立判断能力的公民。(十八)卧冰求鲤。王祥幼年丧母，继母恶毒，父亲不喜，陷入悲惨生活。王祥孝顺如初，为了继母吃鱼，脱掉衣服卧于冰上。奇迹出现了，冰面消融。两条鲤鱼越出冰面。故事主线依然是孝顺感动天地，这使得充满受虐倾向的行为艺术获得传统伦理学的解释。反过来，如果没有奇迹，王祥是否裸冻死在冰面上。(十九)扼虎救父。杨香是一名十四岁的女孩。为了救父亲，爆发洪荒之力，与老虎搏斗并胜利。杨香举动是下意识的，但是未尝有太多的思考，更多的是一种知其不可为而为之的悲壮和对亲人即将丧命的愤怒。这一故事奇迹在于十四岁的小女孩打败了穷凶极恶的老虎。现实中可能性是，如同北京动物园的老虎一样，老虎不费吹灰之力干掉了杨香和她的父亲。(二十)哭竹生笋。孟宗的父亲早逝，母亲年老病重，在冬天蛮横无理地要求吃竹笋。孟宗计无所出，抱着竹子号啕大哭。奇迹出现了，竹子冬天长出竹笋，母亲吃后痊愈了。这里的关键点是，竹笋如果没有出现，孟宗哭声消逝在冰冷的竹林，一切依旧。孝顺到没有个体独立思考，七尺男儿面对母亲无理取闹唯有哭泣，这也是挺悲伤。(二十一)尝粪忧心。庾黔娄刚当上县令，感应到父亲病重，抛弃官位赶回家中。尝父亲粪便，并且向北斗星辰祷告，愿意代替父亲送死。这是一个含义丰富的故事。有很多尚未出场的人物，她们如同中国画的留白一般，给予人无限的遐想。例如，庾黔娄的妻子对于由县官变为平民的地位落差如何看待，庾黔娄的母亲对于抛弃官位如何看待，对于学习越王勾践一般品尝粪便如何看待，庾黔娄为何不可以先请一个月事假，回家看望父母，或者将父母接到身边照顾?当然，对于主题先行的叙事模式，需要有矛盾冲突，在做官和照顾父亲中做一个斩钉截铁地极端选择。估计编撰者未意识到的是，这一选择隐喻在为皇权服务和为家族服务中，忠君是排在第二位的。(二十二)乳姑不怠。崔山南的祖母唐夫人到六十岁，还用乳汁喂养婆婆长孙夫人。这个故事有些玄幻色彩。一是唐夫人为何到了六十岁还有乳汁，这不符合生理常识。二是唐夫人作为官宦之家，难道找不到奶妈?需要这样子去作秀吗?三是难道没有更加好的孝顺方式?这个故事隐喻在于孝顺与崔山南官居高位有隐蔽的联系，换言之，孝顺带来功利角度的家运昌顺。(二十三)弃官寻母。朱寿昌七岁时，生母刘氏被嫡母妒忌，被迫出嫁。五十年之后，朱寿昌弃官寻母，终于在陕西找到。这个故事潜在含义在于:第一，大家庭中妻妾之间的矛盾天生不可调和，最终刀刃相见。第二，为何需要等到五十年，等到五十七岁才去寻找，不可以提前吗，不担心生母死亡吗，要知道古代人平均寿命四五十岁啊。第三，他对于嫡母、父亲没有怨恨吗，还是不敢有怨恨。第四，孝顺的对象是谁，是生母还是嫡母。(二十四)涤亲溺器。黄庭坚身居太史，竭尽孝顺，每晚亲自为母亲洗涤夜壶。这一故事看点在于，孝顺必须通过洗涤夜壶来表现吗?仆人哪里去了，侍女哪里去了，做秀成分过于实际情况吗?
二、从社会主义核心价值观家庭教育角度的简要启示
在上面的论述中，我们能够清晰地看到《二十四孝》不合时宜的诸多方面。在社会主义核心价值观家庭教育方面，评析《二十四孝》有以下两方面价值:(一)孝顺需要有边界意识。在中国民族潜意识心理中，孝顺具有核心的伦理价值。这也是南方周末《刺死辱母者》引起如此强烈的舆论反响的重要根源。孝顺的核心在于顺从父母的物质需求和精神需求。与传统的孝道相比，新孝道需要具有边界意识，即自己成为独立自主、独立思考的个体。在此基础上，个体对于父母需求和回应在独立思考之后，有限度给予满足和回应。(二)社会主义核心价值观家庭教育需要培养儿童的真实个性。《二十四孝》是一本古代的启蒙读物。它的教育群体是针对儿童。这种培养模式在某种意义上是压抑儿童的天性，要求儿童以父母的喜怒哀乐为自己价值抉择的标杆。这种培养模式违背儿童心理发展的基本规律，容易埋下心理疾病隐患，造就人格分裂或者伪君子式的双面人。因此，社会主义核心价值观家庭教育需要遵照儿童心理成长规律，引导儿童自由表现自我的真实个性，培养儿童的独立思考能力。在此基础上，社会主义核心价值观教育以公民教育为基础，展开爱国教育、诚信教育、敬业教育和友善教育。
作者:曾永安 单位:咸阳师范学院
【参考文献】
［1］夏康达．从“二十四孝图”说开去［J］．道德与文明，1997，2:46
关于母亲的故事范文第4篇
关键词：弃老 妻问婚 母系社会 优胜劣汰
一、日本弃老型故事的起源及发展
在日语里弃老被称为“姥韦啤薄袄选痹谌沼镒值淅锏慕馐臀：一、年老的女性。二、日本传统面具能面中的代表老妇的面具。三、父母的姐妹。因此，从名称上来看，日本的弃老便具有弃母的倾向。在《万叶集》①卷十六第3791首《竹取翁歌》中有“t人藻，後之世之，员O将榧＃老人矣，送檐，持来，持来”这样的记载，讲述的是用车将老人遗弃的故事，《竹取翁哥》的故事情节与中国元觉谏父②的故事情节十分相似。中国元觉的故事已在奈良时代（710-794）传入日本③，但是在日本“弃父”型的故事并未广为流传，对后世弃老型故事的影响也十分有限。
日本“弃母”型故事初见于《大和物语》第157段〈姥紊徽h〉④当中，《大和物语》成书于951年，是平安时期的和歌物语。《姥紊徽h》讲述的是发生在信浓国更级（今长野县）的故事，“姥紊健贝饲懊为“冠着山”，随着弃老故事的流传，此山而后便有了“姨舍山”之名。在《大和物语》之后，《俊赖髓脑》中也有情节类似的关于“弃母”的故事，讲述的是姑母被侄女抛弃至深山的故事，《俊赖髓脑》中男性角色并未登场⑤。另外，《古今和歌集》（第17杂歌上878番歌）、《新撰和歌集》（恋歌）、《古今和歌六帖》、《更级日记》、《日本灵异记》等古典文学作品中均有关于弃老型故事的记述。松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶等著名的俳人也在俳句中曾提及过“姨舍山”，不过跟弃老故事并无关联，只是将“姨舍山”作为赏月之地来记述。
清少纳言在《枕草子》（平安中期）的第225段讲述了蚁通明神的故事，讲述的是一位只重视年轻人的皇帝认为人至40便是初老阶段应该被杀掉。一位中将不忍杀害双亲偷偷将年近70的父母藏于地下。之后唐进攻日本并出难题刁难，中将在父母的帮助下三次解答难题阻止了唐的进攻。中将的父亲最终成了蚁通明神。另外，《今昔物Z集》（成书于1120年以后）第五卷第三十二话《七十に余る人を他国に流し遣りし国のZ》（将七十余岁之人遣送至他国）⑥中也有类似的故事。这两个故事与印度佛经《杂宝藏经》卷一第四缘《弃老国缘》的情节相似，《杂宝藏经》见于《大正藏》第四卷“本缘部”。共含有121则故事，是早在公元4世纪就被译成汉文流行于世的一部早期佛教经典。中国故事中常见的老人智解国难等流行类型即从这部印度佛经故事演化而来。⑦之后《杂宝藏经》传至日本，不过《杂宝藏经》中被弃的老人是父亲，《枕草子》和《今昔物语集》中被抛弃的分别是双亲和母亲。除此之外，日本以“弃老”为主题的故事还有许多，本稿在此不一一列举。
二、日本弃老型故事的类型
对于日本弃老型故事的类别，日本诸多学者对此进行过深入研究。柳田国男在《日本昔话名汇》中将日本弃老故事“姥紊健狈治“弃老国话”和“更级式”两种类型⑧。大岛建彦在《姥韦皮怀小分刑岬剑日本弃老型故事主要有四种类型，即父母折枝型、孙拾箩筐型、父母解题型、婆媳相争型。⑨对于“背筐型”和“难题型”的弃老故事在上文中已有提及，婆媳相争型的故事多指由于婆媳关系不合，丈夫在妻子的教唆之下将母亲弃于深山之中并欲纵火烧死母亲，之后母亲打败山上的鬼怪获得万能小锤走上了致富的道路，而媳妇却因效仿母亲的行为而被烧死，因此这一类弃老型故事也被称为致富型。父母折枝型故事指被抛弃的父母在路途中折枝作记号以避免孩子回家时迷路，最后孩子被父母的慈爱感动放弃弃老。
如上所述，大岛建彦在《姥韦怀幸挥E》中一共收集207例弃老故事。这207例弃老故事有些单属于一个类型，有些则是由几个类型的弃老型故事相结合形成的。对于这些故事的来源，日本学者有着不同的看法。柳田国男认为“背筐型”和“难题型”是由中国传入日本的，而“折枝型”和“致富型”是日本自古就流传的故事。⑩中田美季子则为这四种类型均由中国传入。？？？而对于中国弃老型故事的类别，李道和将中的弃老型故事分为亚型A：“智决难题型”和亚型 B：“换位触动型”，具体细分为A1“智胜异族挑衅”、A2：“富于生活经验”以及B1：“晚辈留物”、B2：“动物触发”。对比日本弃老型故事的类别，可以发现中日弃老型故事在类别上存在着差异，日本弃老型故事中的父母解题型、孙拾箩筐型与中国的亚型A：“智决难题型”大致相似，父母折枝型则与亚型 B：“换位触动型”情节相似，最大的不同之处在于日本多出来一类 ――“婆媳相争型”。
三、弃母的原因分析
正如前文所述，世界上许多民族都存在着对于弃老风俗的传说，弃老型的故事在日本也广为流传，这一点可以通过日本许多地方的地名得到证实。菊地和博在《暴力的民俗》一文中提到，东日本的秋田县就有“オヤジナゲ”“ 婆落とし”这样的地名，山形县也有名为“オナスチュドコロ（姥韦皮嗓长恚”的地方，千叶县的“人骨山”以及山梨县的“ばし”“婆ばし”等地名都跟“弃老”有关。？？？
另外，关于弃老型故事中的性别问题，在吉川v子《弃老谭略一览表》中采集的111例弃老故事来看，已知性别中女性为49例， 占近一半的比例。毕雪飞认为，日本弃老故事中“弃母”与“弃父”故事均有相对固定的故事类型，因此在被弃者是双亲或者性别不明的情况下，可以通过该故事所属的弃老类型大致推断出被弃者的性别。经过分析，毕雪飞发现日本弃老故事中“弃母”类型占据了111例中三分之二的比例，而“弃父”仅占三分之一。？？？
从上述分析可以看出，在日本“弃母”型故事显然多于“弃父”型故事。既然日本的弃老故事是外来的文化产物，那为什么“弃父”的故事到了日本变成了“弃母”呢？为什么日本会多出来一类“婆媳相争型”的弃老故事呢？一直以来不少学者针对弃母的原因进行过探讨，毕雪飞认为这与日本古代的婚姻和家庭状况有关，当时日本仍处于母系社会，父子关系淡薄甚至完全脱离，女性地位较高，抛弃十月怀胎的母亲更加让人在情感上难以接受。张达则用“文化恋母情结”来解释这一现象。？？？
笔者认为弃母不仅仅是由于女性平均寿命长于男性，因为女性比男性长寿这一现象并非日本特有的。日本弃母型故事多于弃父型故事，一定与故事产生时代的社会背景有关，故事文本作为主观意识的产物一定会受到当时社会风貌即客观事实的影响，因此本章将在先行研究的基础上结合弃老型故事产生时的社会背景，主要从当时女性的社会地位、家庭中的夫妻相处模式入手进一步深入分析日本“弃母”的原因。
（一）父亲角色的不稳定性
中国早在五六千年前便已进入父系社会，与此不同的是，岛国国情的封闭性导致日本进入父系社会的时间一直较晚。日本学者高群逸枝在《日本婚姻史》一书中对不同时期的婚姻制度和夫妻居住状态进行了说明，大和时代日本实行的是夫妻分居的“妻问婚”（即招婿婚）。此后，经由飞鸟、奈良一直到平安时代初期，夫妻分居和夫妻同居也不过是势均力敌的状态。到平安中期出现了“妻方居住婚”，这是一种“纯婿取婚”的婚姻形态，即由女方提供婚后新居用以经营夫妻生活。镰仓时代到南北朝时期，“拟制婿取婚”开始出现。这种婚姻形式的出现，才使得日本开始转变为男方提供婚后住宅。而嫁娶婚（男方迎娶新娘）的婚姻形式的出现已经是室町时代（1336-1573）以后的事情了。日本学者江守五夫以高群逸枝的婚姻发展图表为基础，提出“妻问婚”和“妻方居住婚”都是母系集团的产物，即日本一直到平安时代都处于母系社会。开始向父系社会转变是在镰仓时代以后，即“拟制婿取婚”出现以后。由此看来，中国元觉谏父的故事以及《杂宝藏经》在传入日本时日本仍然处于母系社会。此外，如上所述，日本大和时代一直延续到平安时代上至贵族下至庶民都实行“妻问婚”，即指男性去女方家中访妻，或短期居住，或暮合朝离。因此，“妻问婚”下的婚姻状态其实十分不稳定。江守五夫提到，“妻问婚”只是以丈夫去妻子家中访问的形式出现。白天丈夫去妻子住所帮忙做农活而后一起吃午饭。但这也仅是结婚初期的状态，结婚一段时间后丈夫白天出现的次数便逐渐减少，只有晚上夫妻才会一起同居。夫妻其实并未通过结婚这一形式组建新的家庭，双方仍然各自归属自己的氏族。如果是在夫妻分居的情况下，孩子则归属于妻子的氏族与母亲一同生活。由此可见，在“妻问婚”中女性占据着主导地位，而男性所承担的丈夫和父H的角色存在着很大的不稳定性。因此，笔者大胆猜想，日本弃老型故事多为“弃母”的一个原因在于家庭中父亲角色的缺失，我们从《大和物语》《俊赖髓脑》以及《今昔物语集》这些故事中当中可以看出，父亲这个角色甚至从未登场。
（二）择优汰劣的社会机制
在物质匮乏、生产力低下的古代社会“择优劣汰”的生存机制是人性驱使下最本能最残酷的选择，加之当时儒教所提倡的父慈子孝的伦理观念仅仅停留在贵族阶层并未深入到普通民众的价值观念当中，在道德观念面前生存意志仍然大行其道。这是导致各个民族“弃老”事实发生的最根本的原因。同样的，择优劣汰的社会机制也可以用来解释为什么日本弃老型故事中多是“弃母”。如前文所述，与中国早早进入父系社会不同，日本当时仍然处于母系社会，女性的社会地位较高。这一点从古代日本人的亲属称谓当中可以看出。古代日本人对亲属的称谓反映出人们对母权的尊重及男女之间的平等，在日本古语中，称父母为“母父”（おもちち），以母在前；称夫妻为“妻夫”（めおと），以妻在前；称兄妹为“妹兄”（いもせ），以妹在前，这些都是女先男后。？？？除此之外，家永三郎教授在《源氏物语时代的婚姻生活》这一论文中也强调了妻子在婚姻中的独立性，他指出由于妻子与夫家没有往来，所以妻子不会受到夫家的任何干涉，在丈夫面前保持着高度的独立性，夫妻地位基本平等。女性民俗学家濑川清子在《婚姻备忘录》一书中指出，访妻制背景下的日本，女性被视为重要的劳动力来源。女性可通过劳动创造财产，还可通过垦荒获得土地私有权。在财产的继承和分配上也有着很高的权力。佐藤弘夫在《中世女性的结婚与佛教》论文中也指出：到镰仓时代日本采取的仍是夫妇别财制，女性的财产属于自己并且拥有自由处理财产的权力。虽然这仅限于一部分能够有财产流传下来的富足家庭，但是女性从娘家继承而来的财产确实属于各人所有物。此外，在丈夫逝世后，妻子可以继承家父长权，拥有主宰家族财产的权力。这样的作为权力支配者的女性与父系社会的中国的男性有着同样的权力和职能，也会面临同样的悲剧命运。即一旦年老丧失劳动力，失去了创造生产资料和财富的价值，则要面临着被新生的劳动力取代的命运。这与日本进入武家社会后传统家族中的“隐居制”（家长因各种缘故不堪统帅一家责任之时，便将其承担的公、私职务让给身体健壮及有能力的继承人，由其继续履行侍奉主君的义务，使本来在死后发生的继承行为在生前发生）体现着同样的价值观念――择优汰劣。只不过“隐居制”？？？是权力支配者主动让贤，避免了被抛弃的命运，它是人类伦理道德观念强化的结果。而“弃母”是权力支配者被抛弃，是择优劣汰机制下的结果。
关于母亲的故事范文第5篇
【关键词】《喜福会》1;叙事结构;叙事视角
自20世纪80年代末90年代初以来,一批活跃而又富有影响力的新生代华裔作家崛起。谭恩美(Amy Tan)作为这一批新生代作家的代表人物之一,其代表作《喜福会》(The JoyLuck Club)于1989年出版,以独特的叙事手法、丰富的文化意象和深刻的主题内蕴震撼了当代美国文坛,引起了强烈的反响。本文主要从其匠心独运的叙事结构、不断转换的叙事视角两个方面对该作品进行叙事学分析,突出文本独特的叙事魅力
(一)匠心独运的叙事结构
全书由十六个故事组成,分为四章,每章有四个故事。分别由吴、龚、许、圣克莱尔四家的母亲一代或女儿一代叙述。一、四章由母亲一代叙述,二、三章由儿女一代叙述。十六个故事看上去似乎没有明显的联系,可以拆分,也可以重新组合,每个故事都相对独立自成一体。然而,细细分析其中的结构,不得不为作者的匠心独运所折服。
第一章和第四章由母亲一代叙述,中间两章由女儿一代叙述,母亲对女儿形成了一种包围,从而形成一种内向、封闭结构。在这种包围和封闭中展开了母女两代人的冲突。在相对内向封闭的结构中戏剧性冲突更明显。“我”的母亲吴素云去世,“我”对母亲的追忆代替了母亲的叙述,“我”成了这个封闭结构的一个向外的出口,整本书在封闭之中又显出开放性。
每章中四个叙事者的叙事顺序与麻将这一重要意象有着密切的联系。喜福会的主要娱乐活动就是麻将,四位母亲于麻将桌前将自己的往昔娓娓道出。四位母亲打麻将时的座位位置如下:吴精美坐在东方,许安梅坐在南方,映映?圣克莱尔坐在北方的位置上。第一章的叙事顺序是按照座位的东南西北的顺序来依次排列的:吴精美、许安梅、龚琳达、映映?圣克莱尔。第三章的叙述顺序正好是上述顺序的逆反。“映姨开始掷骰子,琳达姨是东风,我则是北风,最下家,映姨则是南,而安梅姨是西。”(23)这样摸牌和出牌的顺序便是:龚琳达、映映?圣克莱尔、许安梅、吴精美。第二章中女儿的叙事是依此顺序,而第四章顺序正是上述顺序的逆反。这种逆反,即使表现了母亲到女儿的循环,同时也形成了一个东西方之间的循环。
精巧的叙事构架和巧妙的叙事顺序使得看似截然分开的故事连成了一个整体,同时各章节意义上的暗中关联使得联系更紧密。
每章前面都有一则简洁序言,富有极强的象征意味,作为各章的主题统领全章。“千里鸿毛一片心” 中的鹅毛象征着母亲想要传递给女儿的精神财富。第一章中母亲们讲述了早年在中国大陆的生活经历,这些经历包含着母亲们宝贵的人生经验。第二章“二十六道重门”记录了女儿成长过程中与母亲的感情冲突和交流困难。“美国翻译”是第三章, 随着女儿的长大,母女关系开始有了改善的迹象。女儿认真回忆在成长过程中母亲给她们含蓄而深沉的母爱,并尝试着用母亲传授的知识和经验去解决她们在美国生活中所遇到的难题。“西天圣母”是全书的最后一章, 再次讲述四位母亲的故事。正如标题所示,其寓意在于告诉女儿: 母亲的智慧是不容忽视的, 母亲的意见是值得倾听的, 因为她们是来自于遥远故土的神灵, 带来了取之不尽的文化宝藏。
看似独立的故事却暗中关联,让我想到了园林设计中的镂空的窗子,它将不同的景色分开,突显出景致的层次特色,同时它各部分紧密又联系在一起构成一个的整体。妙在连与不连之间,使得整个景色更引人入胜。
(二) 不断变化的叙事视角
《喜福会》中存在多个叙事视角,故事一开始吴精美代替已故的母亲参加喜福会,由此引出故事的另外七位重要人物。这八个人物通过第一人称“我”来叙述,她们的故事时而各自展开,时而又合并在一起。
《喜福会》采用了第一人称回顾性叙述,这种叙述中存在独特的“双重聚焦”。两种眼光在交替作用:一为叙述者“我”追忆往事的眼光,另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光,这两种眼光可体现出我不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。2另外,第一人称“我”兼有两个主体:一是讲故事时候的“叙述主体”,二是经历故事事件时的“体验主体”。《喜福会》采用第一人称回顾性叙述,叙述者的两种眼光的不断聚焦和两个主体的不断冲突得到了很好的表现。
第一人称叙述使故事体验者和叙述者合一,让小说中人物的内心世界得以真实地展露,可以让读者获得较高的可信度。但是由于她们只是讲述自己的故事,叙述者就更像一个认知受到限制的人,在文学中,我们所接触总是通过某种方式介绍的事件。对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。3《喜福会》中叙事视角在不同的叙述者之间转换,使得所呈现的事实是多角度的,立体化。展现出的是一种开放的姿态。
在叙事视角不断变换的同时时空的错位和重叠。小说中将20世纪40年代的中国玉20世纪80年代的美国并置,“完全剥离了时间的纵轴和时间的物理性”,使得两个世界的距离完全消失,同时也突显出了冲突。在这种时空错位形成了了一张网,产生了极强的互文性。
参考文献
[1]【美】谭恩美著;程乃姗 贺培华 严映薇译上海:上海译文出版社,2006.5以此译本为主,同时参考了《喜福会》【美】谭恩美;许清友主编,1994年11月第1版以及 Amy Tan. The JoyLuck Club .Penguin (Non-Classics) 2006-09-21