20世纪之前的“京剧在海外”
中国戏曲的海外传播可以追溯到18世纪中叶以前,法国传教士约瑟夫,普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。但他的译文省略了唱词和韵白,不是严格意义上的剧作翻译。后来,依据普雷马雷的文本,欧洲又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本。至19世纪中叶,则有元杂剧《老生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等剧本、少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。
尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的极大兴趣,包括法国著名文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的。包括伏尔泰在内的西方学者，还很难理解中国戏曲的艺术表现原则："中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。"还有西方人认为中国戏曲"太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己"。
1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英译本。在这个译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台："一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能达一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出﹣﹣这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出"。
1829年戴维斯又出版了元代马致远《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧非常符合欧洲有关悲剧的定义，并给予了高度评价。其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《老生儿》和《汉宫秋》，并向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。戴维斯是较早地从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读、对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化作出了开拓性的努力。
19世纪中叶，以营利为目的中国戏曲剧团在欧美进行过营业性的演出。如1852年10月18日，一个有百余人阵容的广东粤剧团到达美国旧金山，做了为期五个月的首次商业演出。这个剧团在美国人的记述中，名为"戏剧益协社"( Hong Took Tong )。尽管这次演出有着为数不少的华人观众，但是由于它是一种完全陌生的艺术形式和演剧观念，所以还很难得到美国人的普遍接受。从美国《加利福尼亚三角洲日报》的报道中可以看出，美国人当时对中国戏曲舞台十分陌生，令美国观众最感兴趣的只是中国戏曲演出中所展示的武打、杂技等中国功夫，还有华美的服装。而对于戏曲音乐，尤其是打击乐他们感到不习惯。
19世纪下半叶，中国曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本都是华人。可以说，当时多数西方人对中国京剧的解读停留在比较肤浅的认知层面。
20世纪初叶，中国戏曲的海外传播迎来了一个新时代。"梅兰芳"这个名字和中国戏曲中最具代表性的一个剧种﹣-"京剧"显得格外响亮。
1919年4月，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国剧场、大阪中央公会、神户聚乐馆等演出17天，观众和学界反响热烈。当时中国的《春柳》杂志曾刊载过一篇文章说："甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。" 1924年5月，印度诗人、学者泰戈尔访华，中国文艺界招待泰戈尔的一项重要活动就是观赏梅兰芳在开明戏院为他演出的新剧《洛神》。演出结束后，泰戈尔用孟加拉文题诗一首，又亲自译成英文送给梅兰芳。后来经北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、石真教授将原诗译成了汉文白话诗：
亲爱的＼你用我不懂的语言的面纱＼遮盖着你的容颜＼正像那遥望如同一脉＼缥缈的云霞＼被水雾笼罩着的峰峦。
可以说，透过语言和文化的屏障，泰戈尔以诗人的敏感和学者的睿智，一下子捕捉到了京剧《洛神》所蕴含的诗化的朦胧意境。
20世纪20年代，梅兰芳国际声梅剧"、"访梅宅"作为行程的"必选项目"。一些法国、瑞典等国的王储、政要来到中国，纷纷通过外交渠道，要求安排此项活动。
20世纪30年代，梅兰芳的声名远播西方世界。美国公使芮恩施( Paul Reinsch ）在一个外交场合对当时在座的中国官员曾表示："若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。"芮恩施的这番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想赴西方传播中国京剧文化的愿望。在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。后经各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。
从1930年2月开始，梅兰芳率团一行先后到达美国的西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等城市演出京剧。演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《思凡》、《佳期．拷红》《琴挑．偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞(《麻姑献寿》)、拂舞（《上元夫人》)、散花舞（《天女散花》)、绶舞（《天女散花》)、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》)、镰舞（《嫦娥奔月》)、羽舞(《西施》)、刺蚌舞（《廉锦枫》)、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》)、戟舞(《木兰从军》、《虹霓关》)，也有梅兰芳剧团其他成员的剧目《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。
梅兰芳的此次赴美，可以说在美国掀起了一股"京剧热"。纽约《世界报》指出："梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。"《时代》说："梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。"《太阳报》说："几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。"……无论理解与误解，梅兰芳让美国人第一次见识了中国的京剧艺术。
在美国戏剧界、学术界的专家学者中，以著名诗人、小说家、评论家斯达克．扬（ Stark Young ）撰写的《梅兰芳》一文最为著名。斯达克·扬对中国戏剧的高度综合性（被他称为"纯洁性")给予如此的诠释："中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段﹣﹣动作、面部表情、声音、速度、道白、故事、场所等等﹣﹣绝对服从于艺术目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。"他感到中国戏剧"汲取了这种特殊艺术的一切手段﹣﹣表演，道白，歌唱，音乐，广泛意义上的舞蹈，形象化舞台装置，最后还包括观众在内，因为演员明确而坦率地把观众像其他任何因素一样包括在他的技艺之内。"同时他还看到了程式性作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视："这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。"他认为中国戏剧是"建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开"。所以他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种"具有真正原则性的学派"，应该引起西方戏剧界的重视和研究。
关于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克·扬注意到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的重要作用，并由此发现中国传统的戏剧艺术与音乐的密切关系，甚至找到了它们在情绪表现上的一些规律："我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的﹣﹣因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌﹣﹣依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象。"
斯达克·扬并不认可其他评论家关于中国戏剧是完全非现实主义艺术的观点，他觉得"梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的是对他们的抽象画和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种艺术臻于完美而理想"。他从中国艺术的写意性美学原则出发，在一定程度上匣清了西方人对中国戏曲的某种误读。
1935年3月，应当时的苏联对外文化协会邀请，梅兰芳率团赴莫斯科和列宁格勒两地进行演出。所演剧目分为正剧和副剧：正剧是梅兰芳个人的代表剧目《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》：副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中的"剑舞"、《西施》中的"羽舞"、《麻姑献寿》中的"袖舞"、《木兰从军》中的"戟舞"、《思凡》中的"拂舞"、《抗金兵》中的"戎装舞"；还有梅剧团其他成员的武打表演片段《青石山》、《盗丹》、《盗仙草》和身段表演片段《夜奔》、《嫁妹。这些"正剧"是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的艺术才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。"副剧"主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。
当时苏联文化界对梅兰芳的到来高度重视并给予了热情接待，专门组织了一个接待委员会。其成员多为苏联戏剧界、电影界、外交界的重要人物。
梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然"叫帘"（演员返场、谢幕）达18次之多。谈到苏联观众对中国京剧的"欣赏能力"时，梅耶荷德坚定地认为，"苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷。"他还非常自信地表示，"关于布景，以苏联观众的文化素养完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术。"苏联艺术界十分珍视中国戏剧的到来，以一种学习和研究的态度组织有关专家观摩梅兰芳的演出，还在莫斯科专门举行了一次有关梅兰芳的表演艺术与中国京剧的讨论会。
在这次研讨上，苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧"以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式"体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以"运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起"，创造出"贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西"。特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的"异国情调"的说法，中国戏剧"有这样的悠久的历史"，非但没有走向僵化，"在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏"。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，"不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可"。梅耶荷德特别推崇梅兰芳的舞台动作﹣﹣手的艺术表现力，他说："我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。"此外，他还深深折服于梅兰芳"表演节奏的巨大力量"，相比之下，他感到苏联戏剧的"很多缺陷"。他确信梅兰芳此行将会对苏联戏剧产生持续的"特殊影响"。格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中"一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐"。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系"是象征主义体系"的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧"是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性"。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的"手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无瑕），我们就看到了这个戏剧的有机性的特点"。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就驳斥了自然主义戏剧的论调："我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的。"爱森斯坦通过梅兰芳的演出发现了日本戏剧和中国戏剧的"区别"，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞"中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同"。他体会中国戏剧在运用"假定性的方法"上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如"表现夜间的场面时舞台．上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来"。他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种"重要传统"：那就是一些"经过特别深思熟虑才能得到的完美组合的完全固定的表达方式"。由此他引申到如何对待"现实主义的总的概念问题"，他认为梅兰芳的表演将程式化与个性化"这两种对立面","引导到有限的程度","概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征"。这次讨论会上，苏联文化界表现出相当的专业水准和强大的专家阵容。无论是个人评论，还是集体研讨，概括起来主要围绕以下几点展开：
（一）中国戏曲的高度综合性；（二）中国戏曲的精美的程式及悠久的传统；（三）中国戏曲的象征主义手法；（四）中国戏曲音乐的艺术表现力；（五）中国戏曲与现实主义的关系；（六）梅兰芳个人的舞台艺术魅力。
此间在莫斯科工作的英国导演戈登．克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯托等都观看了梅兰芳的演出。这次东、西方戏剧的历史邂逅，最直接的作用就是"对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法。"西欧戏剧自古典主义以后一直以写实主义为"正宗"，随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，"以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主"的中国戏剧，"竟然如此切近他们的理想"，同时"中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史"，也给予他们很大的鼓舞。
据说布莱希特在看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有"间离效果"的叙事体戏剧起到重要作用，他感到自己多年来所朦胧追求的"陌生化效果"表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》、《古老戏剧中的间离效果》等论文，正式提出了戏剧的"陌生化"理论。其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点，充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。由此可以说，梅兰芳与京剧在20世纪前期的海外传播，带给世界的影响是广泛而深远的。
演讲人简介：
梁燕为北京外国语大学教授、博士生导师、北京对外文化交流与世界文化研究基地研究员。她长期从事京剧史论的教学与研究，多年专注于京剧大师梅兰芳、齐如山的研究，发表论文多篇，编著出版《齐如山论京剧艺术》、《梅兰芳与京剧在海外》等书籍。她的代表性研究成果《齐如山剧学研究》，曾荣获第三届中国政府出版奖。
■编者按：
梅兰芳是20世纪享誉中外的艺术大师，他的完美表演记录了中国京剧一个值得骄傲的时代，他的卓越成就让世界认识了中国京剧，并为京剧的独特之美而喷啧称奇。
1919年、1924年、1956年，梅兰芳曾三次东渡日本演出京剧，1930年、1935年梅兰芳先后去往美国和前苏联多个城市演出京剧，他以精湛的技艺向外国观众展现了中国传统艺术的独特魅力。
今年正逢梅兰芳诞辰120周年，为纪念这位伟大的艺术家以及他对中国文化走向世界所做的贡献，本期讲坛编发梁燕教授讲稿《梅兰芳与京剧的世界意义》，以飨读者。
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据说布莱希特在看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有"间离效果"的叙事体戏剧起到重要作用，他感到自己多年来所朦胧追求的"陌生化效果"表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。