朱立元 ｜ 阐释学视域下黑格尔——“艺术终结论”的再审视
原标题：朱立元 | 阐释学视域下黑格尔——“艺术终结论”的再审视
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摘要：“艺术终结论”向来是国内学界的关注热点，但多数研究者都将“艺术终结论”视作黑格尔首先提出的命题。那么，在对特定文本阐释时探寻作者本意是否有一定的合法性？本体论阐释学的两位代表人物海德格尔、伽达默尔分别以“伟大艺术终结”论和“艺术的过去特征”论来概括黑格尔美学的相关言论和思想。通过对读和细析黑格尔的文本与海德格尔、伽达默尔对黑格尔的阐释可见，黑格尔本人并未提出过“艺术终结论”的命题。而海德格尔和伽达默尔对黑格尔的概括和论述虽然都依托于本体论阐释学的框架，创造性地发挥着自己的见解，有意无意地偏离了黑格尔的本意；但在具体分析时则往往试图贴合黑格尔论述的原意。这一特殊的阐释学现象意味着，方法论阐释学寻找作者原意的主张并没有完全过时，在特定条件下能与本体论阐释学形成互补。
关键词：黑格尔；艺术终结论；方法论阐释学；本体论阐释学；海德格尔“伟大艺术终结”；伽达默尔“艺术的过去特征”
作者：朱立元，复旦大学中文系文科资深教授、马克思主义研究院兼职教授（上海 200433）。
本文载于《学术月刊》2022年第2期。
目次
一、问题的提出
二、海德格尔“伟大艺术终结”论
三、伽达默尔的“艺术的过去特征”论（一）
四、伽达默尔的“艺术的过去特征”论（二）
余 论
一
问题的提出
自1984年美国著名美学家阿瑟·丹托发表《艺术的终结》以来，西方学界围绕艺术终结问题展开了十多年的讨论。我国学界自上世纪90年代末延伸至当今，同样对所谓黑格尔的“艺术终结论”展开了长达二十多年的讨论，至今仍在继续。吴子林发表于2009年的《“艺术终结论”：问题与方法》对此前国内的相关讨论及所发表的重要论文作了当时最为全面的引用、概括和叙述；他主编的《艺术终结论》一书（中国社会科学出版社，2011年）收录了此前发表的关于艺术和文学终结论讨论的十多篇重要文章。当然，此后十年又有一大批重要论文发表，讨论在逐渐深入。
不过，我们发现，上述绝大多数论文虽然具体观点各不相同，有的甚至对立，但是，有一点是相同的，他们都自觉不自觉地认同或默认了“艺术终结论”是黑格尔首先提出的，并作为不言自明的前提来看待。如吴子林就断定：“人们普遍的看法是，‘艺术终结论’的始作俑者是黑格尔。”比吴子林更早的是刘悦笛，他在2006年就明确指出，“在历史上提出‘艺术终结’的第一人”是“那位德国古典哲学巨擘黑格尔”，他还进一步说，“大概在最后一次柏林大学授课的前一年，也就是1828年，黑格尔为艺术首度签发了‘终结判决书’”。不过他正确地指出，黑格尔的“终结”概念没有用“End”，而是用了“der Ausgang”，并对两个词的含义作了区分。
然而，我想提出一个质疑：黑格尔真的是“艺术终结论”的始作俑者吗？再进一步问：黑格尔本人到底有没有提出过“艺术终结论”？说黑格尔首先提出“艺术终结论”到底有没有确切、可靠的文本根据和文献学依据？据我所知，迄今为止，无论国内外学界（包括丹托在内），绝大多数人都没有正面思考、细致谈论过这个问题，而匆忙地把黑格尔首先提出“艺术终结”作为一个已经“铁定的”、无须证明的历史事实作为展开种种解释、论证的前提。而在我看来，这个似乎不证自明的前提是大成问题的。因为我们一定要搞清楚黑格尔本人关于此问题的真实思想、观点和理论表述，也就是说，一定要弄清楚作为作者的黑格尔本人相关论述的本来意义和原初意图。
这就涉及阐释学理论的一个重大问题：在特定条件下，我们对某个历史文本的阐释，需不需要对作者原意给予一定的尊重和关注？在可能条件下，对作者原意的追寻和发现有没有合理性、合法性和可能性？
阿瑟·丹托
众所周知，以海德格尔、伽达默尔为开创者的现代本体论阐释学总体上是忽视阐释时对作者原意的追寻和发掘的，或至少并不以对作者原意的探寻为指归。他们强调阐释者对历史文本进行解释活动时历史性赋予的合法的“前见”（或“前有”“先行具有”“先行视见”“先行掌握”等）决定着整个解释的过程及有效性，而无须追溯、考察文本作者的原初意图或意义。比如，海德格尔认为，“此在作为这样的（实际生命）被置于先有之中，现象的解释学描述的开端和实现方式的命运取决于先有的本源性和真实性”。据此，他强调，“解释一向已经断然地或有所保留地决定好了对某种概念方式（Begrifflichkeit）表示赞同。解释奠基于一种先行掌握（Vor-griff）之中”，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行视见与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所做的无前提的把握”。这实际上完全不考虑所解释对象（文本）作者的本来意义和原初意图。当然，他也反对解释者完全脱离解释对象的任意解释，对“先行具有”“先行视见”等作了一定的限制，他指出，“解释领会到它的首要的、不断的和最终的任务始终是不让向来就有的先行具有、先行视见与先行掌握以偶发奇想和流俗之见的方式出现，它的任务始终是从事情本身出发来清理先行具有、先行视见与先行掌握，从而保障课题的科学性”。需要说明的是，这里“从事情本身出发”，只是指从所要解释领会的对象（文本）出发，使“先行具有”“先行视见”等与文本接触、碰撞，将它纳入自身之中，而不是追寻文本作者的原意。他说，“解释向来奠基在先行视见（vorsicht）之中，它瞄着某种可解释状态，拿在先行具有中摄取到的东西‘开刀’。被领会的东西保持在先行具有中，并且‘先见地’（vorsichtig，通常作“谨慎地”）被瞄准了，它通过解释上升为概念”。就是说，所要解释领会的对象（文本）即“被领会的东西”，被“先行具有”，“摄取到的东西”，决定解释有效意义的还是吸纳、保持了“被领会的东西”（所要解释的文本）的“先行具有”而已。
再如伽达默尔，在这方面表述得更加明确、清晰。他首先肯定了海德格尔关于前见对解释活动具有决定性作用的观点，即“对文本的理解永远都是被前理解（Vorverst?ndnis）的先把握活动所规定”。其次，他完整地阐释了海德格尔的前述见解，指出，“理解的经常任务就是作出正确的符合于事物的筹划，这种筹划作为筹划就是预期（Vorwegnahmen），而预期应当是‘由事情本身’才得到证明”，并明确地说，“下面这种说法是完全正确的，即解释者无需丢弃他内心已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性”。他还说，“理解借以开始的最先东西乃是某物能与我们进行攀谈（anspricht），这是一切诠释学条件里的最首要的条件”。这里“攀谈”显然就是接触、对话和碰撞，可以说“解释的过程正是正当、合法的前见不断与文本直接接触而获取意义的过程”。比起海德格尔，伽达默尔更强调解释者在前见指引下解释过程中对意义的再创造，他说，“解释在某种特定的意义上就是再创造（Nachschaffen），但是这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象（Figur)，解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现”，此处，“先行的创造行为”，是指文本作者的创造行为，它不应成为解释者解读、再创造的依据，在伽氏那里，文本的意义主要不能到作者创造活动、行为中去寻觅，而只有通过读者、解释者在其前见指引下的不断再创造，文本（作品）的形象及其意义才能逐步得到展示和表现。这就把对文本意义的理解和阐释，主要归结为读者（解释者）再创造的意义了。相反，文本作者的原意则被搁置甚至排斥了。所以他说，“当某个文本对解释者产生兴趣时，该文本的真实意义并不依赖于作者及其最初的读者所表现的偶然性。至少这种意义不是完全从这里得到的。因为这种意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的”。在他看来，在解释活动中，作者及其最初的读者所表现的意义是“偶然”的，不可依赖的；而“解释者的历史处境所规定的”正是他的前见，这是更重要的，是决定性的。
由此可见，海德格尔、伽达默尔创建的现代本体论阐释学，在理论上对所给予的解释对象（文本）的意义解释，重点放在读者（解释者）在前见指引下，通过与文本的接触、攀谈，所作的意义“生产”或“再创造”上，而轻视甚至漠视文本作者对意义创造的奠基性作用。在这个意义上，本体论阐释学某种程度上的确存在着读者中心论的倾向，虽然他们并不否定文本具有某种不依赖于读者的独立自在性。
现在回到我们前面提出的“黑格尔本人到底有没有提出过‘艺术终结论’”的问题。按照本体论阐释学的思维逻辑，这个问题是没有意义的，也是不可能回答的。因为两百年来所有的相关阐释，构成了对所谓黑格尔艺术终结论的无穷无尽的意义解释的长链，而这，跟黑格尔有没有提出过这个问题无关，无须也无法寻求到真实的结果。
事实真的是这样吗？我觉得有必要重新审视一下前现代的方法论阐释学重视作者原意的观点。比如施莱尔马赫就把解释的目的归结为对文本及其作者原初意义的寻求和重建，强调应该避免误解作者原意，避免“在解释中加进了和混入了作者并没有的东西”。对此，伽达默尔提出了批评，认为施莱尔马赫“完全关注于在理解中重建（wiederherstellen）一部作品原本规定”，“他的整个诠释学就是暗暗地以这种思想为前提”，目的就是“努力复制作者的原本创作过程”，以获取文本及其作者的原初意义。但是，伽达默尔完全否定了这种意义观，指出，“鉴于我们存在的历史性，对原来条件的重建乃是一项无效的工作。被重建的、从疏异化唤回的生命，并不是原来的生命”，“这样一种视理解对原本东西的重建的诠释学工作无非是对一种僵死的意义的传达”。伽达默尔对施莱尔马赫的这个批评，就总体而言，是有道理的，因为解释过程确实难以完全回到作者制作（写作）文本时的原初状态（情景和心理等），特别是文艺作品作者运用形象思维，其原意更难寻觅或重建。但是，人文社科的作品有所不同，作者运用抽象思维、逻辑推演和清晰的概念表达，在相当长的历史时段里，如果作者使用的语言文字意义大致未变，那么读者寻求作者原意的努力，在一定程度上可以得到实现，至少是得到部分实现。就此而言，施莱尔马赫的方法论阐释学探寻作者原意的思想，似乎还有部分的真理性，只要不把这一点强调为阐释学的最高或主要目的，沦为“作者中心”论即可。“作者中心”论已经被历史扬弃了，但决不是一无是处、毫无价值了，只要我们尊重常识，尊重日常生活中大量普通的阐释实践，就不能不为作为解释对象的文本的作者留下一定的位置。
据此，我觉得，提出“黑格尔本人到底有没有提出过‘艺术终结论’”的问题，在阐释学上是具有合法性和合理性的。
有意思的是，本体论阐释学的奠基者海德格尔、伽达默尔也在这个问题上发过声，而且有较多的论述。下面，本文将分别对他们二位的有关论述从阐释学角度做一个实证性的考察，以进一步阐明笔者的观点。
二
海德格尔“伟大艺术终结”论
让我们首先看看海德格尔是怎样阐释黑格尔的相关论述的。在《尼采》一书第一章第13节“美学史上的六个基本事实”中，海德格尔有两段文字集中谈论了这个问题。为防止断章取义，兹全文引录这两段话，先引第1段“第四个基本事实”：
四、在那个历史性的瞬间，亦即在美学获得其形成过程的最大可能的高度、广度和严格性之际，伟大的艺术趋于终结了（ist die gr??e Kunst zu Ende）。美学的完成有其伟大性，其伟大性就在于，它认识并且表达了伟大艺术本身的这种终结（da? sie dieses Ende der gro?en Kunst als solches erkennt und ausspricht）。西方传统中最后和最伟大的美学是黑格尔的美学。它记录在黑格尔的《美学讲稿》中，那是黑格尔于1828年至1829年间在柏林大学开设的最后一个讲座（参看黑格尔:《全集》，第十卷，第1、2、3册）。在这个讲稿中，我们可以读到如下句子：
“而就此而言，至少是不存在一种绝对需要了，即要由艺术来表现它（质料）的绝对需要”（《全集》，第十卷，第2册，第233页）
“从所有这些关系看，并且就它的最高规定性方面来说，艺术对我们已经是过去的事了”。
“希腊艺术的美好日子以及晚期中世纪的黄金时代，已经一去不复返了。”（《全集》，第十卷，第1册，第15?16页）
人们指责黑格尔，说从1830年以来，我们实际上可以举出许多了不起的艺术作品。但人们由此并不能驳倒黑格尔的上述句子以及隐藏在这些句子背后的一切历史和事件。黑格尔决不想否认这样一种可能性：今后也还会出现个别的艺术作品，也还有个别的艺术作品得到人们的赏识。这个事实，这个只还在某些民众阶层的艺术享受的领域里存在着个别艺术作品的事实，并不反对黑格尔的断言，而恰恰是赞成了黑格尔，它乃是一个证据，表明艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量。由此出发，十九世纪艺术的地位以及对艺术的认识方式便被规定下来了。我们可以在下面第五点上简单地指明这一点。
这一段话中，海德格尔首次提出了“伟大的艺术趋于终结”这个重要命题，而且“终结”一词用了德文ende，跟以后丹托等人用英文end表达艺术终结论是一样的。从我们现在掌握的资料看，黑格尔本人从来没有用ende来表达作为总体的艺术的终结，但可以推断，是海德格尔（而不是黑格尔）提出了“艺术终结论”的命题，不过前面加了“伟大的艺术”作为限定，而不是笼统归为整个艺术，即作为总体的艺术。但是在此，海德格尔用这个命题不是表达自己的思想，而是梳理、归纳黑格尔的有关思想、论述，所概括出来的。换言之，是海德格尔把“伟大的艺术趋于终结”的命题加在黑格尔头上的，不是黑格尔自己提出来的。海氏做出这个概括的根据就是他这里所引黑格尔的三段话（孙周兴在译者注中所引的黑格尔两段话也可以作为这三段话的补充）。
在海德格尔看来，这几段话，黑格尔表达的主要是：（1）到他那个时代以后，艺术已经不再成为表现绝对（精神）的“绝对需要”了，不再是表现绝对真理的“最高样式”了；（2）就表现精神的“最高规定性”（绝对）而言，艺术曾经是一种合适的样式（形式），但是如今已经成为过去，不再适合于“精神的最高需要”了；（3）落实到具体的历史时代，适合表现“精神的最高需要”的伟大艺术的时代是“希腊艺术的美好日子以及晚期中世纪的黄金时代”，它“已经一去不复返了”。这也就是海氏用“伟大的艺术趋于终结”的命题来概括黑格尔上述思想的主要依据。
这里需要说明海氏做出如此概括的逻辑理路：即论述美学作为学科的形成及取得“支配地位”的进程，与“在艺术史范围内完成了另一个决定性的过程”乃是“相同步的”。用海德格尔自己的话说就是，“我们只能原则性地把美学问题当作对艺术的沉思和关于艺术的认识的基本特性问题来探讨”。同黑格尔一样，他也把美学研究的对象和范围确定为艺术。具体而言，他首先探讨了艺术作品的伟大性问题。在海德格尔看来，伟大艺术作品之所以伟大就是它使绝对者、真理显现自身，他说，“伟大的艺术及其作品在其历史性的出现和存在中之所以是伟大的，乃是因为它们在人类历史性此在范围内完成着一项决定性任务（entscheidende aufgabe）”，“艺术和艺术作品必然仅仅作为人类的一条道路和一种逗留（aufenthalt）而存在，在其中，存在者整体之真理，即无条件者（das unbedingte）、绝对者（absolute），向人类开启出自身（er?ffnet）”；又说，“伟大的艺术之所以是伟大，首先不仅仅在于被创作的东西的高品质。而不如说，伟大的艺术之所以是最伟大的，因为它是一种‘绝对需要’（absolutes bedürfnis）。由于伟大的艺术是这种‘绝对需要’，而且只要它是这种‘绝对需要’，它也就可能在等级上是伟大的”。这里，海德格尔显然是用其现象学存在论思想来阐释黑格尔的绝对精神和真理学说的，而不是黑格尔观点原意的转述；他进而也阐释了伟大艺术的伟大性根源于显现绝对真理的绝对需要。后面讲伟大艺术的终结，也就是讲伟大艺术一旦丧失了这种绝对需要，即丧失了其伟大性，就要走向终结。
海德格尔
接着，海德格尔独具慧眼地揭示出美学学科上升与伟大艺术下降的反向关系。他指出，当“美学的支配地位的形成”时，也就是“上述意义上的伟大艺术在现代意义上的沉沦（verfall）”。这种反向关系是在现时代（neuzeit，即以笛卡儿哲学为开端的近代）形成的，其“现代意义”来自两个方面：一是伟大艺术的现代沉沦，“这种沉沦并非由于‘质量’的降低和风格的卑微化，而是由于艺术丧失了它的本质（wesen），丧失了与其基本任务的直接关联（unmittelbaren bezug）”，“艺术的基本任务就是要表现绝对者，也就是要以决定性的方式把绝对者本身置入历史性人类的领域之中”。这一点十分深刻，在现时代，艺术丧失了表现绝对者的本质和基本任务，因而必然走向沉沦，所以，海德格尔指的这种沉沦“并非直接来自艺术本身和对艺术的沉思，而毋宁说，它关涉到整个历史的一种变化。这就是近代（neuzeit）的开端。人和人对自身以及他在存在者中间的位置的开放知识，现在成为决定点，决定着存在者如何被经验、如何被规定以及如何被赋形”，简言之，主体性，而非存在者的自行显现成了时代的崭新原则。
二是美学学科的形成、发展和成熟。海德格尔对美学有自己独特的理解，他认为，“美学乃是对人类感情状态及其与美的关系的考察”，“美学就是那种对艺术的沉思，在其中，人类与在艺术中表现出来的美的情感关系，成了一切规定和论证的决定性领域”。他把美学的发端与最体现艺术本质的希腊艺术的繁荣联系起来考察，他说，“在希腊人那里，惟当他们伟大的艺术以及与之同步的伟大的哲学走向终结之际，才有美学的发端”。美学“发端”，意味着希腊人是从一种美学态度出发来对待艺术的，他们“在艺术中表现出来的美的情感关系”是决定性的。古希腊伟大艺术走向终结时，美学开始形成。但是古希腊只是美学的发端，它的形成、发展同样与时代的变化密切相关，他指出：“一个时代是否以及如何与一种美学密切相连，一个时代是否以及如何从一种美学态度出发来对待艺术，这个事实是决定性的，决定着这个时代中艺术对历史的构成作用的方式，?或者艺术是否在这个时代中付诸阙如（ausbleibt）”。他特别关注近代（neuzeit）的变化，认为“在近代几个世纪当中，美学本身已经得到了奠基和有意识的推动。这也可以说明，为何到这个时候才出现‘美学’这个名称，以表明一种早已经被铺平了道路的考察方式”。美学学科的诞生正是基于近代以来伟大艺术走向沉沦这一巨大变化。
概言之，海德格尔是从存在论层面上考察艺术和存在者之关联，基于时代的变化来论证伟大艺术终结与美学支配地位形成的反向关系的。产生伟大艺术的时代的特征就是艺术之为存在者之整体向着人类的开启，古希腊时代的艺术最为典型；而近代的基本特征则相反，是将主体作为衡量一切的尺度，“美学”乃是主体性兴起的产物。在这种存在论的阐释逻辑下，伟大艺术时代的沉沦与美学支配地位的形成，正是由于主体性兴起的缘故而同步了。最后，基于这种存在论的阐释框架，海德格尔将黑格尔的美学视为美学的顶峰，换言之，在海德格尔看来，黑格尔代表了近代主体性的完成和集大成，所以，黑格尔美学的诞生标志着伟大艺术时代的终结，海氏并认为黑格尔也真正认同这一点，由此暗示其概括出的“伟大艺术终结论”符合黑格尔的思想、言论。但从他所引用的黑格尔那几段话很难得出“伟大艺术终结论”确实来自黑格尔的看法。
上述引文最后一段话看起来是为黑格尔辩护的。海德格尔批评当时人们指责黑格尔，说从1830年以来，我们实际上可以举出许多了不起的艺术作品，意思是伟大艺术并没有终结。但是，海氏认为，“人们由此并不能驳倒黑格尔的上述句子以及隐藏在这些句子背后的一切历史和事件”。他专门在第五点概括了19世纪德国艺术发展的重大历史事件，对19世纪中叶“错综复杂的历史和精神状况”所呈现的两股对立的文化思潮“以一种奇特的方式相互渗透和相互推进”进行了概括，即：“德国运动的伟大时代得到了良好保存的真正传统，以及人类此在的缓慢荒芜和连根拔起，正如它们在德国经济繁荣时代所显露出来的那样。”他重点叙述了瓦格纳等人所作的“总体艺术作品”的“冒险”尝试，认为这种努力关涉到“艺术的历史地位”，“始终是本质性的”。他具体描述了瓦格纳“总体艺术作品”多方面的实践及效果，揭示出在这种艺术中，“绝对者只还被经验为纯粹无规定的东西、向纯粹感情的完全消融、沉入虚无的飘荡”，因而必然“在其实行和作用的过程中多么不可阻挡地变成了伟大艺术的对立面”。正因为以瓦格纳为代表的19世纪德国艺术不再表现绝对者，海氏将其定性为“艺术对其本质的背离”。回过头来看，海德格尔的辩护就顺理成章了：“黑格尔决不想否认这样一种可能性：今后也还会出现个别的艺术作品，也还有个别的艺术作品得到人们的赏识。这个事实，这个只还在某些民众阶层的艺术享受的领域里存在着个别艺术作品的事实，并不反对黑格尔的断言，而恰恰是赞成了黑格尔，它乃是一个证据，表明艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量。由此出发，19世纪艺术的地位以及对艺术的认识方式便被规定下来了。”在海氏看来，19世纪艺术整体上背离了它表现绝对者的本质，伟大艺术已经终结，虽然还可能出现个别（但数量不少）受到部分民众欢迎的艺术作品，但恰恰证明了黑格尔关于艺术的黄金时代已经成为过去的论断。海氏这个辩护，在逻辑上是成立的、自洽的、有力的，但是，他并没有注意到黑格尔关于艺术未来发展的另一方面的开创性观点。黑格尔明确指出，在他那个时代，在浪漫型艺术完成之后，正在出现一种新的“自由艺术”，呈现出强大的生命力。就是说，黑格尔实际上并没有宣判艺术（包括伟大艺术）的终结。就此而言，海德格尔与其说是为黑格尔辩护，还不如说是为他所塑造的、符合他创造的“伟大艺术终结论”的黑格尔形象辩护。
必须指出，海德格尔对上引黑格尔几段话的现代阐释和辩护固然独具一格，言之成理，启人深思，但是他是用百年以后他创建的现代存在论思想来梳理、阐释、发挥、引申黑格尔观点的，并不完全符合黑格尔这些论述的原意，特别是从这些言论中提炼、概括出“伟大艺术终结论”，并把发明权归于黑格尔，恐怕离开黑格尔本意较远。这就涉及如何遵循阐释学的基本原则问题。笔者认为，他用自己奠基的现代存在论的“前有”“前见”来解读、阐释黑格尔的相关论述，属于本体论阐释学的理念；而当他细读黑格尔的原话，尽可能贴近其本来意义地进行解释时，他又部分承认、接受了方法论阐释学寻求作者原意的理路。这种看似矛盾的现象，恰恰证明了方法论阐释学目前还有部分存在的价值。在阐释过程中，完全撇开作者原意，恐怕至少是不完整的。这也是本文从作者原意角度根本否认黑格尔提出过“艺术终结论”的合法性、合理性主要依据。
海德格尔
下面再引第二段即第六个基本事实：
六、黑格尔断言，艺术已经丧失了强力（Macht），已经不能成为决定性的对绝对者的赋形和保存力量了（Verwahrung）；黑格尔的这个说法也就是尼采鉴于“最高价值”（宗教、道德、哲学）而认识到的情况：人类历史性此在在存在者整体上的奠基已经缺失其创造性力量和维系力量。
然而，不同处在于，对黑格尔来说，艺术?与宗教、道德和哲学不同?已经陷于虚无主义中，变成了一个过去了的、非现实的东西，而尽管尼采从根本上抛弃了瓦格纳，但我们在他那里仍旧可以看到瓦格纳追求“总体艺术作品”的意志的一个影响。在黑格尔看来，艺术作为一个过去了的东西已经成为最高的思辨知识的对象了，黑格尔于是就把他的美学提高为一种精神形而上学了，而尼采对艺术的沉思则变成了一门“艺术生理学”。
这里引文第一段第一句海德格尔说，“黑格尔断言，艺术已经丧失了强力”，就没有引文出处，据笔者考证，这并不是黑格尔说的；而且把尼采的“强力”（macht）一词用在黑格尔的话语上，更是强加于人，这是把海德格尔自己对黑格尔话语的发挥、改造说成是黑格尔的“断言”（aussprach），真是典型的“强制阐释”（张江语）！第二句话又用尼采的观点和他自己的存在论思想来阐释并非黑格尔所说的所谓“黑格尔的这个说法”。这当然是遵循其本体论阐释学完全不顾作者原意的阐释路数。第二段引文是在上述强制阐释基础上，对黑格尔与尼采的观点作比较分析。他断言，黑格尔主张不同于宗教、道德、哲学的艺术如今“已经陷于虚无主义中，变成了一个过去了的、非现实的东西”。且不说他完全没有顾及黑格尔关于艺术与宗教、道德和哲学辩证关系的深刻洞见，仅就这个断言来说，显然把黑格尔的有关言论无限发挥，推到极端，偏离了其本来意义；同时倒部分肯定“尼采却在艺术中寻求虚无主义的反运动”，这是笔者难以认同的。最后一句话“在黑格尔看来，艺术作为一个过去了的东西已经成为最高的思辨知识的对象了，黑格尔于是就把他的美学提高为一种精神形而上学了”，这里看似赞扬黑格尔把美学“提高为一种精神形而上学”，其实并不符合黑格尔的本意。在《美学讲演录》全书绪论的开篇，黑格尔就明确讲美学“它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或者毋宁说就是美的艺术”。这里艺术并不是作为“一个过去了的东西”，而是从古至今不断发展、当下仍然在继续发展的精神形态。是的，黑格尔的美学将艺术提升到哲学高度加以审视，所以美学这门科学被命名为“美的艺术的哲学”，但是，这并不意味着艺术走过了象征型、古典型、浪漫型的漫长历程，就要终结或者消失了。黑格尔已经看到新的自由艺术正在崛起。海氏看似在赞扬黑格尔美学上升到支配地位，实际上认为黑格尔对未来艺术持虚无主义、悲观主义的态度。应该说，这不是在肯定黑格尔，反倒是在贬低黑格尔。就阐释学理论来说，这是对黑格尔原意的偏离和误读，恰恰暴露出本体论阐释学某种局限性。
三
伽达默尔的“艺术的过去特征”论（一）
本体论阐释学的创建者伽达默尔同样对黑格尔的所谓“艺术终结论”有许多看法和阐释。由于他的相关阐释分散于不同论著之中，篇幅又较大，这里无法全文照录，只能择其若干重要论述作概括引用和叙述。
与海德格尔把黑格尔的相关思想概括为“伟大艺术终结论”不同，伽达默尔提出了“艺术的过去特征”论来概括黑格尔的相关说法，并没有用“终结”的概念，这也是伽达默尔阐释黑格尔相关言论的核心思想和论题。他是这样说的：
“艺术的过去特征”（Der Vergangheitscharakter der Kunst，张志扬等译为“消逝性”）是黑格尔提出的（Formulierung），他以此把这样一种哲学要求极端尖锐化了，即我们要把我们对真理本身的认识（Erkennen der Wahrheit）作成我们认识的对象（Gegenstand unseres Erkennens zu machen），懂得我们对真实本身的知识（wissen）。在黑格尔看来，这些任务和要求始终得提到哲学的高度。这一任务只有当人们在大量的和成熟的东西中把握住了真理时，才算最终完成，这样，真理就会像目前那样，在历史的展开中逐渐显露出来。黑格尔哲学的这一要求，恰好也是把基督教启示（Christlichen Verkündigung）的真理提升到概念高度的要求。这本身就可以看作是基督教学说的最深的秘密，三位一体（Trinit?t）的秘密。我个人因此相信，对思维的挑战，以及对不断跨越人类的理解界限（die Grenzen menschlichen Begreifens）的许诺，在西方总是使人的后思的过程保持着生气勃勃。
事实上，黑格尔的这一大胆要求，就是要他的哲学去把握住这一基督教学说的最深的秘密，并把基督教学说的全部真理总括在概念的形式之中。许多世纪以来，神学家和哲学家们为此秘密呕心沥血、冥思苦索、殚精竭虑。黑格尔力图做的就是，以一种哲学的三位一体（philosophischen Trinit?t）来进行辩证的综合（dialetishe Synthese），从而精神得以不断上升(Aufstehung)。在此不能推演这种综合，但我必须提及这一点，以便使黑格尔的艺术观（Stellung zur Kunst）和他关于“艺术的消逝性”的陈述（Aussage über den Vergangenheitscharakter der Kunst）得到透彻的理解。
黑格尔所指的，首先不是当时事实上已经达到了的西方?基督教图画传统的终结（nicht das Ende der abendl?ndlisch-christlichen Bildtradition）。今天人们如此认为是不恰当的。黑格尔作为那些艺术的同时代人所感觉到的，并不是一种处于异化和挑战中的崩溃。这种崩溃我们今天作为抽象画艺术和无对象艺术的同时代人，倒是在这些艺术的创作中体验到了。每一个卢浮宫的参观者，只要他一走进这个登峰造极、炉火纯青的西方绘画艺术的壮丽博物馆，第一次被十八世纪末十九世纪初那些革命高潮的革命艺术的绘画所突然攫住时，都会产生与黑格尔相同的感受。
伽达默尔首先认定“艺术的过去特征”是黑格尔提出的，其实，黑格尔从来没有明确这样说过，参照伽达默尔其他一系列论述，笔者认为这是他对黑格尔美学的总体特征的概括；而这一概括和归纳虽是基于他对黑格尔思想整体的把握，但却并不一定完全符合黑格尔的本意。伽达默尔将黑格尔思想整体的特征把握为历史性，并高度重视黑格尔的开创性，强调“在黑格尔那里，历史性要素赢得了它的权利”。伽达默尔认为，这种历史性的要义就在于，黑格尔将“我们对真理本身的认识（Erkennen der Wahrheit）作成我们认识的对象（Gegenstand unseres Erkennens zu machen），懂得我们对真实本身的知识”，如此一来，对真理的认识就构成了作为对象的真理在历史中的自我生成。在伽达默尔看来，黑格尔思想历史性的特征就是将哲学确立为绝对精神的最高形式，在这种最高形式中，“精神的那种自我意识就完成了”。基于这种对黑格尔思想体系历史性的理解，伽达默尔认为，“在黑格尔看来，这些任务和要求始终得提到哲学的高度。这一任务只有当人们在大量的和成熟的东西中把握住了真理时，才算最终完成，这样，真理就会像目前那样，在历史的展开中逐渐显露出来”，即黑格尔将哲学形式确立为绝对精神的真理性依据，哲学由此成了绝对真理，哲学的这种绝对性体现在两方面：一方面需要以哲学的对象来衡量绝对精神在整个历史进程之中显现的程度，另一方面也以哲学的形式来判断其他人类精神形态（包括艺术）的真理性。
伽达默尔及其作品
伽达默尔特别从黑格尔哲学和基督教教义之关系切入，判定这种历史性乃是一种哲学要求极端尖锐化，他说，“黑格尔哲学的这一要求，恰好也是把基督教启示（christlichen Verkündigung）的真理提升到概念高度的要求。这本身就可以看作是基督教学说的最深的秘密（Geheimnis），三位一体（Trinit?t）的秘密。”我们知道，三位一体的教义是基督教核心教义：神是独一的，同时又具有三个位格?圣父、圣子、圣灵，而这种独一之神和三个位格之间呈现出一种表面上的自相矛盾，并由此引发了有关“基督的神性之争”的漫长历史。争辩的焦点在于圣子或道（Logos）的神性，公元381年，君士坦丁堡会议召开后，“三位一体”教义被定为天主教的神学纲领。这一教义的费解之处就在于“体”和“位”的关系，圣·奥古斯丁在《论三位一体》中辨析了“体”和“位”的希腊语来源，“三位一体”就是Mia Ousia，treis Hypostaseis (μ?αν ο?σ?αν, τρε?? ?ποστ?σει?),等同于拉丁语字面的“一个存在、三个实体”（ one essence, three substances），因此，奥古斯丁明确说三位一体并非恰当之称而是无奈之举：“我们说三个位格，不是为了说得确切，而是为了不化作沉默”。从信仰层面来看，三位一体的教义是不可理解的，只能被启示，但按照黑格尔自己的说法，“关于神之所是教义的奥秘（Das Mysterium des Dogmas）被人所获知（mitgeteilt）；当人们未意识到、不以概念来把握（begreifen）此真理之必然性，仅在他们的表象中接受它时，人们信仰此奥秘，且被认为最高真理”，而神“这种思辨的理念与感性者相对立，也与知性相对立；因此，对于感性的考察方式及知性而言，它是秘密（Geheimnis）”。在黑格尔看来，对感性和知性的考察方式而言是一个秘密的三位一体，对于理性而言就不再是秘密，而是真正意义上的神的本性，因为对于理性而言，神已经表明可被认识，指明了祂是什么。从哲学上看，“三位一体”“这一真理、理念被称为三位一体之教义?神是精神、纯粹知识的活动，在自身本身持续存在着的活动”。黑格尔由此认为基督教三位一体的教义是在信仰或表象形式之中能够被把握到的最高真理，但这种真理超出了知性所能理解的范围，因此表现为秘密，而在哲学或概念认识的形态之中，这三种神之分离的位格就被转化为了理念自我认识和现实性之间的绝对同一。与三位一体教义不同之处在于，哲学所阐明的概念之真理不再将理念之自我认识和现实性之间的和解投射为外在的圣灵的形象，而是统一成了概念或理念本身的活动。
据此，伽达默尔有理由认为，黑格尔是用“他的哲学去把握住这一基督教学说的最深的秘密，并把基督教学说的全部真理总括在概念的形式之中”，黑格尔通过哲学解释使基督教三位一体的教义得到透彻理解。应该说，伽达默尔的这一判断有充分的黑格尔著作文本的依据，完全符合黑格尔思想的本意。在此基础上，伽达默尔进而将这种哲学形式中的真理，称之为“哲学的三位一体”（philosophischen Trinit?t），认为哲学乃是基督教真理性得以显明的根据，同时，对基督教教义而言，其真理性还需要从启示或信仰之中提升到概念或纯粹思维的高度。也是在这个意义上，伽达默尔指出，黑格尔将基督教教义提升到了哲学的高度，乃是“对思维的挑战，以及对不断跨越人类的理解界限（die Grenzen menschlichen Begreifens）的许诺”，完成了“许多世纪以来，神学家和哲学家们为此秘密呕心沥血、冥思苦索、殚精竭虑”但却仍未完成的工作。这个评价非常高，但符合实际。
而伽达默尔这一判断更深层次的含义在于，他不仅将哲学和基督教教义的关系视为一种真理性的提升，而且还是一种历史性的提升，伽达默尔将这种历史的提升描绘为“精神的一切其他历史形态一样属于一个唯一的自我意识的精神的前形态，后者在黑格尔看来是在哲学概念中完成的。但在这一切前形态中都有真理，在黑格尔对哲学概念大大提高了的要求中却仍然接受和移植了已取得的历史直观的深厚遗产”。这里，精神的“其他历史形态”和“前形态”当然包括艺术，此处暂时存而不论。因而，伽达默尔在上述意义上将黑格尔那里的哲学形式和历史意识关联起来，“哲学是历史意识的自我遗忘的最极端的对立面”，这种历史性的提升具体的运作方式被伽达默尔称之为黑格尔哲学上辩证的综合（dialetishe Synthese）的方法。这一点恰好可以与其在《真理与方法》中所评述的黑格尔综合的方法相互印证和发明。在他看来，所谓的综合，“对于哲学来说，表象的历史态度转变成了对于过去的思维态度”，换言之，“历史精神的本质并不在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维性沟通”，这种思维性沟通并不是一种外在的和补充性关系，而是一种内在的“不断上升”(Aufstehung)。这个阐释把黑格尔的辩证综合概括为真理性?历史性提升的模式。笔者认为，伽氏这个概括符合本体论阐释学的理路，也符合黑格尔哲学的基本精神的。
关键在于，伽达默尔进而以这种真理性?历史性提升的模式，或综合的运作方式来阐释黑格尔关于艺术真理和哲学关系的思想，判定哲学“以一种更高的方式在自身中把握了艺术的真理”。他认为黑格尔将哲学作为历史性的内核和真理性的衡量标准，并由此出发把黑格尔的有关言论（如前文海德格尔所引用的话）概括为“艺术的过去特征”这一命题，并认为正是这种真理性?历史性提升的模式能够使“黑格尔对艺术的定位（Stellung zur Kunst）和他关于‘艺术的过去特征’的陈述（Aussage über den Vergangenheitscharakter der Kunst）得到透彻的理解”。
对此，我们可以结合伽达默尔其他的相关论述对这一命题加以深入分析。在《真理与方法》中，他曾对黑格尔对艺术定位做了一个描述性的解释，“自从基督教出现之后，艺术就再也不是真理的最高方式，再也不是神性的启示，并从而变成了反思艺术”（Da? die Kunst seit dem Auftreten des Christentums nicht mehr die h?chste Weise der Wahrheit, nicht mehr Offenbarkeit des G?ttlichen ist und daher Reflexionskunst geworden ist）。参照前述伽达默尔对黑格尔思想整体阐释的框架，可以确认的是，伽达默尔判定，黑格尔首先认为艺术在基督教未出现之前曾是表现真理的最高方式，是对神性的启示，而基督教出现之后这一重任被转交给了三位一体的教义（宗教）。那么可以推想的是，此后，哲学形式也接替了宗教（三位一体教义）曾经作为真理最高表现方式的任务，这里呈现出艺术→宗教→哲学的递进、上升序列（当然，这是我们对伽氏观点做符合黑格尔思想的推演）；其次，这种交替、递进不仅是真理性的提升，而且也是一种历史性的进展，伽达默尔指的“基督教的出现”强调的是基督教对于黑格尔哲学整体的历史意义，那么，其言下之意应该是，对艺术而言也同样如此，即艺术的历史意义就在于它在基督教出现之前曾经是表现真理的最高形态；最后，伽达默尔得出结论：“黑格尔只是通过下面这一点才能认可艺术真理，即他让领悟性的哲学知识超过艺术真理，并且从已完成的现时自我意识出发去构造世界观的历史，如世界史和哲学史。”据此，我们是不是可以作这样的总结：伽达默尔对黑格尔的综合方法的总体判断?“哲学要求极端尖锐化”，其实指的是黑格尔以这种哲学方法将艺术、基督教纳入一个真理性层级和历史性层级之中，在这个层级之中，内在的不断上升就意味着真理性的显现逐渐清晰化、绝对精神在历史过程也越来越具有真理性。
正是在这种内在上升的意义上，伽氏断言，黑格尔认为艺术成为了过去。上升和过去乃是一体两面，对于哲学而言，艺术乃是“过去”，对艺术真理的保存同时构成了艺术在历史性层级和真理性层级向着哲学的“上升”。但从伽氏的相关论述，我们发现，他实际上认为这种“上升”同时可以做事实性的和真理性的两种理解，他自己区分了事实上的“过去”和真理上的“过去”，前者是外在关系，后者才是一种内在提升。事实性的过去乃是将艺术置于其与历史关系中所获得的，“并不是与它们活生生的关系，而是单纯的表象关系”，而黑格尔认为这种表象关系只是一种外在的活动。伽达默尔强调，就算是黑格尔也不会从经验意义上完全“否认对往日艺术采取这种历史态度是一个合理的工作，而是说明了艺术史研究的原则”，虽然这种对事实性“过去”的理解只是外在的和补充性的，但是用在黑格尔三种历史类型的艺术史描述上，似乎是适用的。关于真理性的理解，伽达默尔认为，所谓真理意义上的“过去特征”既尊重事实上的“过去特征”，也能包含它，“黑格尔所指的，首先不是当时事实上已经达到了的西方?基督教图画传统的终结（nicht das Ende der abendl?ndlisch-christlichen Bildtradition）”，伽达默尔以卢浮宫中的《拿破仑加冕图》为例子，指出，即使现当代“每一个卢浮宫的参观者，只要他一走进这个登峰造极、炉火纯青的西方绘画艺术的壮丽博物馆，第一次被十八世纪末十九世纪初那些革命高潮的革命艺术和加冕艺术的绘画所突然攫住时，都会产生与黑格尔相同的感受”，即事实意义上的“基督教图画传统的终结”。但伽达默尔强调，真理意义上的“过去性”，并不局限在现实意义上的衰落，或编年史意义上的被淘汰，而是艺术在真理性或历史性层面已经成了“过去”。也就是在这个意义上，这种事实意义上的“过去”虽不与真理意义上的“过去”矛盾，但却必须通过真理意义上的“过去”得到解释。就真理意义而言，伽达默尔说，“黑格尔说到艺术的过去特征，毋宁说，他指的是，艺术不再像在古希腊世界和它所描绘的神性的世界中那样，以自己的方式不言而喻地得到理解”。这里需要强调的是这种“过去性”在伽达默尔看来，并不是艺术本身已经成为“过去之物”，而是对于现代世界主导的思维或思辨的方式而言，艺术具有了过去特征。
但是伽达默尔所概括出的“艺术的过去特征”这一命题反而容易引起一系列对黑格尔观点的误解，尤其是会使人单纯从事实性方面来理解，因此伽达默尔不得不转而为黑格尔辩护：“黑格尔肯定不会认为?而且他怎么会知道呢?巴洛克和比它较晚些的罗可可形式是出现在人类历史舞台上的最后的西方风格。他不知道我们在回顾往事时才知道的事，即当时已开始了历史化的世纪。他没有预见到，在二十世纪，人类从十九世纪的历史束缚中大胆地自我解放出来，形成了一种真正敢于冒险的意识，把所有的迄今为止的艺术都看作过去了的东西。”这意味着，针对当前的艺术状况，针对现代艺术对一切传统否定的现状，不但很容易对“艺术的过去特征”这一命题做肤浅庸俗的事实性理解，而且会以为黑格尔果真把古今所有艺术都看成“过去”了。伽达默尔认为在这个命题中黑格尔要突出的核心思想在于，基督教世界的出现构成了一种新的真理关系，原先在古希腊或古典型艺术中真理是直接的，即绝对者的形象在艺术的形象性和造型性之中是直观地、原原本本地显现出来；而基督教将神从希腊世界的此岸拉到了作为彼岸的天国，因而艺术这种原原本本显现的模式已经无法表达这种新的真理形态。如伽达默尔所说，“黑格尔本来的论断是，对于希腊文化来说，神和神性（Gott und das G?ttliche）在它的土生土长的形象性和造型性的传说的形式（bildnerischern und gestalterischen Sagens）中，原原本本地显现出来。而基督教和它对神的彼岸性的新的深刻洞见，已使得艺术的造型语言（Bildersprache）和诗的言说的形象语言（dichterischer Rede）无法表达自己的真理（Wahrheit）。艺术作品不再是我们膜拜的神性的东西本身（Das Werk der Kunst ist nicht mehr das G?ttliche selbst, das wir verehren）”。伽氏在此实际上把“艺术的过去特征”论限制在古希腊艺术的范围内，不包括以后新起的基督教艺术。我们看到，伽氏这里强调“黑格尔本来的论断”，是为了避免人们对他所概括的黑格尔“艺术的过去特征”论的误解、误读，实际上既为他所概括的这一命题作辩护性解释，也在力求尊重和寻找黑格尔论述的本来意义即原意。
伽达默尔还对“艺术的过去特征”的观点作了进一步的推演和发挥，认为“这一论断还暗含着这种观点：随着古希腊艺术的终结，艺术必然出现论证不足的现象”，即艺术继续存在的合理性的论证不足。与将“艺术的过去特征”论限制在古希腊艺术的范围相应的是，伽达默尔认为“艺术的合理论证是基督教和带着古希腊文化传统的人文主义的融合的成果，它经过几个世纪形成了一种我们所说的西方基督教艺术的伟大形式。那时，艺术独立地与世界处于一种巨大的合理证明的关联之中”，这意味着，“自从基督教出现之后，艺术就再也不是真理的最高方式，再也不是神性的启示”；但这里则说，近代几个世纪（不包括中世纪）基督教融合了古希腊的人文主义传统，形成了基督教艺术的新的伟大传统，伽达默尔认为黑格尔赋予基督教艺术作为艺术的独立性，即到了基督教这一“精神所进展的阶段，即表象、概念、天启宗教和哲学却趋向于把艺术仅仅作为艺术来把握”，即“独立地与世界处于一种巨大的合理证明的关联之中”。显而易见，在此，他承认基督教艺术仍然能够表现真理，虽然不一定是“最高方式”，因而不具有“过去特征”。伽氏的阐释实际上也带来了对黑格尔“艺术”概念理解上的歧义：古希腊艺术指的是作为“神性的启示”的艺术；而基督教艺术指的则是“把艺术仅仅作为艺术”来把握的具有独立性的艺术。那么“艺术的过去特征”所指的艺术究竟是哪一种艺术呢？抑或两者兼而有之呢？这种歧义性造成了对黑格尔所谓“艺术的过去特征”在事实性上理解的不一，这恐怕是伽达默尔始料未及的吧。
不过，在笔者看来，伽达默尔对黑格尔关于基督教艺术的看法还有可商榷之处，基督教艺术可以纳入到黑格尔所规定的浪漫型艺术之中，浪漫型艺术本身的真理性在黑格尔关于艺术发展的三种历史类型的叙述中已经得到了阐明。黑格尔是从象征型（前艺术）→古典型（古希 腊艺术）→浪漫型（近代以来西方基督教艺术）艺术，来展示精神、真理（理念）在艺术显现中不同阶段、形态的连续性和上升性。按照其逻辑理路，黑格尔把标志着精神、理念与感性形式（形象）完满统一的古典型艺术看成体现艺术之为艺术的本质、理想和美的典范，而浪漫型艺术，由于精神、理念突破、超越了感性形式（形象），也就失去了古典的美。他明确指出：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”但与此同时，他又给予浪漫型艺术以更广大的天地，他说，“不过还有比这种精神在它的直接的（尽管还是由精神创造来充分表现它自己的）感性形象里的美的显现（按：指古典型艺术）还更高的艺术”，那就是浪漫型艺术，它不仅比古典型艺术“更高”，而且在某种意义上还具有更高的美，他说：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于内容的美，就不是最后的（最高的）（Letztes）美了”，最高的美只能让位于浪漫型艺术了，因为浪漫型艺术离开外在界而返回到它自己的内心世界，精神性、主体性上升到主导地位，所以，“现在的美却要变成精神的美（geistige Sch?nheit）”，即“自在自为内心世界作为本身无限的精神的主体性的美（unend lichengeistigen Subjektivit?t.）”。黑格尔在此不但承认浪漫型艺术仍然是艺术，而且还是“更高的艺术”；并肯定它在精神层次上的“精神的美”，更高于古典理想的美。按照精神性不断上升的内在逻辑展开为艺术发展的三种历史类型（阶段），这后两个阶段（类型），即古典型（古希腊艺术）→浪漫型（近代以来西方基督教艺术）艺术，乃是精神发展连续性和阶段性的统一，并不存在真实的矛盾。在以古希腊艺术为典范的古典型艺术已经消逝的特定意义上，说黑格尔承认“艺术的过去特征”固然言之有理，但是，经过几百年发展形成的西方基督教艺术一直延伸到黑格尔那个时代，却不能说黑格尔一概视之为也已经“过去”。伽达默尔没有将这一点做透彻的论述，使他所概括的所谓黑格尔“艺术的过去特征”论存在某些矛盾之处，缺乏令人信服的理由和可靠的论证。
四
伽达默尔的“艺术的过去特征”论（二）
值得我们高度注意的是，伽达默尔还从阐释学角度用黑格尔的“艺术宗教”说来阐释所谓的“艺术的过去特征”论。他说：
黑格尔的“艺术宗教”概念所指的就是引起我对审美意识的诠释学怀疑的东西：艺术并非就是艺术，而是宗教，是神性的显现，是神性本身的最高可能性。如果一切艺术都被黑格尔解释成某种过去的东西，那它似乎也就受到历史地回忆着的意识所关注。因此，艺术作为过去的东西就获得了审美同时性，对这种联系的认识为我提出了诠释学的任务，即把真正的艺术经验?并不是被体验为艺术的艺术?通过审美无区分概念而从审美意识中划分出来。这在我看来是一个正当的问题……
需要指出的是，这段对“艺术宗教”的论述还必须结合《真理与方法》整个文本的脉络才能得到比较清晰的阐明。伽达默尔自己对《真理与方法》全书的基本内容和线索有个精确的概括：“本书的探究是从对审美意识的批判开始，以便捍卫那种我们通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论。但是，我们的探究并不一直停留在对艺术真理的辩护上，而是试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个诠释学经验相适应的认识和真理的概念”。伽达默尔的思路是从阐释学的起点即对艺术经验的分析之中，找到切入真理问题的通道，进而从艺术领域扩展到整个精神科学领域，以发展出一种哲学阐释学意义上的经验和真理。伽达默尔选取从艺术入手讨论真理问题并非任意，而是有意为之，因为自近代审美领域取得独立性以来，艺术就被认为与科学性的真理无涉，在这个意义上，伽达默尔首先必须将批判的矛头明确指向近代以来的“审美意识”观念。他所谓的“审美意识”指的是由康德审美判断力所确立的有关艺术领域的自主性和合法性，它开启了近代美学所包含的彻底审美主体化的倾向。简言之，审美意识可以归纳为将艺术本质规定为审美经验或审美意识的对象，而不再是真理的领域。
这里，伽达默尔将黑格尔的“艺术宗教”学说作为批判审美意识的武器。首先，他指出黑格尔的“艺术宗教”超出了近代的审美意识范畴，也绝非基于艺术自主性和审美主体化对艺术所做的界定。伽氏正确地意识到，黑格尔在《精神现象学》（1807）中所描述的“艺术宗教”关联的乃是古代生活，是真理的显现方式，如黑格尔所说的，“那些艺术作品提供给我们的命运之神也超过了那个民族的伦理生活的现实性，因为这个精神就是那个外在化于艺术作品中精神的内在回忆?它是悲剧的命运之神，这命运把所有那些个体的神灵和实体的属性集合到那唯一的万神庙中，集合到那个自己意识到自己作为精神的精神中”。因此，伽氏认为，黑格尔的“艺术宗教”超出了近代独特的审美意识的局限性，相反，在古代尤其是在古希腊伦理世界中，艺术宗教不止是艺术，而首先是宗教，是真理的显现，是神性本身的最高可能性。简言之，伽达默尔强调的是黑格尔“艺术宗教”中凸显了古希腊艺术的真理性和历史性。
其次，伽达默尔并没有全盘否定审美意识在一定条件下存在的合理性，但他认为黑格尔上述这种艺术规定在更高的层次上兼容了审美意识和历史性。他说，“如果一切艺术都被黑格尔解释成某种过去的东西，那它似乎也就受到历史地回忆着的意识所关注。因此，艺术作为过去的东西就获得了审美同时性”。伽达默尔认为获得这种兼容性的关键就在于黑格尔“综合”的方法，综合方法运作的内核就是上文提到的“与现时生命的思维性沟通”，通过这种思维性沟通，过去事物被纳入（综合）到了与当下的关联之中，即“受到历史地回忆着的意识所关注”，由此古希腊的艺术作品不管在时间间距上离当前如何遥远，但依然能为我们现在所把握、所理解，即通过“综合”的方法即思维性沟通，扬弃了这种时间间距，从而将过去事物转化为了在意识之中的同时性（Gleichzeitigkeit）。但这显然是伽达默尔自己的创造性发挥，并非黑格尔的本意。因为黑格尔所谓综合的方法即概念方法是将“艺术宗教”提升为概念的真理，从而将“艺术宗教”这一形态纳入到了真理性和历史性的大全之中；而伽达默尔显然是从现象学意识结构分析和海德格尔对艺术作品存在结构分析入手，阐明了审美同时性的问题，这显然是一种对黑格尔“艺术宗教”学说的现象学?存在论阐释，完全纳入了其本体论阐释学的理论框架和阐释思路，有过度阐释之嫌。
再次，伽达默尔从设定黑格尔“艺术宗教”对审美同时性的兼容性入手，阐明了艺术经验必然涉及到真理问题，而艺术经验中的真理是一种历史性的真理，这就“迫使我们去进行对审美意识和历史意识的批判”。伽氏主张的“审美无区分”（?sthetische Nicht-Unterscheidung）强调的是对近代审美意识的批判，即反对康德所开启的艺术自主性和审美主体化。伽氏认为黑格尔的“艺术宗教”学说正好反驳了康德所开启的审美区分，抑或在更高层面上兼容了审美区分。但这同样属于伽达默尔本人的再创造发挥。其审美无区分概念是基于他的“游戏本体论”的。在他看来，游戏是艺术作品的存在方式，也是理解审美无区分的一把钥匙。简言之，艺术作品的意义与其存在是统一的，即艺术作品是为其存在的历史世界所规定的。与之类似，审美无区分反对的是将艺术从其所在的历史世界中抽象出来，强调要从艺术存在的历史性层面来理解艺术作品，艺术经验是为历史境遇所规定的。在这个意义上，艺术的真理就必须扩展到整个精神科学的领域或整个历史世界之中，才能得到真正的理解。显然，伽达默尔的“审美无区分”观念是基于海德格尔存在论阐释学的，而非从黑格尔“艺术宗教”说的“综合”方法发展而出的思想，虽然这一观念本身有其合理性，体现了对康德美学某些方面的超越，但从总体上看，伽达默尔只是将黑格尔的“艺术宗教”说作为实例和艺术领域向着精神科学领域的过渡点，而非尽可能贴近黑格尔的原意所进行文本细读。
由此可见，虽然伽达默尔基于自己本体论阐释学的框架同样肯定了黑格尔“艺术宗教”学说，认为这一学说克服了历史性和同时性的对立，成为了“对于审美性的超时间要求和艺术作品和世界的历史一度性之间的冲突”而言“唯一现实的解决”方案。但我们同样必须看到，伽氏在此处只是以黑格尔的“艺术宗教”学说为例，来解释自己“审美无区分”观念，这使得他的分析带有一定的含混性。伽达默尔一方面指出黑格尔的“艺术宗教”学说阐明了“自从基督教出现之后，艺术就再也不是真理的最高方式，再也不是神性的启示（Offenbarkeit）”，即显示出了“艺术的过去特征”，在此基础上他认为黑格尔是站在天启宗教或哲学的高度对基督教艺术做的定位?艺术不再是真理的表现方式，而成为了近代审美意识所理解的具有自主性的艺术；另一方面他又认为黑格尔那里艺术向着宗教、哲学的提升乃是一种“反思艺术到艺术反思的转化”，肯定这“构成了黑格尔观点客观可证明的内容”，并据此宣称“反思艺术并不是艺术时代的晚期，而已是从艺术向知识的转化，唯有这样艺术才成其为艺术”，这无疑是从哲学或天启宗教的角度来规定的艺术，那么是否还能据此判定基督教艺术具有“艺术的过去特征”呢？这里伽达默尔显然并没有给出具体论述，而“艺术的过去特征”因此也尚有含混之处。
总体来看，伽达默尔对于黑格尔整个“艺术宗教”学说解读的出发点和最终的落脚点都是为了维护自己“审美无区分”思想对“审美意识”的批判。从阐释学角度看，这无疑是对黑格尔美学的一种过度阐释，不少地方并不符合黑格尔的本意。
此外，伽达默尔阐释所谓黑格尔的“艺术的过去特征”论，还有两段比较重要的话值得考察。
第一段话：
当黑格尔从绝对概念的哲学观点出发，把艺术描述为一种已成过去的事物时，这样一个令人震惊的和有争议的论断甚而具有更大的歧义性。他是在说艺术不再具有某种要求实现的目的，不再叙述任何内容了？抑或他的意思是指，就绝对概念的立场而言，艺术乃是一种过时之物，因为它过去和将来都不过是概念性思维方式的初级准备而已？假若真的如此，那么艺术的“过去”恰恰就是与它不同的表现现时代的“思辨的”方式。而按照这种观点，艺术却又不服从支配着思辨思维方式进程的法则，因为思辨思维方式首先在哲学的发展中实现了自己。
在这段话中，伽达默尔再次判定黑格尔从绝对理念出发提出了“艺术的过去特征”论，即“把艺术描述为一种已成过去的事物”。这句话的强制性、笼统性、片面性姑且不论，前面已有论述。但他又批评黑格尔这一论断“令人震惊”，“具有更大的歧义性”，却有点强加于人。他对这种歧义性作了两种猜测性假设，但由于前一种假设显然违背常理，实际上他是认可后一种假设的，即认为黑格尔从绝对观念的哲学出发，将艺术的过去特征阐释为“它过去和将来都不过是概念性思维方式的初级准备而已”。这样一来，问题就大了：艺术的过去特征居然成为从古至今甚至延伸到未来的整体艺术的本质特征了，相对于哲学而言，艺术永远是过去之物。这不但与黑格尔的思想背道而驰，恐怕连伽达默尔自己都不会相信。所以他接下来又对理解这种假设提出了两种歧义性解释：一种是艺术的“过去”成为服从和表现不同时代表现哲学思辨的方式；另一种是艺术不服从和表现哲学思辨的方式，那么，思辨思维方式就独自通过哲学在自身的发展中得到实现，这实际上就暗中承认了艺术有独立于哲学思辨的发展方式，而不仅仅为哲学思辨方式做准备。如此的话，所谓“艺术的过去特征”又如何体现呢？伽达默尔在此陷入了阐释的两难困境。
第二段话：
黑格尔在象征概念（Begriff des Symbolischen）中一直思考的是现象的有限性和精神的无限性之间的不协调关系。这种不协调在无限通过有限而成为直观的地方是必然的，但它在黑格尔看来同时也意味着真理的这一形态所不可跨越的那种局限。于是黑格尔现在就教导说，即使在概念的这种关系中也有真理，只要它是历史的。艺术作为整体属于过去时代，恰好是由于它作为整体是象征的（Symbolisch）。在基督教及其被哲学概念思辨地渗透并产生出某种新的、更内在的真理形式之后，艺术就不再是表达精神真理的最高方式了。艺术的形式停留于外部表象的形式，因此它作为整体即使在其永久的可能性中可以继续保持，也已经过时了。黑格尔的艺术的过去特征论（Lehre vom Vergangenheitscharakter der Kunst），一般地说，是他的那些使其体系在概念的专制与纯粹的直觉之间奇怪地摇摆的大胆命题之一，
在此，伽达默尔用“象征”概念来论证所谓黑格尔的“艺术的过去特征”论。他把黑格尔的“象征”概念解释成“现象的有限性和精神的无限性之间的不协调关系”，固然不错，但当他把象征作为整体艺术的本质特征时，却把象征的含义扩大化、普遍化为超历史的了。这一点完全不符合黑格尔的本意。黑格尔是把象征概念置于象征型艺术的历史语境中阐释的，他认为象征型艺术的根本特点是绝对理念的抽象性、外在形象的物质性、形象对意义（理念）的象征性，理念找不到适合于表现自身的外在形象，只能用纯然的物质性外在形象“隐约暗示”理念意义，这就是象征的方式。一旦理念意义找到了合适的外在形象，两者达到了和谐统一时，象征和象征型艺术就被古典型艺术即真正的艺术扬弃和取代了。黑格尔明确指出，“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始”，“只应看作艺术前的艺术”，“看作是过渡到真正艺术的准备阶段”。可见，伽达默尔对黑格尔的“象征”概念作非历史的扩大化解释，是离开黑格尔本意的，是没有文本根据的。
问题在于，伽达默尔对“象征”概念作非历史的解释，目的是要论证其所谓“艺术的过去特征”论的合法性。他声称，正是由于艺术“作为整体是象征的”，所以“艺术作为整体属于过去时代”。而他的论证逻辑在于：第一步说在基督教及其被哲学思辨渗透而产生的新的真理形式之后，“艺术就不再是表达精神真理的最高方式了”，从而过时了，这里艺术似乎只是指古典型艺术，并不包括近代以来的基督教主导的浪漫型艺术，换言之，“成为过去的”只是古典型（至多还包括象征型）艺术，而不是“作为整体的艺术”；第二步又说所有艺术取象征的外部表象形式，这种表象直观形式“即使在其永久的可能性中可以继续保持”，即艺术作为整体，其象征的感性表象形式可以贯穿古今地保持直至永远，但就其不再是表现真理的最高方式而言，“也已经过时了”。然而这一逻辑经不起严格推敲，第一与第二步对“艺术”范围的确定大不一样，前者只是指基督教产生之前的艺术，尤其是古典型艺术，而后者则是贯穿古今直至未来的所有艺术，即“作为整体的艺术”；前者在不再是表现真理的最高形式这一点而言，说“过去”尚可成立，也不违背黑格尔的本意；后者就说不通了，如果说整体艺术都不是表现真理的最高形式，那么，就不存在是否“过去”的问题了。剩下来只有一种可能性可以勉强解释这一点，即“艺术的整个历史都从概念真理分离出来了”，因此相对于绝对真理的思辨哲学，整个艺术的历史意义已经成为过去，甚至将来也永远处于过去的地位上。不过，黑格尔从来没有在这一个意义上谈论艺术的终结或过去特征。而且，这个说法在理论逻辑上也说不通。
伽氏这种逻辑上的内在矛盾，导致他没有能成功地论证所谓黑格尔的“艺术的过去特征”论。因此，当他以赞誉的口气肯定黑格尔“艺术的过去特征”论“一般地说，是他的那些使其体系在概念的专制与纯粹的直觉之间奇怪地摇摆的大胆命题之一”时，却没有意识到他自己反倒陷入了“奇怪地摇摆”之中。
以上，我们对伽达默尔的阐释思路作了比较深入细致的辨析，现在需要我们回到一开始讨论所有问题的前提，即认真考察一下黑格尔自己究竟是否明确提出过“艺术的过去特征”论？根据笔者对相关文献的考证，在流行的黑格尔的友人版的《美学讲演录》中，并未出现过有关“过去性”（Vergangheit）或“过去特征”（Vergangheitscharakter）的提法，因此伽达默尔说“‘艺术的过去特征’（Der Vergangheit scharakter der Kunst）是黑格尔提出的（Formulierung）”的论断，是缺乏文献学依据的，并不是对黑格尔思想的正确概括和陈述，而是从其本体论阐释学的“前见”出发的一种个人的概括和阐释，其中不乏过度阐释乃至强制阐释。
余 论
我们从相关文本出发，分别考察了海德格尔和伽达默尔对所谓黑格尔的艺术终结论的不同理解、概括和阐释之后，产生了一些新的想法，主要是：
第一，他们两位的理解和阐释与目前国内学者的理解和阐释有许多不同。他们用自己概括出的“伟大艺术终结”论和“艺术的过去特征”论来理解和阐释黑格尔的相关思想和论述，各自有一定的合理性。由于他们在语言、文化、哲学、艺术传统等方面比较贴近德国和欧洲历史，在研究、理解黑格尔整体思想和相关主张上有独特的优势。而我们绝大部分学者由于中西方的语言、文化、艺术等等的差异，在对黑格尔思想、主张的把握上与他们有相当的差距乃至隔阂。所以，我们看到，国内相关的讨论，集中在怎么理解和解释黑格尔的“终结”论，而很少像他们两位那样，用自己的话语（命题）来概括黑格尔的相关思想和言论。
第二，他们各自用自己创造的命题来概括和阐释黑格尔的相关思想，但是，都没有断言黑格尔第一个提出了“艺术终结论”，虽然在丹托之后，许多欧美学者提出了这个观点；而当代中国学者基本上沿袭了丹托等人的观点，并把这一点作为理解、解释黑格尔相关思想、主张的前提，从不加任何质疑。
第三，国内学界的这种情况，与新时期以来，研究、接受海德格尔、伽达默尔的本体论阐释学成为主流的状况直接相关。三十多年来，学界研究海德格尔的热度始终不减，当然不局限于阐释学；研究伽达默尔也很热，主要围绕其哲学阐释学。这种研究和接受，在阐释学理论、观念方面，居于主流地位，在学界产生的影响也居于主流地位。而对于19世纪到20世纪初，以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的方法论阐释学基本上采取批判、贬低或者漠视的态度。对于与伽达默尔在阐释学理论上双雄对峙的意大利阐释学大家贝蒂则译介甚少，学界极少提及。
众所周知，本体论阐释学的核心主张是在合法的“前见”指引下对阐释对象（文本）进行创造性理解和解释，作者原意几乎忽略不计，它虽然在阐释学史上展开了新的一页，但是，在某种程度上有“读者中心论”的片面倾向；而方法论阐释学将追寻文本作者原意作为首要解释目标，基本上属于“作者中心论”，其局限性显而易见，但也不无合理之处；贝蒂承认文本自主性和读者解释的重要性，但并不完全排斥寻找作者原意，其主张有独到性，学术地位可以与伽达默尔相当。
由于我国学界对于阐释学的上述研究、接受状况，即对本体论阐释学的接受处于主流和优势地位，所以对寻找作者原意的阐释取向往往不予重视和关注，这也表现在对黑格尔是否第一个主张或者首先提出“艺术终结论”的问题上，基本持默认或不加质疑的态度。
第四，笔者长期以来也对本体论阐释学的主张深信不疑，全盘接受，并在一些论著中加以推介。直至近年来国内对强制阐释的批评和讨论的展开，促使笔者对自己现有的观点有所反省，对本体论阐释学的局限性，特别是无视、取消阐释中对作者原意的寻求，也有所反思。从大量第一手资料出发，对学界关于黑格尔为艺术终结论始作俑者的普遍看法产生了怀疑，努力想找到黑格尔对这个问题原初的真正想法。本文是这种努力的一个表现。
第五，从上文对海德格尔、伽达默尔概括出的“伟大艺术终结”论和“艺术的过去特征”论的详细阐述中，我们发现，他们两位在大部分场合都遵循着本体论阐释学的思路，分别用他们各自的“前见”指引着理解和解释过程，创造性地发挥着他们的见解；但也有不少地方，他们明显努力贴近黑格尔有关言论的本意，不但对前代和同时代人的误解、误读给予批评，而且竭力为黑格尔的原意辩护。这个阐释学现象非常有意思。它表明，方法论阐释学寻找作者原意的主张并没有完全过时，在一定条件下仍然有合理性和有效性。他们两位对所谓黑格尔的艺术终结论问题的阐释学实践证明，本体论阐释学并非无懈可击，方法论阐释学也并非一无是处，在特定条件下具有互补性。
〔 徐贤樑博士在本文写作过程中协助笔者收集、整理了大量第一手外文资料，在此表示感谢。〕
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