《戏剧》2021年第3期丨陈奇佳：主体的倾覆与人的命运——齐泽克论悲剧

时间：2023-08-10

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　　主体的倾覆与人的命运

　　——齐泽克论悲剧

　　陈奇佳

　　中国人民大学文学院教授

　　内容提要丨Abstract

　　19世纪以来，思想界形成了一种将主体境况与悲剧精神同构化的悲剧理论思潮。延续这一思想路径，齐泽克借用拉康的主体，对相关问题做了进一步的引申与发挥。本文根据拉康妄想公式$◇a，阐释了齐泽克的相关理论。齐泽克的悲剧理论，与他对主体被“杠”掉、认识客体之不可能性以及主客体关系之不可能性（与超我预定的受虐型关系）的独到阐释相关。齐泽克因而指出，悲剧及相关文化现象实际就是主体这种既定命运的隐喻与象征。他这方面的理论构建，有力地夯实了主体—悲剧同构论的学理基础，对现代主体特殊的精神际遇也有深刻揭示。

　　Since the 19th century, there has been a trend of thought in the intellectual circle on the theory of tragedy, which is the isomorphism of subject situation and the tragic spirit. Following this path, Zizek borrows from Lacan’s theory of subject to further extend and develop related issues. Based on Lacan’s formula of fantasy $◇a, this article explains Zizek’s related theories. The article points out that Zizek’s tragedy theory is relevant to his unique interpretation of the barred subject, the inaccessibility of the cognitive object, and the impossibility of the relationship between the subject and the object (the predetermined masochistic relationship with the superego). Zizek therefore holds that tragedy and related cultural phenomena are actually metaphors and symbols of the subject’s doomed destiny. His theoretical construction in this respect has effectively consolidated the theoretical foundation of the subject-tragedy isomorphism theory, and has also profoundly revealed the special spiritual encounters of the modern subject.

　　关键词丨Keywords

　　齐泽克主体—悲剧同构论拉康妄想公式

　　Zizek, Subject-tragedy Isomorphism, Lacan, formula of fantasy

　　一、当代悲剧思潮中的齐泽克问题

　　本文试图讨论齐泽克主体理论的悲剧文化内蕴及其在当代悲剧理论中的标志性意义。

　　在西方文化世界，悲剧尽管一直以来就被当作一种最高的艺术形式，与其相关的精神形态一向被默认为是人类世界最高的精神样态之一，但什么是悲剧、什么是悲剧精神的真正内涵，历来众说纷纭。自19世纪中叶以来，思想界关于悲剧问题的解释形成了一种倾向：即把悲剧核心问题与人的理论尤其是主体理论结合起来，理论家调动各种与悲剧文化相关的精神资源解释、隐喻主体的根本存在境况，反过来，他们又根据其主体理论，分析、解说各种悲剧文化现象，或将各种其他精神现象问题纳入悲剧研究的视野中，最终使人类存在的一般问题均泛化为悲剧问题。这一倾向可名之为“主体—悲剧同构论”。

　　“主体—悲剧同构论”这一思潮最初的真正领航者，追溯至叔本华可能较为准确。这位被伊格尔顿称为“最为异端”[1](P75)的悲剧理论家在讨论悲剧问题时，一反启蒙运动以来关于主体论的乐观主义基调，做出了两个影响深远的论断。一是基于近代理性主义主体论的思想成果，叔本华演绎论定：人的最终命运不免归于虚无、痛苦。二是基于人生痛苦的论定，叔本华认为艺术的最高形态，需要表现“意志自身。这意志的现象却是一种幻灭中的存在，是一种永远空无所有，永不遂意的挣扎努力，是充满……痛苦的世界”。[2](P542)—简言之，按照这一思考艺术问题的进路，艺术的最高形态必须是悲剧性的，不然，艺术就偏离了人的存在本质，成了一种可有可无的东西。叔本华这样的思想方式，后来成为瓦格纳、尼采等思考悲剧、判断悲剧性问题的基本方式：如果人们能够在文本中发现创作者对人生虚无及痛苦问题的谛视，并且事实上将之当作人生存在无可逃避的命运，则该文本就可视作悲剧性文本，其内在审美价值就自动得到了澄明。在黑格尔这里，悲剧及其相关精神现象的展现，是一种极高的思想境界，但未必是最高境界（其《美学》将喜剧当作一种更能展示人类自由追求的精神形态）；并且相应的精神内容还必须借助一定的文体形式来表达。而在叔本华的思想中，悲剧文体形式等历史规定性已被精神思辨的方式抽象掉，主体存在的终极状态被当作了目的本身，等同于悲剧现象—同样的逻辑，悲剧现象也就可以被当作主体的实际存在境况，或者说，是其寓意、象征、隐喻之类。

　　这种“主体—悲剧同构论”的观念何时成为思想界思考悲剧问题的流行意识形态，已不可确考。19世纪70年代初，当尼采运用叔本华的理论阐释希腊悲剧文化时，他还需要结合希腊悲剧的独特形式来讨论自我、生命与悲剧精神的关系：只有悲剧、古希腊歌队能够完美融合生命的两种基本形态即酒神精神与日神精神云云。他这种论证理路在当时似乎颇受排斥。[3](PP13-20)但到19世纪末、20世纪初，叔本华、尼采式的悲剧论似乎一下子就成了学界共识，至少在一大批先锋思想家如弗洛伊德、乌纳穆诺、魏宁格、魏德金德的观念认知中，悲剧问题的判断已大抵采用此种立场。弗洛伊德对艺术作品的研究，一般均止于对其所呈现之“至高无上的自我”[4](P63)的描绘与分析上。而这一描绘分析显然不仅是一种精神分析意义上的病理学研究，更是一种价值论的肯定。在弗洛伊德看来，艺术作品之伟大通常取决于它如何让人们通过精神痛苦的环境“来认识精神痛苦”[4](P4)，而精神痛苦的深度、丰富性或独特的曲折性又通常取决于自我（或主体）呈现的方式，这简直是不言自明、昭然若揭的。

　　因此，我们必须指出，将主体的处境彻底悲剧化，通过主体（或自我、个体）的分析完成主体境况与悲剧精神的同构，这是19世纪中期以来一直流行的艺术观念，而不是伊格尔顿所说的“一种特许的认知模式，一种为少数有形而上学思想的人保留的精神体验”[1](P51)，它也绝不仅限于波德莱尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、叶芝、克洛岱尔、莫里亚克和T. S.艾略特等少数现代艺术家的个性化思想中。“二战”以后，尤其“五月风暴”“嬉皮士运动”以来，随着世俗主义成为压倒性的价值流向，“主体—悲剧同构论”更是成为艺术界一种较为通行的悲剧观念，因为它较好平衡了当代艺术界解构经典文体的欲望和尊重伟大艺术传统思想认识的关系。我们甚至可以这样说，除了极少数个案（如伽达默尔），当代很多思想家不论其政治立场，在论及悲剧问题时，都自觉不自觉地沿用着“主体—悲剧同构论”的思想方式。

　　在这一思想谱系中，齐泽克有特殊的重要性。我们如果追溯“主体—悲剧同构论”的缘起就不难发现，叔本华与尼采的相关论断尽管极具洞见和启发性，但按照当代学术研究的规范，却不免归于“独断论”的范式中。何以判定主体的存在境况总体必然归于痛苦与虚无呢？这虽然像是经验的总结，但即使是对难免一死的个体来说，持异议者们也能够轻易举出许多反例；更不用说就人的类存在经验而言，人们基于启蒙观念、科学主义、自由民主信念等，也能提出诸多非悲剧或反悲剧的历史论断—即便经历了两次世界大战，情况依然如此。持“主体—悲剧同构论”者如果不对相关的思想学说做出有效回应，其学理的自洽性不免令人生疑。此外，即使承认主体境况与悲剧精神（文化现象）具有一种同构性关系，依然有必要对如何构建两者间的形构联系做深入的考察。如以悲剧文化现象简单比附主体的存在境遇，就有可能以宿命论来否定人的自由意志以及独立价值尊严，既不符合主体的经验实际，事实上也找不到具有普遍说服力的艺术实践案例。而齐泽克对悲剧问题的研究，正是根据现代学术研究的精神文化资源，有力地弥补了“主体—悲剧同构论”某些长久来被学界视而不见或被当作不言自明的逻辑破缺，客观夯实了这一观念的学理基础；同时，他也结合艺术创作实践对现代主体特有的精神焦虑现象做了较系统的分析，其论说对当代泛悲剧文化具有较强的解释效应。

　　当然，齐泽克的主体论思想庞杂深刻，其精神锋芒所及远超于悲剧这一特定领域，但也有散漫而未必全然自洽之处。不过，但凡涉及悲剧问题，他的思想核心则较为明确，即围绕着拉康著名的主客体幻想（妄想）关系的符号公式$◇a来展开。拉康在其理论建构中，诸如主人话语、大他者、三界论（实在界、象征界、想象界）等也与人类存在的悲剧性根源有深刻关系，齐泽克在其研究中对它们亦时有涉及，与$◇a公式形成了丰富而复杂的互动关系，但总体来说也仍是围绕着对$◇a公式阐释而展开的。因此本文的研究就聚焦于对该公式的理解上。

　　根据拉康的理论，$◇a的基本意思是指近代以来人类对自我主体的所有讨论，实际都是一种幻觉现象。如果说主体的根据总不免是理性、自由意志等，那么根据理性与自由意志，我们就得承认所有关于主体的坚持无非是欲望的转喻形式，是其空洞的悖论性的投影，是一场充满欺骗和自欺欺人色彩的幻觉谵妄戏剧。“$”符号意指主体是不可能的，它只能在被“杠”掉就是否定掉的情况下才能存在。据此，所谓客体永远也不是那可怜的$所指认的客体，客体作为物永远在主体的能指范围之外，被$自以为捕获的那个东西，只能记作对象a[objet（petit）a]。正因为客体是不可能的，所以所谓的主客体关系本身亦皆为虚妄，拉康将它记作“◇”。这种关系虽然是虚妄的，但虚妄本身就是一种实存，它映射着$与a之间力的对抗与组合关系，也可视作两者间自然与必然关系一个突兀的介入性成分，一个绝望的创口，一个破缺的记号（即在两者间打了一个洞，即指$与a间不可能存在一种拓扑学意义上整全的联系）。

　　二、主体何以成为悲剧

　　为什么说主体必然是被“杠”掉的呢？这一论断必须从拉康对笛卡尔主体论的质疑说起。

　　拉康指出，现代主体安身立命之本是笛卡尔的“我思故我在”论。但是如若按照笛卡尔的方式来思量，则“我思”并不能为主体自我找到一个坚实的基础：“对于我们来说，在笛卡尔‘我思’的历史过程将意识抬高到对主体是根本性的地位，这是错误地强调了行动中的我的透明性，而忽视了决定主体的能指的晦暗性。”[5](P620)拉康说，只要借助一点弗洛伊德的无意识理论和黑格尔的主奴辩证法，就不难知道：人们从来未能按照理性来确认“我思”之“我”即“我”之本身。因为“我”知道“我”在通过思考来确认“我”之存在是否无可怀疑这个事情，已经意味着有一个“他”在质疑“我”是否存在这个事情，没有这个“他”，“我”就无须发出这个回应性的动作。在逻辑的顺序上，无论人们追问多少次“我思”，也必然是由“他在”而虑及的，“他”似乎总在“我”的前方。拉康认为，所有“我”的背后都站着一个他人，甚至连“我”的无意识也不属于“我”自己：“无意识是他人的话语”，“人的欲望就是他人的欲望”。[5](P625)拉康由此发明了著名的主体记号“$”：这个斜杠的标记，表示主体随着话语能指链不断漂移；表示主体自身立场被删除；表示主体的虚无……要言之，它凸显了主体事实不在而又必须存在这样一种绝望的姿态。这就是“上帝之死”给人类带来的决定性的悲剧。就人类主体意识的内在构造规律而言，它需要一个上帝（或类似的存在），这样他在绝对苦难面前至少有时可以得到片刻幻觉的喘息机会。但上帝既然不在，他这种“被杠掉的主体自我”命运就不能不赤裸裸地摆在每个自觉的精神意识的面前，并且找不到脱逃的办法。

　　齐泽克仔细分析了大量艺术作品中所展示的精神苦痛现象，指出这些精神痛苦追根溯源都可以归结为是对“主体被‘杠’掉（$）”的复杂体验。尤其对许多现代艺术家（如毕加索、乔伊斯、贝克特等）来说，他们都以各自的方式意识到笛卡尔式主体的可疑以及这种怀疑论所包蕴的巨大悲剧内涵：“我思”这个动作是否由“我”发出是可疑的、“我在”之证明更无从谈起；但是，对现代人来说，“我思故我在”已然是一个固化的言筌，一个命定的意识形态话语处境。质疑“我思故我在”，除了使人倍感西绪福斯或坦塔罗斯式的焦虑，却绝无可能落个“我不思我反而在”之类的轻松，因为质疑本身已经是一种焦虑性的实在，是对主体被“杠”掉的先在体验。艺术家们不一定了解拉康的学说，但他们对$状态的体察、玩味、潜咏却是实在的。齐泽克尤其分析了自我分裂、“把自己包括出去”（include me out）、自我阉割以及“被询唤”（interpellation）这四种$的基本表征。

　　思想者们早就注意到了现代主体存在的分裂状态。主体分裂的形态有千万种，不同的人强调的批判重心不同：“如今被奉为圭臬的批判步骤是强调人（man）与主体（subject）的势不两立：主体性（subjectivity）—包括自我意识、自我设定的自治等—代表着危险的傲慢、求权的意志（will to power），它模糊和扭曲了人的真正本质，因此我们的使命在于，要在主体性这一领域之外思考人的本质。”[6](P70)齐泽克说，这些见解都没有切中要害。对主体而言，当主体具有主体意识，其亘古以来的真正分裂状态是“人与非人”之分裂。任何作为主体存在的人，均有其“非人”之维，至少存在这样的“点位”，在那里，人由人步入了“非人”，而悲剧艺术家对这种点位有着非凡的洞察力。[6](PP70-71)齐泽克指出，奥威尔《1984》的重大悲剧意义就体现于此。小说中的温斯顿无论从哪个方面看都可以被称作启蒙意义上的“大写的人”：具有崇高的情怀、坚定的意志、丰富而真正的感情、明睿的识见等。但小说家仍然冷酷地挤榨出了他主体存在的“非人”的因素：他仍然无法抵抗“老大哥”的力量，最终他习得了“老大哥”完全泯灭自我与个体的话语方式，并在已经放弃自我的形势下根据自我的主体意愿被审判、枪毙。奥威尔据此刻绘了由意识形态话语方式撕裂的人与非人的“点位”，当温斯顿占据了这样的点位，即使像他这样的一个人，也还是容易被死亡驱力、动物性的一面所占据。许多有志于悲剧创作的现代艺术家，对这“点位”都有独到的关注，像穆齐尔的《没有个性的人》、萨特的《禁闭》《阿尔托纳的隐居者》、康拉德的《间谍》《黑暗之心》、戈达尔的《周末》、帕索里尼的《萨罗，或索多玛的120天》等是很有代表性的个案。

　　“把自己包括出去”（include me out）是指$容易遭遇的另一种境况：“主体并不是被直接包含进符象秩序之中：主体被包含进来时，就代表了意义生成（signification）的瓦解。”[7](PP157-158)就是说，主体需要按某种方式成为某种个人，因为这种方式他成了这样的一种个人，但唯其他成了这样的一个人，他却又不能成为一个自我意义上的个人：他自己“被包括出去了”。麦尔维尔的离奇故事《录事巴托比》中的巴托比很可能是现代性文本中较早涉及这个问题的人物形象。他作为一个人的主要特征就是拒绝成为一个有任何意义的个人。作为一个公司职员，某天他突然大彻大悟似地对世界做出了“我宁愿不”的姿态，直至被送进精神病院寂寥地死掉。[1](P309)

　　自我阉割也是$自然的表现形态之一。欲望（性欲）是如此重要，以至于对很多现代人来说，离开性欲简直就失去了确证自我的方法，他们为了确证自我就要把欲望给牺牲掉。因为在这里欲望已经被提拔到了这样一种高度：“欲望=我”。但欲望显然不可能等于“我”，也不是每一个个体都有福分葆有无尽欲望的能力，对这些个体而言，为了证明自身存在的正当性，就需要“自我阉割”。通过这种阉割，主体的欲望能力居然得到了一定程度的保护—谁能够质疑一个阉人在被阉掉之前是否具有强大的性能力呢？准此，谁能够否认他可能拥有的强大的主体自我呢：“没有主体性欲消失（aphanasis of the subject）的主体是不存在的。正是这种异化中，在这种根本性的分裂中，主体的辩证（dialectic of the subject）得以确立。”[6](P76)

　　奥尼尔《送冰的人来了》中的希尔曼（希基）就是一个典型形象。年轻时代，他曾以具有个人魅力（那些实现美国梦所需要的野心与欲望）捕获了爱妻伊夫琳的芳心。岁月的增长和事业的挫折使他中途退却了，他逐步放弃了自己的梦想，无法直面爱妻，因为这种放弃意味着失去伊夫琳的爱。他明白伊夫琳对他的爱建立在其原初欲望自我的形象基础上：“我有时会恨死她，以为她这是在故意羞辱我。”[8](P212)但他别无其他办法来确立自我的根据，自我阉割就成了合理选项：他把自己装扮成一个热情的、大爱无疆的人以放弃自己的欲望责任。但这种自我缺位焦虑在经年的累加下终于达到了无法自我原谅的地步，于是就出现自我阉割的最高形态：他枪杀伊夫琳，铲除了自己的欲望责任对象。在这种绝望的姿态中，他得到了片刻的安宁，而在此间，他的那个自我倒因此存在了似的。在奥尼尔、田纳西?威廉斯（如《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》《去夏突至》）以及阿瑟?米勒（如《推销员之死》）等人的不少作品中，“自我阉割”都是显见的核心主题。

　　$还有一个重要的表征即它总是处于一种被询唤（征询）的状态。笛卡尔说，我思故我在；康德说，人为自己立法。按照这种观念，主体的自觉行动是主体作为主体的条件。但拉康却认为主体没有什么自觉的自由行动，它的基本姿态是被征询：不是根据自由意志去征求什么，而是被一些早已存在的外界力量传唤，所谓主体行动只是面对这些传唤的应急反应而已。卡夫卡的价值意义就突出表现在这里：

　　卡夫卡……让我们明白，是什么构成了把“机器”与其机器的“内在化”分隔开来的鸿沟。卡夫卡笔下的“非理性”的官僚体制，这个盲目的、巨大的、无意义的机器，不就是意识形态国家机器吗？在形成任何认同、认可—即主体化—之前，主体不就是这个机器吗？那我们从卡夫卡那里能学到什么呢？……在卡夫卡的小说中，出发点是询唤。卡夫卡式主体被神秘的官僚实存物（律令、城堡）询唤。但是，这种询唤总是挂着一张奇怪的面孔。可以说，这是没有认同/主体化（identification/subjectivation）的询唤；它并没有为我们提供可供我们认同的伟大事业。[9](P44)

　　但需要指出的是，诸如意识形态国家机器、社会组织对于主体的传唤，仅是主体被征询的部分内容。性别政治、种族意识、犹太人问题，以及形形色色的日常化的政治话语，都具有一种“城堡”式的询唤力量。他因此高度评价大卫?林奇（如《我心狂野》《蓝丝绒》《迷失高速公路》《双峰镇》）等人的创作。林奇的作品尖锐地凸显了性关系中男性暴力话语询唤女性主体的情形。[10](P282)

　　自我分裂、“把自己包括出去”、自我阉割和被征询等等已为主体带来了足够多的精神苦痛，但它们仍不足以说明$所遭受的整体灾难。之所以把主体写作“$”，就是因为主体尽管“杠”掉了，但“杠”掉并不意味着空无、不存在，至少“杠”掉这个事情存在过。

　　这种围绕着主体存在过或可能存在的东西就是拉康将之称作“das ding”的东西（英文写作“Thing”，中译通常译作“原质”）。[9](P226)拉康说，主体活动的意向所指，总是试图将所指对象符号化。全部言语活动（包括其无意识内容），一般说来都能够作某种形式的符号化。然而，这种符号化的过程，也总是会失落某些东西，就是说，精神所指之“物”，自有其不可及之处。这不可及之“物”是“无言的真实”，东西在真实中，“在所表项的范围之外”。它“全然处于语言之外，无意识之外”。[11](PP345-346)在现代性话语播撒的世界里，主体被“杠”掉已经是一个确定的问题（大家只是以不同方式来表达这一点），但主体之实存更是一个确定的问题：如果问“我”是不是“我”的这个“我”是成问题的，那究竟是谁在问这个问题？为了证明主体自我存在根基的坚固性，现代人的一种临场应急手段就是干脆不承认有什么不可及之物存在，主体现在的立场就是至为正当之立场，它已拥有的东西就是全部的东西。因此，人们在过去能够通过为某物（Thing）而牺牲获得至高之祝福，现代人需要面对的是为某物（Thing）牺牲的逻辑而迫使我们将这个某物（Thing）直接给牺牲掉，以此让自我之存在不跌入逻辑死机的麻烦。在这种情势下，随便找到一个东西不让自我堕入发疯、躁狂、自毁的境地就是现代主体能够奢求的最大幸福。齐泽克说，这便是现代悲剧写作所处的基本处境，较之古典悲剧，克洛岱尔的“库封丹三部曲”的特殊价值就体现在这里：

　　传统的英雄为了理想牺牲自己；他拒绝暴君的压力，尽自己的本分，不论代价为何；正因为如此，他被人们激赏，而他的牺牲赋予了他一种崇高的氛围，他的行动被铭刻进传统，成为人们景从的典范。当为某物（Thing）牺牲的逻辑本身迫使我们将这个物给牺牲掉，我们便进入了现代悲剧的领域……[7](PP447-448)

　　事实上，现代文艺中出现了这么多的亵渎性的作品，如亨利?米勒的《南回归线》、托马斯?品钦的《万有引力之虹》等，所抒发的也无非是“将这个物给牺牲掉”时不自禁的焦虑不安，只不过那情感的表达不那么节制典雅而已。

　　三、客体也是一场悲剧

　　在$◇a中，主体的客体对象需要被记作“对象a”。这多少与原质（某物）的基本特性有关。原质虽然“全然处于语言之外，无意识之外”，但它自身就是“人类最根本激情的原因”，[11](P346)是主体的把握对象却又不可能在主体的把握之中。就此而言，它是不可名状的。但拉康指出，当它被驱力所环绕，成为欲望的切实动机的时候，它就已然实体化了，可称为欲望之欲望，也就是对象a（或称为小对体、小对形等）。对象a当然与力比多相关，力比多投射所达成的那个目的本身却绝不能等价于对象a，这就像一个婴儿吃过苹果后，他今后所拿到的苹果永远不会是他索要的那个苹果自身。[12](PP176-177)

　　被主体的自我意愿所投射的，或者说与主体打交道的，永远便是这样的对象a。正如原质“在真实中承受表记所带来的痛苦”[11](P346)那样，自它成为被“杠”掉的主体欲望投射的动机同时也是对象后，它必须经受各种欲望作用的筋疲力尽的考验。绝对而无可脱逃的焦虑就这样被生产出来。[13](P30)可以这么说，当笛卡尔式的“我思”式主体越彻底，个体显得越自由，现代法制越健全（毫无疑问，在资本主义生产体制中所谓健全的法制是以保障私人占有为第一要务的），此种欲望焦虑就显得越强烈、越绝望。因为在现代这样的自由体制中，对象a的凸显形式也就显得越加丰富多样，并且，每种形式看起来都是歇斯底里式的绝对、无可替代、奥妙无穷，让个体无所适从。[6](P153)

　　仔细分析起来，对象a在与$互动过程中，足以激发现代主体焦虑的形式构造可能是难以枚举的。当然，它们所激发的焦虑体验未必都足够强烈、深刻，具有普遍的精神意义。在齐泽克的研究中我们看到，对象a的剩余、回溯、污点、原乐性等特性似乎与现代主体的悲剧体验更密切相关。

　　拉康说过，“剩余”就是对象a（小对体、小客体）。[9](P117)齐泽克进而发挥说：

　　小客体是处于主体核心的实在界点位（point of real），它无法符号化，它是作为每次符指化运作（signifying operation）的残留、残迹、残余产生出来的，它是体现了骇人的原乐、快感的硬核，因而又是既吸引我们又排斥我们的客体—它把我们的欲望一分为二，并因此令我们感到耻辱。[9](PP226-227)

　　据说，这个论断得自于马克思剩余价值理论的启发。剩余价值是“物质性”的参与，是内容的剩余，资本家通过资本与劳动力间貌似等价交换的形式占有了它。[14](P285)剩余价值才是资本家剥削工人、发财致富的奥秘，是他愿意追加投入、扩大再生产的第一推动力。拉康说，主体与客体间的关系也类似，表面上主体谋求完整、准确地反映客体，但其实这剩余才是主体在对象性活动中真正得到的东西。但对主体而言，这种剩余永远游离在意识和无意识之外，它只是标记着主体对象性活动实际的匮乏和他永远不可能真正得到的东西（它一旦被标定，就跨出“剩余”范畴，就是主体的实体性对象，就丧失了“剩余价值”式激励主体进一步探求对象的激情）。从这个角度说，对象a的这种剩余本性亦即其匮乏本性。所谓“剩余”即意味着它没有得到也永远不可能得到的性质。就像资本家追逐剩余价值永无停歇一样，客体的剩余—对象a总在诱惑主体对它作新的补充：“关于对象a，要记得的第一件事即是它由它自身和它自身的对立面和/或掩饰来组成。对象a近似于一个纯粹的短缺与虚空，欲望围着它转，它同样也引起欲望，并且取消了这个虚空的想象性要素，通过填满它而使它不可见。当然，这个观点是不存在，不被要素填满的短缺：填充者维持着它所掩饰的东西。”[15](P232)《等待戈多》所展示的存在之痛相当程度上即与这对象a的剩余性有关。贝克特通过其高超的语言艺术向人们展示，剧中人弗拉基米尔和爱斯特拉冈像是进行交流，但总有事情逸出了言谈交流之外：对这种空洞的言外之意的捕捉和确证让人们筋疲力尽、抓狂并且徒劳。

　　就$而言，对象a还具有一种时间回溯性。拉康曾经设计过一个非常精致的心理实验，证明主体不可能是一个先天意义上独立的、自为的实在，它必然是时间意义上主体间的互动结果。据此，对象a亦具有一种时间之流中神秘的不可捉摸性。齐泽克举过一个很有说服力的案例：某人在深爱的妻子亡故后无法自拔。医生假定：如果上帝重新创造一位与他妻子一模一样的女性，该人是否会接受。答案是否定的。这就是时间流逝中深不可测之小客体不可复制的案例。在人们的记忆活动中，对象a的时间回溯性特征尤其突出。记忆中的对象物，其时间在前的存在形态经常被在后的时间所决定。[14](7、9)由此，曾经存在的那个“我”是否就是现在之“我”的前身，同样现在之“我”是否是未来之“我”的前身，都是可疑的。塔科夫斯基《飞向索拉里斯》的深刻性就体现于此。故事揭示了一个道理，人们自以为是的记忆中的理想与这种理想本身存在着巨大的差异。如果记忆理想果然能够像是一个真实的事情那样出现，就是说，后来的事情直接变成了先在的事情，人的现实存在将体验到不可测度的焦虑，因为被时间长河遗忘了的种种事情将变成人类精神无法容纳的、巨大的、难以同化之物。对现代主体来说，记忆中的事情能否经受时间之流的考验已成为普遍的忧思，以至于大量的通俗文艺作品经常有意无意地以“失忆症”、“时间之流中的不同的我”来作为情节的噱头。

　　对象a不可能被$切实捕捉，但$能够以某种方式接近它—或者说，自以为“捉住”了它。这种方式就是“斜视”：“对象a所意指的是意料的剩余，正是这一剩余见证这一事实，即形成没有完全实现它自身。它并没有作为客体的具体确定性而成为现实的，它还只是对其自身的一种期望。空间的歪曲不得不在此被时间的歪曲所补充。从空间上说，a只是能被斜视看到。从时间上说，a总是被期待，或者作为已经失去的对象而存在。从黑格尔的角度，从尚未到已然存在着一个跃进。我们要达到的目标，在一瞬间被达到了，而这个目标其实就不过是每时每刻与我们相伴的东西。辩证过程中‘期望’没有通向它的完成，而是转化为一种回溯行为（retroaction）。”[12](P229)这样，对象a在视觉直观上呈现为一个像是污点的东西，一个属于观察对象的、令观察者不快的、破坏其整体把握欲求的一个斑痕，一个缺陷：“小客体即欲望设置出来的客体。欲望的悖论在于，它会回溯性地设置自己的成因。即是说，小客体只有借助被欲望‘扭曲’的凝视，才能察觉其存在，对于纯粹的‘客观’的凝视而言，小客体是不存在的。只能以扭曲的方式察觉小客体的存在，因为它无法超越扭曲。客观上，小客体是‘空无’（nothing），但换个角度，它还是能够以‘某物’（something）的形态呈现出来。”[14](P20)这个“空无”却又以“某物”形态出现的东西，就是污点，就是那个人们追猎对象物时真正魂牵梦萦的东西。[12](P94)齐泽克说，出于对主体被“杠”掉状态的体认，现代人对对象a这种无法正视的污点的征象，也有着相当的洞觉。因为主体既然已被“杠”掉，它就不可能去把握对象物本身，甚至连“把握”这种姿态在一开始摆出的时候就已然游离了对象物，它只能仿佛依稀地指向欲望力场的一个不确定点。

　　对象a还是快感的主要源泉。但它所引发的快感大致可称为“不快的快感”，差不多就是拉康的“原乐”（jouissance，也译作“执爽”）：“作为失落的对象和欲望之因的一个重要功能就是表征欲望的匮乏和不可满足，它也因此而成为捕获欲望的机器，主体因它而不断地去欲望，去寻找欲望满足的替代，从而陷入了能指的重复机制。欲望满足的追逐是无止境的，因为主体在原初神话状态所能享受到的那种完整的原乐是不可获得的，它实际上根本就不存在，主体只能最大限度地去追求剩余原乐，不断地渴望更多，不断地要求‘再来一次’。”[16](P806)原乐所追求的快感与人们一般所谓快感有所不同，拉康因此说它的根本就是要“超越快感原则”。[16](P703)精确意义上，对象a是一个肛门对象，为处理粪便的焦虑所纠缠：是把它看作人的身体自体生成的“礼物”还是一种棘手的不可象征化的“剩余物”—身体由于这种剩余物的纠缠自然地被吸入象征网络？[15](P233)

　　这也就是说，真正的快感来源必然是弗洛伊德所谓肛欲期生成的攻击性施虐快感，或者多少还与死本能的驱动有关。对象a裹挟这种形式的快感欲望生成主体的快感对象。在一般的话语情境中，对象a的这种原乐需要是被压抑的，通常当原乐突破压抑机制形成一种“话语vs原乐”的对峙性关系时，主体已足以享受快感满足。但在现时代，欲望、快感已被公然接受为体制性的生产资料，有足够多的所谓文化产品公然以简单的性欲快感作为满足对象，则原乐之欲求就必然超越其上。在这种情况下只有攻击性本能、死本能本身才能满足欲望快感了。这样我们就能理解，何以在当代，对快感生产根源—人的身体的破坏会成为悲剧艺术的重要表现对象，例如大岛渚的《感官王国》[15](PP259-260)和我们前文所提到的那一系列残酷艺术的作品。一些人士在其中享受吸毒般的原乐癫狂，某些人则在身体的破坏、生理器官的损毁中感受到制度对人的存在本身的巨大恶意。[6](P144)

　　四、当主客体关系也成为悲剧

　　按照齐泽克的论说，$◇a公式中表示主客体关系的“◇”符号也包含着丰富的悲剧意味。前文已经提到，这个菱形符号至少包含着两层意思：

　　其一，它表示$与a之间的关系被打了一个洞。就是说，这两者在原初意义上是分离的两个结构体，分处在不同的位置。它们之间所有的关系都是后天的，并且所有貌似天衣无缝的必然关系都存在着离散的可能，就像其中“打了一个洞”一样。它喻示$与a之间连结必然存在的破缺性，这涉及精神分析学派某些内部较为精微的学术争端，在此略过不谈。

　　其二，◇还意味着$与a之间的关系是非常复杂的，不能按照传统所谓的主体意志投射、客体接受反映，或者主动/被动、能动/受动/互动这样简单的关系模式去理解。它们是想象、幻觉、迂回、包围、接近等极其复杂的互动关系，套用拉康的说法，至少“20种以至100种不同的”关系方式。

　　本文需要深入讨论的是$与a间的复杂关系问题。何以说这些关系必然给人们带来了精神上的悲剧处境呢？—且这种悲剧通常还激发了艺术家的叙事亢奋？

　　如果从社会、共同体的角度出发分析，$与a之间有些关系实际上是能够并作一类的，即由超我决定、形成的那种关系。弗洛伊德指出，当个体自我与外在世界发生关系的时候，他的某些对象性活动在一开始就会遭到外部世界有组织的强力规训（人的存在必定是共同体中的存在），本我在一开始就不是自由自在的。这一决定自我的强力存在即超我，而超我在人的全部意识活动中，都扮演了一种极其严酷的角色：

　　对意识获得支配权的特别强烈的超我对自我大发雷霆，好像它要竭尽全力对这个人施虐。按照我们关于施虐狂的观点，我们应该说，破坏性成分置身于超我之中，并转而反对自我。现在在超我中取得支配地位的东西可以说是对死的本能的一种纯粹的培养。事实上，假如自我不及时地通过转变成躁狂症以免受其暴政统治的话，死的本能就常常成功地驱使自我走向死亡。[17](P146)

　　这种冷酷的力量决定了人类社会基本的秩序、组织原则。齐泽克也就基本按照弗洛伊德的这一思路来读解$与a之间的基本关系模式首先必须谈到的是父权制度。

　　弗洛伊德认为，个体对秩序、规则最初的服从和敬畏，即来自父母的强力压迫—这种父母合力压迫的初始力量归根到底来自父亲。这就是超我对个体原始的和最初的压迫。但凡有文明的兴起，必有一个产生原初压抑以形成原初秩序的父亲形象，他称之为“原始父亲”。这个父亲是绝对残暴、压抑和暴力的，他是如此压抑暴烈，以至于他的儿子们只有联合起来杀掉他并按照原始巫术的逻辑分食他的尸体，这个共同体秩序才能维持下去。当然，战胜了父亲的儿子们又不免按照父亲的逻辑继续形成对兄弟和子辈的压迫。这期间儿子们可能会有一些新的压迫技巧的发明：如因为良心的歉疚需要在同辈中寻找一个无辜者作为替罪羊来缓解弑父的罪孽感等。[18](P294、298)简言之，文明越发展，这种遮掩歉疚感的话语方式和社会组织架构就越精密，但万变不离其宗，整个文明秩序无非是父亲们为维护自己的统治而发明出来的一套权力体制，即父权制度。它是社会组织秩序中超我关系的源头。

　　齐泽克非常欣赏弗洛伊德这个判断。他进而指出，这套话语机制的权力覆盖作用在西方是横贯古今的。但进入现代后，由于父权话语制度越发精妙严密（但也可以说变得更加愚蠢），以至于父亲形象出现了一种“超负荷运作”的情况：他既要承担父权力量的神秘之重，又要在日常现实中显得亲切真实。由此，在现代社会的精神体验中，将产生一种新的即所谓“受辱的父亲”悲剧形象。[7](PP435-436)此种“受辱的父亲”构成了现代精神匮乏的一种经典体验。现代主体的困惑与焦虑从根本上也来源于此。父权的强横与专断仍然是现代个体确定自我的必然途径，但他的空洞与软弱也从来没有像现在这般暴露地如此彻底。因此当现代精神试图在父权关系上确认某些重大价值的时候—他越试图确定这价值的重大和必然，就越会遭遇到相关那些琐细甚至近乎垃圾的东西。因为霸道的超我试图在这些东西上也要表现自我的专断与权威。但事实上，它除了把自己变成或者说确认为就是这些垃圾一样的东西，竟然就显得无事可做了。艺术家们在这类的精神活动中感到了自我的疲惫与匮乏，并且意识到这是现代精神很难摆脱的宿命状况。克洛岱尔的“库封丹三部曲”就是此种精神困惑的标志性作品：

　　拉康提到了克洛岱尔（Claudel）的Co? fontaine三部曲，在这三部曲中，俄狄浦斯情结的弑亲被赋予了一种滑稽的扭曲：那个儿子确实向他父亲射击了，但没有射中，而那个恐惧的、有失威严的父亲仅仅死于心脏病发作……（在这种精确的意义上说，不就有可能声称这已经是封建农奴时期的俄狄浦斯了吗？关于俄狄浦斯王，其在某种程度上就是从悲剧到喜剧过渡的第一个实例）。然而，正如拉康所指出的，这种纯悲剧的缺乏悖反性地使现代环境变得更加可怕：事实就是，尽管全部的恐怖事件，从古拉格集中营到大屠杀，但从资本主义起，就不再有严格意义上的悲剧了。[22](PP40-41)

　　《古格拉群岛》《现代启示录》[19](P153)《小镇疑云》《神秘河》[6](P542)《惊魂记》[20](P231)乃至好莱坞剧情片《X计划》（Project X）[21](P149)也都在一定程度上折射了这种精神痛苦。

　　其次要谈到法律、律法和禁忌的问题。

　　按照弗洛伊德、拉康的观点，当父权话语发展到一定的历史阶段，为了更加平稳地架控更庞大的共同体，它会发展成较为复杂与成熟的形式：最初是禁忌，接着是带有巫术和原始信仰意味的律法，再接着便是成文法。这三者在本质上是一样的，成文法看起来没有那样暴力并带有赤裸裸的性禁忌意味，但实质是差不多的。[23](P38)齐泽克非常赞赏弗洛伊德这方面的洞见，如他评价科波拉（Coppola）《现代启示录》，就认为这部作品塑造了一个现代语境中超越法律的原始父亲形象：

　　和公开的、成文的法律相比，这种淫秽超我律令在本质上只能是口头的。公开的律法是由作为符号权威的死去的父亲［拉康的“父之名”（Name of the Father）］来维系的，而不成文规则是由幽灵般的弗洛伊德式“原始父亲”所维系的。在其中，同样存在科波拉（Coppola）《现代启示录》的教训：在库尔茨（Kumz）这个角色身上，弗洛伊德式“原始父亲”—那个其享受不受任何符号律法约束的淫秽父亲、那个胆敢面对面遭遇恐怖享受之实在界的绝对主人（the total Master）并非被呈现为某些野蛮过去的残余，而是被视为现代西方权力自身的必然结果。库尔茨是一个完美军人。通过对军事权力系统的过度认同，他变成该系统要消灭的过剩人物（excessive figure）。《现代启示录》的终极视野是这样一种洞察，即权力如何生产出自身的过剩，这种过剩是它必须通过一种行动加以消灭的，而这一行动却又不得不模仿其欲消灭的对象。[19](PP153-154)

　　从《安提戈涅》开始，对于法律（律法）绝对性的抗争（质疑法律的普遍有效）就是悲剧艺术家一种普遍的精神体验，也是灵感的源泉。但在早先，艺术家们无论怎样质疑法律，他们毕竟都还可能认为法律具有实体性的、不可更易的内容，个体对它的抗争，需要并且值得用生命的代价来作偿付。[24](PP120-121)但对现代精神来说，更深刻的困惑在于，他们一方面必须把法律视作实体，承认它具有不可移易的地位；但另一方面，他们又知道其中并没有什么实体可言，如果非得承认有什么确实的东西，那就是性压抑，来自父权的性压抑。这样，当个体以生命为代价来对抗法律的荒谬时，这种对抗就变成对性压抑的服从与享受。精神知道这种情境的荒谬性，但他没有能力打破它。因为在现代法制社会中，服从法律本身就是凌驾一切的保证，服从法律才意味自由。也就是说，个体的自由需要以个体异化到享受性压抑的快感作为前提。乔伊斯的《芬尼根的守夜灵》，贝克特的《等待戈多》等作品都经典地呈现了现代法律的这种“快乐自由”。这其中，至为深刻而沉痛的体验来自于卡夫卡。《审判》中写到K为法庭上公开性交行为震惊。齐泽克指出这一描写基于卡夫卡独特的宗教体验。一般说来，宗教体验都具有“跨越生命领域与司法领域的疆界”的意味。这是律法自身运作机制使然：“我们在以前的所有宗教中，都能找到供教徒满足神圣快感（sacred enjoyment）的地方或区域，比如仪式性狂欢（ritual orgies），就是如此。但在犹太教中，生命活力的所有踪迹都被抹除得一干二净，生命实体必须屈从于早已失效的父亲律令。”[14](PP258-260)卡夫卡将这种独特的体验转化作叙事的亢奋。

　　同时还必须谈到道德、信仰、正义、神圣这样一些东西。

　　在弗洛伊德、拉康的理论中，道德的善恶分野、信仰的是非、正义的决断以及社会秩序中的神圣物与神圣感，均是超我的表现形式。它们与法律、禁忌等有所交集，但功能作用很不一样，其发端时间也许并不晚于实在的律法与禁忌。追本溯源，它们也都是欲望的转喻形式，是父权话语在精神秩序层面的书写。齐泽克因此强调说，任何神圣性的观念，掏空其牵强附会的填充物，其核心只能是虚无。甚至康德的道德律令也概莫能外。[7](P70、P35、PP205-207)

　　也许正因为这种神圣感情的崩解，现代性自我就可能面临一种极端的焦虑情况。在过往，拥有丰富精神生活的人士（除了像萨德这样的个案）不容易产生这样的焦虑状况。现代性自我根据本能依然能够捕捉到生存中的某些崇高感觉，一种必定不能为个人所容纳或包括的更多、更大的东西。不过他们一旦真正望向这神圣性一端，除了虚无，就只剩下颠覆、反讽、嘲弄。这将促使某些个体从这种虚无和极端的颠覆中求得崇高。因为在这种颠倒的极端中，或者说倒错性地将人类身体完全物质化、情欲化、去神圣化的过程中，他们倒得到了某种崇高的证据：一种不再落于个体局限的情形。现代以来，有如此之多的艺术家迷恋于极端的“残酷”表现，一方面，固然是震惊于世界大战、种族灭绝的残酷现实；另一面，却也是来自于这种倒错的神圣感的焦虑。齐泽克因而指出，当代世界的残酷艺术，甚至那些貌似通俗流行的以“食人”为卖点的作品都是这种焦虑的症候。像《沉默的羔羊》之类的作品之所以那么流行，人们对“食人狂魔”汉尼拔之所以如此欣赏，是因为他折射出一种普遍的精神痛苦：人们丢失了那么重要的东西，再也找不到，因此通过吞噬，吞噬神圣者的物质形式—人及其器官，才能得到某种补偿与拯救。[12](PP64-65)

　　最后必须要谈到共同体以及它的最高表现—现代民族国家制度了。

　　在弗洛伊德、拉康的学说中，人类生活共同体，尤其是现代民族国家，无疑是超我关系的物化表现，并且是最强力的表现形式。如果说大部分超我形式还需要用一定的话语修辞方法遮掩其父权压抑目的，那在现代国家中，原始父亲的律令几乎完全复活，它可以用超越法律和理性的姿态命令自己的孩子成为自己的祭品。齐泽克看起来完全接受了弗洛伊德、拉康的话语模式。他认为，《安提戈涅》伟大的教导意义就在于，人类应当有意识地将自己从共同体中剥离出去，他才能成为自由的人：

　　在这里，拉康的至高的例子当然是安提戈涅对克瑞翁说出的自杀性的“不！”这里就有拉康对本真的伦理行动的定义：本真的伦理行动抵达了原始的被迫选择的绝对边界并在相反的意义上重复了它。这样一个行动呈现了我们事实上“自由”的唯一的时刻：当安提戈涅从共同体当中被驱逐出去之后，她是“自由”的。[24](PP97-98)

　　齐泽克因此认为，与共同体意志对抗、与共同体意志（可能还应包括所谓的历史意识）背后潜伏着的超我“原乐”意志对抗理应成为悲剧艺术创造的重大主题。他指出欧洲文艺史中横贯着这一主题。按照他的说法，从安提戈涅—伊斯墨涅这对形象到萨德的作品中的以朱丽叶—朱斯蒂娜这对形象，到晚近玛加丽塔?特罗塔的电影《铅弹时代》中红色旅战士居德伦及其妹妹的形象，都体现了女性“涉及自己的欲望绝不让步”问题。初看上去，三个人物水火不相容：高贵的安提戈涅为了纪念哥哥而牺牲了自己；淫荡不堪的朱丽叶随心所欲地大肆享乐，不受任何限制（这恰恰超越了享乐提供快乐的极限）；狂热的禁欲主义者居德伦要以她的恐怖行动，把世界从庸常快乐与日常事务中惊醒过来。但她们都“涉及欲望不让步”。这是她们全都引发同一个“你想咋的”的原因，引发同一个“她们究竟想咋的”的原则。她们的质疑全都激进地指向以国家和共同道德（common morals）为化身的至善（Good）。[9](PP143-144)

　　对共同体特别是民族国家吞噬性超我一面的批判反思，是20世纪世界文艺无可争议的重要主题，从哈谢克的《好兵帅克》、奥凯西的《孔雀与朱诺》《犁与星》、布莱希特的《第三帝国的恐惧和苦难》《大胆妈妈和她的孩子们》到木下惠介的《二十四只眼睛》、今井正的《武士道残酷物语》、热内的《阳台》、海勒的《二十二条军规》、品钦的《万有引力之虹》、萨特的《阿尔托纳的隐居者》、费里尼的《忆当年》、库布里克的《全金属弹壳》、斯通的《生于七月四日》等等，都从各自的侧面回应着安提戈涅那种“自外于以国家和共同道德为化身的至善”的勇气。但令人遗憾的是，随着消费文化和好莱坞式英雄日益占据主流意识形态中心，在当前世界范围内，此种批判意识目前正呈急剧衰退的情形。

　　五、结语

　　索福克勒斯《安提戈涅》中合唱队第一合唱歌的第一句话是：“可怖的事物多又多，却没有一件比人更可怖。”一语成谶。齐泽克指出，围绕着公式$◇a，我们可以发现人是一种多么可怕的东西，人的生存又该有多少注定的磨难。齐泽克还进而指出，通过对$◇a的理解，主体的所有行动将必然导致一种终极性的暴力情境，世界的构型便处在“本质性暴力”（essential violence）中。[19](PP61-63)传统文化中那些积极观念—通常正是正统悲剧中作为救赎性力量的东西，如精神、他者、邻人、善良、理性、语言、爱[包括宗教之圣爱（agape）与世俗之爱（eros）]、契约精神（立法原则）直至所谓民主制度、自由、全球化、文明的冲突与文化的多元性、人权等等，都是人类暴力根性的转喻，一种暴力话语装置而已。自然，那些自以为是的产生于现代话语体系的“革命”逻辑，[25](PP146-147)更无非是一种话语方式的翻转，换汤不换药的暴力手段而已。并且他认为，在目前情形中，人类的这种暴力处境看起来并没有什么好的纾解办法。本雅明所谓“神的暴力”、甘地的非暴力不合作思想是难得的两种祛暴手段，但看起来作用有限。[19](P181)

　　身处绝对暴力的情境中，主体得到的所有安全允诺都不过是幻想，都不过是一种更加隐蔽和残忍的暴力欺诈，主体对此毫无所知还并因而志得意满起来。再没有比这状态更具讽刺性，也更富有悲剧意味的了。

　　这就是齐泽克悲剧理论的真正深刻之处。

　　当然，齐泽克的主体论是否就此足以成为定论，仍有不小的商榷余地。即使从精神分析的角度出发来说，弗洛伊德、拉康的理论也是有争议余地的。在人的主体成长起核心作用的，是否都是不好的、恶的体验？痛苦的体验是否都没有积极意义？诸如克莱因、科胡特、温尼科特、埃里克森等作出了很多价值趋向不同的判断。不过，更重要的是，我们是否能够质疑$◇a这个公式的逻辑前设本身就有问题？

　　按照拉康的说法，主体是不可能的。因为主体判定“我是什么”，则这个“是什么”必须引自于他者，那么“我是我”终究不免堕入到“我是他”的话语陷阱中，他因此指责说当“我把‘我是他’当作就是我”，其实就是一种妄想症的征兆。拉康思想具体展开当然比我们此间描述要深刻、复杂得多，但其核心逻辑，恐怕是包含着这样一个判断的，但这是否会落入“恶的无限性”思想模式？其实按照拉康的论证逻辑，我们并不一定能够论定我对“我是我”的判断就必然是妄想症发作的结果。至少理性在通过“我=我1，我1=我2，故我=我2”的证明时，它其实不会把这个观念延伸过程中的“我”“我1”“我2”当作真正的完整的“我本身”。就是说，始终有一个更大的东西外在于这个自我的内在延展过程。自我是一个更大的、生成中的东西，并不需要多少教育和训练，理性至少本能地知道这个。不然，自我就会固着于某一种限定的“我”“我1”“我2”状态，就会形成一种原发性的痴呆现象而失去实践能力了。黑格尔曾讽刺某些理论家害怕实践的逻辑：在未学会游泳时，切勿下水！我们认为，自我通过他者来确证自我，他者作为必要的中介环节并不一定就对自我形成固着的黏性。自我最初作为空洞的主体性需要在他者这里获得自己的内容，但只要生命现象存在、精神运动存在，这种空洞的主体性将永远大于所获得的他者的内容。因此，精神的自觉反思不会是妄想，它是精神实践的本能，是主体运动的原动力之一。阿尔都塞说得好：

　　内容转变为它的真理即自由，足以解释黑格尔为什么在把概念界定为主体性的王国的同时，又把真理界定为实体变成主体。因为，自身从来不必假借他者来做他自身之外的任何事情。不仅我是一个他者，而且，在概念的要素中，他者是我：自身在他者中认识它自己……自由既不是对必然性的拒绝，也不是对它的接受，既不是一种直截了当的“不”，也不是一种直截了当的“是”—宁说，它是对“不”说不，是从“不”那里夺回的“是”。自由是迂回，这种迂回就是主体的出现。在一种反思性的辩证法中，主体不是舒适地存在于它的属性之中……[26](PP116-117)

　　而从这个角度说，拉康（当然包括齐泽克）对主体运动的构设是否过于静态了？他们是否只是在以从主体运动的一个横截面来描绘精神运动的全部状态？我们其实很有必要提出上述的疑问。

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　　学报简介

　　《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

　　《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

　　《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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　　7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

　　8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

　　（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一?次出现时依顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆?括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文献时不再标示页码。

　　（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

　　a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

　　b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

　　c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

　　论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

　　d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

　　e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

　　来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

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