电影论文范文
电影论文范文第1篇
关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史
在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。
汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。
作为集体感官机制的早期中国电影
汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。
要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)
在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。
有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？
“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。
考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。
这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。
我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。
作为白话现代主义的上海默片
尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。
在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。
如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。
举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。
汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。
其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。
与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)
回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。
如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。
这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。
作为新的研究方法的文化史
有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。
在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。
我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。
要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。
回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)
电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。
注释：
(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。
(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。
(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).
(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.
(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).
(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.
(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.
(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。
(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。
(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.
(11)同(8)，第771页。
(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.
(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.
(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构
形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。
(15)同(8)，第1338页。
(16)同(8)，第1079页。
(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.
(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。
(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.
(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.
(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.
(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.
(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.
(24)DudleyAndrew,FilmandHistory,inJohnHillandPamelaChurchGibson,eds.,TheOxfordGuidetoFilmStudies(NewYork:OxfordUniversityPress,1998),P186.
电影论文范文第2篇
漫长的认可之路：1980年前的出版物
在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。
电影节出版物与电影史，1980—1987
20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。
第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。
随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的《中国电影：1949年后的文化与政治》(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。
研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991
中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的《中国电影视角》(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。
李欧梵在《现代中国电影传统：初步研究与假设》中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分析了40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其《中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕》中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为《(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体》，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指出中国传统中的“反个人主义的美学”。
余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的《万氏兄弟与中国动画片60年》追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在《中国银幕上的两个“百花”》中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的《文化解冻的界限：60年代早期的中国电影》。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。
在新版的《中国电影视角》(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的《突破与挫折：中国新电影的起源》，另一篇是裴开瑞的《市场力量：中国第五代导演面临的底线问题》。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于《黄土地》的文章，王跃进关于《红高粱》的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。①第三个值得注意的
方面是，裴开瑞力求在中国电影框架下涵盖台湾和香港。一方面，焦雄屏的《迥异的台湾与香港电影》根据1987年的金马电影节来表明，台湾和香港电影在很多方面都是完全对立的，譬如乡村对城市，女性对男性，非职业演员对明星制，收敛对放纵，长镜头对特写和蒙太奇，慢节奏对速度、创新与幻想，抒情风格对特殊视觉效果等。另一方面，刘国华的《对香港与中国流行片的文化阐释》一文，则部分地根据阐释性人类学和新儒家思想，想通过“理”、“情”、“精”这样的本土观念，在大陆和香港电影之间建立文化联系。但是，与原版本一样，裴开瑞的新版本无论在结构上还是主题上，都远未达到前后连贯。
乔治·桑赛尔编辑的《中国电影：中华人民共和国的电影艺术现状》(纽约，普拉格，1987)，结构上同样很松散，文章质量也参差不齐，其中各章覆盖了多个题目。桑赛尔的引言介绍了当代中国电影工业、电影教育的体制和运作。帕特利夏·威尔逊在《东北电影制片厂的创立，1946—1949》中，从历史角度介绍了东北电影制片厂。夏虹的《新时期的中国电影理论》概述了80年代电影研究的兴旺时期。马宁的《新影人笔记》对中国新电影的某些早期作品，进行了精彩的批评分析。最后，桑赛尔收了自己1985—1986年作为外国专家在北京中国电影公司工作时做的12个采访，然后在书的结尾探讨了一个新时代的终结。
桑赛尔的《中国电影》并不以全面覆盖为目的。该书有关1949—1980方面的资料很少，所以最好与克拉克的电影史互相补充着看。桑赛尔的书中缺乏对中国新电影其他活跃影人的深入研究。雷恩斯的《中国词汇》一篇长文，可补足桑赛尔的书。该文登在陈凯歌的电影剧本《“孩子王”与中国新电影》(伦敦，法伯，1989)英文全译本前面，深入地追溯了80年代新影人以及新的电影语言的兴起，详细分析了7个导演。
另外有两本书，虽不是完全关于中国电影的，也值得一提。一本是维玛·迪沙那亚基编辑的《电影与文化身份：日本、印度与中国电影研究》(兰翰，美国大学出版社，1988)，其中四章涉及中国。马强的《80年代的中国电影：艺术与产业》和邵牧君的《改革浪潮中的中国电影》，都概述了后中国电影业的发展。在《电影的意义：作为异物的电影在中国》一文中，克拉克研究了在社会主义时期，中国政府和电影人在建设新的群众文化时，是怎样改造电影这种外来媒体的。在《女性在中国新电影中的地位》一文中，雷恩斯分析了的三部影片：香港的《撞到正》，台湾的《青梅竹马》和内地的《黄土地》。
在约翰·仁特的《亚洲电影工业》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1990)一书中，内地、香港、台湾各占了一章的篇幅。像桑赛尔一样(仁特书中关于中国的一章就是桑赛尔执笔的)，仁特也很倚重采访和个人观察。他成功地让人们注意到当时中国电影研究中的几个被忽略的题目，比如电影发行与放映。他的著作把的基本信息收在一本书中，指出我们有必要在跨区域的背景下对中国电影进行比较研究。
无论80年代出版的书籍有何局限，它们显然为中国电影研究在欧美的体制化铺平了道路。这一领域在90年代大放异彩，90年代的出版物不仅在批评阐释上达到了新高度，而且在历史、地理政治、类型的覆盖面上都更全面。
审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍
这一节评述的90年代初期至中期出版的五本英文书籍，读者可详见我发表在《电影艺术》1997年2期的文章。②第一本是迪沙那亚基编辑的《通俗剧与亚洲电影》(纽约，剑桥大学出版社，1993)，收了四篇关于中国电影的论文，清楚地表明了通俗剧对中国电影研究的重要性。第二本是桑赛尔、陈犀禾与夏虹合编的《当代中国电影，1979—1989的电影批评》(纽约，普拉杰，1993)，选辑了中国电影研究最令人兴奋的“新时期”中具有代表性的中文论文翻译成英文。第三本是琳达·俄利克和大卫·德泽合编的《电影风景：中国与日本的视觉艺术与电影》(奥斯汀，德克萨斯大学出版社，1994)，沟通电影研究和艺术史的方法，分析电影如何以视觉艺术为参照点。第四本是尼克·布朗、毕克伟、维维恩·索沙克与邱静美合编的《中国新电影：形式，身份，政治》(纽约，剑桥大学出版社，1994)，一本当时无疑是最令人满意的英文本中国电影书籍。第五本是周蕾的《原始的感情：视觉性、、民俗学与当代中国电影》(纽约，哥伦比亚大学出版社，1995)，是研究中国电影和现代中国文化的一部论点最激烈的著作。
跨国的华语电影：身份，民族性，国家性
鲁晓鹏编辑的《跨国的华语电影：身份、民族性与性别》(檀香山，夏威夷大学出版社，1997)，把中国电影的覆盖面，远远扩展到了“民族电影”的界限之外，使之包括美国华裔人士拍的电影。在《历史导言》中鲁晓鹏说，考虑到目前流行的把内地、香港、台湾并称中国的做法，他认为对“民族电影”的研究，必须改变为对“跨国电影”的研究。
鲁晓鹏的论文集分成三部分。第一部分勾勒了从民族到跨国的发展历程。萧志伟的历史研究《南京政府十年的反帝与电影审查，1927—1937》，记录了政府如何力图限制外国电影对中国观众产生的负面影响。吉纳·马切提的《(舞台姐妹)：革命美学的繁荣》则细读了谢晋的这部电影，把理论思考与文本分析结合在一起。我的文章《从“少数派”电影到“少数派话语”：中国电影研究中的民族性和国家问题》则给出了“种族”、“国民”、“民族”这些概念的中英文语境，勾勒了民族主义在中国电影中的发展情况，考察了50—80年代的少数民族电影。鲁晓鹏在《民族电影，文化批判与跨国资本：张艺谋的电影》中认为，像张艺谋这样的影人，是借助跨国资本继续他们文化批判的。
鲁晓鹏论文集的第二部分面对的是台湾与香港的身份问题。叶菁的《构建一个民族：台湾历史与侯孝贤的电影》，研究了侯孝贤从底层写历史，解释了当代台湾身份中复杂的多重成分。强·科瓦利斯在《后现代台湾与香港电影中的流动人群：赖声川的和方育平的》中，认为《暗恋桃花源》以布莱希特式的手法，表现了台湾被拔根的中国人；《半边人》则写实地描绘了香港一个底层年轻女性，如何努力把自己重新定义为大中国社会之一员。明薇(音译)与冯爱玲(音译)的《打破酱油瓶：李安电影中的移居人群与移位策略》继续朝跨国的方向推进，讨论了李安电影中，婚姻与移民导致了家族边界的扩展，而由此造成的危机由戏剧性的最后时刻或最后镜头来解决的。安妮·切尔克的《跨国动作片：吴宇森，香港，好莱坞》考察了跨国背景下的香港动作片，追寻了吴宇森从香港到好莱坞的发展轨迹，讨论了跨文化的视觉、怀旧与暴力、超现实主义、多重
身份、男性特征与导演的个人风格。史第·弗尔的《成龙与全球娱乐工业的文化机制》研究了新线电影公司把成龙作为跨文化动作英雄来推销时的成功策略，以及他们如何在北美将《红番区》当作有别于好莱坞娱乐片的电影来发行。
鲁晓鹏编的这本论文集的第三部分讨论的是性别问题。卡普兰的《阅读程式与陈凯歌的(霸王别姬)》是这一部分中分量最轻的文章。在对《霸王别姬》进行心理分析式的阅读之前，卡普兰坚持自己欧洲中心主义的地位。克里斯汀·哈里斯的《(新女性)事件：1935年上海的电影、谣言与景观》结合了文本分析与历史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字与图像、语言与沉默、阶级与性别、主体与修辞之间。崔淑琴的《性别视角：对主体性的构建与表现》也研究女性形象，用细读的方法，揭示了张艺谋电影如何制造有性别差异的意义。蓝温蒂(温蒂·拉森)在《虞姬与历史的形象：陈凯歌的》中指出，陈凯歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主体；这个女性化的角色，并非民族文化的一致表现与做法，而只是代表文化与历史差别的一个贬值的虚符号，是一种地方色彩，展现在愉快的国外观众面前。郑义(音译)的《历史激情的叙述意象：另类女人——中国新浪潮电影中的他者》，指出周营通过张艺谋作品中的原始感情与自我民俗学化倾向，在虚构的跨国市场上，端出了原始性／女性，将其作为“真理”的载体。
同其他论文集相比，鲁晓鹏编辑的这本文集，无论在历史时期、地理政治区域、批评话题上，结构都最为均衡。如果我们把《中国电影视角》(1991)、《中国新电影》(1994)与《跨国的华语电影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出两点。第一，批评的视野越来越宽，超越中国大陆，覆盖了香港、台湾和海外华人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗剧，成为批评的两个焦点。周蕾的《理想主义之后的伦理：理论一文化一民族性一阅读》(布鲁明顿：印第安那大学出版社，1998)就集中讨论这两个问题。另外值得一提的是张旭东的《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》(德翰姆，杜克大学出版社，1997)，这本书一半的篇幅讨论中国新电影，将其视为以电影的形式，表达一系列本地的、国家的、跨国的问题与政治。
香港电影：政治、历史和艺术
除了鲁晓鹏编的书外，1997香港回归中国之年还有两本关于香港电影的学术著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化与政治》(明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1997)，其中一章讨论香港新电影，还有一章讨论近年香港名导演王家卫。跟周蕾一样，阿巴斯也吸取后殖民话语，但他更关注的是视觉性问题。他把香港文化定义为消失的空间，这一空间中占主导的感觉是“业已消失”。阿巴斯在关锦鹏和王家卫的电影中，辨认了几种关于“消失”的技巧。对阿巴斯来说，这些技巧并不试图对抗消失，也不是进行反抗的批评策略；相反，它们坚持的是用消失来对付消失。
张建德的《香港电影：另外的维度》(伦敦，英国电影研究所，1997)是第一本研究香港电影史的英文书。在第一部分“北方人与南方人”中，张力图在信息与分析之间取得平衡。他回顾了上海对香港电影业的影响以及粤语片的复兴。在第二部分“功夫片艺术家”中，他采用了分析各导演风格的方法。第三部分“开路者”中，他转向电影运动(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“边缘角色”中，他总结了一些反复出现的主题群体，其中一章写香港的中国情结、鬼、僵尸、恶魔等人鬼混合物，坏顾客与暴发户，最后是后现代主义和香港电影的终结。与阿巴斯相反，张建德相信香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德认为，香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然艺术家表达自己的中国性的方式会与中国艺术家不同。
实际上，香港回归大陆，在90年代为香港电影研究吸引了更多学术和商业兴趣。仅举一例。傅葆石与德泽合编的论文集《香港电影：历史、艺术、身份》(纽约，剑桥大学出版社，2000)。这本新论文集的一个显著特点，是力图从香港的全部历史上来定位香港。罗卡的《早期香港电影与美国的联系》上溯到香港电影的最早时刻，从布洛斯基的亚细亚公司，到黎民伟兄弟1923年成立的民新公司，再到赵树森等1933年在旧金山建立的大观公司。罗卡指出，香港电影一直是多元的，对不同意识形态一直是开放的。
傅葆石写了两篇历史文章。一篇题为《在民族主义与殖民主义之间：大陆南下影人，边缘文化与香港电影，1937—1941》，集中讨论这一政治动荡时期粤语片面临的两难困境。他的基本观点是，由于遭遇了战时旅居香港的上海影人所代表的“大中原心态”，香港初步滋生了与彼有异之感。香港在民族主义话语和殖民地话语中的“双重边缘性”，进一步推动香港试着建立一种模糊的、杂糅的身份。傅葆石的另一文章题为《60年代：现代性，青春文化与香港粤语片》。他认为，粤语片捕捉了香港及香港人的现代性，以及国语片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、拥挤、过度刺激。张建德的《70年代：运动与转型》有两个说法很值得注意。其一，他认为粤语片只是一时转移到电视上去了，在1973年粤语片就以流行喜剧《七十二家房客》而大举复兴。其二，在银幕上占主流多年的国语，在70年代末出人意料地结束了。
傅葆石与德泽的论文集的第二个突出特点，就是它很注意香港电影在西方的接受与影响。德泽的《功夫热：香港电影在美国的最初接受》，列举了表现李小龙在北美的影片在美票房的空前成功。德泽认为，功夫热只是越南战争后的精神压力与混乱局面在文化层面上的一个电影符号。刘国华的《拳头与热血之外：许冠文与粤语喜剧》描述了香港新浪潮导演与黑帮片在80—90年代如何在美国宣传，然后转向喜剧这一被忽略的电影类型及其早期代表人物许冠文兄弟。
傅葆石和德泽的论文集第三个值得注意之处，是对类型与导演批评的强调。刘国华以回顾的方式讨论了喜剧，托尼·威廉斯则在他的《空间、地点、景观：吴宇森的危机电影》中考察了黑帮片，点出了一组有末世纪色彩、高度风格化的作鼎，它们是对未来九七回归这一历史处境的反应：九七回归在吴宇森的影片中表现成一个危机或灾难。洛枫的《重写历史：香港怀旧片及其社会实践》关注后现代的讨论，研究了80年代中期后怀旧片在香港的作用。怀旧片总是染着一丝哀愁，其目的是重写历史。洛枫认为，以电影的形式来重写过去或重新发明过去，这是在重新构建社会大众的集体身份和集体记忆。梁秉均在《香港的城市片与文化身份》中，从历史的角度，概述了50－70年代的香港电影。他指出三种对城市的表现在50年代占主导地
位：理想化的城市、邪恶的城市、被嘲讽的城市。大陆的左翼电影中，城市与乡村截然对立。梁秉均认为，与此相反，香港影人则利用多视角的叙述，来探索瞬息万变的城市现实。
还有两章是导演风格研究的范例。大卫·波德威尔在《通过不完美达到丰富：胡金铨与“一瞥”之美学》中，详细分析了胡金铨的视觉风格，考察了胡金铨在表现功夫时，如何有意创造不完美。帕特利夏·艾伦斯在《许鞍华的电影》中，勾勒了这位香港杰出女导演的发展轨迹，尤其注意她的辩证手法，以及她在东方传统与西方现代价值观之间，如何一直进行着调和。
马切提将王家卫看成具有独特风格的导演，她用王家卫的电影来研究美国通俗文化、英国殖民主义、亚洲商业的令人目眩的杂糅。对马切提来说，王家卫的电影是后现代文本；与大多数后现代文本一样，这些电影中的形象表明了身份观念是难以把握的、模糊的。像马切提一样，鲁晓鹏在《用电影来表现漂泊与身份：香港与1997》中，也考察了身份问题，但他走的是中国一香港关系这一思路。《甜蜜蜜》和《春光乍泄》都让观众远离香港(分别到了纽约、布宜诺斯艾利斯)，以此处理跨国文化想像这一问题。
早期电影、城市文化与文化史
在西方学术界，被长期忽略的话题是早期中国电影。直到90年代中，这一领域在西方还很少得到足够的批评关注。我编的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大学出版社，1999)就试图纠正这一偏差。在导言《民国时期的上海电影与城市文化》中，我概括了中国电影史及其写作，突出了过去几十年间中国大陆、香港、台湾学者的不同视角。我点出此文集的两个目标：其一，说明电影是民国时期重要的文化力量之一；其二，把电影研究同上海文化史联系起来。
书中九篇文章分为三部分。第一部分，“浪漫情：茶馆，影院，观众”侧重1910—1930年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的《茶馆和影戏：与中国早期电影问题》，叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化氛围的同时，张真指出电影从戏剧的外在性(滑稽戏的表演)到情节的内在性(心理动机)的转变，在文本中产生了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。哈里斯的《与20年代上海的古装剧》解读1927年这部侯曜改编自传统故事的电影，显示了一种文学与戏曲间的复杂引用(文学－戏曲－话剧－电影)，及背景(上海－欧洲－好莱坞)的复杂衔接，以及当时新的技术和特技，使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它对民族传统的“真实”再现，来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入，使中国电影业能在好莱坞产品的强势之下存活下来。
李欧梵的《30年代上海电影的城市氛围：电影观众、电影文化与叙事常规的探索》审视了城市机制(如影院、流行杂志和城市指南)，使看电影成为现代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长镜头的中国美学可能并非原创，而是一种“多风格的混合物”，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。无论是否为“混合物”，电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
第二部分“性臆想：，影星，娼妓”中的文章，研究对三类城市妇女带有性意味的报道，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。安德鲁·菲尔德的《在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和》探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对的看法。菲尔德指出，尽管她们在很多方面来说，都是晚清民初的“青楼知己”的现代翻版，但是在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。麦克·张的《善良、恶劣、美丽：上海电影女明星与公共话语》描述了中国最早三代影星的出现过程，发现了一个重要差异：20年代对女明星的舆论呈负面性，而30年代舆论则呈正面性，女演员是因“本色”和职业训练扬名的。我在《娼妓文化与城市想像：30年代电影研究》中认为，20世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市想像的焦点。对似乎“无法表现”的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间，在这一空间中，知识分子的道德伦理的认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。我指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20—40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80—90年代对生涯辉煌一面的倾心。③
第三部分“身份迷：民族主义，都市主义，泛亚洲主义”探讨了控制的问题，以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的《建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信、性的问题》考察了审查制度怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性(以粤语片为代表)、国际性(好莱坞的性场面)、传统性(反映在中国迷信中)为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某种交易。苏独玉在《都市之声：30年代的中国电影音乐》中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间。她注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念与模式(例如，中国民歌与好莱坞歌剧)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到处是她的身影：上海，李香兰和大东亚电影圈》中指出，在上海电影杂志中捧红李香兰这一神秘的泛亚洲女星的策略，与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语支持泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
如前所言，我所选的这本论文集，目的是把学界的目光转向被长期忽略的一个丰富的电影传统。这几年出现了关于这一重要形成时期的博士论文，早期电影研究的前景看好，虽然我们仍需做很多研究，其中包括对40年代的研究。④此外，我与萧志伟共同撰写的《中国电影百科全书》(伦敦：劳利兹，1998)和我最新的集内地、港台于一册的中国电影通史专著，《中国民族电影》(伦敦：劳利兹，2004)，都为读者提供了大量信息。近年陆续出版的中国和香港的电影作品梗概，也为研究提供了便利。2000年后，中国电影方面的英文书籍不断出现，既代表了老中青学者的最新研究成果，也表明中国电影这一年轻的学术领域正在持续稳定地发展。⑤如今，在21世纪初回首反顾，可以肯定的是，从1917年港片《庄子试妻》在洛杉矶默默无闻地公映至今，中国电影已在世界影坛占据一席众人注目的地位，而中国电影研究在欧美已经有了质量与数量的飞跃式的发展。
注释：
①有关这些文章的讨论，见张英进：《重思跨文化研究：西方中国电影研究中的权威、权力及差异问题》，《电影艺术》1996年2期，第19-23页。
②张英进：《审视中国：评五本中国电影研究的英文书籍》，《电影艺术》1997年第2期，第52—57页。
③张英进：《娼妓文化，都市想像与中国电影》，台湾《当代》137期(1999年1月)，第30—43页。
④这些博士论文包括萧志伟：《中国电影审查，1927—1937》(加州大学圣迭哥校区，1994)；哈里斯：《无声的言语：早期中国电影中的国族想像》(哥伦比亚大学，1997)；张真：《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》(芝加哥大学，1998)。彭丽君的密支根大学博士论文已修改成书，见《用电影建造新中国：1932—1937中国左翼电影运动》(兰翰：罗曼与里特菲德，2002)。
电影论文范文第3篇
1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。
作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。
香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。
香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。
一、中国内地方面
中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。
在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。
1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。
自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。
蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。
另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。
不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。
在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。
二、台湾方面
由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。
但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。
需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。
台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。
另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。
总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。
在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。
三、英美方面的研究
这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。
关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。
第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：
1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。
2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。
根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。
查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。
事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。
除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。
总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。
四、香港本土方面
香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。
自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：
1.《黄宗回顾展》，1978。
2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。
3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。
4.《香港功夫电影研究》，1980。
5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。
6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。
7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。
8.《七十年代香港电影研究》，1984。
9.《香港喜剧电影的传统》，1985。
10.《粤语文艺片回顾》，1986。
11.《粤语戏曲片回顾》，1987。
12.《香港电影与社会变迁》，1988。
13.《戏园志异：香港灵幻电影回顾》，1989。
14.《香港电影的中国脉络》，1990。
15.《八十年代香港电影——与西方的比较研究》，1991。
16.《电影中的海外华人形象》，1992。
17.《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，1993。
18.《香港—上海：电影双城》，1994。
19.《早期香港中国影像》，1995。
20.《躁动的一代：六十年代粤语片新星》，1996。
21.《光影缤纷五十年》，1997。
22.《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998。
23.《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》，1999。
24.《跨界的香港电影》，2000。
特刊每期专题对香港电影研究有着指导性的意义，暗含建立香港电影研究整体框架的意义。总的来说，目前已经成为主流的研究课题主要有：1、武侠——功夫电影研究；2、香港电影史及其类型研究；3、粤语片——国语片问题研究；4、香港“新浪潮”电影研究；5、上海——香港双城问题研究；6、电影工业体制的研究；七八十年代后香港电影发展研究等。这些问题的提出，符合香港电影自身的历史、特点，是研究香港电影不可绕过的课题。
回顾特刊对于香港电影研究具有极大的意义，正如傅葆石所讲：“这些论文集对理解香港电影的历史起到了不可估量的巨大贡献，通过辛苦的资料收集，并做出历史的分析，组委会提供最系统化的研究论文集。”③总的说来，这些特刊的最大意义在于搜集了完整的资料，提出思路，以备以后有兴趣的研究者使用，例如波德维尔就承认对香港电影的最初兴趣来自每年的回顾特刊。④另外，回顾特刊中的论文作者，包括港、台、内地、海外所有的香港电影研究者，全面展示了目前香港电影研究的人员分布。对于任何一个香港电影研究者来讲，历届特刊是必备的资料。
对于香港本土来讲，研究香港电影的单位（个人）主要有以下几类：各个大学的院系、香港电影资料馆、各个电影评论协会及杂志、报纸影评人，这些单位也经常会结集出版书籍，但从一般现象来讲：关于香港电影研究方面的论文集、回忆录、随感集、影评集一本接着一本的出版，而体系完备的专著却凤毛麟角。下面分类介绍，力求能够简单描绘出香港本土关于电影研究的地图：
1、大学
大学中的香港电影研究人员多具有较好的电影知识，在论述方面比较系统。香港有着众多的大学，其中香港浸会大学在1991年正式成立香港大学中第一个电影电视系，并有着林年同、卓伯棠、吴昊、史文鸿、钟宝贤（历史系）几位专业的电影研究学者而显得特殊一些。
林年同先生（1944—1990）是较早的一位电影研究学者，他研究电影的出发点是中国传统美学，曾结集《镜游》一书（后增订为《中国电影美学》），提倡中国传统美学中“游”的观念是中国观众一种重要的欣赏习惯。而最为特殊的是，林年同先生不仅研究香港电影，而且把视野拓展到中国早期电影研究上来，并组织了“中国电影学会”，出版《中国电影研究》杂志。他的这份抱负对于香港学界来说显得十分大气，日后刘成汉的《电影赋比兴集》、香港电影评论协会所出的《诗人导演——费穆》都与此有关，这也很大程度上认可了香港电影和上海电影间的美学关系。
卓伯棠先生的专著《香港电影新浪潮》一书，内容翔实全面，分析了香港80年代出现的一批电影创作运动。书中包括新浪潮历史状况、电视工业和新浪潮出现的关系、导演分析、历史定位等几个方面，是一本奠基性的著作。
吴昊先生是电视电影系的系主任，有论文集《乱世电影研究》、《香港电影民俗学》、《香港电影类型论》（罗卡、卓伯棠、吴昊合著），另辟蹊跷，从时代命运和民俗文化方式来观察香港电影的影像生态。而历史系的钟宝贤女士具备历史学的知识背景，她的专著《香港影视业百年》工程浩大，是一本百科全书式的香港电影产业发展线索史。书中所采取的产业、历史文化、美学互动的综合研究方式，源自波德维尔的好莱坞研究，在研究香港电影时取得奇妙的效果，填补了香港电影研究的一块空白，意义极其重大。
另外，港大的AckbarAbbas所著的《HongKong:CultureandthePoliticsofDisappearance》是研究香港文化、意识形态的必读书籍。其中第二章和第三章专门以“新浪潮”和王家卫作为文化研究的个案，具有特殊的意义。
2、香港电影资料馆
长久以来，香港作为一个电影中心，却没有一个公共性的电影资料馆从事保存珍贵的电影拷贝、整理历史的工作。有感于此，罗卡等香港电影人积极努力，终于在2001年1月初正式成立这一公益单位，从事香港电影文化、历史、导演的各种发掘工作。香港电影资料馆的成立，可以认为是一件极具进步意义的大事，稍加思考我们就可以想到，众多的世界大师级导演的被认可远非首轮影院的票房效应，而正是通过不断的文化意义挖掘才逐步被认可的。事实上也如此，自成立以来，香港电影资料馆策划了很多的电影活动，并一一结集成书，大大拓展了香港电影研究的层次。
历史方面，资料馆整理出版了《香港影人口述历史》丛书之一之二、《从手艺到科技——香港电影的技术进程》、《香港早期电影轨迹（1896—1950）展览》特刊、《六十年代粤语片红星展览》特刊、《粤港电影因缘》等一系列活动和书籍，保存了大量珍贵的史料，对历史话题进行有意义的拓取研究。特别是有“活历史”之称的余慕云先生整理的《香港影片大全》，体系浩大磅礴，全面记叙了电影有史以来的全部史料，是一本有价值的工具书，目前已经出到第五卷。
在挖掘香港著名电影公司运作体制方面，资料馆整理出版了《邵氏星河图展览特刊》、《邵氏电影初探》、《国泰故事》、《穿梭光影50年——香港电影的制片与发行业展览》等研究书籍，搜罗了很多当事人的回忆，全面认识香港电影史上的大制片厂时代，并以肯定的态度认可其贡献。
在导演方面，资料馆以作者论的方式，重点评述了几位具有跨时代意义的导演，旨在希望推介出自己的电影大师，如《李晨风——评论·导演笔记》、《黎民伟日记》、《张彻——回忆录·影评集》、《剑啸江湖——徐克与香港电影》