雪松 早中后期 演变分期
《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。
雪松 早中后期 演变分期--中期
2、雪松
于志学手稿
雪松是大雪覆盖在松树表面上的落雪貌，是冰雪山水画中最常表现的主要内容。把冰雪自然时空的写生状态通过雪松提炼升华到笔墨个性状态，把生活感受通过提炼的语言符号放大特征，强化主体的创造，是于志学在表现雪松语言探索上最着力之处。
《别样世界在北方》（1972年）
这是于志学表现大兴安岭雪松的最早期的草稿原作，主要描写大兴安岭密林深处视觉的真实感受。早期于志学一直认为“视觉真实差得太远，表现性就无法谈及”，〖41〗所以他十分注重对真实的表现。这幅作品是于志学借用希什金的构图和写实手法，用中国画的绘画语言对西方风景画所做的一种改写体。他通过对原始森林挺拔向上、伸展着茂密挂雪的红松林，歌颂了大自然充满着和谐、宁静和美的生机。此画于志学在形式上不拘于传统模式，整个画面皆被雪松占满，有一种别致的风格。但由于缺乏传统笔力支撑，用笔杂乱无章，无法体现笔墨之美，只能是探索过程的一个真实痕迹。
1977年 边塞十月 68ｘ120cm
1979年 边塞雪夜
《塞外夜话》（1978年）
这是于志学表现大兴安岭低矮塔松的作品，因塔松叶阔饱满，雪后易存，极为入画。于志学从客体特征审美感受中提炼、整合，把客体视觉的真实感转换为感受的真实性，在作品的单纯中展示自己的美学观念。此作品语言符号已初具模式，原始森林的空间纵深感开始被强调起来。但倒锋用笔表现雪松的语言仍感力弱，笔法组织还欠规律。
1978年 森林力士 1385x682mm
1979年 岭山雪
1979年 塞外曲 104ｘ 64cm 中国美术馆收藏
这是于志学表现大兴安岭雪松早期的代表作。此幅作品曾获第五届全国美展三等奖。作者把客体特征的审美感受提炼、整合成自己的真实感受，在形式上和艺术语言笔墨造型上不拘于传统模式，描写了大兴安岭原始森林密林深处冬季的壮丽。那灵透的用笔，刻画了挺拔向上、伸展着茂密挂雪的樟子松、兴安落叶松自身的质感、凹凸感、立体感和光感，展现了林海的神秘和深邃。而在密林中对小河与鄂温克民族相依为命的驯鹿的点景，静中有动地打破了林海雪原的寂静，展现了北国大自然博大、安祥、充满生命律动以及人与自然的和睦亲情，展示了作者“冰雪，可以消融自己滋润万物”的无私奉献的哲学内涵和美学观念。
1980年 北国银装载于1980年《美术》第5期封面
这幅作品是1980年于志学借用自己创造的冰雪画语言和技法，追求一种油画表现效果，用大笔触的块面关系与矾墨结合表现冰雪世界的一个大胆探索。曾作为新时期中国画创新的典型范例被发表在1980年第5期《美术》的封面上，并在美术界产生了巨大反响。这幅作品以真挚、纯朴的感情，采用西方的透视方法，描绘了大兴安岭贝尔茨河边的积雪还没有融化，朦胧的云天，静谧的月夜，原野上伫立的挂满积雪的榆树……，那富有现代感的构图，凝重的色彩，略显忧郁的画面有一种深层的艺术感染力。
1981年 雪压青松
《密林深处》 108ｘ90cm （1982年）
这幅作品是于志学表现兴安岭原始松林银装素裹的早期代表作。整幅作品通过对茫茫白雪覆盖的广袤无垠中，一簇簇错落有致、挺拔向上、银装素裹的雪松描写，展示了北国风光林海的气魄宏大和凝然安宁。茫茫林海，纯然一色，苍劲雪松，屹立巍然，玲珑玉肌，静若天仙。整个画面皆被雪松占满，表现雪松的笔墨语言和情趣生动，自然，原始森林的空间纵深感被延伸扩展，林海雪原的层次和节奏美以更为具体更为丰富的直觉一一展现。
《两只熊》（1982年）
于志学作于1982年的《两只熊》，将俄罗斯风景画家希什金的绘画风格糅合其中，在希什金作品的立意布局下，探索冰雪画矾墨语言新形式。借助经典画作构图来表现新的技法和观念，是很多大画家常用的艺术手段，也是检验一幅作品能否达到强烈视觉效果及深刻思想内涵的一个有效方法。当问起于志学他的这幅作品与希什金画作的关联时，他说：“希什金”使我看到了油画能够表现北国大自然的冰雪风光，能够表现画家对北半部冰雪世界的热爱这种强烈的思想情感。俄罗斯画家能做到，我们中国画家也应该做到。希什金画的西伯利亚和我们中国大兴安岭是相连的，大兴安岭是西伯利亚风光的延续，我们黑龙江省的漠河以北，接壤的就是俄罗斯的斯塔诺夫山脉，也称外兴安岭。我画的冰雪山水画，很多来自于大兴安岭的生活感受，我和希什金所画的都来自北国大自然的同一母体。
1982年 郁雪森森
1983年 鹿鸣月夜
1983年 静夜思
1984年 玉树清风
《雪漫兴安》（1984年）
这时的于志学已经多次体察了黑龙江、大小兴安岭的雪景，生活素材积累了很多，他开始思考如何把写生得来的生动感受和丰富的材料更加心灵化，并把传统山水画的文化内涵、形式技巧更充分地融汇到作品中。此幅作品整体布局得当，构图和谐，气度浑厚凝重，笔法圆润含蓄，强调笔与笔之间按照树的造型运笔，打破了传统画树的造势方法，突出物体的结构、形体，笔墨浑然一体，整体感佳，是于志学这一时期的代表作。
《月冰极野》（1985年）
于志学冰雪语言的探索始终在求变中发展，不断着眼于对自身潜力的挖掘，不满足对已有形式的停滞。但在其探索过程的往返中，每一次往返都要舍弃一些，吸收一些，因此有时会出现这一现象即原来已经探索相对成熟的语言因为有了新的想法再进行尝试时，新的想法没有表现出来，而原有的好的东西又被丢掉，造成画面的退步感觉。这种情况在冰雪山水画几个重要物象类型演变过程中经常出现。“每当我要前进一大步时，往往要以倒退几步为代价。之后后再继续寻找问题的症结所在，再重新起步追赶。” 〖42〗
1985年 清逸世界
1985年 古莲的早晨
1987年 雪下温暖
1985年到1987年，是于志学表现雪松语言滑坡的明显时期。在85年以前，他画雪松追求圆润的语言符号，85年以后他想要改变这种既定符号效果，结果造成了他这几年间的作品，失去原有的蕴籍柔润的立体感，画出的雪松形如片子和剪纸的平面效果。他后来总结到“语言的创造有时要以牺牲已有的成果为代价。因为要探索新形式，就要寻求新追求，就要改变过去的笔法，舍弃原来已经成型的符号，故会出现反复、徘徊，为画面带来负效果，使作品倒退。但是这种丢弃是要丢掉应当丢掉的，丧失一些和后退一些是为了要继续前进必须付出的代价。这也是我之所以不断变化不怕后退的原因，因为我期待着后退之后再大踏步前进。”〖43〗
《逸》（1989年）
于志学对语言探索有三个步骤：再现真；表现美；推崇意，逐步走向自身艺术的转型与深化。这幅作品是于志学从后退中又向前迈进的一个例证，克服了前一段探索时期所描绘的雪松为片子和剪影的单薄效果，重新恢复了圆润、清澈的感觉。用笔和用墨均有了比较明显的变化，为了意境之需，他把构图中的雪松结构化了，从对物象的叙述性写实描写转换为对局部的变形扩大，表明他在表现雪松的语言上逐步走向成熟和自由。
婉约如雪 1990年
《圣者之歌》（1991年）
从六十年代初探索冰雪语言至今，于志学始终在探索与突破。进入九十年代，他拉开了早期尽量对自然景物做到准确生动的描写，开始在语言的变化上下功夫。他由追求真到追求美到追求意。这幅作品于志学挣脱了对对象的叙述性自然写实描写，转换为对意境抒情性的写意表现。这也是从现实到精神的转换，从熟知向陌生的转换。为了意境之需，他把构图中的雪松结构化了，纵向的倒锋用笔的雪松和中锋用笔的枝条与横向的雪岗形成了画面的开合聚散，有意削弱的雪松细腻笔法增加了雪松成为披纱的圣者拟人化的效果，而雪松到倒影象征虔诚的朝拜者，月晕的光源和倒影更烘托出圣者之尊。这是于志学以独特的话语建立的与精神世界的对话，使冰雪语言在黑白世界中有了一层圣洁与神秘的色彩。
1993年 雪野无痕136×68
梦幻世界 138ｘ68cm 1994年
《塞外风光 》 （1995年）
这幅作品是冰雪山水画程式的一个范式。冰雪山水画的程式是于志学通过长期对冰雪大自然进行观察研究后，归纳总结提炼出适合中国画圆头笔表现、具有高度艺术概括和可操作的笔墨技法和矾墨语言形成的独有样式。各类艺术都有其各自的程式，就其绘画来说，程式就是规范化的形式。冰雪山水画程式的形成过程由幼稚到成熟、由简到繁、由繁到简、由粗拙单一到渐趋丰富完善的艰难探索过程。虽然于志学的冰雪画有不同表现形式，但这种带有雪松、雪团、冰河的图式最为社会和广大欣赏者接受，成为人们心目中约定俗成的冰雪山水画程式。
塞外夜话 1996年
1996年 林中行68ｘ136
程式是艺术的概括和规范，但程式化则代表艺术的惰性、重复、僵化和毫无生机。历代中国画大师以自己毕生精力创造出的程式，丰富了中国绘画，因为一部美术史就是一部绘画样式史。
《炊烟初熄》（2001年）
这是于志学在访问北欧以后回来创作的作品，这时他的语言已日趋成熟，对中国传统的笔法的理解日渐加深，更追求绘画的书写性，崇尚笔意。他讲道“石涛曾说画是写出来的，就是说画是另一种形式的文章。画家要把自己的所有的思想感情通过书写用笔体现在画面上，达到一种视觉效果的文章，只有这样，才能最大承载中国传统文化的表现内涵和信息。” 〖44〗由于地貌、环境之差，北欧的雪松裸枝部分多于大兴安岭雪松，为他体现中国画的骨法用笔创造了条件。和以往对雪松的处理不同，他没有用专门画雪松的“倒锋用笔”去画，而是以传统的中锋用笔以写为主，前景的雪松笔墨浑融，酣畅淋漓，雪松间的枝叶融合，体现了他的“画树无枝”的观点。“用白”表现了雪的暗白、灰白、透白、飞白，最后达到了白的最高境界，产生了亮白――冰雪山水的逆光。
《五月雪》（2002年）
这是于志学后期主要以表现雪松为主的作品，他的创作思维完全打破了自然观察的局限，从揭示冰雪衫松的本质美出发，对冰雪物象重新进行组合，对雪松语言提炼达到了神韵连绵、美伦美幻之境。作品采用焦点透视，繁复多姿的雪松，浓淡干湿不同变化的圆润密布的用笔，复以清爽、淡湿的墨色烘染，呈现出明丽清秀的冰雪语言特点。这里物象之美已经化为笔墨之美，笔墨语言转为内容，具有独立的审美价值。不足是他设计理性太强，形式过于精谨和细腻。
素雪凝华 68X68 cm 2002年
2002年－ 雪霁寒江图 局部
芬兰印象 2008年
于志学对语言探索有三个步骤：再现真；表现美；推崇意，逐步走向自身艺术的转型与深化。这幅作品于志学挣脱了对对象叙述性写实描写，转换为对意境抒情性的写意表现。这也是从现实到精神的转换，从熟知向陌生的转换。为了意境之需，他把构图中的雪松结构化了，纵向的倒锋和中锋用笔的雪松与横向的雪岗，形成了画面的开合聚散，为使艺术手法多样化，不拘泥于细节有意削弱了雪松细腻笔法，拟人化处理和倒影突出了主体雪松的个性，月晕的光源和雪松的重叠更烘托出圣者之尊。这是于志学以新的话语建立的与精神世界的对话，使冰雪语言在黑白世界中有了一层圣洁与神秘的色彩。
《黄石野牛》（2014年）
这是于志学创作的最新作品，是应中国美协为纪念中美建交35周年举办的展览而作。认真切题对待每一个展览，是于志学的创作态度。他认为运用不同题材进行打破常规的创作，是对画家创造力的一个考验，所以他总是认真对待主题性展览，专门准备素材进行对题创作。为了表现美国，他选定了美国最富盛名、有代表性的黄石公园，那是世界自然文化遗产，有丰富的野生动物种类，于志学选取了黄石公园的冰雪和野牛，展现大自然给人类的精神影响。在冰雪物象的处理上，他超越了自己的“有法状态"（笔墨程式），完全采用一种直觉的、自由的、非理性的写意手法，以书法入画，以一种放达不羁的状态运笔宣泄意气，那种从笔端流出的个性、气质、写意性与美学精神为统一体。中国画追求大写意自由状态的精神性，精神”自在“了，才能充分表达画家的是思想感情，而这些必须经过一定的的情绪酝酿进入状态才可能实现。于志学在这幅作品中的写意冰雪和具象野牛构成一对矛盾关系，这种随意的笔触和严谨的形式结构需要对画面的确切控制能力才能完成。
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