“只要做出一个伦理选择，就会产生恶”

　　［十诫］Dekalog 文_调反唱唱 1980年代末到1990年代初基耶斯洛夫斯基因长达十个小时的电视电影［十诫］被封为“世界级电影天才”。这个在世界影坛至今还是热门的作品给人类生存提出了最极端的假设：只要做出一个伦理选择，就会产生恶。 小径分岔的花园 那天下着很大的雨，基耶斯洛夫斯基弄丢了一只手套，在大街上他遇见了自己的律师朋友克日什托夫·皮耶谢维茨。基耶斯洛夫斯基和皮耶谢维茨有四年没见了，后者和他说自己正在思考把“十诫”拍成电影，而他觉得这件事情只能由基耶斯洛夫斯基来完成。彼时的基耶斯洛夫斯基正好被朋友邀请担任了《门》电影剧组的艺术总监副手，其日常工作便是培养青年导演，给他们分配任务。在基耶斯洛夫斯基的构想里，［十诫］是一集一个故事的电视电影，正好可以分给十位青年导演，但久而久之与剧本产生感情的基耶斯洛夫斯基不想再把导演职位让给别人，再然后便有了今天的［十诫］。多年后，基耶斯洛夫斯基在札记中说［十诫］的诞生缘于那次冬夜的邂逅，用他偏爱的词来解释，那叫做“机遇”。 ［十诫］的十集说的是10个人或曰20多个人的命运，这些人住在华沙同一栋高层公寓中。不同集数的人在同一集数相遇，这些看似偶然的串联，又并非完完全全的偶然，“闯入者”的出现给当事者多少带来了些什么。第四集父女俩乘坐的电梯上“闯入”了第二集中“妄称上帝之名”的医生，他的出现打断了拥抱着互诉心声的父女。第八集老太太的房间里来了第十集将要去世的老人，他自豪地炫耀自己收藏的邮票，从而让那个“复仇”的犹太女孩明白了生命真正的意义。第二集医生面临的道德困境被拿到了第八集的大学讲堂中去讨论，正因为教授的评论“孩子的生命是世界上最重要的东西”促发了犹太女孩的自爆身世，另一方面这样的一种“介入”也恰好契合了第八诫“不能撒谎”(在波兰信奉的天主教中第八诫与新教派的第八诫——不可做假证陷害人不同)的主题。 如果不是他们的相遇，观众也不会知晓他们生活在同样一个空间里，基耶夫洛夫斯基想告诉我们，不必去全世界找不同的空间，只需要去敲开华沙这栋普通公寓的每一个家门，里面的人们总值得我们瞧一瞧。在实拍中，这当然不是一个真正的公寓，基耶斯洛夫斯基没有那么多的制作经费去找一栋高级公寓，在每一扇窗子里都安一个摄像头。第五集“不可杀人”里的空间与其他集数里的空间并无二致，但使用过黄绿色滤镜后，这个空间就看起来像是另一个人的房间。第六集“不可奸淫”里偷窥的少年与被偷窥的女人居住的环境看上去是两栋相对的高楼，但实际上，基耶斯洛夫斯基是在两座高塔中完成的拍摄。也就是说，即便基耶斯洛夫斯基选用了写实的拍摄手法，但实际上这栋发生了这么多事件的公寓并不存在，它是基耶斯洛夫斯基用影像构建出来的，深入地说，这些所谓的偶然与未知也是人为的。在这里，创作背景为影片增添了另一种不可言说的含义。诚如博尔赫斯的《小径分岔的花园》，人生的抉择是在神经末梢般永不重复的迷宫中做出的，无数个偶然构成了单个人走过的一生的路，这一生称之为“命运”。人们不是独自生活在这个世界上的，就像［十诫］中公寓的设计，个人的人生是相互交叉的，你可能觉得这个人在此时此刻与你的相遇并不能改变你人生的轨迹，但你无法排除这种可能性。 偶然的现象无时无刻不在发生，而你有没有注意到它完全取决于它对你人生产生的影响。好比你不会在意，为什么午餐时突然涌起想吃沙拉的欲望，而第五集中杀人的青年却要为偶然闪过的念头赔上一生的性命。从这个意义上来说，基耶斯洛夫斯基要更残忍得多，他也不愿意去解释个中原因，在原来的剧本中，第一集男孩的丧生不在于父亲错误计算冰层厚度，而是有人故意往湖里灌热水。但实拍中，基耶斯洛夫斯基却把这个“重要信息”遗漏了，他不想解释关于人性的任何问题，而是把一切人生的痛苦与虚无都留给了未知与偶然。 与基耶夫洛夫斯基之后的作品［三色］系列中的拾荒老人一样，［十诫］中有一个串联了八场戏(第七集和第十集没有)的陌生人。他的出现看似是偶然，却在见证每一个人的道德困境。他与即将拆信的安卡在湖边对视(第四集)，他堵在谋杀即将发生的红绿灯前朝杀人者轻微摇头(第五集)，他在楼下撞见被情欲深深伤害后的男孩落荒而逃(第六集)，他亲眼目睹了再也不能勃起的男人的自杀过程(第九集)??但他什么也没说，什么也没做，有人说他代表上帝，也有人说他是魔鬼，但在基耶斯洛夫斯基的本子里，他的代称是“年轻人”，和以往一样基耶斯洛夫斯基不愿意做出任何解释。安妮特?因斯朵夫在《双重生命，二次选择》中的观点比较接近基耶斯洛夫斯基的创作本意，她把这位旁观者比作维姆?文德斯［柏林苍穹下］中的天使，他们“纯然凝视”，以此“记录下人类的愚蠢和痛苦，但无法改变他们所目击的生活历程”。 在这之后的［机遇之歌］更完整地贯彻了基耶斯洛夫斯基对“机遇”的偏爱，他在里面说偶然是个人没有出路的结果，三种不同的过程最后的结果却是一样，不要把个人的悲剧归咎于周围的社会环境，悲剧是命运的注定。 刀疤，叛徒和英雄的主题 罗杰?艾伯特把［十诫］列入“伟大的电影”之列，根据艾伯特的自述他还曾为一个班开过一学期研究［十诫］的课。当时他带着学生们翻阅图书馆里能找到的一切，把旧约和新约的论文和注解都读了个遍，到最后他才发现，他们企图把电影与“十诫”匹配起来的做法是在浪费时间。 摩西的“十诫”与［十诫］的每一集并非一一对应，甚至一集涉及一条以上的戒律。例如第九诫“不可觊觎人妻”，十个故事里几乎有一半都是关于出轨的(第二集、第三集、第四集、第九集)，关于第四诫“尊敬父母”，第四集、第七集以及第十集也均有涉及。这里绝不是对宗教戒令简单的图解与重申，亦不是对它们的嘲讽与颠覆，而是借着这些早已深入到波兰文化土壤甚至整个基督教文化里的十个古老句子，为生活在当下的个人提供一种可能性的借用。一种可以用来参考的生存法则，一种可以用来延伸与反刍的借口。正确地说，生活在社会上的个体多少都会处于道德伦理上的两难困境，这是贯穿十个故事的唯一主题。 以色列的先知摩西遵照上帝的旨意，给惶恐不安的以色列人宣布了“十诫”。这十条禁令被犹太人奉为生活的准则，也是最初的法律条文，它是人类日后繁荣生息必须遵守的诫命。而到了“上帝已死”的现代，人们看破了这些他人创造出来限制自己的伦理条文，想要遵照自己内心的欲望行事，但又不知从何入手，从而变得空虚不安，被道德两难所困。埃里希·弗罗姆在《对自由的恐惧》中提到过这类焦虑，社会在严格规定每个人在在社会中的属性与地位的同时也给予了人类内心的安慰，他的内心感到安全，不用为自己的命运与选择担心。而一旦将自由赋予给人们，“人们就会变得孤立无依，导致焦虑和无能为力感。”这种“对自由的恐惧”放到电影里，就成了［十诫］最终的样貌，每一集与摩西“十诫”不仅无法一一对应的关系，甚至是某种程度上的反刍，例如第四集“尊敬父母”讲的却是父女之间超越伦常的情爱关系。 博尔赫斯的《刀疤，叛徒和英雄的主题》说的是一个人因为不同的价值判断与叙事角度，既可以是叛徒也可以是英雄。［十诫］也透露出了这种道德上的模棱两可，所有事情都无法用简单的对错来划分，一个人可以同时是罪人也可以是被加害的人。第五集“不可杀人”却站在死刑犯的角度控诉死刑与法律的“杀人”行径。第七集“不可偷盗”里女儿从母亲身边“偷走”自己孩子，在这里偷盗者与被偷盗者兼有双重身份，女儿与母亲同时扮演着这两种角色，那到底谁才是那个该归罪的人呢？第九集“不可觊觎他人的妻子”里，妻子偷情是罪，但偷看妻子偷情的男人难道就没有违反伦理道德吗？说不清，道不明。道德的模糊还在于，不管你在两难中做出的何样的选择，结果势必要伤害另一方。第三集“不可妄称上帝之名”里的医生如果选择告知女邻居，她的丈夫有生还的机会，女邻居将会把肚子里出轨种下的孩子打掉，反之医生则会违反自己的职业道德。第八集“不可撒谎”中的老太太如果选择为犹太女孩洗礼将会害死整个战时地下组织，而若不同意洗礼将会使得女孩无人收养。而最关键的是，身为大学教授的老太太在自己的课堂上明确地指出自己坚信“没有什么比孩童的生命更重要的了”，但她最后还是选择了放弃女孩的生命，可见道德规范对自由内心的束缚。 刘小枫在《沉重的肉身》里把基耶洛夫斯基这种讲故事的方法归为“自由的叙事伦理学”。这个词的由来是第八集那个老太太讲课的方法，她给大学生教伦理学的方式是让大家讲一个道德两难的困境故事，通过对故事的分析来讨论困境形成的原因。这和基耶斯洛夫斯基自己在［十诫］里的叙事方法是完全一样的，也就是刘小枫所说的“自由的叙事伦理学”。基耶斯洛夫斯基不关心造成伦理困境具体的个人的原因，比如第五集“不可杀人”，那个无所事事的男孩究竟为何杀害出租车司机，在片中一秒钟都没有表现，因为那不重要。他在那一集要控诉的是法律条文的自相矛盾，即便杀人者事出有因也不妨碍基耶斯洛夫斯基表达自己的主题，何况即便给出一个具体原因，也只会让观众觉得这是个例，感受不到基耶斯洛夫斯基想要表达的那种普遍性。所有的这十集里，基耶斯洛夫斯基都像第八集伦理学课堂上的学生一样，给观众们讲人类在选择自律还是他律之间踌躇不定的困境，他只给出故事，却不负责评论，［十诫］的存在是为了激发观者的道德反省。 而关于选择幸福的艰难人皆有之，观看［十诫］最正确的方式应该是一次只看一集，然后找人倾诉或研究自己，而不是一次性全看完。 博闻强记的富内斯 博尔赫斯的短篇小说里很少花心思塑造人物，唯一一个就是“博闻强记的富内斯”。这个记忆超群的人有着超乎于凡人的烦恼，他能被这个世界无数伸手可及的肮脏的细节所困扰，他能无比真切地感受到“沸腾现实的纷至沓来的热力和压力”，“在黑暗中思索着他周围房屋的每一条裂罅和画线”。博尔赫斯在他少有的幽默的笔调里充满了对富内斯的尊重。基耶斯洛夫斯基与博闻强记的富内斯惊人的相似。他不止一次说过自己是个彻底的悲观主义者：“我对周围世界极度的敏感导致我性情中无法摆脱的悲观主义，我们全家都是这样，我的那些关于生活的所谓失败论、痛苦以及悲观主义在我这表现得尤为明显。我对过去、现在乃至将来我周围的生活都有一种敌意和痛楚感。” 二战之后的波兰长期处于动荡不安的状态，这样的外部环境更加重了基耶斯洛夫斯基的敏感多愁。到了1980年代中期，早年从事纪录片创作的基耶斯洛夫斯基对政治已经失望透顶，他不相信政治可以改变世界，客观记录现实社会的纪录片亦是不能。在拍［十诫］之前，他花了几年的时间出国旅游，那些所到之地同样处于混沌不安的状态，他强烈地感受到了世界的冷漠。游历他国的经历彻底改变了基耶斯洛夫斯基的想法，他认为全世界所有的人都一样，那种焦虑不安与肤色以及意识形态无关。从此他的创作开始由政治化领域向形而上的哲学思考上过渡。 思考层面一旦由国家政治上升到了全人类的困境，基耶斯洛夫斯基变得更加的绝望。在十个故事中最悲伤的第一集里，小男孩向信奉天主教的姑姑兴奋地讲自己通过计算器得知自己的妈妈正在睡午觉，但当姑姑问起“它知道你妈妈梦到了什么吗？”计算器却无法给出答案，这时候姑姑说：“我知道，她梦到的是你”。所以罗素才会说：“伦理学与科学的不同在于，它的基本材料不是知觉，而是情感和欲望。”恰恰是人生来便带有的情感与欲望导致了人类命运中注定的悲剧。［十诫］里的人们大多孤独自闭，第三集中出现了第一集里失去儿子的父亲，他在平安夜里透过窗帘的细缝偷看邻居幸福的一家，而在这集里谎称丈夫失踪的爱娃只想要旧情人的陪伴。第六集里的男孩偷窥对面的女人，而在他的家里陪伴他的那个老太太不是自己的家人，而是朋友的母亲。在第十集开头孤独死去的老爷爷跑到第八集老太太的房间里，炫耀自己生命中唯一的支撑——邮票。第五集“不可杀人”不管从主题还是拍摄手法来说都是最绝望的，这一集还有一个84分钟的电影版本，是［十诫］中最早拍的一集。摄影师制作了600个不同的黄绿色滤光镜，这样拍出来的世界才会变得更加残酷、阴暗和空洞。虽然［十诫］中省去了可怕的政治，但是在这一集中还是隐隐约约看到了与1980年代冷战时期波兰的对应。这里有暴力的警察，无情的法则和不公正的判决，也有排队领取食物的人们，披着意大利国旗的青年。那个男孩花了约七分钟漫长的时间去谋杀出租车司机，而执行死刑的过程却只花了四分钟，这两处的场景都给人一种漫长而绝望的感受，特别是死刑段落，现场拍摄时剧组所有人都在瑟瑟发抖。59分钟的电影版本与84分钟的电视电影版本(后一版)区别最明显的是结局，84分钟的里的律师坐在半开车门的车内一脸悲伤，沉默不语，而59分钟版本中的律师却坐在车里大喊：“我恨你们”，悲伤的意味更深一层。 但孤独与绝望并非是无解的，基耶斯洛夫斯基在承认自己是“彻底的悲观主义者”之外也坚信自己是“古老的人道主义者”。在十个故事里唯一比较轻松的是最后一个故事“不可贪恋他人财物”。将集邮视为生命的老父亲去世了，兄弟两人从最开始想变卖邮票到最后不惜“卖肾”也要帮老父亲集全一套绝版邮票，这“匪夷所思”的行为不是为了“模仿父亲的激情”(刘小枫言)，而恰恰是出于对父亲的理解。他们没有将邮票简单地量化为金钱，而是将其看成是金钱所无法代替的精神支撑。虽然经历了一番波折，兄弟俩互相猜疑，但在最后一刻他们冰释前嫌，决定共同保卫在这个孤独世界中难得的精神家园，这个结尾恰恰是基耶斯洛夫斯基对人类最基本的信任与期待。 刊于《看电影》周刊 2016年6月 未经允许 不得转载

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