赖志强 ｜ 归隐宋王台——李铁夫寓居香港的遗民处境与绘画创作＊
从1930年代初自美国返回祖国至1950年从英治香港返回广州，李铁夫在近20年的生涯中，除了少数时间漫游于广州、台山、桂林、重庆、南京、上海等地外，很长一段时间都生活在香港。现今遗存有关李铁夫的史料，亦多载于20世纪30、40年代香港的报刊上。重构李铁夫在香港的生活足迹，梳理其以香港风景为主题的绘画创作，对研究李铁夫的艺术创作、思想与生活具有重要的意义。本文以宋王台作为一个切入点，以“革命遗民”作为观察的视角，探究李铁夫笔下的香港地景及其意涵，希求能够从别样的角度对李铁夫的一批存世及部分散失的作品加以解读。
一、从宋王台谈起
按照女弟子谈月色（1891-1976）的记载，李铁夫于1931年秋自美返广东[1]。李氏大约1932年到香港，之后又往返于穗港之间，1933年开始定居香港。至1942年香港沦陷，在这十年的光景中，是李铁夫本地化创作的一个高产时期，现今保留于广州美术学院的大部分香港主题水彩画，多创作于此一时期。李铁夫居住在九龙土瓜湾（土瓜环），其落落不与众合的孤傲奇崛个性，有如一位隐者一样。其生命状态，一如时人所论：“数年蛰居九龙，罕与世晋接，惟一其志于画。”直到1935年1月香港慈善钟声社为其举办个展，“岛上艺术界中人，多有加以注意者”[2]。
图1 九龙宋王台全景（采自《红玫瑰》1927年第3卷第25期）
图2 黄佩佳 《九龙宋王台及其他》（采自《大风》1941年第90期，第3010页）
李铁夫居住的土瓜湾附近，有一处人文与自然相融合的著名景观，名曰宋王台（图1）。我们不妨沿着当时人的视角去游览这一业已消失的名胜：
宋王台位于九龙马头涌之圣山（Sacred Hill）上。山高十丈，周百余丈，去九龙寨城之南一里，东临九龙湾之西北，南与马头角相隔一涌，北接珓杯石，西为谭公道，西南遥望，即二王殿村也。……自谭公道旁沿马头涌畔而行，可抵圣山之麓。由此拾级而登，循斜坡行，至石牌门，门无题识。越此，绿草如茵，山霭迎人。行数十武，即抵宋王台矣。台临山巅，而偏于东北。岩石三头，叠如品字。其周范以石栏，栏因岩之势而升降，错落有致。远望如薯之贮篮中然。在上之石最大，高长余，周数十丈。其西侧面稍平，刻“宋王台”三字，旁署名“清嘉庆丁卯重修”七字，涂朱。[3]（图2）
从20世纪40年代初的文献叙述可见，宋王台临海而立，已然成为香港一处引人入胜的壮丽景观。这一处独一无二的风光，不仅体现在巨石傲然矗立于海岸的独特视觉和开阔视野上，更重要的是体现在其独一无二的文化意涵上。它连接的是一段隔代的遗民心史。据民国《东莞县志》载：“宋王台，在官富之东，有盘石方平数丈，昔帝昰驻跸于此。台侧巨石，旧有宋王台三字。《新安县志》按《图书集成·职方典》云，东莞县西南二百八十里曰官富山，即官富场。盖宋时地属东莞也。《职方典》又云，宋景炎中，帝舟常幸于此。元史以帝昰帝昺为二王纪，此元时旧刻，故称宋王。”[4]从这则记载看，宋亡不久，元代时期似乎已将此地唤作宋王台。大概是在近代开埠以前的漫长岁月中，偏于一隅的宋王台是人迹罕至之地。到1912年广东东莞籍前清遗老陈伯陶（1855-1930）抵达九龙的时候，目光所及“乃至今日而荒烟蔓草，樵童溪叟踯躅乎”，“退而稽诸史乘，乃知斯地为古官富场，而台则宋景炎驻跸之所也”[5]。1915年香港工务局计划出售宋王台山下的土地，建筑商李瑞琴获悉，告知南来的遗老赖际熙、陈伯陶等人，众人协力奔走于港府，最终划定边界。在李瑞琴的捐助下，修筑石栏杆、登山道及牌坊，由此形成了宋王台作为一个古迹景点的壮丽规模。陈伯陶为此撰写了《九龙宋王台麓新筑石垣记》，稽考史乘，以纪其盛。
被重新发现后的宋王台，在民国时期成为了香港重要的悠闲览胜和发古幽思之地，也成为了众多南来北往文化人士歌咏的对象，由此催生了一批诗画的创作[6]。感怀家国、慨叹兴亡、哀伤时世，几乎成为了所有诗词的基调，遗民意识构成了宋王台诗词的底色。早年为同盟会成员的政治家陕西三原人于右任（1879-1964）游览宋王台时，亦留下了诗篇：“桑海遗闻胜此台，兴亡转眼更堪哀。要知地尽人难尽，留得遗民吊古来。”[7]
二、归隐土瓜湾的革命党人
李铁夫定居香港时，晚清遗民大多已谢世，以他们为代表包含诗画的古典文化也翻过了一页。李铁夫也许不一定熟谙晚清遗民在香港的生活与作为，但我们有理由认为他们身处相同的语境中。还原李铁夫在香港的生活状态，显得尤为必要。1930年代的香港报纸以及李铁夫相熟的朋友回忆，真切地记录了这位遗世独立的画家的生命状态。
藉着1935年1月18日至20日在香港德辅道中188号四楼钟声慈善社举办的个人画展，李铁夫的为人与治艺才逐渐受到港岛人士的关注。23日，以内幕新闻见称的小报《探海灯》报道了李铁夫：“近两年来，隐居半岛土瓜湾，萃精力治水彩画法，旁及水墨，甚有所得。此次展览，其油绘多为旧作，有为前二十余年所绘者，而精彩亦多在此中。近两年来所为油绘仅四点耳。水彩中多写海景，雄迈浑成，别有风格，然色调微病单纯。《云》为最称意之作，然于全幅水气浑融中，独著两纯蓝色干笔，亦微有缺于调和之义也。”[8]29日，《工商晚报》报道：“画人李铁夫，自开个人展览会于钟声社后，岛上艺术界中人，多有加以注意者。良以其为画图有戛戛独造处，而数年蛰居九龙，罕与世晋接，惟一其志于画。操行亦有异乎恒人者也。……后此乃遁居九龙半岛，凭一楼于土瓜湾。寓所虽与画人李毓棠、黄潮宽等迩，然不恒往还。晨夕孜孜，惟画是务。寓所舍画具画幅外，了无长物。入其室，四壁纷悬，满地杂置，皆画也。有时涉水登山，有时徘徊荒野，率以绘具自随。”[9]当年11月23日，《探海灯》再登李铁夫消息：“于岛上之土瓜环，税一楼以居，租值殊廉，月费六金。室中所陈，除桌二椅三床一外，悉为画纨，随意放置，简陋甚。……每遇天朗气清，辄携画囊而出，商量画料，永日始归，视为常事，盖天地吾庐，一室独尊，野鹤闲云，来去自如也。”[10]次年3月18日，李铁夫的消息又有揭载：“据有与画怪李铁夫善者称，画怪隐居九龙城土瓜环，常登山涉水，无日或辍。”[11]
从来自当年的报道，我们可以知道，李铁夫独自一人租住于九龙土瓜湾的小屋中，其室内可谓家徒四壁，除画具和衣物外了无长物，因个性耿介之缘故，极少与人往来，即便是比邻而居的画人如李毓棠、黄潮宽等亦不相往还。终日沉醉于绘画之中，天气晴好，则携画具外出写生，有如野鹤闲云。这样的叙述，在往后与他相识的众多友朋中亦得以确认。一些接近李铁夫日常生活的人士指出：“辛亥革命成功，清朝的专制政体消灭了。孙中山先生怀念这位老同志，曾先后致电美洲、邀请李先生回国服务，但他淡泊名利，对实际政治不大发生兴趣，仍旧留在外国，对画艺更求深造。到了一九三一年，才由美洲回到香港，在九龙土瓜湾炮仗街十六号开设东亚画室。据李先生的弟子说，李先生很喜欢零食，他的睡房，经常吊着一个布袋，袋里装满的，都是咸脆花生和顺榄、绿豆糕饼那一类零食东西。在土瓜湾居住时，每天的早晚餐，都是在茶居和大排档进食。早上喜欢到九龙城的得月茶楼，先泡一盅普洱茶看一轮报纸后，中午才叫一碟炒牛河，吃饱了才离开茶楼，到狮子山一带作风景写生，晚餐却喜欢到街边的大排档解决。”[12]李铁夫的贫寒与清苦，作家秦牧指出：“李铁夫生前就被人称为‘画怪’。对这样的诨号他并不以为忤，并且说：‘清代就有扬州八怪呢！’也正是由此之故，他的任何建议，都不为当时的权要所采纳。他也就经常流寓香港，在九龙城、土瓜湾等处居住，过着萧然一室，贫困潦倒的生活。”[13]与晚年李铁夫有交集的文学家兼西方美术翻译家李育中亦指出：“1930年便移居香港，过得是十分狼狈与贫穷的生活。他寂寞地独居香港九龙最荒凉零落的地方，几乎与世隔绝。”[14]晚年陪侍于身边的弟子温少曼则进一步确认了李铁夫的生存状态：“在香港独身蛰居九龙红磡炮仗街木屋区中，一间不到十五平方米，三面无墙的板房。进门右边，一张破旧的帆布床，（用绳子捆绑）方桌旁竖立一捆记载着他在前半生的获得荣誉奖的油画肖像及水彩画。那屋每逢下雨，真可谓是‘屋漏又逢连阴雨’，正如他老人家讽刺说这间房是‘水瓜棚’呢。生活环境对老人身体十分不利，何况，他患有严重风湿病，时常天气变化就关节痛。”[15]贫穷，倔强，是李铁夫给予外界的一个主要形象。这些生活的细节，为我们还原李铁夫香港时期的生活提供了重要的资料。这位越洋归来的老华侨、老革命家，归国后的生活过得并不如意。
图3 《宋官富行宫遗址全图》 20世纪60年代
图4 李铁夫与王少陵、梁鼎铭合影于宋王台 广州美术学院美术馆藏
图5 李铁夫与王少陵、梁鼎铭合影于宋王台 广州美术学院美术馆藏
图6 李铁夫与王少陵、梁鼎铭合影于宋王台 广州美术学院美术馆藏
近在咫尺的宋王台，这个怀古之地的景点成为了李铁夫经常留恋的地方。据20世纪60年代绘制的《宋官富行宫遗址全图》可以看到（图3），土瓜湾村在宋王台正南偏西的位置，两者的直线距离估算约3000呎，大约1公里。从土瓜湾村出发，北行穿过马头角村和马头涌村即可达宋王台所在的圣山。可以想见，李铁夫是宋王台的常客。现今保存于广州美术学院美术馆拍摄于宋王台的三帧照片，即可为证。一帧照片下方手写标注“在香港与王少陵、梁鼎铭合影”，照片中三人坐于宋王台的栏杆上，李铁夫在左，王少陵居中，梁鼎铭在右。李铁夫着装精致，头发往后梳，戴着圆框眼镜，咧嘴而笑，身着浅色西装衬衣，系着领带，穿西式短裤及长筒袜（图4）。另一帧照片没有标注地点人物，从照片中人物及其装束可以看出，是李铁夫与王少陵、梁鼎铭同一天游览宋王台，拍摄的位置下移至围绕宋王台的石栏杆下方的乱石草丛间（图5）。李铁夫显然受惠于上一代寓居九龙的晚清遗老约20年前的工作成果——这些石栏杆与蹬道正是陈伯陶等遗民倡议修筑的。第三帧照片虽然没有直接以宋王台的巨石或栏杆为背景，但从缓坡上的石块以及与前两帧照片相同的装束不难推断，其同样拍摄于宋王台畔（图6）。从这身装束，我们看不到李铁夫穷困落魄、落落不与众合的生存状态，事实上，这身行头也并不能证明其生活的优渥，相反的是更多保留着深受西方礼仪文化影响的老华侨惯常的着装形象。
有很多记者、友朋都指出了李铁夫与宋王台的关系。黎畅九指出：“在港数年，所作画甚鲜，惟以作书自遣。嗜食狗肉，或置酒邀之，欣然以赴，又好徜徉风景，故九龙宋王台诸地名胜，时时见其足迹。未尝言贫，而箪瓢屡空，晏如也。今之人欤？古之人也。绝口不谈政治，惟以世风日下，今不如古，摇首致慨而已。”[16]公孙龙指出：“莫华新原先在黄潮宽的书室学画，那画室位于湾子庄士敦道的一座旧楼上。画室号叫‘青松画舍’，是李铁夫代为题写的，画舍内每天上课有七八人。男的女的都很年轻，其中最勤学的是莫华新，每逢假日，必跟黄潮宽到九龙城、宋王台一带写生。李铁夫当时住土瓜湾炮仗街二十七号二楼，门口贴着小纸招，上写‘侦探学校’四字。黄潮宽每次带莫华新到来，便和李铁夫一道在统一茶楼饮茶当中午饭，一道在宋王台写生。”[17]与李铁夫相熟的余本也指出：“李铁夫住红磡土沙环……一茶楼那儿……走过去是过香港的码头，再过去是宋王台……”[18]可以说，宋王台构成了李铁夫日常生活与绘画写生的重要一部分。
三、李铁夫的香港地景写生
1935年1月钟声慈善社为李铁夫举办的个展，为外界了解李铁夫的绘画提供了一个重要的入口，“沉雄”在《工商晚报》撰写了一篇富有价值的近距离观察他绘画的文章：
……此次展览作品共分油画绘、水彩、木炭素描、中国墨水四种。……油绘中风景之作，多取材于九龙半岛，且多在土瓜湾一隅。然剪裁点缀，特见功夫。其香港远望一点，以老树数株，迎风怒号，枝撑叶拒之状为主点，气势甚雄壮。惜空中片云，沉重欲坠，有美中不足之憾。此亦三四年前旧作，曾见于尺社展览会中者。一九三四年油绘风景作品，似仅四点。一为《半岛海角》，绘大小数船，有扬帆者，有泊海中者。海滩渔舟杂泊之中，男妇大小俯身水中，若掬取螺蚌之属。此点李君自谓为表现派与写实派之作，融二派之法为一，殆所谓新古典派者耶。其绘船绘人物，多用写实之笔，写诸疍妇，阿堵传神，殊为工妙。而天上浮云、远山横黛，及沙滩一片，则用粗豪之笔，横扫斜涂，此等作法，实仅于写实之中，微着三五笔表现派笔法耳。盖李君本来画法，仍不脱写实本色也。二为《香海怒涛》，有滔而不甚怒，虽属刻意经营之作，却无甚精彩可见。三为《九龙狮子山》，大体为山上松林，而特着意于树之表演。四为一尺幅小画绘《水滨行树》，笔触色调均甚阴郁严穆，而工细已甚，纯然为写实之作。闻李君习油绘从美人车士（W.M. Chase）及萨金特（John Sargent）垂二十年，于二氏之学，殆已升堂入室。二氏作品，余未尝获睹，不敢妄谈。若自大体观之，则人像实近马尔成（Ambroa Mceony），风景实近哈巴（E.Haokett Hubbard），此为李君前此所为油绘之概评。然此次所陈诸品，其近二三年所作者，较之从前作风，实有所改易。豪迈之气少去，沉着厚重，则有甚于从前；伉爽清明之气，则实视以前为不及也。李君于水彩以前颇少着工夫。一九三四年回国后，于尺社展览中，曾有数点展览，色调多凝滞，有戏谓其以油画法作水彩者。比年着意研究，艺乃大进。良以豪迈之作风，于近代水彩画之作，至为合宜。李君笔调，则正与此相合。其作水彩而有所成就宜也。以水彩绘复杂之景物，颇不相宜。粤中曩惟梅雨天擅此。近则雨天作风亦变，不喜为火杂杂之描写。李君所作，如《宋王台》一点，虽甚淋漓，而调子未得和谐一致；雨后一点，云与树着笔皆过重；归帆一点，蔚蓝天色中，多起斑点，此或为颜料不佳所致。《天河下网》一点，殆为李君刻意之作，而海波中有用白粉填补者，此于全画水分混成中为有损，其他尚有一点亦然。《海船》一点，一洋船布帆为风所卷，海阔天空，甚为超逸，惜桅上一红旗，风向与帆相背，此为小疵。[19]
图7 李铁夫 《宋王台下》 纸本水彩 37.9×58.5cm 1933年
广州美术学院美术馆藏
图8 李铁夫《宋王台下》背面
沉雄所撰的文章是我们了解30年代中期李铁夫的生存境况及其在香港期间艺术创作的重要文本，值得我们认真审视。沉雄指出，在其时的香港，以国画为主题，包含油画、水彩等在内的西画显得比较单薄，李铁夫的到来，对活跃香港的西洋画艺术起到了不容忽视的作用。作者早在广州尺社（赤社）展览会中已经看过李铁夫写实主义的西洋画，通过钟声慈善社的个展，又仔细看了三小时展出的油画、水彩、木炭素描、中国水墨四大类的作品，认为：“油绘中风景之作，多取材于九龙半岛，且多在土瓜湾一隅。然剪裁点缀，特见功夫。”李铁夫的绘画范围，多是以他居住的土瓜湾为起点，宋王台自然在他写生范围之内。沉雄在这次展览中，特意指出了李铁夫所绘宋王台的画作——“李君所作，如《宋王台》一点，虽甚淋漓，而调子未得和谐一致。”只可惜在现存广州美术学院李铁夫的藏品中没有这件水彩画作品，我们只能通过沉雄的简略文字依稀想见其概貌。在广州美术学院李铁夫的藏品中，有一件与宋王台相关的作品，题为《宋王台下》（图7）。这幅画没有直接描绘宋王台巨石巍峨的山石景观，而是描绘了台下的海湾风光，前景为靠岸的低矮树木与杂草，海湾上由近及远飘着三组小舟，远处为烟雨迷蒙的山景，整幅画面弥漫着灰黄色的调子。画面右下角有李铁夫的落款：“L. Y. Tein，1933。铁夫，李玉田。”“甚淋漓”这种视觉效果，似乎颇能对应沉雄1935年所见的《宋王台》水彩画。画面背面依稀可辨有用铅笔手书“宋皇台下船，水彩，第廿号”字样（图8），这可能是某次展览的编号，它的原初名字也许就叫做《宋皇台下船》，也有可能出现在1935年钟声慈善社的展览中。
图9 李铁夫 《秋雨》 纸本水彩 37.7×58.2cm 1933年
广州美术学院美术馆藏
图10 李铁夫 《狮子山》 纸本水彩 38.4×58.7cm 1933 年
广州美术学院美术馆藏
图11 李铁夫 《狮子山之秋》 纸本水彩 38×57.8cm 1934年
广州美术学院美术馆藏
李铁夫除表现宋王台外，还多次描绘了狮子山和海湾等香港风光。沉雄亦指出，李铁夫“《九龙狮子山》，大体为山上松林，而特着意于树之表演”。在广州美术学院藏的李铁夫作品中，有多幅狮子山形象的水彩画，分别为《（树后）风景》（32.6×58.3cm，1931年）、《秋雨》（37.7×58.2cm，1933年，图9）、《狮子山》（38.4×58.7cm，1933年，图10）、《雨山》（38.5×58.7cm，1933年）、《狮子山之秋》（38×57.8cm，1934年，图11）、《狮子山残冬》（37.5×59.1cm，1934年）。
图12 香港狮子山 拍摄时间不详
狮子山（Lion Rock）是香港著名的山峰，位于九龙半岛北端（图12）。是山崖高坡陡，地势险峻，其上半部，为岩石结构，其中一面为悬崖绝壁，登临其上，探头俯望，令人大有不寒而栗之感。站在山顶，南边九龙半岛，北边沙田一带，景色尽收眼底[20]。山顶外轮廓有如一个蹲坐的狮子，故名狮子山。《新安县志》曰：“虎头山在官富场九龙寨之北，亦名狮子头，怪石嵯峨，壁立插天，其下凹路，险峻难行。”[21]在李铁夫之后，狮子山也成为了文化人重要的雅集场所，如20世纪60年代汇集了众多香港文化界名人的狮子山雅集即是一例[22]。
在开埠一百多年的发展历程中，尤其是在香港经济腾飞的60年代以后，狮子山成为了香港人的精神象征。在20世纪60年代至70年代初，香港大多数民众依然生活非常艰苦，狮子山下、钻石山一带到处都是大片的木屋区，石唊尾、黄大仙一带依然是居住层次很低的徙置区。他们在苦难面前，咬紧牙关，埋头苦干，谱写了东方明珠的传奇[23]。1973年，具有象征意义的《狮子山下》电视剧开播，反映了香港草根阶层挣扎奋斗的历程，由黄霑作词、顾嘉辉作曲、罗文演唱的《狮子山下》歌曲，展现了60、70年代香港民众的苦中作乐而又力争上游的精神风貌。
往后狮子山逐渐生成非比寻常的象征含义，这是李铁夫所始料不及的。从这个角度来看，李铁夫无疑是讴歌狮子山的先驱文化人。在李铁夫的笔下，狮子山因其独特的外形，又何尝不是具有一种别样的象征意义。革命的经历与回忆，在李铁夫的记忆中不可磨灭，狮子所具有的倔强形象不失为一种富有意味的象征物。李铁夫从不同的角度表现这座山峰，《（树后）风景》表现了数株风雨飘摇的棕榈树后屹立于远方的狮子山景象，山腰边线的迷糊正表现的是与天一色的雨雾。山顶前倾的造型是狮子山的特有形状，这也是辨识李铁夫绘画主题的重要依据。《秋雨》表现的是与《（树后）风景》稍为不同的角度，在荒地与林木之间，狮子山显然占据更加重要的视觉中心位置。《狮子山》着眼于山脚旷野及点缀期间的民居，展现了荒凉朴实的境况。《雨山》着重表现色彩交融的奇妙状态，尤其是前景的山石、树木，色彩冷暖多样的混搭有如钧窑的瓷器一样绚丽。《狮子山之秋》展现的是在一处坡上远眺的景观，一头牛（或羊）在草地上悠闲地吃草，昏黄的色调与光影显示了这是一处黄昏的景象。《狮子山残冬》描绘了山坡上稀疏林木掩映的景象，透过树木可辨远处狮子山的景象，他的这幅画似乎颇能对应1935年沉雄的描述：“《九龙狮子山》，大体为山上松林，而特着意于树之表演。”
现藏于广州美术学院的李铁夫狮子山主题的水彩画共有6幅，此外尚有一部分并不确定是否是写狮子山的。这些作品创作于1931年至1934年，都是1935年李铁夫在钟声慈善社个展之前。在这之前尚少人认识，这也使他得以闲暇而不被打扰地涉足于九龙各处山水之间写生。他从不同的位置、不同的季节，在不同的景物之下表现了狮子山的景色，凸显了对这一主题的热爱。我们比对数幅以狮子山为描绘对象的作品就会发现，对水色交融的理解和微妙的把握，是他这些风景写生之作的重要特征。他对黄色和褐色有着独特的偏爱，年份日久进一步增加了这种棕黄色调的画面氛围。尽管深受西方古典主义艺术的熏陶，他笔下的水彩画并不刻意展示景物的细节，而是通过灵动的笔触和淋漓的色彩变化来表现眼前景观感受。
四、遗民心境
除以上宋王台与狮子山之外，李铁夫的水彩画展现了20世纪30年代香港广阔的自然风光，从保存在广州美术学院的水彩画中可以看到，红磡（图13）、沙田等众多滨海景观，均进入了李铁夫的画面之中。通过观览他这批香港主题水彩画，我们看到了现代之前香港自然地理景观和部分海岸生活的渔民风情。他对海景、帆船、林间景色，展现出更大的热情，而对于以人为中心的活动、热闹的街景、香港日益生长的现代化景观似乎是漠视的。这与李铁夫的油画人物恰恰形成反向的旨趣。这种创作兴味与主题的转变，颇能切合李铁夫20世纪30年代寓居香港的心理状态。公孙龙指出：“为了这些会的活动经费，他先后卖去了精心绘成的画作二百多幅。……可是孙科曾多次要求他到南京做官同享‘革命成果’，他却不屑贪功，不愿做‘行尸走肉’。他只愿献身艺术，在九龙城吃狗肉。由于他这种富贵不能淫的表现，在香港的时期，被一些报纸称之为‘画怪’。”[24]孙科的邀约出仕，我们姑且不论其真实性，远离政坛，飘零于香港一隅却是李铁夫现实无奈的选择。可以说，寄情于山水，体现的是李铁夫窘迫的现实境况。
图13 李铁夫 《红磡》 纸本水彩 37.5×58.3cm 1934年
广州美术学院美术馆藏
李铁夫约作于20世纪30或40年代的诗中饱含了感时伤世的情绪，其中《抒怀》诗颇能见证1930年代李铁夫归国后隐居于香港时的心态：
器异薰莸味岂投，不如归去且藏修。庸甘隐伏羁良马，任占巢居让拙鸠。前路淮阴曾弃楚，登楼王粲怅依刘。躬拼正合增生产，卖却青萍好买牛。著书都是稻粱谋，器异薰莸味岂投。出岫闲云宁有意，在山泉水本清流。名缰枷锁难为伴，月夕花晨合少休。鲸饮自怜豪似昔，醉乡侯不让关侯。偶向邯郸作梦游，不知蝴蝶是庄周。水分泾渭污难合，器异薰莸味岂投。俊杰知时宁就暗，良禽择木岂迁幽。故人若知余行状，高卧元龙百尺楼。侧身天壤意悠悠，抱璞归真心所求。蜗角蛮争徒自扰，蛇心佛口不知羞。质殊兰麝香尤别，器异薰莸味岂投。傲骨棱棱今复尔，行空天马肯羁留。帷幄当年苦运筹，劳劳压线几时休。可怜缔业随春梦，差幸知机退急流。世事不多平若砥，人生历尽淡如秋。还余初服非无故，器异薰莸味岂投。[25]（图14）
图14 李铁夫 《器异薰莸味岂投》 31.5×36.8cm
广州美术学院美术馆藏
曾庆钊在注解李铁夫的诗词，对这首诗着重指出：“李铁夫这首长诗，虽未确知作于何年，但从诗中字里行间，可以明白是描述他归国后的际遇，表白他对国民党权贵的憎恶之心及当时自己所持的安贫高洁的修身处世之道。他叹息自己当年无私地献身革命追随孙中山在海外奔走数十年所缔造的事业竟付东流（可怜缔业随春梦）。他嘲笑国民党的权贵们为了一点利益就尔虞我诈，互相倾轧，争名夺利，但又高谈仁义道德（蜗角蛮争徒自扰，蛇心佛口不知羞）。他知道，薰与莸（香与臭），泾与渭（清与浊），善良与丑恶是界线分明不能共处的。回顾过去，已是‘人生历尽淡如秋’，看看现实，‘差幸知机退急流’，于是‘不如归去且藏修’，多年过着与世无争，清贫高洁的生活，潜心于艺事。”[26]
这种忧伤的情绪不止一次出现在他的诗篇之中，1944年写于桂林的诗亦饱含这种哀伤：
一
风云惨淡思悠悠，愁绪撩人不自由。七尺浮萍如落絮，十年浪迹等闲鸥。山河枥落兴亡感，天地昏沉杀伐秋。举目已无干净土，披衿慷慨弄吴钩。
二
离园欢宴腊灯红，预祝仇讐崩溃终。莫道庸愚无敌忾，裹尸马革实英雄。[27]
李铁夫忧伤的情绪持续了一段长久的时间，自回国后，靠卖画、朋友接济、授徒这几方面取得经济收入来维持一个人其实并不算体面的生活。1930年代初自美国返回广州后，教授蔡守的夫人谈月色学画，得到陈铭枢的赏识得以供养东山芳园。移居香港后，“陈真如（铭枢）此次游欧归国，抵省后闻友人谈及李近况，即电上海使李在沪候其一面，且知李生活并不大佳，另电汇若干以济”[28]。这些都是李铁夫归国早期的生活点滴。耿介的个性以及早已深受西方文化和生活方式的影响，使他难以适应国内的生活，移居香港——这个深受西方文化熏陶的飞地——对李铁夫来说，是美国生活与祖国生活的一个混合体。他在这里比在广州、鹤山家乡或其他地方更能适应。
作为香港景观的一个重要符号，宋王台连接了陈伯陶等清遗民和革命的掉队人李铁夫的异代心绪。我们完全有理由认为，李铁夫也是一位遗民，一位革命的遗民。他与20年前的前清遗民一样，对现实政治不满，有着相同的精神困厄。以陈伯陶为首的前清遗老重新“发现”宋王台，在此之前这里是隐没荒烟蔓草间很少人驻足知晓的古迹。他们发现了宋王台，把它与宋代的历史建立了联系，重新赋予了宋王台一个遗民纪念地的独特意义。香港对于陈伯陶和李铁夫而言，都具有特别的意义。值得一提的是，1898年6月9日中英在北京签订《展拓香港界址专条》时，陪同李鸿章签约的正是时任资政大臣、国史馆总纂的陈伯陶。宋王台所在的九龙，曾经被迫割让之地成为了其晚年容身之所，这种差异、对立乃至讽刺，更容易勾起陈伯陶等遗民易代之际的复杂情感。在孙中山领导的革命事业中，香港作为重要的革命根据地与中转站，也许也是李铁夫少年时代远渡重洋赴美洲的启航之港。从某程度来看，李铁夫晚年寓居香港也像早他约二十年前陈伯陶那一批晚清遗老那样，也是百感交集，甚至无奈。
李铁夫在香港，以自我封闭的方式塑造了一位现代版的“隐士”或“逸民”的形象。对古代诗文颇有研究的李铁夫，想必清楚知道孔子所说的“贤者避世，其次避地，其次避色，其次避言”（《论语·宪问》）的哲学意涵，他似乎也正在践行两千多年前圣贤的格言。海外学者在研究中国早期的隐逸文化指出：“隐逸是一个坚守原则的人在不利环境下有可能达到的最大成功；是崇高道德理想在一个严酷难耐的现实中的权宜安顿。”[29]20世纪30年代香港社会远未达到“严酷难耐的现实”的程度，相反地却是一个兼容中西与古今文化之地，它使得众多理念不同、甚至有着巨大差异的群体得以平安相处。李铁夫对个人原则的坚守，对崇高理想的认同，使他选择在香港这个与祖国、与家乡保持着若即若离关系的地方安身。尤其是30年代到香港的前几年，他很好地遵循了孔子的训导“避世、避地、避色”，而用绘画这种视觉样式但同样具有沉默效果的方式来替代“避言”。
图15 李铁夫 《纽约公园》 纸本水彩 44×56cm 1920年
选择隐逸的方式，使李铁夫得以更深入地探索早在纽约时期即已开展的水彩写生在地化。现今保留较早的两幅水彩画，是分别创作于1920年的《纽约北园》和1924年的《纽约园林》。它们共同描绘了纽约的自然景观（图15），且不约而同地避免了城市街景的描述。李铁夫的香港水彩画延续了纽约时代水彩画的创作技法与风格，以更加具有个性化的叙事表现了目光所见的香港滨海山林旷野。在此之后随着现代化进程的加快推进，如人力摇动的小舟、帆船，矗立在水边的木屋，隐于山间的平房，它们通通都消失于现代化的进程之中。李铁夫的水彩画，在一定程度上成为追忆与重构早期香港地景所必须的素材。
追求隐居的方式，采取避世的态度，是源于李铁夫自我的人生界定。他将自己置身于“革命遗民”的角色，虽然他没有确切地自定为“革命遗民”，但他的言行以及置身于时代语境中所展现出来的态度，令我们有充分的理由认为他是符合这一定义的。为了能够更加准确地理解李铁夫的心态，我们有必要重述李铁夫革命的事迹及其后的落差。
辛亥革命以后，满清王朝瓦解，迎来了共和民国，一批革命者顺理成章地成为政治、经济、文化各领域的上层人物，在各领域各层面上占据了有利的位置，另一批曾经投身于革命的队伍，在功成以后却以某种方式不得不隐退，他们是革命的失落者。如革命的成功者一样，革命的失落者亦有一大批人，他们散落于全国各地及海外诸埠。对辛亥革命的失意者，专精于广东近现代美术史的学者李伟铭曾对此作过深入的研究，他把这一数量庞大、品流复杂的群体称之为“革命遗老”。在研究近代广东革命漫画家何剑士时他指出：“在中国历史上，确实也很少出现这样种现象——在民国初年极短的时间内，迅速在社会上造就了数量如此之庞大、品流如此之复杂的‘遗老’。趋时投机并非人人能干，往日自视为先知先觉并以‘开启民智’为天职，复将‘革命’二字作为提神醒脑兴奋的‘智者’，现在却成了在精神上找不到归宿的孤魂野鬼。大有‘英雄末路’之感的‘南社’诸子如柳亚子、叶楚伧、苏曼殊们，在沪上大吃花酒；对未来还没有完全丧失想像力的某些‘革命遗老’如著名的无政府主义者刘师复（1884-1915）及其盟友莫纪彭、郑彼岸等则否认一切现实的政治秩序和社会伦理制度，提倡以自觉的道德约束的方式在革命的废墟上重建理想主义的乌托邦，他们所拟的‘心社’‘十二不’信条，听起来就像夜行口号壮胆的大悲咒。”[30]李伟铭先生在研究“为了纪念辛亥革命死难的生前友好”而编辑出版于1917年的名为《天荒》的华南刊物时指出：“‘封建遗老’与‘革命遗老’名称虽然不同，但凡‘遗老’，都有对前朝旧事或死难盟友念念不忘的习惯，辛亥革命遗老也不例外……换一个角度看，‘遂尔寂寥’的黄花岗，既提示革命志业的不幸中析，也反映了在争权夺利这出没完没了并且愈演愈烈的闹剧中已经被彻底边缘化的革命遗老的生存处境和内心隐曲。”[31]
有趣的是，李铁夫在归国后的20年间不断提示着要创作黄花岗七十二烈士历史画，而且把革命的死难者蔡锐霆等作为重要的创作主题[32]。他对革命死难者的讴歌，某种程度上正是表达了对与他们曾经共同参与的革命事业的祭奠和对苍白现实的无力感。李铁夫自觉地将自己置身于“革命遗民”的境况之中，尽可能地谢绝于外界，沉浸于自己所建构的微小世界中，流连于香港的山水之间，作现实政治与社会的化外之民。
结语
宋王台不仅是怀古之地，也是避世生存之地，对上一代的满清遗民而言如此，对革命党人李铁夫而言亦如此。和清遗民隐逸的生活与心理状态一样，李铁夫在香港同样处于一种隐逸的状态，他在香港被动地完成了革命遗民的身份形塑。作为一个曾经追随孙中山的革命者，他在民国建立近二十年后才回国，而此刻人事已经发生了巨大变化。他孑然一身隐居在香港，与其说是一种主动的选择，不如说是一种无奈。虽然我们对民国成立后李铁夫的政治取向不太了解，他在纽约同盟会的后续工作情况所知有限，但从1947年发表的《辛亥革命前后事拾遗》文章来看，“民国之创建，均为致公堂与同盟会共同戮力，尤以致公堂兄弟掷头颅、洒热血，以血肉之躯换来者十占八九。‘华侨为革命之母。’即指致公堂的兄弟啊”[33]。李铁夫的无声呐喊正是对自我革命功绩的一个很高定位与期许。无论此前如何高扬舍弃从政而回归艺术创作，但归国后现实社会所带来的急遽落差，仍然在李铁夫的内心造成了强烈的冲击。不理解这种心理状态的转变，我们就很难理解为何李铁夫如此执着于以黄花岗七十二烈士为首的革命者的描绘和一系列哀伤诗词的创作，以及在革命回忆文章中所表达的振聋发聩的呐喊。
笔者以为，李铁夫是以画笔来书写香港的先行者之一，以宋王台为中心描绘香港的地景给我们重新认识他香港时期风景画提供了一个崭新的视角。当李铁夫在抗战胜利后重返宋王台所在的九龙时，屹立海边的宋王台已经消失了。它于日军侵占香港期间被炸毁用以拓展机场，只留得一堆碎石在述说曾经的故事。当晚年的李铁夫被新中国接回广州时，安乐的晚景使他最终褪去宋王台所带来的忧伤，作为革命的遗民，李铁夫有如枯木逢春或老树新芽一样终于在晚景迎来了新生！
*本文为国家社会科学基金艺术学一般项目“李铁夫与中国早期油画研究”（项目编号：17BF099）、广州美术学院2022年度校级专项项目“广州美术学院校史的整理与研究”（项目编号：22XJZX08）阶段性研究成果。
[1]谈月色：《李铁夫师事略》，《艺彀》初集，1932年，第13页。
[2]落落：《画怪李铁夫》，香港《工商晚报》，1935年2月19日。广州美术学院美术馆编：《李铁夫研究文献集》，广西美术出版社，2019年，第30页。下文部分报纸转印自该书。
[3]黄佩佳：《九龙宋王台及其他》，香港《大风》，第90期，1941年，第3010页。
[4]陈伯陶：《东莞县志》卷三八“古迹略二”，养和印务局，1921年，第14页。
[5]陈伯陶：《九龙宋王台新筑石垣记》，《瓜庐文剩》卷二，铅印本，1931年，第41页。
[6]笔者未刊论文《宋台入画：民国初年香港宋王台的再发现与“宋王台图”历史记忆》，对此有专门的研究。
[7]于右任：《与陆一、恺钟、伯生、祥麟同游宋王台》，杨中州选注：《于右任诗词选》，河南人民出版社，2007年，第190页。
[8]清流：《李铁夫之画》，香港《探海灯》，1935年1月23日。
[9]落落：《画怪李铁夫》，香港《工商晚报》，1935年2月19日。
[10]半岛散人：《孙哲生函催画怪北行》，香港《探海灯》，1935年11月23日。
[11]秀：《李铁夫赶绘孙母象》，香港《华星报》，1936年3月18日。
[12]冰郎：《李铁夫的饮食嗜好》，香港《文汇报》，1963年3月4日。
[13]秦牧：《画坛怪杰李铁夫》，《文汇报》，1993年9月12日。
[14]李育中：《关于李铁夫的二三断想》，广州美术馆：《艺海藏珍》，1995年。
[15]温少曼：《油画大师李铁夫五十五年祭》，《华夏邮林》创刊号，2008年。转引自启廉主编：《温少曼张玫白艺术作品集》，香港天马出版有限公司，2009年，第121页。
[16]黎畅九：《李铁夫轶事》，广州美术学院、鹤山县文化局编：《李铁夫诗联书法选集》，1989年，第142页。
[17]公孙龙：《画家李铁夫的为人和治艺》，《李铁夫诗联书法选集》，第118页。
[18]谭加洛：《谭雪生访余本——谈与李铁夫的交往和对他的了解》，广州美术学院美术馆编：《李铁夫研究文献集》，第242页。
[19]沉雄：《李铁夫画展》，香港《工商晚报》，1935年1月22-23日。
[20]樊桂英等编：《香港地名词典》，中国社会出版社，1999年，第181页。
[21]转引自《港澳大百科全书》编委会编：《港澳大百科全书》，花城出版社，1993年，第34页。
[22]《狮子山雅集》，陈炳权：《陈炳权回忆录：大学教育五十年（上册）》，香港南天书业公司，1970年，第725-755页。
[23]郭国灿：《回归十年的香港经济》，四川人民出版社，2007年，第145-146页。
[24]公孙龙：《画家李铁夫的为人和治艺》，《李铁夫诗联书法选集》，第118页。
[25]李铁夫：《抒怀·辘轳格五首》，迟轲主编：《李铁夫》，岭南美术出版社，1985年，第116页。
[26]《李铁夫诗联书法选集》，第10页。
[27]李铁夫：《感怀二首》，迟轲主编：《李铁夫》，第116页。
[28]莫愁：《陈真如之爱才》，香港《华星三日刊》，1933年5月13日。
[29][澳]文青云著，徐克谦译：《岩穴之士——中国早期隐逸传统》，山东画报出版社，2009年，第58页。
[30]李伟铭：《一剑风尘自负奇——重读何剑士》，《美术研究》，2004年第1期，第44页。
[31]李伟铭：《忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀——以<天荒>（1917）为证例》，《文艺研究》，2012年第7期，第113页。
[32]笔者另有专文讨论李铁夫的革命事业及其革命主题作品，见未刊稿《一老龙潜身是史——从<黄花岗七十二烈士像>谈到李铁夫的革命事业及其革命主题绘画》。
[33]李铁夫：《辛亥革命前后事拾遗》，《上海洪声》，第1卷第2、3期合刊，1947年，第4页。
赖志强 广州美术学院助理研究员
（本文原载于《美术学报》2022年第2期）
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