电影文化范文10篇
电影文化范文篇1
[关键词]电影；现当代；文化创新
一、从中国内地现当代电影看文化创新
中国内地电影从发展至今，经历了六代导演的努力，经济的飞速发展，让人们在满足物质需求的同时，对文化这种精神层面的追求也在提高。从第五代导演开始，我国的电影产业就不断地向前发展，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为领军人物的第五代导演，不但创造出了中国最初的亿万票房，也将个人作品的风格不断多元化，与时代相匹配。（一）陈凯歌作品的文化创新。陈凯歌导演的电影作品《霸王别姬》一直被称为中国百部优秀电影作品之一，也被称为陈凯歌个人最经典的作品。《霸王别姬》无论其构图，还是故事结构都近乎完美，但是近些年，陈凯歌导演的作品没有得到大众的一致好评，究其原因在于其热衷于拍摄更多表达内心的作品，与商业价值无关。例如在2012年陈凯歌导演电影作品《搜索》，将视线聚焦于网络，是中国银幕上难得的现实题材，揭露了媒体的问题，揭露了这个充斥着网络暴力的时代，奈何在那一年，国人还未有这样的觉悟，并不认为网络暴力会是一个值得关注的问题，而在2016年，我们却在网络上真正见证了网络暴力，很多人将此电影重新回温，开始赞扬陈凯歌当年的智慧。而在2015年陈凯歌导演电影作品《道士下山》，一个不谙世事的小道士，因为饥荒下山，却踏进了光怪陆离的万丈红尘之中，他以赤子之心面对一切，却发现这个世界与他的想象完全不同。陈凯歌的初衷是表达内心的：以诚相待，保有初心，不随波逐流。奈何观众无法领悟其深意，在影片上映后一片哗然，认为其拍摄的作品均为不痛不痒之作。其实站在文化创新的高地而言，陈凯歌导演近些年的作品，均与文化和个人情怀有关，他不断地审视时展带来的变迁，不断思考网络对生活的改变。网络可以成就生活，也可以毁掉生活，不断探索初心在物欲横流的社会中是否会随波逐流，不停地感慨：不择手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看见陈凯歌个人情怀以及导演思想的体现，影视之于文化而言，不仅仅是娱乐大众，更多的是给予大众思考和文化感受。我们需要像漫威系列的爆米花式的电影来娱乐生活，消遣时间，同样也需要像《搜索》《道士下山》这样的电影来感受文化进步给予内心的深思。（二）内地新生代导演作品中的文化创新。2013年，非行导演作品《全民目击》的上映，轰动一时，原因在于这部电影的结构被称为模仿好莱坞叙事结构最成功的内地电影。电影通过剧中人物不同的视角不停展示事件发生的经过，让一个案件变得扑朔迷离，这里不仅要夸赞孙红雷和余男精湛的演技，最后还要折服于父爱的伟大。纵观我国历史，从母系社会到父系社会的变迁，父亲的形象在影视中一直没有一个具体的呈现，父亲角色固然重要，但是一直像隐形的力量存在影视中，不常出现，却很威严，但是非行导演将中国式父亲的角色诠释得淋漓尽致——他不善于表达，他不苟言笑，他对外人可能很苛刻，但是当自己的女儿发生危难之时，他可以抛弃一切，用自己去换女儿的自由、女儿的清白，最终想要得到的也只是女儿的健康成长。这是文化创新在内地新生代导演中的体现，将父爱这个抽象的名词用具象的方式表达，并且将一直威严中国式父亲的形象，以新的方式让其变得更加具有英雄光环。
二、从香港地区现当代电影看文化创新
香港地区的电影发展一直比内地要快很多，无论是港式文化的渗透，还是电影技巧，抑或是电影可看度而言，都是内地很多新晋导演效仿的对象。（一）陈可辛作品的文化创新陈可辛导演有“香港十大导演”之一之称，荣获过四次金像奖，三次金马奖。陈可辛导演2009年作品《十月围城》，讲述了1905年10月15日，一群来自四面八方的革命义士、商人、学生、乞丐、赌徒……在清政府和英政府的双重高压之下，在香港中环浴血拼搏，保护孙中山的故事。这个故事所有的发生地在香港，不但表达出陈可辛导演对香港的热爱，同时也传递出一种爱国情操，一切的幸福都不是唾手可得，今时今日所有的幸福是因为曾经有着那么一群人，不畏生死，浴血奋战创造出来。今天的香港，得以回归祖国母亲的怀抱，要感谢那群大无畏的人。陈可辛导演通过自己独特的视角，让爱国情操在影视中发挥得淋漓尽致，用香港人的手法去表现对祖国母亲的爱，这也是文化创新给香港人的渗透。（二）香港新生代导演作品中的文化创新叶念琛是香港少数后起的有思想的导演，他的作品多关注香港地区青年的爱情，最具代表的是他的爱情三部曲《独家试爱》《十分爱》《我的最爱》，叶念琛喜欢用平白的方式去叙述爱情的各种可能，尽管现实是血淋淋的，但是将爱情升华到了另一个高度。叶念琛用影视的方式传达出了现代年轻人对于爱情的态度，也解答了其中的很多困惑。这种思维方式，以及电影的结构都是文化创新使然。黄进作为新人导演，斩获了第54届金马奖最佳新晋导演奖，第36届金像奖最佳新人导演奖，全凭其长篇处女座《一念无明》，该影片中曾志伟、金燕玲、余文乐都是零片酬出演，黄进导演在电影中用镜头，冷静的讲述了一个躁郁症患者的生活，无论是从家庭关系，还是爱情、友情，全方位体现躁郁症患者的生活。作为新人导演，黄进将目光投射到急需要关怀的小群体，同时纠正着大群体异样的眼神和偏见。香港新生代导演不论是叶念琛，还是黄进，都在自己的影视作品中传递出了自己的导演思想，关注社会，关注某一群体，纠正错误观念及偏见，从他们身上都能看出文化创新对电影人的影响。正是因为文化创新，创造了影视的良好平台；也是因为文化创新，创造出了更多的优秀作品；还因为文化创新，开辟了新导演的新视角，让电影不断被商业冲击的今天，依然有人愿意去表达内心最深处的想法。
三、从台湾地区现当代电影看文化创新
台湾电影的发展近些年是凭借着青春电影的崛起，而改变了台湾整个电影市场的格局。在早先时期，“台湾”电影市场被欧美大片充斥着整个市场，台湾本土电影票房每年收入只占据整体电影的百分之十，这使得台湾的教育文化产业产生了思考，于是台湾教育文化产业决定开始拍摄青春电影，但是其青春电影的格局异于大陆青春片，抑或欧美青春片。台湾的青春电影是带着使命感出现的，从第一部青春片《蓝色大门》开始，台湾的青春电影就肩负着青少年性启蒙教育的使命，每部电影中都贯穿了三条感情线，第一条是男女之间的爱情，第二条是男性和男性之间的爱情，第三条是女性和女性之间的爱情。看似复杂的感情线，实则是在对青少年的性启蒙教育打开了大门，他富有使命感地向青少年传递出爱的信息，当青春期的懵懂与爱伴随而来的时候，不论你喜欢的是同性抑或异性，或者你身边有这样的朋友出现，请不要用异样的眼神去看待，一切的存在都是合理的，教会青少年用包容的眼光看待这个世界。因此台湾青春电影贡献最大的演员要数桂纶镁，在这个低产的电影地域，桂纶镁出演了六部青春片，同时台湾不断起用新人导演和演员，现在的亚太影后张榕榕也是从台湾电影出道，以《渺渺》《阳阳》等电影广为人知。但是台湾青春电影打开大陆电影市场最初是《海角七号》，唯美的构图，充满长情的故事，都让这个电影成为观众的看点，之后台湾青春电影正式打开大陆市场是凭借九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》，没有大陆青春片那些疼痛青春的元素，反而更多的是因为爱一个人而坚守的信念，再到后来的《我的少女时代》，都充满着台湾人特有的情怀和柔情。台湾教育文化产业正是凭借着台湾青春电影，达到了对青少年性启蒙教育的目的，同时塑造了正确的感情价值观，这也是文化创新让电影带给人们生活的改变。
四、电影与文化创新的关联
电影产业一直是近些年来各国文化发展的标志，纵观早期亚洲各国的电影，不难发现近些年的改变。早期的印度电影，以歌舞为主，缺少了文化教育意义，但是近些年，印度也出现了像《摔跤吧，爸爸》这样振奋人心的电影，不但将父亲角色的创造具象化，同时将信念和理想以及青春相关联。这使得印度电影也步入了文化创新的行列。而泰国近些年，不论是电影产业还是广告产业都获得了业内的一致好评，从电影《初恋这件小事》到《暹罗之恋》都让泰国的电影文化与文化创新相结合，不但将泰国的地貌风土人情展现，同时也具有了教育意义。韩国电影是一个没有历史的电影产地，但是近些年，韩国除了韩剧的热播，《釜山行》《七号房的礼物》都表现出家庭对孩子的意义，这不难否认，都是文化创新对影视的渗透，同时也能看出电影的发展在韩国是飞速的，温情的路线，总是深入人心。中国近些年的电影，除了有很多跨界导演的出现，更多的是电影人辛勤的劳作，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》就将茨威格的同名小说改编，并将电影地点从国外搬至北京的四合院，时间设定在民国，符合了中国的审美。姜文导演的《让子弹飞》（下转第105页）物中精挑细选出这27件国宝，通过明星和当代守护者讲述其“前世今生”，让更多观众借助国宝的力量，树立起国民的文化自信。
四、结语
《国家宝藏》的播出，收获社会各界的好评，这不仅是对节目组精心制作的肯定，更是观众了解博大精深的中华文化的一个崭新的渠道。国宝文物本身并不会讲话，但通过一种符合当代观众审美需求的文化形式展现出来，既向世人展示出悠久的中华历史，更是表现出一个国家媒体文化的担当。
【参考文献】
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电影文化范文篇2
随着电影这种艺术形式的广为传播，武术借助这种媒体得到了前所未有的发展，以李小龙、李连杰和成龙为代表的巨星更是把武术电影传播到世界的每个角落。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。武术电影通过其艺术美和身体美让越来越多的外国友人来中国学习和体验中国武术的厉害。一部又一部优秀的武术电影深深地吸引了一代又一代的观众。武术就是一种精神，一种永不放弃的精神，一种世世代代相传的精神。本文通过武术电影的特征分析，深入了解武术电影中的核心部分影视武术的博大精深，正确引导观众认识电影领域中的武术，同时为中国武术的流传发挥应有的责任和义务。
一、武术电影及其特性
武术电影就是以电影或电视为媒体和载体，主要表现武术本身的一种电影形式。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。电影里的武术与中国传统概念下的武术是有差异的。传统武术是指武功，起到锻炼、修身和养心的作用。而电影里的武术是一种虚拟的武术，以传统武术的动作和技巧通过艺术方式的加工、升华和演变，更大程度上展现一种艺术静美，体现一种精神。电影里的武术是以武术电影这种形式呈现在观众面前的一种形态。武术电影为了满足观众的精神需求，借助武术套路中表现艺术的一种形式。武术电影就是通过传承和发扬中华优秀文化，通过电影这种形式迎合市场需求不断丰富和发展自己。武术表现在电影里有其独特的特性。
（一）艺术性
武术电影其实质就是一门银屏表演艺术，具有非常强的艺术性质。直到今天武术有时还叫武艺，是武术和艺术的结合产物。电影这门艺术形式可以很好地丰富武术，使武术更加立体，具有更高的娱乐性和观赏性。武术电影可以通过不同场景的转换、蒙太奇的技术处理、声音、色彩、光影等的结合。武术电影使得武术技巧虚实相生、真戏假做、动静结合和节奏鲜明。武术电影是一部生活片，也是一部艺术片，还是一部动作片。武术电影是来源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武术原型通过凝练，再现日常武术的魅力。同是武术电影还是一种形为艺术，它不同于日常生活艺术，重点是动作和技巧上的表现。
（二）技术性
武术电影里反映的还是技术，是人与人之间对抗的技术，是格斗形式的表现。这种技术性就是以武术动作为素材，经过武术指导精心设计后的一种技术艺术。虽然说武术电影里的武术一般被夸大，被艺术化，不真实。但武术仍然是一种形为艺术，是一门实践性非常强的体育运动。体育还具有其他技术性，所有的技巧都是通过习武之人多年来的训练而得。武术是对人生理和心理以及精、气、神的追求，追求强身健体、防身自卫、锻炼意志、陶冶性情、竞技比赛、交流技艺。武术电影里的技术根据技术的反映程度可以分为两类:一类是真实武术技术的表现形式，融合现代竞技体育的基本元素，发扬我国优秀传统美德。如，李连杰的《少林寺》、李小龙的《猛龙过江》都是这类电影，电影里的武术招招到位，非常真实，通过武术塑造电影主人翁的武术精神。另一类就是通过电影的艺术性来展现武术的某一方面的内容。其中更多的是反映武术的艺术性，塑造一种神奇怪离，增加电影的艺术性。这类电影的武术动作基本上都是虚拟出来的，一般习武之人也不能做到。像《神雕侠侣》《天龙八部》《英雄》等电影里的飞檐走壁、踏雪无痕等都是导演的想象武术。
（三）思想性
武术电影里要传播一种武术精神，一种行侠仗义的侠客精神。中国武术电影弘扬中国优秀的民族精神，《霍元甲》是国难当头时英雄气概的表现，全民爱国的体现。《黄飞鸿》承载时代的任务，烙上了民族的特色，以一种特有的娱乐方式赢得观众的阵阵喝彩。直到今年，国家稳定、富强了，但武术电影的魅力不减当年，就是因为武术电影里有内在的民族精神，是任何时代人民心理的反映。武术电影还融合了其他的文化形态，例如：哲学、宗教、美学和心理学等，通过这些不同的文化形态和谐表现武术电影的美学和审美价值。
（四）传播性
武术电影除具有上述的三种性质外，还具有电影艺术的传播性。随着社会竞争的激烈性增加，观众精神的追求越来越重要，对于电影的消费市场也越来越大。人们通过电影这种视听消费来享受生活，享受电影带来的愉悦感。电影也将武术的传播从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，转化成具有视觉冲击的艺术形式。武术电影除了给观众以视听享受外，还传播着中华武术文化，阐述着武术之人的精神美。除了这些，武术电影还有其他的亚文化，例如武术医学、武术哲学、武术文学、武术军事，等等。
二、武术电影的文化折射
（一）武术电影的哲学观
武术本是一项体育运动，武术锻炼应该与人的身体健康相吻合，要想提高武术锻炼的效果，习武之人更应该注重自然规律，实现人与身体的统一和谐。哲学中所谓的“天人合一”思想就是指人要与自然和谐统一，人与社会的和谐统一，人的行为和内心的和谐统一。天人合一的哲学观其实反映的就是讲述道、理和自然的意思。在武术电影中还经常出现一种“知行合一”的哲学观，“知行合一”其实是武术界最推崇的，是武术的认识基础，也是武术发展的必要机制。只有习武之人知其行为，晓其结果，武术才能立于不败之地。但武术电影中往往会出现不遵循自然规律，不遵循人类社会发展的规律，最终被人类和自然抛弃。武术电影中的主人翁为了成就他理想中的武林霸主，为了得到江山和美女，损害他人利益来成就自己梦想，最终被世人唾骂，被社会淘汰。
（二）武术电影的“侠”文化
武术电影自诞生之日起，就注入了中国传统的“侠”文化，这种“侠”文化也让武术电影保持着非常独特的个性，也成了武术电影常青不老的灵丹妙药，给中国武术电影爱好者带来了一次又一次的精神震撼。武术是武术电影中的核心，也是电影要表达的主要对象，离开了武术，武术电影也就没有存在的意义了。但武术电影如果没有了“侠”文化，那也就失去了灵魂，也就失去了中国武术的独特魅力了，也就不能吸引全世界人民关注中国的武术了。“武”和“侠”本是武术电影里的最独特的东西，对于武术电影来说，“武”就是电影的本质，“侠是电影的内涵。电影通过“武”来表现“侠”，如果电影只有“武”，那武术电影也就没有存在的意义了。如果电影只有“侠”，电影也就不成为武术电影了。电影里的“侠客”就承担了这种“武”和“侠”的表现体，侠客使用武术动作把“侠”精神表达得淋漓尽致。喜欢武术电影的中国人心中都有那么几个侠客深深地感染自己，如李小龙、黄飞鸿，等等。武术电影的核心是武术，离开了武术也就没有了武术电影，而武术电影里没有了侠义，武术电影也就失去了其灵魂，中国的武术电影也就失去了东方的独特魅力。
（三）武术电影的民族精神
武术电影通过视觉刺激观众，达到教育的目的。武术电影中的基本武功：手、眼、身、法、步、精神等都将武术所要表达的精神灌输给观众，让观众在享受武术的独特美时，得到心理和精神上的熏陶和洗礼。武术电影从一开始发展，就承载了中华民族精神的传播使命。武术是中华民族最优秀的传统之一，是我们的国宝、国粹，国之精神。之所以称为国粹，是因为武术对于人类，至少我国民族的精神上或思想上有过非常重要的贡献。国粹是要进一步传承和发扬的，也是要继续发展的。同时国粹是全民族的，是一种无形的精神，是民族精神的主要表现形式。另外，武术电影还承载了许多中华民族的道德品质和思想内涵，也就是经常所说的武德。武术道德是指习武之人在习武过程或其他社会活动中所应具有的良好品德及在用武过程中要遵循的道德规范。长期以来，我国武术界都十分重视中国民族礼仪的宣讲，重视武术道德的培养。武术自然就成为培养人的高尚道德情操的一种最好的方法，同时武术还兼具了强身健体的功能，感化人类心灵的作用。武术电影就是通过电影叙事的方法，通过武术的常规格斗技击的表演，弘扬主人翁的优良品德，间接教化观众，陶冶观众的情操，进一步培养一种坚忍不拔、不断超越自我、超越平凡、追求卓越的优良品质，从而使自我的人生获得永恒的动力。同时，每一部武术电影中还会安排一个反面人物的出现，用这个反面人物来推动武术电影的进程，反衬主人翁的侠义精神。武术电影的正义与邪恶的交锋，是英雄与魔鬼的对抗，正是在这种对垒中，让观众意识到优良品质和优良传统是多么重要。
电影文化范文篇3
自从1895年法国的卢米埃尔兄弟发明了电影，法国一度成为电影行业的世界领袖。1908年，法国百代公司所带领的法国电影就已经占领了美国电影市场70%的份额。然而，卢米埃尔兄弟在把公司的体制引入美国的时候就遭到了抵制，而第一次世界大战为美国的经济领域也为它的电影产业提供了蓬勃发展的机会。到第一次世界大战结束时，人们已经开始把好莱坞当成美国电影业的象征。之后的第二次世界大战，德国等欧洲国家把“好莱坞”视为“外国文化工业”的入侵，对外国进口的影片进行限额，此后，英国、意大利等国家也相继推出限额的政策，用意无疑在于抵制美国电影的“涌入”。然而“好莱坞”却依然势不可挡、长驱直入欧洲市场，到了二十世纪末，美国电影的强势地位更加明显，全球上映的电影有85%是美国制造的，1997年有超过50%的大公司集中在美国。到1998年在欧美影视产业贸易中，欧洲逆差更是达到了66亿美元。根据美国电影协会(TheMotionPictureAssociationofAmerica)公布的2013年全球电影市场数据,全球电影票房在2013年达到了359亿美元，期中北美票房109亿美元，占到全球电影票房收入的30%，这个数据还不包括电影衍生品的市场成绩。当今世界，随着经济的全球化进程，跨国公司也在各自不断的发展壮大。各国都十分重视自身的综合实力发展，努力发展自身的文化产业，争取自己在国际市场中的份额。比如在亚洲市场，香港的武打、功夫片已经成为具有代表性的中国电影；韩国政府也非常注重文化产业的发展，经过几年努力，其电影在其本国电影市场上已占到54.2%，而韩国的电视剧在整个亚洲区域更是非常成功，据统计，2002年中国引进韩剧67套，2005年已经到了150套；日本电影在70-80年代曾经受到好莱坞的极大冲击，然而90年代以来，日本电影经过重新整合与调整，为自己赢回了市场，本土票房份额达到50%；随之印度也掀起了“宝莱坞（Bollywood）狂热”，近年来，印度电影的海外收入为其赢得了65%的利润额度。在海外，英国电影在本国市场中的份额也从战后5400万人次提高到2004年的1.71亿人次；另外随着科学技术的不断进步，澳大利亚的影片、新闻传播业的市场份额也在逐年提高。毫无疑问，美国电影在国际市场依然有着绝对的优势和垄断地位。这一现状的成因，很大程度上是因为美国强有力的经济支撑和一样繁荣的文化市场，同时我们也应当看到这是多年来美国所独特的文化生产、营销模式其所宣扬的文化全球化战略的结果。
二、美国文化的全球化战略
众所周知，美国文化的最早期“雏形”开始于欧洲大陆，然而美国文化形成之初，美国人对于自身的文化特点依然是模糊的。按照法国哲学家拉康的“镜像学”观点，美国文化的发展正是在一次次的身份认同中才逐渐完善、清晰起来的。在经历了政治独立、西部开发、南北战争、经济发展等等一系列的历史事件之后美国才逐渐形成并完善了以个人主义、独立自由、务实实干为核心的价值观和主流文化思想。两次世界大战后，随着美国经济军事实力的不断增强，美国的文化价值观也发生着巨大的变化，它不再是满足于“认知自我”的阶段，而是积极的投身于各国的事物当中，输出美国的价值观并以此来影响其他民族的文化和发展，最终的目的是满足自身的利益需求。从好莱坞的发展历程我们不难看出，美国电影正是在美国经济大发展时期得到了快速和产业化的蜕变和发展，并以大公司，大集团的力量，并且依靠美国一以贯之的贸易自由理论强势地对外扩张和发展。美国国防部前部长助理约瑟夫•奈伊(JosephNye)层提出“软实力(SoftPower)”这一概念。在他看来，所谓的“软实力”便是通过精神和道德的诉求去影响和说服别人相信或同意某些准则、价值观，以便产生“软实力”拥有者所希望的结果。由此可见，美国的文化已然通过其强大的经济后盾和全球化的战略不断地向外输出，通过文化交流、对外援助、好莱坞电影等文化产品不断地灌输美国式的生活方式、价值观、自由、民主思想。而这一影响将是潜在的和长久的，也将必然在政治和经济上有利于巩固和加强美国的霸权地位，而这正是其最终的目的所在。电影作为一种特殊的文化产品，“除了在物质属性的价值外，它们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而成的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也与主导社会集体价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力。”可见，在经济全球化的今天，美国正在通过文化服务和文化产品向外输出它的价值理念和意识形态。美国政府已经把文化产品作为它们对外宣传和渗透的重要工具。
三、新形势下的文化安全思考
电影文化范文篇4
关键词:电影翻译;文化意象;寓意;重构;修润;转换
中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中,电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片,观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情,同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。如“面包会有的,一切都会有的”。(前苏联影片《列宁在一九一八》)曾鼓舞了几代身处逆境中的中国观众。由此可见,电影作为大众传媒,其社会效应是无可估量的。然而,在学术领域内,由于受世俗偏见的影响,电影翻译研究却颇受冷落,翻译研究人员似乎“完全把这一领域给忽略了。”[1](P99)为此,我国著名影视翻译界学者钱绍昌教授撰文指出:“翻译界对影视翻译的重视远不如文学翻译。”而这“与影视翻译的社会作用不相称。这一现象亟应引起翻译界的注意。”[2](P61)鉴于此,本文拟从语言的角度来探讨电影翻译中文化意象的重构、修润与转换。
一、语言与文化意象
语言(Language)不仅是人类思想感情表达与交流的工具,而且是文化的组成部分,是文化的载体。语言能真切地反映一个国家、一个民族的生态地域、政治经济、物质文化、宗教信仰、风俗习惯等。不同的语言决定了不同民族的不同思维方式,行为方式以及语言表达方式。语言在有声电影中是必不可少的组成部分,因为声画同步的视听艺术手段能最大程度地模拟现实,创造出酷似“真实”的艺术时空。如中国观众非常熟悉的《简爱》、《王子复仇记》、《叶塞尼亚》等优秀译制片中那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言,逼真、自然、随意,充满了生活气息。因而这些精彩的对白、片段令人百听不厌,久久不能忘怀,它们留给观众余韵不尽的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一种文化符号,它具有了相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义,深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[3](P184)物象(Physicalimage)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分。物象是信息意义的载体,是形成意象的客观事实;寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中,“以具体来表现抽象,以已知或易知来启迪未知或难知。”[4](P137)如宋代大诗人苏轼在其著名的“前赤壁赋”中用蜉蝣这种朝生暮死的小昆虫来比喻人生的短暂,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。”[5](P509)英语谚语Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意为“骆驼负载过重时,再加上一根稻草也会把它压死。”谚语中意象词语thelaststraw“最后一根稻草”,生动形象地寓意为“某事或某物使人到了忍无可忍的极点。”
二、重构文化意象
译制片又称翻译片,顾名思义,一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性,即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性,即其译文要做到能见之于文,形之于声,达之于观众。著名翻译家Nida指出:“语言是文化的一部分,任何文本的意义都直接或是间接地反映一个相应的文化,词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”“文化的不同几乎很自然地体现在语言上的不相同。”[7](P28)
汉语、英语分属两大不同的语系。汉语是象形文字而英语是一种字母文字。要在这两种截然不同的语际间进行成功切换,这对电影翻译工作者来说不是件易事。但研究表明老一代电影翻译工作者不仅给观众留下了许多耐人寻味的优秀译制片,同时也给电影翻译研究留下了不少值得研究的课题。笔者80年代初第一次在电视上看到英国电影RedShoes播放时被译成“红舞鞋”,觉得也无可厚非。此片主要讲述了英国一名芭蕾舞女演员面对爱情与事业而不能作出正确抉择,最终走向断崖的凄惋的故事。尽管“红舞鞋”正确无误地译出了英文的原意,也紧扣剧情,但直译的平铺直叙,没有更深的寓意。观众如果光看片名,确实难以激起任何联想的波澜。80年代后期,在一次外国优秀影片巡回展的大幅广告上RedShoes这部英国影片片名被译成了“红菱艳”,细细品味“红菱艳”这一译文,译者把那双纤巧的红舞鞋比作了中国观众妇孺皆知的红菱。它寓意红菱虽生长于浊水污泥,却娇艳迷人,特别是那两只弯弯的红菱角,犹如中国古代女子的三寸金莲,三寸金莲虽然小巧,但凝聚了多少女子的血泪,有的甚至为之付出了生命的代价。因此“红菱艳”这一片名隐含穿着如红菱般舞鞋的舞女艳丽却薄命。
译者把这一极具中国文化特色的文化意象“红菱”注入其翻译中,从而成功地重构了一幅为广大中国观众所熟悉、能会意、肯接受的崭新的文化意象。文化意象重构(ReconstructionofCultureImage)这一巧夺天工的翻译手法在电影翻译中随处可见。如美国电影WaterlooBridge这一片名原意为“滑铁卢桥”。众所周知,1817年英国在泰晤士河上出资建造了滑铁卢桥,以此来纪念威灵顿公爵指挥英国军队打败拿破仑而取得的滑铁卢战役的胜利。如果依据英文直译成“滑铁卢桥”,乍一看,观众定会认为这是部与拿破仑打仗有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片。但看过此片的观众都知道这是一部感人至深的爱情片。
影片描绘了第一次世界大战期间,年轻漂亮的女演员玛拉在滑铁卢桥上结识了青年军官罗依,并成了恋人。而后,玛拉获悉罗依战死疆场,痛不欲生,为了生存沦落为妓。当罗依奇迹般地出现时,她无法面对现实,为了爱情和名誉,她再次来到与罗依初恋的地方,丧生在车轮滚滚的滑铁卢大桥上。
在中国几千年的文化史中,有着许多与之相仿的神话传说。如牛郎织女的“鹊桥相会”,陕西省蓝田县一年一度的“蓝桥相会”等。而“蓝桥相会”的传说与WaterlooBridge故事情节有着许多异曲同工之处。所以译者把原名“滑铁卢桥”译成了“魂断蓝桥”,这样做不仅避开了中国观众由于地城文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷域;而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名即刻领悟到这是部关于爱情的电影。电影翻译中文化意象重构的意义在于它能及时有效地达到使译文与观众勾通,使观众心领神会的效果,由此来吸引广大的影迷,创造译制片票房纪录的新高。仔细认真研究电影翻译中文化意象重构这样的翻译手法会不时令人拍案称奇。
三、文化意象的修润
由于中外观众知识面及文化背景等方面存在着巨大的差异,电影翻译工作者应尽可能地帮助观众去理解那些与一个民族的历史、地域文化、宗教习俗等有着密切相关的语言现象。电影翻译中如果对某些特定文化意象不作任何修润(ModificationofCulturalImage)处理,就事论事直译,会造成这一文化意象的缺损,文化涵义支离破碎。英国电影《魂断蓝桥》[8]一开始,有这样一段画外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.
广播员的声音:今天上午11点15分,首相在唐宁街10号向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。
应该指出此例忠实地译出了原文的字面层意义。但对“唐宁街10号”这一隐含文化意象地名不作些补充说明的话,相信绝大多数中国普通观众会茫然不知其所云。其一、观众不知道这个“唐宁街10号”在什么地方?其二、他们更不知道广播员在这里特地提及这个地名有何特别的寓意?为了使电影译文能在有限的时间内达之于广大观众。译者宜对上述译文作恰如其分的增补修润,如:
今天上午11点15分,首相在唐宁街10号———英国首相府邸向全国发表了讲话,宣布英国与德国处于交战状态。
通过增补“英国首相府邸”,观众这才真正认识到了“唐宁街10号”的“庐山真面目”。至此,“唐宁街10号”所隐含的意象立体地展现在观众的面前,观众才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐宁街10号”的全部文化内涵。又如:
Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?
彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这耶利哥城墙,比不上约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?
此例选自英国电影《一夜风流》[9]。这段对白译文非常具有代表性,因为在这段译文中出现了“耶利哥城墙,约书亚,以色列人”这三个与《圣经》历史故事有关的词语。众所周知,东方盛行佛教,尤其是在中国,中国观众对佛教还可略知一二,而对西方文化,特别是西方宗教历史文化就知之甚少了。因而在影片切换的瞬间让中国观众把上述三者的关系联系起来是件难事,他们会搞不懂这“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”之间究竟是什么关系。直译用于上述译文中不仅令中国观众丈二和尚摸不着头脑,同时也失去了电影翻译的真正意义。
为使中国观众明白这三个词语间的关系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象丰满起来,译者应在电影翻译过程中对这段文字作如下润色:
彼得:这个吗?我休息的时候不想被别人干扰,在那方面我很敏感,不想被别人偷看。你看这像《圣经》中的耶利哥城墙,虽比不上《圣经》里以色列人的军长约书亚用号角吹倒的墙厚,却比它安全多了。你看,我没有号角,为了表示我的公正无私,我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?
由于对“耶利哥城墙”、“约书亚”、“以色列人”这些出自《圣经》故事的词语增补了必要的文化涵义修润词后,观众不仅了解了这些“典故”的出处,同时在上下语境中也弄明白了最后一个词语“以色列人”的特定意指。修润增强了语言文字在语境中的透明度;增强了文化意象在观众认识理解中的清晰度。
四、文化意象的转换
语言学家认为世界上各族人看到的同一客观现象,不同的民族语言会给它“刷上不同的颜色”。缘于此,文化意象的错位(NonequivalenceofCultureImage)会具体表现为作为喻体的文化意象上的差异。换言之,在一种文化传统中一个具有正面寓意的美好文化意象在另一种文化里却成了反面寓意的丑陋文化意象。如英国电影《呼啸山庄》[10]中有这样一个片断:
Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.
Edgar:Oh,youwantadragon?
Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.
依莎贝拉:这是一个哥哥的义务,亲爱的埃得加,你总不能把自己的妹妹介绍给那些花花公子或弱不禁风的年轻诗人吧。埃得加:哦,你该不是想嫁一个龙骑兵吧?
电影文化范文篇5
当代小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉，由中国当代小说改编的电影作品曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强，第五代导演的小说情结逐渐淡化，而第六代导演反求诸己的自传体情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉疏离。另一方面，小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长，文学性、商业性、电影性三者的关系呈现出较为复杂的文化状态。学术平台
20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。
一、小说改编与中国电影
作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。
在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。
新时期以来小说和电影的相生相荣有目共睹，中国电影的文学性传统和电影导演的文人气质使得新时期的电影艺术与西方电影相比获得了更为民族化的自觉展现。80年代的优秀小说如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《妻妾成群》（片名《大红灯笼高高挂》）、《活着》等一系列作品均成为新时期以来广为关注的影片，所谓电影的“王朔年”、“刘恒年”之说凸显了小说和电影几乎是空前绝后的密切关系。新时期优秀的小说原著赋予了电影起点较高的故事、主题、人物和意境，导演由此生发的影像创造就有了相对较为完整深刻的文学基础。一些曾经奠定中国现代文学辉煌的小说也重新受到电影艺术家的关注，借助新时期文化启蒙解放思潮和文学审美观念的重新确认，《阿Q正传》、《包氏父子》、《边城》、《春桃》等现代文学名著经过电影导演的影像再创作，重现了历久弥新的艺术魅力。
二、第五代导演：小说情结的生生灭灭
以谢晋为代表的第四代导演特别关注当代小说对历史文化的反思和人道主义诉求。执导过《香魂女》、《本命年》、《黑骏马》的导演谢飞曾说：新时期以来，我的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏。在第五代电影导演中，曾经是诗人的陈凯歌被认为是中国最具有文学修养的导演。他的作品，如《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》等，文学底本的自身价值成为其电影改编成功的重要逻辑起点。成功将大量当代优秀小说改编成电影并多次获得国际大奖的张艺谋曾对当代小说有过很高的评价：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。……就我个人而言，我离不开小说。”[1]“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人风格的演变，可以看作家们将来的变化。”[2]
但是90年代中期以来，陈凯歌、张艺谋的电影改编观念发生很大变化，中国当代小说逐渐退出了他们的创作视野，如果说电影《幸福时光》只保留了莫言小说《师傅越来越幽默》中一个“公共汽车壳子”而过多偏离了小说原有的内涵和气氛，《我的父亲母亲》还算有一个最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋开始热衷于由自己创意而铺陈出的电影脚本，将他特别擅长的视觉处理演化到极端，甚至为了弥补他的电影故事性不足的缺陷，张艺谋决定聘请邹静之为其打点剧本，对当代小说曾经的信任和依赖一去不返。陈凯歌更是以《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》等影片宣告对中国当代历史镜像叙事的终结。“第五代的创作问题不可能从迷恋过去、失掉与当代中国现状的联系这样一个简单的批判和总结中得到解决。不乐观的地方在于，它的解决需要第三世界民族电影的共同探索，更得期待中国当代文化的创造力的调整和再聚。对于一个与当代文学有着密切关联的第五代创作而言，文学的萎缩对它也并非没有影响，可以说他们对题材的选择仍旧是在20世纪80年代的创作范畴内。”[3]280也许这种评判不再适用于新世纪第五代导演的电影走向。80年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论，针对以文学尺度来衡量电影艺术的观念，邵牧君等人以西方电影艺术发展史为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的欧洲主流的“作者电影”，以免电影艺术沦为文学作品的注脚和附庸[4]。作为第五代三驾马车之一的导演田壮壮也许是个特例，他的作品《猎场扎撒》《盗马贼》《蓝风筝》《茶马古道》并不取材于当代知名小说。田壮壮试图从历史文化思潮的褶皱里寻找不依赖文学而独立存在的镜像记录功能，他一直在当代电影的喧嚣之外，也一直坚守了最初的电影理念。
在今天，电影的独立地位和独特魅力已毋庸置疑，但电影需不需要文学的讨论仍无法止步。尤其对于跨越当代多重文化思潮且活跃于电影创作的第五代导演，对文学的钟爱与依赖、摆脱文学束缚的焦虑和现实创造力的衰退使他们的电影观念较之第六代导演处于一个更为尴尬和暧昧的状态。三、第六代导演与当代小说的告别
在不同程度地经历精神阵痛之后，与80年代文化喧嚣中的明亮相比，90年代的中国当代文化出现了多元共生也更为清浊难辨的时代气韵。当第五代导演正遭受辉煌与失落双重刺激并试图进行艺术转轨之时，一群90年代毕业于电影学院，后来被命名为第六代导演的年轻人开始了他们几乎完全不同于前辈的电影实验之旅。贾樟柯、娄烨、张元、王小帅、章明、管虎、陆川和他们的《小武》、《苏州河》、《北京杂种》、《东宫西宫》、《冬春的日子》、《十七岁单车》、《巫山云雨》、《头发乱了》、《寻枪》等关于残酷青春和都市漫游者的地下电影，在国际获奖和国内禁演的媒体报道中，悄然改写着国人的电影观念和西方影界经由第五代导演镜像所建构起来的对中国电影的想像和期待。80年代文学和电影所共同塑造的历史隐喻式的中国镜像场景：庭院、姬妾、黄土、霸王、土匪、红灯和红辣椒不见了，基于青春往事中的琐屑欲望和平静生命中的迷惘与寻找，成了他们挥之不去的情结。女杀人犯（《过年回家》）、精神病人（《悬崖》）、吸毒的演员（《昨天》）、人生游离的同性恋（《东宫西宫》）、非常态的行为艺术家（《极度寒冷》）、无限寂寞的小偷（《小武》）、同样执拗悲哀的少年《十七岁的单车》，构成了中国电影对现实和人性思考并呈现的全新谱系。这些以先锋姿态崛起于影坛的导演们试图超越电影艺术与文学样式和审美风格的同构历史，突破第四第五代导演的文学情结并由此建立的电影发展屏障，有一种急于表达自身情绪和电影理念的冲动，所以他们的处女作几乎都不依托现代或当代的有名小说，长篇小说不可能被纳入视野，连最适宜改编成电影剧本的中篇小说也极少考虑，一些由短篇小说改编的电影也只是借助其中少许因素而进行了大量的重组和重释。和前代电影导演相比，第六代导演的作品更具有影像风格，情节简单、台词少、蒙太奇悬置、开放式的结尾和无限可能的人物命运，使他们的电影具有强烈的艺术实验气质。“独立制作的低成本艺术电影如英国丹尼·博伊尔《猜火车》、丹麦的‘道格玛电影小组’的《黑暗中的舞者》所创立的纯粹个人电影的新范式对当代好莱坞主流电影和欧洲传统的作者电影形成挑战，”[3]285也影响了中国新一代电影人的创作观念。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，电影创作的个人化色彩会越来越显著，王家卫无电影脚本式的自由风格成为某种时尚，流行于各高校大学生电影节的DV作品是这一倾向的重要标志。
然而同处于一片社会文化天空之下的各类艺术，其精神指向总会有避之不及的契合，第六代导演回避了第五代对80年代启蒙与寻根文化思潮的共鸣，却与90年代文学中边缘生活写作的精神倾向达成不约而同的一致。由于电影“自诞生之日起就有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”[5]，加上中国导演还缺乏欧洲电影大师深厚的艺术修养和电影创造力，在现代都市类后现代景观的语境中，规避了民族寓言的模式的第六代“实际上就面临更多的落入模仿与类型、窠臼的危险，寓言上的深思熟虑与故事契合就是一个问题。”[3]285所以当自身经验资源被不断叙述、重构后，其形式的艰涩和内容的苍白就会造成致命的缺陷。贾樟柯在完成《故乡三部曲》之后的《世界》在威尼斯电影节被惊呼看不懂而铩羽归来。影片的“flash”拼贴并没有实现电影语言创新的预期构想。对纪录片情有独钟并不断实践的年青导演多不善于讲述流畅的电影故事，张元的《绿茶》、《我爱你》和娄烨的《紫蝴蝶》徘徊在艺术片、文艺片之间的含混之举，使其同时丧失了二者可能具有的电影吸引力。在第六代导演中，霍建起和姜文较多地承继了第五代导演的文学视界，注意从小说的语言架构中寻觅电影的改造起点，在生命经验和文化审美上呈现了较为宏大的叙事结构，也显示了所谓第六代导演构成的复杂性和丰富性。而由刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》受到赞誉也说明新生代导演与当代小说的精神联系还无法终止。
四、小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立
在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议，在早期剧情片时代，作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”，因而艺术价值不大。但60年代以来，由于阿伦·雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功，用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。西方电影和小说的艺术发展史并不构成同步关系，尽管超现实主义的画家和诗人曾在电影中实践了他们的艺术理念，象杜拉斯这样的作家对电影改编的参与促进了电影语言的现代转型，《铁皮鼓》、《秘密》等作品能够在文学界和电影界获得双赢，但西方电影史上的经典电影和经典小说的关联并不显著，伟大小说改编的电影和伟大电影之间往往有很大的落差。而三流小说拍成一流电影的观念和事例在电影界则相当流行。从某种意义上说，通俗小说对西方类型片的意义也许更为重要。小说家面对电影的态度常常比较轻谩，托马斯·曼说：电影不是艺术，是生活。弗吉尼亚·沃尔夫甚至认为卓别林的影片象挤奶姑娘一样令人感到单调腻烦。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞，但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面，电影未曾影响他们的创作[4]。
中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影，当代电影也提高了当代小说家的知名度，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等小说家的备受大众关注均和其作品的电影改编和电影宣传有关。在这个所谓的读图时代，文字退居次席，图像僭越为文化主调。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化“与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关，反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性快感的深刻变换。”[6]电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作，更热衷于“视觉化写作”，极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素，不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份，有人称为“挂小说的羊头，卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合，实际上对小说创作不无隐患。在具体的电影改编（包括专门为某个导演写小说）实践中，电影的特殊要求和艺术之外的现实因素使得小说家很难在镜像艺术中实现小说的文学精神，再加上有些电影的改编效果并不理想，这些因素一定程度上改变了小说家对电影的艺术期待，所以当代很多小说家，特别是有电影改编经历的知名作家，都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到：写小说时自己是一个皇帝，而改编剧本时是一个奴才。他撰文表明了自己的观点：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”[7]
小说《手机》被冯小刚包装成贺岁片推出后，著名作家刘震云一时也成了娱乐圈的名人。他表示，由于电影《手机》，自己的小说主题实际上被误读了。他非常坦率地表达了自己的观点：“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过电影剧本，今后绝对也不会。我不会给电影打工，但我同意让电影给我打工。”[8]苏童对小说与电影关系的批评更为无情：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”尽管我不反对联姻，也不认为影视侵犯了文学，但从大量实例看来，作家和影视导演合作很少有好结果，不少甚至弄到了鸡飞蛋打的地步。双方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。对于炒的很热的冯小刚电影《天下无贼》，原作者赵本夫认为这部小说“很平常、在心中地位不高”，还拒绝担任这部影片的编剧。在当代小说家中，王安忆对镜像艺术的警惕性最强。她认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她宁肯改编话剧《金锁记》，也不重视《长恨歌》的电影拍摄。她的小说充满必须由文字才能传达的细节，“叙事中夹杂进大量的抽象性议论，拖延故事节奏，故意制造阅读障碍，明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。”[11]当然坚守小说立场和向大众妥协的功过很难进行简单二元判定，护卫文学纯洁的精英文化立场往往和作家的社会地位、经济状况、作品的文坛认同有关。不过小说家清醒的写作立场仍是真正有价值的小说和电影的重要前提，毕竟对中国社会的思考和描述是需要小说形式和电影语言共同来承担的，其间的共鸣和冲突自然不可避免。
在半个多世纪的分分合合中，当代中国小说和电影越来越凸显其不可替代的艺术价值。随着游戏、漫画作品对电影改编的介入，小说的电影优先改编权日益受到挑战，这其实也是中国电影拓展艺术视界的必经之途。虽然文学作品的兴衰不再必然地决定电影的浮沉，但是当中国导演的个人性构思不足时，当精美的画面不足以支撑导演和观众对电影的期待时，一个民族或时代的小说家应该能够为导演的探寻目光提供丰饶的文学景观。
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电影文化范文篇6
一、传播学视角下电影翻译的特征及文化意象
从传播学视角来看，电影翻译的传播过程需要两次编码，第一次编码是原始信息转化为适合一般受众的加工信息，第二次编码是跨文化、跨语言的编码，即在前一次编码的基础上，将信息转化为不同文化和语言背景的受众可以接受的信息。在网络化、信息化的时代，各国思想、文化和语言的碰撞和交流比以往任何时代都要频繁。中外电影的传播，即是中外思想、文化和语言的碰撞和交流。电影作为一种综合艺术，在地球村的时代，已经跨越了国界，但要在不同文化和语言背景的受众中有效传播，翻译是必不可少的桥梁。在一般的文本翻译和现场口译中，翻译的核心任务就是将源语译成目的语。诚然，作为综合艺术的电影，为了实现跨文化的有效传播，需要将源语译成目的语，但这只是电影翻译的基本任务，关键的任务则是文化意象的处理。电影，是一种大众文化艺术形式，体现了创作团队的主体意识，同时经由相关部门的审查、电影批评与评论者的学术洗礼以及受众的观影回馈，共同楔入了所在群体的社会心理，从而体现了该群体的文化意象。[2]文化意象是一种文化符号，“具有相对固定的独特的文化含义，有的还带丰富的意义和深远的联想，人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想沟通”。[3]作为一种符号，文化意象包括互相依存的能指和所指两方面。文化意象的能指是物象，即信息意义之载体，所指是寓意，即作为载体的物象所传达的信息意义。文化意象有多种表现形式，如植物、飞禽、走兽、成语等。语言是文化意象的表现方式之一。例如，“龙”是中国人的一种重要文化符号，物象是“龙”这个传说中的动物，其寓意是“吉祥”“成功”“高贵”等。“龙”是中华民族的图腾，龙文化已经渗入到每个中国人的潜意识里，中国语言中有很多包含“龙”的成语，是中国龙文化的反映，如：卧虎藏龙、龙腾虎跃、龙飞凤舞、龙马精神等。而在西方文化里，“龙”是邪恶的化身，体现在英语中，如She’sabitadragonaroundplace，指“她在这里是个很跋扈的人”。各民族的文化存在差异，存在不同的文化意象。文化意象还具有“语境依赖性”。[4]电影作为综合艺术，反映了各民族的文化意象。跨文化跨语言的电影传播，涉及到文化意象的处理。文化意象的处理，在电影跨文化传播中发挥着举足轻重的作用。如前所言，文化意象表现为植物、飞禽、成语。作为已经成型的电影，其中的植物、飞禽、走兽等非语言文化意象不可能重新塑造，也没有重新塑造的理由。为了实现电影的跨文化传播，我们唯有通过翻译处理语言反映的文化意象。电影中语言反映的文化意象处理有三种策略：顺应、转换、增补。
二、中国电影“卧虎藏龙”中文化意象的顺应传播
电影《卧虎藏龙》，其片名直截了当，点出了“龙”这一文化意象。该影片取得了巨大成功，获得第73届奥斯卡最佳外语片等多项大奖。“卧虎藏龙”一词来自北周•庾信《同会河阳公新造山地聊得寓目》诗“暗石疑藏虎，盘根似卧龙”，其英文译名是“crouchingtiger,hiddendragon”，该译名采取直译的方式，将中国“龙”的文化意象直接输向世界，这种处理策略适应了当前中国文化走出去的战略。作为一部中国电影，“卧虎藏龙”能在西方世界取得巨大成功，与其文化意象的处理有莫大的关系。该部影片有两对主角及两条线索。一对主角是李慕白和于秀莲，二人之间存在柏拉图式的爱情，其对白是西方知识分子推崇的“莎士比亚式”，让人觉得浪漫、高贵。另一对主角是罗小虎和玉娇龙，二人敢爱敢恨，敢打敢杀，与前一对主角构成鲜明对比，虽然不受西方知识分子待见，但是深得美国普通观众之心。影片片名“卧虎藏龙”中的“虎”和“龙”有多重喻义，“虎”暗指“罗小虎”，“龙”暗指“玉娇龙”，但“虎”和“龙”的深层含义是其体现出的文化符号意义，即“吉祥”“成功”“高贵”，“卧虎藏龙”即指深藏不露的成功、尊贵的人才。而在西方世界，“龙”的文化意象大相径庭，指口中喷火的邪恶怪物。译者将“卧虎藏龙”直译为“crouchingtiger,hiddendragon”，没有迎合西方的文化意象，而是直接体现中国的文化意象，与影片的内容和思想溶为一体，用恰当的方式将中国元素展示出来，让西方人获得共鸣，因而接受并理解了影片中体现的中国文化元素。这是在翻译中通过顺应源文化意象让“中国文化走出去”的成功范例。
三、西方电影《魂断蓝桥》中文化意象的转换传播
《魂断蓝桥》是一部久负盛名的英文电影，其片名是“WaterlooBridge”,直译为“滑铁卢桥”，其在英语世界中的文化意象是“失败”，因为该地是拿破仑战败的地方。该电影讲述的故事当然不是“滑铁卢桥”这个文化意象的“物象”本身，而是其体现的寓意“失败”，这是第一次世界大战期间军官与女演员的一个凄美爱情故事：军官罗伊与女演员玛拉在一次休假中偶遇，接下来是传统的老套情节，一见钟情，私订终生，奔赴婚姻……但传统情节在此嘎然而止。婚礼前夕，罗伊接到火速奔赴前线的命令，被迫撇下爱人玛拉赶往战场。时光荏苒，玛拉没有收到罗伊的任何消息，以为其战死沙场，后因生活所迫，强忍悲痛沦落风尘。造化弄人，玛拉意外与战争结束归来的罗伊相遇，但玛拉身处风月场，自感形秽，虽然仍然深爱着罗伊，但觉得两人之间已然出现身份的巨大鸿沟，爱情无法继续，她悔恨、伤心之余，回到两人最初邂逅的“WaterlooBridge”，怀着对爱人罗伊的眷恋而自杀。英语电影“WaterlooBridge”译为汉语并没有取其直译“滑铁卢桥”，因为中国普通观众，如果不懂拿破仑滑铁卢战败，就不知道“滑铁卢桥”的文化意象是“失败”，所以“滑铁卢桥”这一译名寡然无味，甚至有可能让中国观众和“卢沟桥”联系起来，产生和影片内容完全无关的联想，无法得到审美享受。因此，为了顺应中国观众的思想和文化，实现该电影的有效跨文化传播和交流，译者对“WaterlooBridge”体现的文化意象采取了转换策略，翻译为“魂断蓝桥”。该翻译既保留了西方文化意象“滑铁卢桥”中的“桥”，又顺应了中国文化意象“牛郎织女鹊桥相会”中的“桥”。“桥”在中国传统爱情神话故事中占据重要地位，和江南水乡密不可分，是悲剧喜剧都不可或缺的中国元素，除了鹊桥相会，还有西湖断桥，陕西蓝桥等。陕西蓝桥也发生过一个类似的爱情故事。因此，《魂断蓝桥》这一译名成功地对西方的文化意象实现了中国文化意象的转换。除了片名文化意象的处理，电影台词体现的文化意象也需要根据传播规律采取恰当的转换方式。比如，“WaterlooBridge”中Kitty有一句台词：Oh,takenonotice.Theolddragonmadeherwritethat.可见，在电影的跨语言、跨文化传播中，对文化意象进行翻译转换是实现有效传播的重要手段。四、电影中文化意象的增补或完善除了顺应和转换处理，文化意象在电影跨文化传播中还可以采用增补或完善策略。不同民族文化意象存在差异，如果直接采用拿来主义，可能使人费解，在不适用顺应和转换策略的情况下，就需要增补或完善相关信息，让文化意象在目的语中变得明朗，从而实现电影的有效传播。如，Numbeer.Ten.Downing.Street的文化意象是英国首相府邸，在英国人尽皆知，但一般的中国观众并不了解这一文化意象，只是把它当成普通的一条街。在电影“WaterlooBridge”中，就有包含这一英国文化意象的旁白：At11:15thismorning,ThePrimeMinister,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.对不熟悉英国文化的中国观众来说，听到电影中的这句话，他们只是觉得英国首相在一条普通的街道上发表演说，根本没有感受到任何文化意象，因而体会不到英国首相演讲的象征意义。该台词在跨文化、跨语言传播中，就需要对文化意象加以增补或完善，所以Numbeer.Ten.Downing.Street不能简单按字面直译为“唐宁街10号”，而应增补注解“英国首相府邸”，即译为“唐宁街10号——英国首相府邸”，唯有如此，中国观众在观影时，通过字幕翻译，才能认识到Numbeer.Ten.Downing.Street的文化意象。《圣经》是西方文化的重要源头之一，西方人对圣经故事都耳熟能详，在英美电影台词中，有不少台词来自于圣经故事。大部分中国观众不熟悉圣经故事，因而对有关的文化意象视而不见，造成电影跨文化传播的效果大打折扣。如，1934年美国首映的喜剧电影《一夜风流》中主人公PerterWarne有这样一段台词：PryingeyesannoymeBeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotasthickastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’s?intherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?台词中有三个词来自《圣经》故事，即“thewallsofJerichho”“Joshua”和“theIsraelites”，表面看来，它们只是普通的专有名词，指地或人，但实质上带有强烈的文化意象。它们都来自于约书亚（Joshua）的故事：ThewallsofJerichohadfallenflat!ThesoldiersofIsraeldidimmediatelywhatJoshuahadinstructed.Withswordsflashing,theyranstraightintothecityanddestroyedeverything.可见，“thewallsofJerichho”（耶利哥城墙）、“Joshua”（约书亚）和“theIsraelites”（以色列人）在本段台词中同时出现，已不复是普通的专有名词，而是存在和《约书亚的故事》有关的特定文化意象。因而，如果只是简单地按照字面意思忠实翻译，不懂该圣经故事的观众就会觉得莫名其妙，故为了达成该段电影对白的有效跨文化传播，译者需要增补并完善这3个词的文化意象。这段台词翻译如下：有人偷窥我会很生气。请看这城墙，也许还没有《圣经》里以色列人的军长约书亚用号角就能吹倒的耶利哥城墙厚，却比它安全多了。你看，我没有号角，为了表示我的公正无私，我把我那套最好的睡衣交给你用吧。你不想做以色列人吗?该台词的原作没有出现任何《圣经》的有关信息，但由于圣经文化已经沉淀到受其影响的人的思想中，故可以做到“无圣经”胜似“有圣经”，台词的字幕翻译增加了《圣经》的相关文化信息，让非圣经文化圈的观众理解了这3个词的文化意象。
在娱乐文化越来越成为主导的今天，电影作为一种大众文化的综合艺术形式，在文化传播中发挥着不可替代的重要作用。电影体现了民族的文化意象。电影在跨文化传播中，为了让观众理解原剧的文化意象，在片名和台词翻译中需要对文化意象进行顺应、转换和增补等操作。目前，中国仍然是文化输入大于输出。大量的西方电影传播到中国，国人对西方的文化意象日渐熟悉，而中国电影的输出还大有潜力可挖。中国电影作为中国文化的一部分，在“中国文化走出去”方面，大有可为。中国电影的跨文化传播，尤其需要借鉴经验，在片名和台词等翻译中，采取恰当策略，以输出中国的文化意象，让世界理解中国文化。
参考文献：
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[3]谢天振.译介学[M].上海:上海外语教育出版社,1999.
电影文化范文篇7
关键词：中外文化;交汇;电影音乐
电影诞生于19世纪的美国，最初只是可以连续播放的图片，随着科学技术的发展和艺术家们的贡献，时至今日已经发展成为了“第七艺术”。早期的电影只有画面的变化没有声音，到后来有声电影出现时最先作为影片背景音乐的就是西方古典音乐，它的加入极大地丰富了影片的表现力，也增加了观众的观影体验。姜文作为我国少有的既能导演又可表演的全能型人物，特别喜爱在电影里加入古典音乐作为配乐，曾在媒体采访时表示特别偏爱莫扎特的音乐。莫扎特音乐的多样化和华丽感也为不少影片增加了色彩，本文以莫扎特《A大调单簧管协奏曲k.622》作品在姜文导演的两部电影中的运用为例，通过音乐创作分析、音画结合等方面的分析，探析中外文化在电影音乐中的完美交汇。
一、单簧管协奏曲在影片《让子弹飞》配乐中的情感表达
众所周知，莫扎特从童年开始就展现出来不同于常人的早慧，他的一生都在进行音乐的创作和演奏，而在单簧管方面他也是当时少数为单簧管写出协奏曲和重奏曲的作曲家之一，其代表作有《单簧管五重奏k.581》《A大调单簧管协奏曲k.622》等。《A大调单簧管协奏曲》在单簧管作品中的地位非同凡响，它为以后的单簧管协奏曲的格式定下了格式和范例。这首协奏曲写于莫扎特去世那年，素有天鹅之歌的美誉，在姜文导演的《让子弹飞》电影中就运用了此部作品的第二章。电影《让子弹飞》取材于小说夜谭十记中的盗官记一章，是姜文导演自己指导的第四部作品，曾在2012年的香港电影金像奖上获得最佳影片的奖项。影片主要讲述了在北洋军阀割据时期，一个买官上任的县长在路上被麻匪劫持后，麻匪走马上任鹅城的故事。影片是在《送别》的曲调里开始的，画面首先映入眼帘的是县长的马拉火车，他们一行人在火车里吃着火锅唱着歌，突然一片祥和的气氛被麻匪的枪声打破。他们被麻匪抢了官车，县长和夫人还被麻匪劫持，县长被审问的时候灵机一动把自己伪装成了师爷。随后麻匪头目张牧之决定随他们一起走马上任鹅城。在上任和刚开始上任的时间内介绍了主要的出场人物，张牧之作为县长和师爷讨论了怎么赚钱的问题，他想站着赚黄四郎的钱也不欺压穷人，这是影片的主要线索和故事线。在六子把前清时期的冤鼓拉出来的时候，躲避冤鼓的小贩和黄老爷的手下武举人发生了碰撞，张牧之借题发挥在公堂处理了这起案件，随后提出了他在鹅城的理念：公平。自此，影片开始了黄四郎与张牧之的较量。黄四郎在得知自己的手下被人欺负后，决定设局用借刀杀人的办法给张牧之颜色。与此同时六子和张牧之在县衙边听音乐边跟六子讲他以后的未来发展时，此时背景音乐莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》第二乐章主题缓缓进入。该主题为D大调，3/4拍，旋律缓慢而优雅，该主题从一开始就没有使用任何铺垫直接进入单簧管的独奏片段，随后进入乐队协奏的部分，这样的结构有利于听众对独奏乐段的专注。在独奏和协奏的交替中又呈现出卡农的特点，即两个声部在一起追逐，伴奏声部模仿主声部的进行和曲调。该乐章出现的时候，六子正在和主角张牧之聊怎么让自己才能更有出息，张牧之告诉他：读书，多听这个。他们在音乐的背景下讨论了未来六子的出路，也好奇的问了他以后留学的时候要去哪找这个音乐的作者，张牧之摇摇头并没有告诉他具体答案，只告诉他在很远的地方。这段剧情结束以后随后六子便被黄四郎的阴谋害的自杀，这与莫扎特的经历有几分相似，两人都是英年早逝，都有远大的理想。在《让子弹飞》中这段音乐就暗示了六子的悲情结局和对他的哀婉叹息。六子被黄四郎的借刀杀人计谋害，自杀成仁。随后在六子的葬礼上，他身边的每个人都轮流悼念，张牧之也在此时改变了他的想法。他不仅要赚黄四郎的钱，也要将他这个恶势力连根拔除，以纪念六子之死，这是影片的次要线索和后续发展的动力。黄四郎继续着他的计划，设下了鸿门宴，张牧之将计就计，带上了自己的筹码一小队潜伏在黄四郎家附近的精兵，最终他平安归来。黄四郎派了六个人装扮成麻匪来斩首，结果全部被杀，夫人被偷袭而死。黄四郎前来吊念也派了城里有头有脸的人物参加了他的葬礼，这次张牧之派他的麻匪手下把黄四郎和城里两大家族的人劫走了，并且索要巨额赎金，但是他不曾想到这个黄四郎是替身。之后张牧之又与黄四郎较量了几个回合，成功的拿到了出城剿匪的钱。他们带队出城剿匪，成功的消灭了黄四郎派人假扮的张麻子，但是师爷却被地雷炸死，他告诉张牧之一定不要回鹅城，凶多吉少。但是他为了六子和自己的承诺最终回到了鹅城，经过了三天的斗智斗勇，终于把黄四郎的碉楼攻陷了。在影片的结尾张牧之身边的人都离开了，一人孤身骑马回到山里，此时送别再次响起与开头遥相呼应。
二、电影《邪不压正》中单簧管协奏曲配乐的内涵
《邪不压正》是姜文导演民国三部曲的最后一部，发生在1937年七七事变以前的北平，改编自小说《侠隐》。影片讲述了少年李天然在他生日当天，遭遇叛变的师兄朱潜龙为讨好日本人和自己的利益杀害了师父全家，只有他一个人活着逃离，在路上被一位美国医生收养，在美国接受特工训练多年后被送回北平执行任务。而此时他的两个仇人在北平已经是实权派了，他的师兄甚至将故事反转成将李天然是背叛者四处散播。当他回到北平的时候养父向他介绍了房东蓝先生，也警告他最好不要复仇安安静静地在协和医院当一个大夫。蓝先生在私底下与朱潜龙也有秘密来往，他答应帮助朱潜龙，并且还找到了他太爷（朱元璋）的画像，代价是杀掉根本一郎。这期间李天然结识了两个女人，一个是北平第一裁缝关巧红，一个是朱潜龙的情人。在一次宴会上李天然故意在混乱中用冰块偷袭擦伤朱潜龙的眼睛，养父在酒后又因他与蓝先生发生了争执，蓝先生盛怒之下意外导致他养父坠墙身亡。随后在他的葬礼上，李天然意外从养父生前留下的录音中得知蓝先生才是他真正的养父，他要李天然向他效忠。蓝先生此时已被朱潜龙软禁。裁缝关巧红告诉了李天然消息，并指使他烧毁了日本人的鸦片仓库。没过多久七七事变爆发，蓝先生成功的引诱根本和朱潜龙，使得李天然得到了机会与根本面对面对决，将其打晕并送回家中。最终李天然和朱潜龙解决了多年的怨气，用他们刺杀师父的方式解决了根本和朱潜龙。在影片的第21分25秒处，蓝先生和朱潜龙在讨论反清复明时候的背景音乐，画面中出现的是朱元璋的画像和酷似这幅画像的朱潜龙。二人一起给朱元璋画像磕头，朱潜龙和画像照相的时候拒绝面向镜头，而选择和画像中的朱元璋看向一处，在这之后的情节里观众看到朱潜龙在自己的身上纹上了朱元璋的画像。这段剧情的整体基调是温馨而甜美的，这与莫扎特本人的创作风格相一致。画面中的人物朱潜龙他本身却是一个无恶不作、欺师灭祖的恶徒，这是他邪恶的一面，但他在和画像合影的时候选择和民族的英雄看向一处，也显示了他内心中向往“正义”的一瞬间。他最后的所作所为导致了他的灭亡，这与影片的主旨邪恶无法战胜正义相呼应。
三、结语
本文以莫扎特《A大调单簧管协奏曲k.622》作品在姜文导演的两部电影中的运用为例，通过音乐创作以及电影音画结合等方面的分析，我们可以看到姜文导演在选用莫扎特音乐作品时，擅于选用与影片故事情节发展表现一致的音乐作品，借音乐来进一步的增加影片故事内涵，这也是其电影创作能够获得国内、国际观众认可的原因之一。未来随着中外文化的不断交汇，越来越多的西方古典音乐被广泛地运用到中国电影音乐配乐当中，必将进一步引发人们对艺术无国界的思考。
参考文献：
[1]赵去非.当代电影作品中巴赫音乐的艺术魅力———探索《哥德堡变奏曲》在《沉默的羔羊》中的运用[J].电影评介,2013,(20):40-42.
电影文化范文篇8
关键词：“冲奥”电影；文化视点；奥斯卡
自从1896年电影传入中国以来，距今已有一百二十余年的时间，经过无数电影先辈不断地努力与突破，中国已成为全球第二大电影市场。截至2017年，中国电影市场的年产量已达到每年800部电影，全年票房突破500亿人民币，银幕总量和电影观众人次已超过北美市场。但中国电影在海外市场的影响力和传播影响力却远不如欧美、日、韩等国家，甚至于国际市场的收入仅在几亿美元的层次上。不仅如此，中国电影在国外大奖所取得的成绩与电影强国仍有一段距离。在奥斯卡最佳外语片的评选单元上，中国电影自2002年获得提名后，已14年未取得成绩。回顾这15年选送奥斯卡参与最佳外语片评选的电影，对其进行梳理和总结，以文化视点的视角进行深入分析。在中国“冲奥”电影文化视点变迁过程中，寻找有利于电影发展的积极因素，使中国电影发展更加健壮，对于中国从电影大国走向电影强国具有一定指导意义。
一、中国“冲奥”电影及其研究现状
当前国内对于中国电影走向国际的研究中，浙江大学传播研究所的邵培仁作了相关研究，出版了《华莱坞电影理论：多学科的立体研究视维》一书。该书以电影产业为研究背景，分析了不同类型、不同题材的华莱坞电影的生产特点、过程、机制和营销策略，并对中国电影产业的未来发展前景和方向进行了深层次的探讨［1］。除此之外，还有一些学者的论文也对此作了研究。向欣在《从电影的分层解读模式看中国电影的跨文化传播策略》一文中，从文化的“冰山”模式出发，谈电影的民族性策略、主题性策略、受众培养策略［2］；李小丽的《华语电影的跨文化传播策略》一文，则从文化产业角度出发，提出电影的普世主题策略、混合策略、联合制片策略［3］；邵培仁、潘祥辉在《论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略》一文中，从传播学理论角度出发，提出电影的双重编码策略、把关人和函化分析（即主体和受众策略）、双赢策略［4］。对好莱坞电影文本特征的研究中，陈琦、严峰在《解读好莱坞电影的文化传播》一文中认为好莱坞电影的叙事风格、特技、明星制度、商业化运作是其他国家学习电影发展的典范；同时也是美国文化传播的有效手段，并且认为好莱坞电影对观众的影响是“真实的、深沉的、持久的，甚至是温馨的”，好莱坞电影影响着受众的尺度和追求［5］。张江彩的《好莱坞电影在中国的传播性质及媒介特征分析》则认为好莱坞在中国一方面推介其新自由主义传播思想，同时利用文化帝国主义逻辑加强媒介控制力度，中国电影只有在充分认识国际文化传播的现状基础上，坚持“例外的新自由主义”及“新自由主义例外”的原则，超越支配/抵制二元模式，使中国电影传播逐渐融入世界电影传播体系，才能取得国际国内市场与文化的双赢［6］。上述专家学者分别从不同的方向论述了中国电影走向世界的发展历程，为中国电影走向世界提供了强有力的理论基础，使得中国电影在国际上能够开拓更宽广的发展空间。但以上文献也存在研究案例较为单一，或只从宏观视角上观察，没有对中国电影发展的脉络细节进行更深入的探讨，因此以文化视点作为切入点来研究中国冲奥电影的变迁，探寻中国电影如何走向国际有着十分的必要。在2002年至2017年中，中国共选送16部电影参选奥斯卡最佳外语片的评选。如表1所示。表1所列的电影中，仅2002年凭借张艺谋导演的《英雄》获得奥斯卡最佳外语片提名，再此之后的15部电影一直未获提名。从影片的题材及叙事上进行分析，2002—2017年的16部电影大致可分为四个时期。即2002—2006年的武侠电影时期；2007—2011年的历史题材电影时期；2012—2015年的社会问题探索时期以及2015之后的技术探索时期。
二、武侠时期“冲奥”电影文化视点的投射方向
2002年至2006年是武侠电影时期，纵观这一时期选送奥斯卡最佳外语片参与评选的作品，其题材均为武侠类型的影片。五部电影均将故事背景架设在古代时期，如《英雄》的背景设定为秦朝秦始皇灭六国的历史时期；《十面埋伏》的背景设定为唐宣宗在位时期等。选择古代背景为影片架设出一个中国传统英雄主义的故事，是传播中国传统文化的优秀方式。武侠时期“冲奥”电影的独特文化内涵体现在其通过强烈的色彩对比营造的影片画面美感上。画面是影片所要表达的重点之一，将强烈的色彩对比融入到叙事中，通过色彩的暗示营造出或肃穆或哀伤的叙事氛围，同时也通过色彩塑造人物性格。如电影《英雄》，李连杰所饰演的角色身怀复仇决心，沉稳内敛，整部影片均是一身黑色装束，同时梁朝伟与张曼玉的角色均是全身红色装束，在塑造这对情义侠侣的同时也为观众带来了优秀的视觉感受。武侠时期的“冲奥”电影根据影片主题、风格以及人物性格的需要，运用不同的色彩与色彩对比来参与到叙事中，为故事情节营造特定的环境气氛，使得影片主题更加突出，同时也向国外受众展现出独具东方魅力的审美艺术。部分“冲奥”影片的创作者已经意识到中国民族所拥有的东方音乐源泉，并能很好地融入故事情节当中，创造出一批经典的音乐，如张艺谋在电影《十面埋伏》中所使用的配乐《北方有佳人》，改编自汉代李延年所作的《李延年歌》。音乐的合理运用是表达电影主题的关键和电影艺术的体现，在突出电影主题的同时可以运用音乐使得人物形象丰满而具有代入感，从而达到一种荡气回肠的艺术效果。武侠时期的“冲奥”电影主要聚焦点在于通过中国传统文化的符号，如古代服饰、礼仪、习俗以及深度解析侠义精神，来构建颇具东方审美的中华民族的电影形象。通过这些符号向海外构建出一个刚柔并济、胸怀天下的中国人的形象。这一时期的“冲奥”电影主要特征在于通过运用强烈的色彩对比，重点强调电影画面的美感，并通过这样的视觉美感来展现中国传统文化的符号，向国外受众展现出独具东方魅力的审美艺术。
三、历史题材时期“冲奥”电影的彷徨
2007年至2011年是历史题材时期，除2008年完成申奥宣传任务的《筑梦2008》之外，其他“冲奥”电影基本都以描述历史题材的故事为主题。同时这一时期也是我国电影全面进入数字化的时期。在对中国传统文化进行一段时间的挖掘之后，广大的创作者们将目光聚焦在中国历史题材的主题上，力图将中国立体的历史形象通过电影传播到海外去。这一时期的“冲奥”电影的聚焦点在于民国时期到1949年前后的历史，通过对历史人物或是历史事件的描写，再现了特定历史时期的中国人的形象。然而涉及历史话题的描述由于受到电影审查规定的限制，使得电影创作者很难有更大发挥。在展现中国传统文化、国家形象的同时，相较于武侠题材时期，电影的品质并没有更大的提升，电影文化视点没有新的转向或更深入的挖掘。描述历史事件的《唐山大地震》《金陵十三钗》都将电影聚焦在历史事件本身而忽略了展现中华民族的韧性及品质。这两部“冲奥”电影在文化视点的深度挖掘上甚至落后于武侠题材时期的《英雄》与《十面埋伏》。就这一时期的“冲奥”电影来看，取得的成绩则令人有些失望。事实上，在《英雄》《十面埋伏》之后，华语电影在北美主流市场基本没有佳绩。历史题材时期“冲奥”电影的共同特点在于，都聚焦在对于历史事件的描述与回顾，没有非常突出具有东方特色的文化符号，也没有将中华民族的文化精神融入故事中讲述或作为主题阐述，使得这一时期的“冲奥”电影开始浮于叙述故事表面，并没有成功地将具有中国独特审美的电影艺术传播到海外。
四、社会问题探索时期“冲奥”电影的转向与发展
2012—2015年是社会问题探索时期，随着党的十八大报告提出要高度重视文化建设，国产电影迎来了发展的新转向。这一时期的“冲奥”电影文化视点不再拘泥于展示中国传统文化、东方艺术审美或是力图通过历史人物、历史事件的再现来展示中华民族的形象，而是将大量小人物、小事件融入到时代的浪潮当中进行深入讨论，呈现出耀眼绚丽的色彩。这一时期的“冲奥”电影相较于前两个时期，在电影主题上有了较大的创新。不再执着于中国传统文化的传播，而转向对当下社会问题的探讨。对人性的深入挖掘，使得这一时期的“冲奥”电影得以展现独特的文化审美情趣。2012年的《搜索》将聚焦点放在紧扣时代脉搏的“互联网暴力”话题上。2013年的《一九四二》在回归历史的同时，着力描写了灾难面前人性的脆弱，使得影片层次更为丰富。2014年的《夜莺》主题围绕中国式亲情，同时对现代社会浪潮下钢筋水泥里亲情的回归也有更深入探讨。2015年的电影《滚蛋吧！肿瘤君》将一个小人物的生死情爱描写得丝丝入扣，在其披着的喜剧外表下则是关于生命本质以及生活真谛的探讨。上述这些作品是中国电影史上难得的佳作，它们艺术个性鲜明，在社会上都起到了很大的反响。在艺术质量、艺术风格和艺术品位上，将国产电影的创作又向前推进了一步。虽然这一时期的“冲奥”电影在审美和艺术上都取得了较大进步，但在电影审查制度的天花板下，这些作品在人性问题和社会问题的深度挖掘上还不及海外很多国家的作品。同时，国产电影走向海外的道路上也碰到了新的阻碍。2012年在北美地区放映的中国电影仅有8部票房超过了10万美元，当年刷新国产票房纪录的《泰囧》在北美地区票房却都没超过10万美元。此间的最大的问题来源于中西方之间的文化差异，中西方的喜剧审美存在很大的差距，文化折扣使得西方观众难以欣赏中国式喜剧。除此之外，中国电影虽然跨出了对当下社会问题进行探讨的一步，但由于起步较晚，且受制于电影审查制度，使得电影故事本身有些粗糙，即便是在借用了外国团队和先进的特效技术，中国电影在这类题材上仍有较大的进步空间。
五、新时期“冲奥”电影的探索
2016年至今是“冲奥”电影新的探索时期。自2003年以来，中国电影业开始突飞猛进的发展，但从国际角度上看，这实际上是对之前陷入低谷的中国电影业的“补课”。目前看来，我国电影市场还远未得到充分发展，技术方面需要进一步的学习。2016年的《大唐玄奘》在摄影技术上已经超越了前时期的众多电影，这也是一次国