电影评论论文十篇
电影评论论文篇1
一、电影批评的历史回顾
众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。
二、电影批评的“大众”立场
可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。
事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。
出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。
毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。
而这一切，都需要一个立场的转变。
三、电影批评的“现实”立场
电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。
新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。
更重要的是，把每年主流院线的票房收入作为主要的、甚至是惟一的衡量指标不能准确地反映中国电影产业化推进的实际状况，尤其是所取得的成就。如国家通过大力实施“2131”工程、西新工程，使得农村电影的基础设施条件得到初步改善，农村电影的放映能力明显增强，放映场次和观众人数明显增加。农村电影观众人次加上中小城市的二级院线的观众人次，总量大大超过了主流院线的观众人次。从这个角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我们必须在注重主流院线票房收入的同时，加上包括农村电影观众和中小城市的二级院线的观众人次的统计，因为后者也是反映中国特色的电影产业化的一个必不可少的指标。总之，我们应该综合考虑票房收入、全行业的长期发展、观众总体人次、社会效益等各种因素，有序地、健康地、可持续地推进有中国特色的电影产业化。
电影评论论文篇2
关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念
新武侠电影的浅暴力美学
一浅暴力美学
暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。
所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。
中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。
浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。
二新武侠电影
作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《
少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次高潮，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。
新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。
中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现
（一）外在的美学特征
中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。
1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。
中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。
“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。
新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。
新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。
2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。
新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。
新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。
传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。
所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？
（二）内在的美学观念
中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。
1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。
《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。
武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。
新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。
2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。
以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。
在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。
新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。
“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。
在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。
在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。
四结语
新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下
了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。
注释：
①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。
②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，
《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.来源:东方网一文汇报。
③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。
④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。
⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。
⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。
⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。
⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。
⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。
⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。
参考文献：
1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。
2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。
3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。
4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。
5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。
6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。
7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。
8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。
9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。
10.李剑，《武侠电影新探—以九十年代后的影像文本为例》，南京师范大学硕士学位论文，2006年。
电影评论论文篇3
[关键词] 电影批评;电影文学批评;电影文化批评;意义
改革开放以来,中国电影批评与时俱进。经过30年的发展,中国电影批评已经枝繁叶茂。在30年的中国电影批评中,主要出现了电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评、电影文化批评等电影批评类型。
如何描写中国电影批评30年流变呢?我们认为,作为一种意识实践活动,电影解读是电影观众的主观意识与客观对象――影片共同作用的结果。一方面,解读的成果是由电影文本决定的――电影里有什么,你才有可能看到什么;另一方面,又与看的工具密切相关。比如,蛇眼里看到的与人眼里看到的不同,用凸透镜看到的与用凹透镜看到的也不同。鲁迅就曾经说过:“《红楼梦》是中国许多人所知道的,至少,是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看到《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”①同样一部《红楼梦》,不同的人看出来的东西也有所不同,原因就在于不同的人的知识结构是不同的。就是说,看的工具不同,看的结果也不一样。对于看电影来说,使用的分析方法不同,关注的对象、得出的结论也会不一样。
中国电影批评类型的差异大致体现在分析方法以及由此而引起的关注的对象、得出的结论的不同上。因此,我们对中国电影批评30年流变史的描述也着眼于这几个方面的更易上。
一、电影文学批评
在各种艺术样式里,文学产生较早,创作、批评队伍比较庞大,到电影产生的时代已经达到了鼎盛时代。当电影从无到有,从一株幼苗长成一棵参天大树的过程中,它历史地、必然地向文学靠拢,吸取文学的大量营养――从理论到实践,从人才到技术。
在改革开放初期很长一段时间里,人们沿袭着传统,比照着文学来看待电影,把电影当成一种特殊的文学形式。在这方面最有代表性的是张骏祥先生的观点:电影是“用电影表现手段完成的文学”,“导演的任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”而文学内容、文学价值体现在“作品的思想内容”“典型形象的塑造”“文学表现手段”“节奏、气氛”“风格、样式”等。②
虽然由此引发的论争表明,张骏祥先生的观点基本上是错的,但是却非常符合当时处于成长中的中国电影的实际情况――具有很高的文学价值。因此,把电影当成一种文学形式,从文学的角度分析电影就是顺理成章的了。
改革开放初期的电影文学批评是一种传统意义上的电影文学批评,偏重于探讨“电影讲了什么”这个问题。具体来说,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评视域中的问题主要有下面几个:(1)影片塑造了什么样的人物形象?(2)影片的故事情节是什么?(3)影片营造了什么样的环境、气氛、文化语境?(4)影片表达了什么样的主题?
现在看来,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评是一种体悟式的个人观片经验、思想、观点的总结,因此戴锦华称之为“印象式影评”。这种批评是面向市场、面向大众的,从事这种影评的人可以没有电影专业知识,因此又被称之为“大众影评”。
二、电影形式主义批评
形式主义批评,或称形式研究法源自20世纪一二十年代俄国的形式主义文艺批评。俄国的形式主义文艺批评认为艺术不是生活的反映,更不是生活的附庸,因而文艺批评的批评对象不应该是艺术作品所反映的内容。俄国的形式主义文艺批评的批评对象是文学性,即文学之所以为文学的那个东西,即什克洛夫斯基所说的存在于艺术作品之中的属于艺术形式范畴的“被特殊程序创造出来的”“使这些事物尽可能地被人们作为艺术品来感受”③的反常化程序,说得再明白些就是:“我的文学理论是研究文学的内部规律的……整个是谈文学的形式变化问题。”④
我们在这里所说的“电影形式主义批评”就借自文学上的形式主义批评。它深受文学上的形式主义批评的影响,说它是文学上的形式主义批评在电影研究上的移用也不为过。它尤为典型地体现在1979年张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》⑤一文中以及由此文而引发的20世纪80年代、90年代对于电影形式特点的分析、评论中。比如,1985年吴贻弓导演发表的文章《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》⑥分析了《城南旧事》的结构特点、特殊情节的处理方式、艺术重复的运用,总结了电影感染力的源泉。又比如,2000年胡克先生发表的文章《反特片初探》⑦分析了作为类型片的反特片在剧作、人物、语言、情境、导演手法等方面的生成性特点,给此后的反特片创作总结了经验,指明了方向。
如果说电影文学批评探讨的是“电影讲了什么”这个问题,那么电影形式主义批评探讨的则是“电影是怎么讲的”这个问题。具体来说,电影形式主义批评视域中的问题主要有下面几个:
(一)影片里的人物形象是怎么塑造出来的
(二)影片里的故事情节是怎么编织出来的
(三)影片里的环境、气氛、文化语境是怎么营造出来的
(四)影片的主题是怎么表达出来的
要解决以上这几个问题,光凭批评者的观片经验、主观思想和观点是不够的,还要有一定的专业知识,具备一定的专业眼光,即不仅不停留于“外行看热闹”,还能做到“内行看门道”。如果说电影文学批评指向的主要是电影观众的欣赏活动,那么电影形式主义则是从电影观众的欣赏活动出发,走向电影创作者的创作活动,于创作是大有裨益的。因此,我们将电影形式主义批评称为具有专业色彩的大众影评。
这种具有专业色彩的大众影评的“主要目的是通过分析和评述来提高电影主创人员的艺术技能和思想水平,它具有较强的实践性”,“说到底是一种实用批评”⑧,可以用来评判创作得失、质量高下。
三、电影专业批评
在特定历史条件下,无论是电影文学批评,还是电影形式主义批评,都是基于文学的研究范式,并没有有效突破文学的樊篱。因此,具有较明显的非专业的特点。即便是电影形式主义批评,专业程度也是有限的。真正的电影专业批评关注的是本部影片相对于整个系列在艺术上的创新。它立足于电影语言和技巧本身,重点探讨电影的构成、电影意义的具体生成。
电影专业批评又分两种情况。一种情况是选择一个专业角度进行详尽剖析式的,比如,2001年郑国恩先生出版的《影视摄影艺术赏析》⑨一书的第四章,从摄影角度对《雁南飞》等影视艺术作品进行的分析就属于这种情况;另一种情况是从多个专业角度对电影作品进行综合分析,比如,2000年苏牧先生出版的《荣誉――北京电影学院影片分析课教材》⑩一书从视听语言、剧作结构等角度对几部优秀影片的分析就属于这种情况。无论是前一种情况,还是后一种情况,电影专业批评都存在着一个选择专业角度的问题。比较重要的电影专业批评角度有以下几个:
(一)电影编剧/改编技术/艺术
(二)电影表演技术/艺术
(三)电影导演技术/艺术
(四)电影音乐技术/艺术
(五)电影摄影技术/艺术
电影专业批评一般不与市场结缘,多发表于专业性的刊物上,如《北京电影学院学报》《当代电影》等。从事电影专业批评的人也几乎都是掌握了电影专业知识,经过了电影专业训练的专业人士。
四、电影文化批评
所谓电影文化批评,简单地说,就是用文化理论来关照人类电影活动的批评方法。由于其跨学科性,文化理论是一种难以界定的理论形态。文化理论又是纷然庞杂的,包含了符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等非常多彼此交叉又相对独立的分支。
大致说来,中国学术界引入文化理论是1980年以后的事情,特别是1985年杰姆逊来华讲“后现代主义与文化理论”,促进了西方文化理论在中国的普及,引发了中国学术界对文化理论的重视,并在90年代的学术批评中使用。中国电影学术界直接大规模地接触西方电影文化批评是从1990年初美国电影学家尼克•布朗到北京电影学院开设西方电影理论史系列讲座开始的。尼克•布朗先生除了介绍西方经典电影理论之外,还以梳理的方式介绍了电影结构主义、电影符号学、电影精神分析、电影意识形态批评、女权主义电影理论等。众多电影文化理论的介绍深深地影响了杨远婴、戴锦华、张卫等中国电影学人此后的电影研究理路和进径,并促成了1990年以来中国电影研究的文化转向,即电影文化批评的崛起和繁荣。
电影文化批评将电影看做人类的一种文化现象,并采用符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等文化理论对其做出解读。
电影文化批评,即对电影的文化解读是一件犀利的批判的武器,用它来审视电影往往是异常敏锐和深邃的。比如,王土根通过对“”电影的文化分析认为,“”电影中的叙事模型是意识形态化的,“”电影是对当时“”的精神分析。又如,尹鸿先生在对《三毛从军记》《王先生之焚身》等中国电影的文化分析中看到了后现代主义。电影文化批评透过文化理论之镜看到的是电影所透射出的文化素质,从而有利于认识我们身处其中的社会和文化。
当然,电影文化批评一般不具有电影创作论的功能,即一般不直接指向创作实践,一般也不对电影技术,艺术整体质量高下做出判断。
总之,在30年中国电影批评的舞台上,电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评和电影文化批评依次登台亮相,使中国电影批评史呈现出多次大的流变;它们谁都不愿意离场,因此,一直到今天都在中国电影批评的舞台上发出属于自己的或强或弱的声音。
注释:
① 鲁迅:《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社,1994年版。
② 张骏祥:《用电影表现手段完成的文学――在一次导演总结会议上的发言》,《电影文化》,1980年第2期。
③ 什克洛夫斯基:《作为程序的艺术》,转引自伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1985年版,第380页。
④ 什克洛夫斯基:《关于散文理论•前言》,苏联作家出版社,1984年版,第8页。
⑤ 张暖忻、李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》,1979年第3期。
⑥ 吴贻弓:《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》,《电影导演的探索》第3辑,中国电影出版社,1985年版。
⑦ 胡克:《反特片初探》,《当代电影》,2000年第2期。
⑧ 贾磊磊:《电影语言学导论》,中国电影出版社,1996年版,第229页。
⑨ 郑国恩:《影视摄影艺术赏析》,中国电影出版社,2001年版。
电影评论论文篇4
[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协
20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。
一、左翼影评的理论内涵
左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。
左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151
左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。
国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。
二、左翼影评对美国电影的批判
左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。
左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。
首先，左翼影评从意识形态上对好莱坞电影提出反对，努力消除其在中国电影文化中的影响。左翼影评家针对美国电影的文化负影响旗帜鲜明地给予抨击，认为好莱坞电影是帝国主义文化的代表，借助这一银屏手段，意在对内维护资本主义的社会制度，对外则努力保障美国在国际上的经济和文化垄断地位。好莱坞影片通过塑造美国英雄形象，向世界展示其强国的霸主地位，宣扬帝国主义的文化政策，向殖民地和落后民族施加文化心理的倾轧。
其次，左翼影评家用马克思主义批判美国电影中的虚假意识形态。左翼影评家王尘无发表许多影评文章抨击好莱坞影片，他的批判视角针对不同类型的美国电影展开，因此呈现出电影批评的多角度特点。他用马克思主义的科学社会主义批判《朱门酒肉臭》，认为资本家的破产不能归因于妻子们的挥霍，从根本上看，资本主义的发展规律决定了资产阶级必然破产和没落的命运。他用马克思主义的阶级观剖析《金刚》，认为资产阶级已经意识到了自身的没落，从而幻想原始的巨兽意图表达自己对现实的恐惧，幻想着原始时代的平和，试图维护资产阶级的既得利益和社会现状。王尘无阐释了原始巨人的形象意蕴，认为它体现出资产阶级对本阶级没落状况的无奈及对原始社会的乌托邦向往，巨人形象的勇猛与资产阶级的虚弱形成鲜明对比并呈现反向发展趋势。当然，今天看来，这样缺乏内在逻辑关系的推断似乎没有较强的说服力，二者之间找寻不到可以比较的参照系，因此，这种批评观不能说是真正意义的马克思主义的阶级理论思想。另外，他还通过马克思主义的革命理论评判好莱坞的战争片和蛮荒片。他在评论《西线无战事》时指出，影片是：“基督教的婆婆妈妈主义人道主义的表现……他们把战争描写得非常可怕，‘凡是战争，都是罪恶。’希望制造一种普遍的非战观念……但是在客观上却有力地帮助了帝国主义者。”[5]因为按照这样的逻辑，所有的战争都是罪恶的，非正义的，那么，人民为了正义的事业而被迫参与的正义战争就缺乏了有力的根据，这样的话，这样的引导当然是对鼓舞人心不利的，是要接受批评的。
最后，左翼影评反对好莱坞电影的纯粹娱乐观。30年代的经典好莱坞电影，确立了以类型电影为基础、娱乐观众为目标、赚取利润为取向的电影价值观。左翼影评家将这样的电影娱乐观视为极大的堕落，认为娱乐思想的实质是服务于阶级本身的利益，用电影的方式试图维护资产阶级的生活现状。
三、左翼电影对美国电影的妥协
左翼电影一方面积极倡导对好莱坞电影的批评，同时也吸收好莱坞影片中的艺术技巧为己所用，体现了左翼电影对美国电影的妥协。中国电影是在学习、借鉴、模仿外来电影的基础上，逐步从空白的电影业发展至成型的电影市场，积累起来了自己的电影理论雏形。从20年代起始，中国自制电影片对好莱坞电影几乎展开全方位的模仿，表现在故事情节、人物设计、美术布景等各个方面。中国电影推进到30年代，其原创性在艰难的进程中得以凸显，特别是形成了自身的电影美学特色，但是，电影的叙事技巧仍然受到美国电影的局限而无法自立。李欧梵这样阐述了当时美国电影的影响：“当我们观赏30年代的中国电影时，还是不难看出它们处处受好莱坞电影的影响，这是因为好莱坞电影占据了上海的电影市场，而中国的电影人，也无从自他处获得灵感。”[6]
好莱坞电影采取线型的顺叙式结构，故事呈现固定的视点和较为集中的情节，左翼电影也基本采用简单的顺叙式结构，故事的时间维度与故事的视角发生基本吻合。在电影结构方面，好莱坞电影基本是起承转合的因果性戏剧结构，与此相似，左翼电影的人物也处于无法调和的矛盾之中，不过，左翼电影的人物矛盾多设定在社会和制度的矛盾之中，多呈现底层大众的苦难，结尾往往是苦难人物通过投身共产党领导的革命而获得解放。经典好莱坞的人物形象设计一般定位为正反两个阵营，这也迎合了左翼电影关于无产阶级和资产阶级本性的理解。
[参考文献]
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[4] 汪朝光.泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1895-1949）[J].美国研究，1996（02）.
[5] 尘无.以战争消灭战争——今天所需要的战争片[N].时报（电影时报），1932-06-04.
电影评论论文篇5
一、新媒体环境下影视评论的话语嬗变
1.媒介变革影响的话语重构
自上世纪五十年代以来，安德烈?巴赞创办的《电影手册》将电影的理论与光影构成对话联结，法国电影的新浪潮运动的理论基础呼之欲出，电影影像本体的讨论和电影美学的转变也由此发迹。特吕弗和戈达尔等导演的作品中，对巴赞的电影理念进行了践行与再造，从此专业影视评论与电影创作千丝万缕的联系至今未曾断绝。这一代电影人的身份耐人寻味，他们既是电影艺术的创作者，亦是影视评论的开拓者，影视创作与评论群体形成生机勃勃的力量，在世界范围内萌发着光影新生。荧幕内外，电影的相关理论研究与针对创作的评论，通过电影实践的发展和检验得到不断的补充完善。世界各地，影视创作及影视评论的影响变革着整个时代的文化气象。改革开放后的中国，海外的影视理和创作评论伴随着各国影片佳作涌入一度尘封的国门，冲击着精英知识分子渴望艺术甘霖的内心世界，在中国引起强烈的激荡与反响。
随着我国各类艺术门类高校的建设完备，一代学术骄子投身入各类文艺作品的研究与评论中，我国针对电影的评论群体初见规模。如戴锦华、崔卫平、尹鸿等中国电影理论与评论研究者们，满怀激情地在影视理论和评论领域开垦出一番天地。同时期内，第五代、第六代导演的电影创作辉煌鼎盛，与当时影视评论群体的理论关照与评论推动不无关系。在20 世纪 80 年代，中国内地也曾有兴盛一时的电影批评热潮，影评成为当时整个社会文化的热点话语，学术界随之也出现了一批针对当时电影批评的研究成果。{2}可以说，在新媒体出现以前，由专业影视理论研究者组成的评论群体，几乎垄断了影视评论的整个话语体系，以权威的姿态牢牢掌握住了意见表达的端口。同时因为大众所能接触到的影视作品有限，这种权力被进一步扩大和巩固。
长时期内，我国处于纸质媒介的鼎盛时期，文艺评论的权威性导向根深蒂固，公众自愿成为理论与创作对话的旁听者。但20 世纪 80 年代后期到 90 年代初，整体社会文化语境的转型，资本的介入和娱乐化属性的兴起，令专业知识分子的学术型电影批评逐渐出现了边缘化和失语的前兆。随着更多媒介的兴起和发展，诸多不同类型的文艺群体被培养和发展起来，包含影视文化研究者之外的社会成员组成的电影评价群落开始崭露头角。他们通过杂志、报纸等媒介表达着自己的观点，在影视研究者和普通大众之间形成对话关系。当时的纸质媒介也自觉地引导大众参与到评价体系中，如《大众电影》等纸质媒介在兼顾专业性的同时引入投票、评论的互动参与部分，至今仍然颇具影响力。
随着电影院、电视机的普及，越来越多的影视作品及类型进入了公众视野并引发关注，新一代影视评论群体的评论影响作用也愈发突出。这些从事电影评论工作的人开始对观众的审美趣味发生影响，其观点得到大众的期待及认可，这类影视评论逐渐得到了一个共有的称号，即“影评人”。一个由影评人、电影学者、电影书籍译者、电影节选片人及评委、作家及独立撰稿人构建的新的电影评价“共同体”，开始在社会文化语境转型的大背景下逐渐形成。他们具备了一定的文化艺术知识、具备艺术责任感，以杂志、报纸为载体刊登影视评论文章，他们的语言风格开始出现个性化特质和艺术与商业博弈的征兆，影视评论群体的新风貌也随之显现。随着媒介变革的发生，影视评论群体所评论的对象也不再仅限于电影。涵盖电影、影视剧甚至新型网络剧在内的各类影视评论呈现了百花齐放之势，与之相关的影视评论群体，也在重构中衍生出更为复杂多样、与时俱进的话语体系。
2. 影视评论身份的多元裂变
媒介剧变的背景下，评论者的身份认同也发生着变化。自1998 年“电影批评的批评”学术研讨会开始，学者们纷纷从各自的角度审视了电影批评的困境及出路，电影批评的职业化诉求呼之欲出。影视评论界在自省中产生着身份认同的裂变，众多评论者和创作者兼顾了多重身份，并不断探索不同身份之间的平衡。进入新世纪以来，新媒体时代下互联网带来了空前的话语自由。电影批评的方法也更加多元，各类影视文化艺术的知识不再限于特定群体学习和掌握，影视资源为大众所共享，电影批评的知识专业性遭受了挑战的同时，专业与业余之间的界限被模糊。
新媒体时代，从BBS论坛的影视评论专区，到贴吧、博客的专业影评人门户，再到微博、微信的自媒体热潮。新媒体环境下影视评论群体迎来了一次翻天覆地的变革，以个体意志和主观趣味为话语标榜的电影评价群落悄然浮现。而电影作品也随着商业化属性的加剧，逐渐被观众的趣味所绑架，电影创作界对批评与接受批评的自觉逐渐形成，主流影视评论研究者的话语权威被大众喜闻乐见的个人趣味化观点稀释。新媒体时代人人都可以自发的表面观点、吸引关注，媒介的变革对传统电影批评的学术理路和话语方式进行了重构。公众号自媒体成为了这一新兴群体的集大成者，众多曾经的专业影视评论群体也自发融入其中寻找身份平衡。如电影资料馆既进行电影研究、教学，也组织公众号传播和互联网活动。网络媒介的兴起带来空前的评论自由和极低的评论门槛，互联网语言的介入更使得语言体系本身发生了重大的变异。这一变异使得电影批评场域内的话语方式也发生了颠覆性的改变，对影视评论群体的身份认定带来了不确定性。影视评论群体的身份认同在遭遇危机的同时，不同群体评论话语身份的多元裂变带来的异彩纷呈的评论风格、个味和独特视角，也成为网络时代中国电影批评场域最重要的特征之一。这些新兴的电影评价群落仅仅只是一个开始，未来的影视评价体系和身份认定模式，将会面临更严酷的挑战。
二、新媒体语境下影视评论群体分析
据中国互联网络信息中心（CNNIC）于2016年8月3日的第38次《中国互联网络发展状况统计报告》显示：截至2016年6月，中国网民规模达7.10亿，互联网普及率达到51.7%，超过全球平均水平3.1个百分点。同时，手机网民规模达6.56亿，手机上网主导地位强化，移动互联网塑造的社会生活形态进一步加强。{3}这意味着随着互联网和移动设备的全面化普及，人们更加倾向于通过与新媒体的主动或被动接触，在庞杂的信息流中择取所需信息。科技进步颠覆了人们的生活方式与习惯。反之，人们日常对信息的渴求倒逼了学者和媒体人们以往传播知识的渠道和内容的自我修正。尤其是当下影视评论行业，承载着传递最鲜活、快捷的行业动态与艺术流变的历史使命，使我们不得不思索如何以最行之有效和引人注目的方式完成信息的阐述和思想的表达。影视评论者们也在时代的洪流前自觉地划分为不同的群体，不定程度地借助新媒体的手段争夺话语权，试图放大自我或团队的声音使其实现身份的转变或商业价值的变现。
笔者认为，当下国内主要的影视评论群体虽然纷繁复杂、特色各异，但以下三种最具代表性：以专家学者为代表的学院派专业影评者，以自媒体公众号为代表的媒体影评群体，以及在网络上自由发声的草根大众评论者。
1.专业影评者的集体出走
新媒体时代的来临以风起云涌之势夹裹着知识爆炸的潮流消解了精英知识分子表达的权威性。大众突然意识到自己与学院派之间的疏离与隔阂，开始抗拒他们对影视的死板、晦涩的学理化读解，似乎大众在反权威中更能获得战胜的。传统的专业影评群体发现自己的表达仅仅只能在小型的学术会议中得到其他几位学者的零星掌声却不能获得大众的认同与传播，逐渐面临着在焦虑中失语的困境。于是他们不得不选择走出象牙塔以更为亲近的姿态来到大众面前，参与大众普遍关心的议题。大众传媒必须参照大众，影评者也就不可避免地成为大众化的产物。{4}如北京师范大学的周星、北京电影学院的苏牧、北京大学的陈旭光等高校教授，他们作为影视艺术的研究者，纷纷通过自己个人微博，发表对时下电影热点或产业现象的看法，与网民达成交流互动。中国第四代著名导演谢飞虽已75岁高龄，竟也在豆瓣上开通账号，对《比利?林恩的中场战事》《哭声》等新片进行了独立客观的点评，被网友评价为“豆瓣最大的影评人”。
当然，即使表达的阵地发生转移，专业性影评群体仍然保持着理性客观的态度，用自身多年的专业训练和理论功底对中国影视作品艺术的维护，观众审美趣味的引导，和提升观众的鉴赏水平起到了功不可没的作用。专业性影评群体中的大部分评论者，选择了与网友在同一平台上平等对话，从而拉近与当下影视剧真正的观众群体的距离，让他们更易理解接受曾经触不可及的学术学说，实现对艺术水准或制作水平较低的影视作品的自觉抵制。许多专业性影评者甚至与新媒体合作推出点评电影、推荐电影的视频，以及直播类节目，让曾经身居高堂学府的学术视角变得更为亲民而有趣。
2. 自媒体公众号的异军突起
进行大数据分析和舆情监测的清博平台指数统计表明：截止到2017年3月25日14时，微信公众号总数已超过64万，当日文章数量已达34万以上，整体阅读数量突破7.1亿。根据微信总榜电视类子栏目显示，仅仅是电视类公众号就有681个，当日阅读数量超过975万。可想而知，加上电影类公众号，影视类自媒体已达到的井喷饱和程度和已然不可忽视地成为人们接收影视类相关信息的重要途径。正如美国传播学家丹尼斯?麦奎尔所言“真正的传播革命所要求的，不只是信息传播方式的改变，或者受众注意力在不同媒介之间分布上的变迁，其直接的驱动力，一如既往，是技术”，在信息技术发达的支持之下，新媒体层出不穷，影视评论也就出现了传播革命。{5}
其中，主要以影视评论为定位的公众号有毒舌电影、影视独舌、桃桃淘电影、文慧园路三号等，笔者将选取这几个具有代表性的自媒体公众号进行分析，试图勾勒出其不同的经营策略和共性规律。
（1）毒舌电影：粉丝导向，流量为王
“毒舌电影”可谓是专门生产“爆款”文章的电影类公众号，擅于抓当下热点，基本每篇头条阅读量都能做到“十万+”的惊人数字。它具备新媒体时代所有热门公众号的显著特点：采用魅力人格体，塑造出“毒舌”的个人形象，点评文字犀利；行文内容除文字外还使用大量网络流行的“表情包”对电影做趣味化解读；一切内容都为粉丝服务，以粉丝趣味出发推出相应的内容，以此赢得流量关注。
（2）影视独舌：专业视角，垂直媒体
“影视独舌”另辟蹊降卮有幸荡怪泵教宓慕嵌惹腥耄主要服务于专家学者、片方、媒体人等从业人群。以客观而专业视角和冷静克制的文字，进行影视文化报道和产业现象分析。“影视独舌”不刻意追求“娱乐化”，旨在呈现相对完整清晰的事实逻辑，带有传统媒体的精英知识分子的气质。
（3）桃桃淘电影：个人趣味，影迷态度
“桃桃淘电影”以豆瓣红人“桃桃林林”为创作主导者，每日推送头条也以他本人写的影视评论为主，因此体现的是他作为影迷的个人审美取向。行文风格较为随性，基本真实反映个人内心感受。除商业广告、合作推广外，较少受到资本利益的束缚，能够保证独立精神与影迷态度。
（4）文慧园路三号：服务线下，史论结合
“文慧园路三号”以电影资料馆为线下基地，推送内容通常会与电影资料馆的排片相结合，为读者解读所放影片的历史背景和相关信息。这一举措不仅提高了艺术院线的上座率，同时加深了观众对电影史的了解以及培养了一大批艺术影片的忠实观众。公众号的主要负责人沙丹（网名奇爱博士）本人就是中国电影史的研究学者，因此他点评影片时都能做到有理性观点和史实依据，再适时加上富有网络特征的轻松化语言，使得读者对枯燥的电影史产生浓厚兴趣。
笔者认为，在看到影视评论类自媒体公众号异军突起为观众提供前所未有的丰富信息以判断影片优劣的突出优势之时，也应看到其隐含或业已显露的问题。许多自媒体公众号推送内容同质化严重，每当行业内发生热点新闻之时，几乎所有的公众号都会抓紧搭上这趟“顺风车”以获得更高的点击量，有些影评甚至沦为简单的剧情复述。为了追求流量，很多推文标题选取骇人听闻的“标题党”，内容实则空无一物；为了体现所谓的“网感”，行文不成逻辑，用无数的表情包切割语意，削弱了文字的美感，甚至全文充斥了粗鄙的言辞。在商业利益的驱使下，违背内心的真实想法，为有失水准的作品平添溢美之词。这些现象势必会伴随着自媒体公众号的发展愈演愈烈，对这部分影视评论群体自我文化意识的强化迫在眉睫。
3.大众类评论群体的自发表达
随着互联网时代的来临，微博、微信等社交平台的崛起加速了信息传播，大数据的便携化处理极大地减少了阅读的时间地点障碍，知识不再是少数精英知识分子的专属权利，对影视作品评头论足的话语权也悄然下放至每个移动终端前的指尖上。更多的购票网站如格瓦拉、猫眼介入评价体系，影视评论网站如豆瓣、时光网也在引导大众评论方面推波助澜。开放的网友打分的评定机制，使得每个人都有资格为影视作品投上赞赏或厌恶的一票，参与到一场草根影迷的狂欢仪式中。
在新媒体时代，每一个人都是评论者，每个人都希望自己的发声能够被人听见。大众评论者们在网络上发表对某部影视作品的看法，很多时候因为缺乏理论支撑很容易演变成为一场情感的宣泄，更多的是用情感的好恶来替代对艺术作品价值的考量，批评与反批评在一次次转发评论中不断交锋升级。当然，诸如卫西谛、木卫二、magasa这样的独立评论人依靠网络为生存土壤一步步转变为专业影评人的案例也屡见不鲜。一种新观念从被证明到被广泛应用，往往需要很长的周期，大众的观念易于被引导，如何通过影视评论的良性指向缩短我国影视文化行业的曲折发展之路，其重要性不言而喻。{6}这就需要好的评论和文艺趣味的坚守，它们对电影发展本身走向良性的循环发展之中有至关重要的作用。《中国互联网学习白皮书》显示：截止2016年6月，我国网民仍以10-39岁群体为主，占整体的74.7%，其中20-29岁年龄段的网民占比最高，达30.4%。{7}我国网民群体显著呈现年轻化的结构特征。从宏观上看，网络时代的中国电影批评，正充分体现出了本土青年的心理精神需求、生活方式、行为模式以及价值观等青年文化的特质，他们更是通过以上渠道实现自我表达的主要群体，青年人的影视评论本身就彰显了一个时代的趣味风尚。在网络评论机制还不健全的情况下，如何引导其将影视评论转变成真正具有价值和参考意义的文本，还需理性的引导和恰当的审美训练。
三、影视评论影响下的影视文化与产业生态
然而，在众声喧哗的背后隐藏的是各类资本对网络影评的监督、引导和操控。在各种权力的角逐和博弈中，新批评主体随时面临被俘虏、被捕获的可能， 新批评形式也因而陷入某种自由与受控并存的尴尬境遇。反观当下的影视文化状况和产业生态形势，无论是个人还是片方都很难隔离出真空的评论环境使其不受影响。因此，批评者与被批评者本就形成二元对立的话语结构：被批评者看似是被话语暴力加害的一方，但实则又在批评者的口诛笔伐所带来的宣传效应中获益；批评者似乎是站在更高的位置横加指点，但又无法逃脱被商业资本捆绑的天然宿命。两者相互依存，相互博弈，在喧嚣声中欣欣向荣。
1.话语博弈与商业合谋
（1）影视评论群体与片方的话语博弈
尤卡?格罗瑙曾指出“现代消费是由对快乐的欲望所引起的；现代消费者本质上是一个享乐主义者”{8}，据新华社统计数据标明，我国2016年全国电影总票房为457.12亿元，同比增长3.73%。观众内在的消费需求带动了电影市场的繁荣，繁荣的电影市场又为观众提供了眼花缭乱的观影选择，如何将商业利益最大化无疑就成为电影制作发行方首要考虑的问题。尤其对于商业化属性较强的电影而言，影评群体中的影评人身份可谓至关重要。影评人对于电影的评价，直接影响到观众的心理预期和购票潜力，此时，片方会将他们的态度视为决定最终票房的因素来考量利弊。
影评人与片方的话语博弈如同先验地存在于平衡木两头，中间是观众，随着两方砝码的加重，观众被相反的声音感召，内心随之在两端游移。有时，偏离理性的影视评制造出的暴力话语成为二元对立的结构，其立足于草根与民间，自称代表普通观众，那结构的对面就是官方与精英，参与者获得一种反权威、反资本的想象的姿态。例如张嘉佳导演，王家卫监制的《摆渡人》因为结构混乱、情节不堪引起影评人和观众的猛烈围攻，而片方却不理会地继续为影片大肆宣传。圈内明星也疯狂转发王家卫的微博“我喜欢”支持影片，大有与影评人为敌的架势。影评人与片方的斗争或许并不能使电影质量的好坏呈现出明朗的定论，倘若想抛开一切干扰因素去判断，恐怕只能在电影下线后留给时间去检验。影视评论群体中一部人影评人的话语宣泄和不负责任的态度，模糊了观众对于影片本身艺术质量的关注，以唇枪舌剑吸引了目光达成私欲，是对影视评论的艺术初衷的背离，更有碍于正确审美趣味和价值导向的传播。
（2）影视评论群体与片方的商业合谋
凭借着卓越的理论知识和庞大的阅片量，当下的影视评论群体很容易在互联网上吸引成千上万的拥簇。电影或电视剧的制作发行方正是考虑到他们在行业内举足轻重的影响力，愈来愈重视他们点评作品时带来的口碑效应。因此，他们试图与知名评论者们达成私下协议，在影视作品与观众见面前，引导观众形成对这部作品的初步印象，或营造出良好的口碑效应，吸引观众为其买单。尤其对许多制作水准和艺术价值不过关的作品来说更需要采取此种行动。
其中，“红包影评人”尤为显见。片方用红包收买影评人为其影片“说好话”“写好评”已经成为行业内心照不宣的潜规则。即使某些影视评论群体中较为有威望的影评人，有时发自内心地表达对一些电影的欣赏之情，也会被网友们指责其“收了片方的红包”，其原因就在于一些影评人不爱惜羽毛，让不正之风败坏了行业风气，使观众对影视行业丧失了信心。而部分收取好处为片方刷好评的所谓“水军”，甚至无法归纳入影视评论群体，对影视作品缺乏文化认识、滥竽充数的评论者大行其道亦是利益使然。当然，评论者与商家的正常商业合作、广告推广是可以理解并符合行业发展规律的，口碑营销也是时下通用的一贯做法。但商业资本的介入也是任何独立写作人都无法绕开的尴尬话题，关键在于资本是否控制了评论者的独立精神和个人表达，使u论沦为资本的附庸。
2.独立精神与公共空间
电影评论论文篇6
变革者:1980年代中国电影批评中的知识分子
新中国成立之后,电影批评在很长时间内沦为政治的附庸,知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中,早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后,长期受压制的独立意识得以解放,知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张,在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期,随着思想解放的不断深入,“知识分子重新进入社会的精神层面,扮演其社会良知的角色,并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念,知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗,对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年,张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文,作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧,然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革,并指出“世界电影艺术在现展的一个趋势,是电影语言的叙述方式上,越来越摆脱戏剧化的影响,而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下,中国的电影语言必须走向现代化,当然“强调电影语言的现代化,绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议,相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章,对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片,有批评者认为:影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求,加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员,特别是探索使用长镜头,使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代,知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期,有针对某位导演电影创作的研讨,如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”;有对电影技术的研讨,如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”;有对中国类型电影的研讨,如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”;还有对新时期中国女性电影关注的研讨会,如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说,1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话:娱乐片》的文章,参与对话的既有理论家与批评家,还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位,⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨,虽然涉及的议题仍较为宏大,但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度,表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。
自我言说者:新世纪中国电影批评中的知识分子
进入新世纪,中国的消费社会特征越来越显着。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”,也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息,而互联网的开放性与相对的自由度,也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过BBS、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解,原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代,在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗,传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇,学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’,是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象