传统港片有什么特点？为什么港片能成为一个独立的电影类型？
与好莱坞巨制相比，与大陆片相比。
尽皆癫狂 尽皆过火。
这已经是标准评语了，我基本赞同。
依@罗登 老师的线索，查了些资料，补充回答——
“尽皆过火，尽是癫狂。”
是纽约时报影评人Roger Greenspan在看过港片《天下第一拳（Five Finger of Death）》之后，刊于《纽约时报》影评中的一句话，原文为“All too extravagant， too gratuitously wild”。[1]原本是嘲笑辱骂的一句话，经过多年，竟然变成港片的荣誉标记，和香港电影人的自我标榜。
美著名影片人大卫·波德维尔在其著作《香港电影的秘密（Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment new york times）》中，对“尽皆过火，尽是癫狂”这句话，做出过深入解释——那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧。
波德维尔同时认为，香港电影趋近市场，为迎合大众口味而做，与好莱坞一脉相承——大众电影始于一盘生意，为的是要定期推出讨好一般大众的制作。那么，大众电影的美学又是什么样子？其实，那很自然是建基于大众化口味，讲求直接过瘾，但不求巧妙含蓄。不管来自何种文化，迎合大众化市场的电影都侧重像坐跌、绊倒、排泄功能、爬梯意外等等低俗的生活笑料。30年代开始，好莱坞电影都以中产阶级下层口味做标准，大家因此都遗忘了默片小丑（查理·卓别林那浪漫化的流浪汉也不例外）把机油四溅弄得不忍卒睹的脏感觉，也记不起蛋糕从他们睫毛滴落的模样，又或者他们在汤水中捞起图钉等等搞笑场面。高脚七和矮冬瓜（Abbott and Costello）、杰瑞·路易（Jerry Lewis）、洛尼·邓格非（Rodney Dangerfield）、约翰·比洛什（John Belushi）及占·基利（Jim Carrey）等人，其实都在延续这个传统。
这种粗俗也有过激之处，波德维尔举了两例，但是并未贬抑——典型的港片会出现吐痰、呕吐与挖鼻孔，甚至拿厕所与口腔大造文章。周星驰在《逃学威龙》（1991）中像嚼香口胶般大嚼避孕套，还吹起波来。在《家有喜事》（1992）中，学校职员蹲厕大解时，做脚底按摩的毛舜筠在画面外用棒球棍狠揍张国荣的脚板，每回手起棒落，大解者便发出排便的呻吟声；其后，失忆的周星驰在医院内一觉醒来，用床上便盆的尿漱口。类似的搞笑嚎头，处处显示这种沉迷于人体极端状况的电影，非只走功夫路线。港片崇尚官能快感与古怪作呕的东西，喜欢乳沟和阳具，也爱拿怪人与放屁搞笑；此外，还有像一个模子做出的白脸红斑僵尸、吃相污秽邋遢的馋徒、口吐巨舌的树妖等等。港片的画面，可谓无奇不有。粗俗有直接过瘾的感染力，惊人的影像则是另一种感染力。香港导演林岭东吐露了不少同行的心声：“我爱画面与简单的故事，宁拍很少对白的戏。”[2]罗伯特·帕瑞什（Robert Parrish）曾问指导演员之法，约翰·福特提议他去看《关山飞渡》（Stagecoach）。帕瑞什看后大表不满，说约翰·韦恩的对白才只有十来句。约翰·福特回忆说：“那正是指导演员之法——别让他们说话就是了。
[1]New York Times，22 March 1973，页54。
[2]Rolanda Chu：“On the Lam： An Interview with Ringo，”Hong Kong Film Magazine no.4（1995），页19。
先来看看香港电影的历史由来。
好莱坞成为世界电影工厂之后，很多地方开始效仿，其中，上海是最早的地区之一。当年的上海影视非常发达，所以有东方好莱坞之称。
但是随着抗日战争和内战，上海的电影业不得不迁徙到香港。这是香港电影崛起的基础。
港片其实很多都模仿参考好莱坞，所以也很多元。
要说不同的话，首先是成本有限，尤其是古装片，都在内景拍摄，假山假水布景是非常有经验的。
而现代片则很接地气：香港地少人多，这样的地方的人既市侩又多情，加上特殊的历史，特殊的地理，让整个香港社会就非常复杂，而电影业就是这复杂社会浓缩的万花筒，所以你看各种影片，武侠，奇幻，枪战，警匪，爱情动作等等都很丰富。
大陆片跟港片有着根本不同， 大陆电影是一直有着管制的，虽然改革开放之后有了很大放松，但本质仍然是与把“电影视为自由的一部分”的港片是不同的。所以其实大陆片更像是“独立的电影类型”
传统港片传承了中国电影工业自1905年以来的商业属性，实现了古汉语和粤语的精炼融合、中国古典戏剧和欧美戏剧银幕化的商业互动，加之社会动荡混乱缺乏安全感，古代侠客、现代黑帮题材尤其拍得真实得不能再真实，而后又以其间谍之都的属性而成为诸多电影里的重要东方元素，电影题材无不可拍其极，形成足以影响亚洲的电影文化载体。
要回答上述两个问题，我觉得需要强调两个前提。
第一，不同时期的港片呈现出不同的特点，同一时期的港片大致有相似特点。
第二，电影类型是专业术语，和产业规范化、电影学科化有关，与之相关的还有更重要的一个概念——类型电影。
好，现在可以来回答传统港片有什么特点。让我们先简单梳理一下香港电影的发展史。
香港电影的源头，可以追溯到民国时期。最早的香港电影一般公认为《偷烧鸭》，但这部影片如同中国早期电影《劳工的爱情》一样，很难说得上是一个成熟的电影作品。（香港女演员黎姿的爷爷黎伟民也创作了一部香港早期具有影响力的电影《庄子试妻》，注意哦，黎伟民先生在影片中还反串饰演庄妻）我个人认为，这些作品和当下流行的短视频很相似，主要满足观众猎奇的娱乐心态，或者共情的情感诉求。
在香港电影接下来的发展过程中，有几件十分重要的事需要说一说。
是的，你没看错。香港电影史上最重要的历史事件就是解放战争。民国时期，香港还近乎于一个“小渔村”或者“小县城”，离国际化大都市还很遥远。中国真正的国际化大都市自然是上海，当时东北的哈尔滨，南边的广州紧随其后。
抗战胜利之初，分布在中国的电影人大概由如下几部分构成：由伪满政府过度到新政权的一批电影人，从抗战起就在延安拍摄新闻电影的一批红色电影人，南京国民政府中央电影制片公司（这个名次可能有误，大概是这个意思）的一批电影人，上海自1920年代积累起来的初具规模的电影产业集群。
这些人里面出于各种原因，做出了不同的选择。东北的电影人和从延安出来的电影人大部分组建了后来的长春电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂。南京的电影人大部分去了台湾，剩下的少部分加入到后来的上海电影制片厂。而上海的电影人呢？一部分留在大陆，一部分去了台湾，还有一部分去了香港！
偏偏去香港的这一部分电影人，不左不右，奉行娱乐至上主义（夸张说法，勿较真），更多地去挖掘电影的商业价值，而刻意地回避意识形态问题。比较典型的电影人就是邵逸夫和他的哥哥邵醉翁，他们在上海成立的天一电影公司赚到钱后，立马让邵逸夫到新加坡开发南洋市场。解放后，兄弟两来到香港，成立了大名鼎鼎的邵氏兄弟电影公司。（如果你看到片头厂标是SB，那就是“邵氏兄弟”了。虽然这个英文简写有些尴尬。）
在50年代至70年代期间，香港电影公司最能打的就是邵氏兄弟，其次能打的是电懋公司。本来两家还算旗鼓相当，后来电懋公司的高层坐飞机遭遇了空难，算是老天爷给邵逸夫先生送了个大礼，直接把对手封号。这下好了，邵氏兄弟从此一家独大。邵逸夫仿造好莱坞大制片厂制度，在香港清水湾搭设了四个大的片场（类似于影视城），24小时连轴转地拍摄了大量“SB”作品。
如果题主所问的“传统港片”是这一时期的作品，那么我们可以从中挑选一些比较有名的作品来做个总结。这一些时期比较有名的导演有李翰祥、胡金铨、楚原、张彻、王天林等。这一时期我看过的或者有印象的作品有《金瓶双艳》、《清宫秘史》、《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《楚留香》、《独臂刀》、《刺马》、《七十二家房客》、《野玫瑰之恋》、《大军阀》等。
这一时期的香港电影主要市场还是在香港本地，其他市场涉及台湾及东南亚华人圈。这一时期熠熠发光的港片主要还是古装片，主要以仙侠、家国、江湖、庙庭等概念为母题，以儒家伦理体系作为道德价值观，以暴力对抗与情欲纠葛为卖点，延续了上海时期的一些显著特点，一方面符合由传统走向现代的华人观众的价值观和情感诉求，另一方面也为当时正在为香港腾飞而拼命奋斗的观众提供了精神食粮和娱乐价值。
这一时期，香港电影还不那么“香港”。
从60年代开始，香港搭上了二战后经济飞速发展的高速列车，成了亚洲四小龙之一。在香港经济腾飞的背景下，有人从香港出发，前往世界各地去继续奋斗；然而还有更多的人陆陆续续来到或者回到香港，为香港的繁荣富强添砖加瓦。李小龙、方育平从美国回到了香港，许鞍华从英国回到了香港，徐克从越南来到了香港，陈可辛从泰国来了香港，王祖贤、林青霞、张艾嘉、罗大佑从台湾来了香港，胡伟立、王家卫、李连杰从大陆来到了香港、罗启锐、张婉婷从澳门来了香港。然而，这还只是其中一些人，可见当时的香港有多“香”。
经济的繁荣也带来了更加激烈的竞争，前面我们说到的邵氏兄弟，里面就跑出来两个人，彻底地改变了香港电影的生态格局。邹文怀、何冠昌本是邵氏兄弟的肱骨之臣，但是出于某些原因，选择成立了嘉禾电影公司。如果说邵氏在六七十年代一家独大，那么嘉禾就是八十年代香港电影公司中“最亮的那颗星星”。因为他们签下了李小龙。可以这样说，李小龙和嘉禾彻底提升了香港电影的格局，香港电影也迎来了腾飞。
紧随嘉禾之后的便是黄百鸣、麦嘉、石天等人组建的“新艺城”，向华强的“中国星”，后来还有庄澄、林建岳的“寰亚”，杨受成的“英皇娱乐”。这些电影公司让有能力的演员、导演纷纷上位，于是佳作频出，香港电影真正地走向了世界。这一时期的香港电影，无论是类型片，还是文艺片，抑或是冷门艺术片，都有无数的佳作。
这一时期的香港电影庞大到渗透进华人六零后的青年时期、七零后的青春岁月、八零后的少年时代。你要看动作片，请相信李小龙、成龙、李连杰；你要看枪战片，请相信吴宇森、林岭东；你要看武侠/仙侠片，请相信胡金铨、徐克；你要看喜剧片，请相信许冠文、许冠杰；你要看严肃作品，请相信方育平、许鞍华；你要看风月片，请相信李翰祥；你要看恐怖喜剧片，请相信洪金宝、黄百鸣；你要看邪典片，请相信牟敦芾、南乃才；你想随便看，请相信周润发；你想看美女，请相信香港电影！
这一时期的香港电影，还是如大卫·伯德维尔总结的那样，尽皆癫狂，尽皆过火。如同手工作坊一样，灵活多样的制作方式取代了制片厂制度，产量越来越大，平均质量却十分稳定。靠的就是电影人的赤子之心，香港人的拼命精神，中国人的聪明头脑。
如果题主所问的“传统港片”是这一时期的作品，那么可以罗列太多的作品，而且有的电影特点还难以总结。最为主流的港片类型，要么是包含暴力斗争对抗的作品，要么是“博一笑，吓一跳”的作品。按照如下脉络归类：第一类，动作片-枪战片-武侠片-仙侠片；第二类，律政片-监狱片-悬疑片；第三类，犯罪片-警匪片-黑帮片；第四类：轻喜剧-疯狂喜剧-黑色喜剧-恐怖喜剧。总的来说，上述四个大类的港片基本上可以代表这个时期“传统港片”。
这一时期的香港电影尽量按照特定类型片的公式搭配“菜肴”，同时进行类型复合和反类型的实验。第一个显著的特点，情感逻辑高于一切，只要观众需要，现实逻辑和故事逻辑可以随时丢掉。第二个显著的特点，近乎于无节制地在影片的某些地方，要么加入喜剧桥段或幽默设计，要么刻意延长暴力斗争的时长，以营造纯粹视觉奇观，第三个显著的特点，创意高于一切，影片制作技术指标、影片完成度都要服从创意。
1984年中英政府关于香港回归的问题进行了旷日持久的谈判，最终决定了香港将于1997年7月1日回归祖国。关于香港即将回归的申明在海内外引发了巨大的反响，香港电影界也受到了不小的影响。尽管90年代前5年里，香港电影依然处于巅峰时期，但港片已然有了下行的趋势，其中最能体现这种趋势的是香港电影的中坚力量陆陆续续地离开香港，奔赴美国。
演员方面，先是周润发在1995年拍摄完《和平饭店》前往好莱坞，后来又是成龙、李连杰于90年代后期第二次前往好莱坞发展，并取得了一定程度的成功。导演方面，徐克、林岭东、吴宇森相继前往好莱坞，最后吴宇森“混”出来了，拍摄了轰动世界的《变脸》、《风语者》、《碟中谍2》。千禧之后 ，虽然这几位电影人又都回来了。但是香港电影早已没落，他们再也没有把香港视作首要市场。
90年代的香港电影，业界一般公认是“两周一成”的时代。周润发、周星驰、成龙所主演的电影长期盘踞着香港电影历年票房榜首。90年代后期周润发、成龙离开了香港，然而周星驰的电影产量也逐年减少，从1年多部到多年1部。如果说王晶导演，在90年代前半期撑起了港片的商业市场，那么杜琪峰导演，在1997年前后则接过了王晶的交接棒，继续在港片里深耕创作、发扬光大。
在艺术片领域，有另外两位导演特别值得一提。首先是王家卫，从1989年的《旺角卡门》开始，一直到2000年的《花样年华》，王家卫始终是港片中最特立独行的一位，他代表着港片中的另一种极端。可以这么说，是他让港片在艺术领域达到了华语片中的最高段位。其次是许鞍华，这位女导演从70年代的香港电影新浪潮，一直创作到香港回归，数十年如一日地关注着香港人最市井的一面，反应着香港最接地气的故事。
90年代的前半期，港片还处在辉煌的余温中；90年代的后半期，港片则是江河日下，刹都刹不住。关于“港片已死”的讨论已经太多，原因也各种各样。但我十分认可王晶的一个观点，“港片是被港片杀死的”。往昔过于注重短平快，向“钱”看，盲目跟风，让港片形成了顽强的生命力，也正是这个特点，让港片失去了可持续发展的潜力。正所谓，成也萧何，败也萧何。当然，经济形势和政治环境的演变也是不可忽视的重要原因。
如果题主所问的“传统港片”是90年代后半期的作品，那么这个问题几乎快无法成立了。因为在产量和平均质量纷纷下滑的前提下，我们又能总结出什么特点呢？例如现象级系列作品《古惑仔》的特点是什么？它基本上同80年代的港片一样，特点在前文中已经总结。《古惑仔》第1部拍摄只用了半个月，这不正是最好的说明吗？
但是这样说，又无法兼顾到其他一些作品。例如1994年，许鞍华拍摄了《女人四十》。这部作品所呈现的港式生活智慧和电影艺术细节，至今令我拍手叫好。又如1997年，杜琪峰拍摄了《枪火》。这部作品也是用了半个月拍摄，但是在我看来，它的价值远远高于主流港片。再如1999年，周星驰在获取哥伦比亚公司投资的情况下，拍摄了《少林足球》。这部作品虽然在内核中还多少保留了一些80年代的港片特色，但是制作规模，影片成色都已经具备了“国际范儿”。
如果硬要总结，我倾向于以香港回归作为一个分界线。97之前，港片的特点是在保留80年代的优势下，榨干了电影的最后一滴商业娱乐价值。97之后，港片的特点已经不是整体性地，而是零散性的。我们可以关注几个比较重要的导演即可有所了然，传统港片的本土类型化领域是王晶、刘伟强，兼顾商业与艺术的是杜琪峰、尔冬升，注重现实主义表达的是许鞍华、陈果，倾向于形成作者电影的是王家卫、周星驰（虽然这两位代表了两种极端）。
与港片日渐没落形成鲜明对比的是国内电影市场的突飞猛进，标志着国内电影进入大片时代的事件正是电影《英雄》的上映。也正是在这一年，内地和香港签署了一份协议，简称为CEPA。对协议内容感兴趣的朋友可以自行查阅。我认为这是一个十分重要的事件。它标志着香港电影人在对时代的无可奈何之下，自觉或不自觉地开始拥抱了广阔的内地市场。无论他是谁，他都抵抗不了时代的洪流。从此，香港电影人有了一个新的词汇——北上。
2010年年初，我在三亚参加了一个叫做“两岸三地导演交流会”的活动。那些很多在港片中常见的名字在那几天纷纷变成了大活人。那几天，我的感受很微妙。一方面，港片给我带来的神秘面纱逐渐消失了。那些曾经给我带来猛烈情感冲击的电影就是由眼前这些人创作的，但是他们也只是普普通通的人啊。另一方面，我在看待港片的时候，会怀着一股特殊的情怀。任何人在谈论美好的时候，总是将其定位在过去。
从2003年开始，港片被割裂成了三个生态圈。第一种是由主动北上的电影人创作的一些合拍片，比较具有代表性的是陈可辛的《投名状》、徐克的《通天帝国》。第二种是主动拥抱内地市场的港片，比较具有代表性的是杜琪峰的《黑社会2:以和为贵》、刘伟强的《无间道3》。第三种是坚守本地市场的传统港片，比较具有代表性的是许鞍华的《天水围的日与夜》、彭浩翔的《志明与春娇》。
如果题主所问的“传统港片”是2000年后的作品，我的答案是不知道。港片都“死”了，还谈什么特点。如果非要总结，我觉得首先要遍览香港电影上百年的发展历史，然后从各个时期中找到最显著的特点来进行总结。我的回答如下，1.娱乐至上的白日梦；2.同文同种的文化向心力；3.少年回忆的情怀；4.特殊时期的港味；5.肆无忌惮的视觉奇观；6.手工作坊式的电影感。（我在另一篇回答中有所谈及。港片对你影响有多深？为什么？）
最后，再来讨论一下“为什么港片能称为一个独立的电影类型？”这个问题。
我的回答是港片既是又不是一个独立的电影类型。
从电影类型这个概念来说，它指的是电影工业逐渐成型后，针对数量繁多的电影进行某种分类，以便创作者、投资人、观众能够更好地甄别不同的电影。电影类型这个概念发展到极端，便衍生了另一个概念——类型电影。电影类型更多的是在电影完成后，进行一些学术或商业上的分类；类型电影则是在电影创作之前，就由电影人和观众达成了某种不成文的“契约”。
简单来说，如果观众希望在中元节、万圣节去电影院找刺激的感觉，那么电影人则需要提前创作某些能够吓唬人的电影，这就有了恐怖片、惊悚片这种类型概念；如果观众希望在圣诞节、春节去电影院寻找温暖的感觉，那么电影人则需要提前创作某些能够让人感动的电影，这就有了爱情片、合家欢、剧情片这种类型概念。
纵观港片，它内部的类型是极其多样的，全世界能有的类型，它都有。只不过一些类型很擅长（功夫片、喜剧片），一些类型不那么擅长（科幻片、灾难片）。因此，我说港片不是一个独立的电影类型。但是，站在某些角度，比如欧美观众、好莱坞片方的角度来说，他们会把绝大部分港片归结到他们的分类体系之下。在好莱坞的体系中，独立电影、B级片、邪典片电影概念很特殊，和主流电影都有区别。但是有意思的是，港片无论哪种类型电影，都隐隐然和上述几个概念有重合之处。所以他们一般可以把港片视作一个独立的电影类型。因此，我认同“港片是一个独立的电影类型”这一陈述。
如果有人不认同上述某些观点，我表示理解，大家各抒己见。
如果有人发现某些例证有所谬误，我表示感谢，如有指出，立即修改。
全文都是我想到啥就写啥，未查阅资料，难免有记忆混乱的情况，还请谅解。
终于答完，好累。