原创金基德，死一个少一个
光从票房上的对比，就可以说金基德最国内外影迷当中，受到的待遇天差地别。
与印度歌舞片一样，韩国电影民族化类型的非常成功，政治惊悚片当属于韩国电影在世界影迷心中最为印象深刻的一类电影。
但同时，韩国电影为人诟病的一点也在这里，民族性太重，创作母题不够高级，难以与全世界不同种族不同血缘的影迷产生全人类自由与爱的情感共鸣。
金基德虽然在《圣殇》、《撒玛利亚女孩》等等电影当中也有大量关于韩国底层社会生存状况的描写，但跳脱出了一些韩国导演带着自身阶层目光去夸张无度的攻击统治阶级的桎梏，他在电影中讲述人世轮回，亚当夏娃偷食禁果的人类原罪。
（《圣殇》当中模仿圣母救赎）
金基德的电影，几乎全部都是情色主题的重口味伦理电影，初看是惊喜，再看就接受无能。
观众难以接受这种充满恶意的价值观，超出生命体验的极端欲望。
于是金基德一直被本国国民冷漠无视，敌对批评。
除此之外，金基德又陷入了女性运动当中。
2013年，金基德拍摄《莫比乌斯》，可谓是他导演影片中的变态题材之最。
2018年，金基德被《莫比乌斯》三位女演员在MBC电视台在节目《PD手册》控诉性侵及暴力。
其中一位以“片场被扇耳光”事件起诉，被法院判定情节属实，金基德赔偿3万人民币并道歉。
另外两位女演员提出的“性侵”则因为证据不足被法院否定。
随后，金基德向女演员以及MBC电视台以诽谤罪提起诉讼，但被判决败诉。
此后，围绕在金基德生前最大的争议，由变态、物化女性等词语，改为了ME TOO。
破坏她人的青春不容原谅，金基德人生的极端属性被下辖到了当下最为紧张的性别议题当中，被打进了舆论环境下最深的冷宫。
为此，金基德曾经多次寻求海外发展，并接受了中国投资商的的投资，准备来到中国高成本古装片：《无神》。
（《无神》制作海报）
但由于那几年中韩关系紧张，政府“限韩令”的颁布而作罢。
后来极端的他在《自白》一文中写道：
“我问你们，你们有不看金基德电影的信心吗？我想如果我现在死了，金基德会被重新提起。那些憎恶我的、否定我的人，在我死后，会以另一种态度争先恐后地看我的电影。”
一语成谶，2020年12月11日，金基德在远离家乡七千公里以外的拉脱维亚购买房产申请永久居住权时，感染新冠病毒去世。
饱受一生争议的金基德，在2020年末黯然离场了。
回顾金基德的身上的关键词，离群索居的属性，颇为极端。
弗洛伊德说，“童年”经历作为潜意识，是成年人一切行为的操控者。
他的父亲是退伍老兵，经常暴力对待孩子，金基德童年时常被鞭打，被关进农村的厕所，饥饿时吃田野里的野菜长大。
金基德的受教育程度并不高，小学学历，中学辍学，进工厂劳作度过了20岁之前的青春。
20岁以后，应征入伍。退伍之后，一边打工，一边学习画画，随后进入导演行业。
家庭暴力、受教育程度低、家庭贫困，构成了金基德原生成长史当中的关键词。
草根阶级爬上世界瞩目的舞台，没受过正统科班教育，脱离原生阶级俯瞰阶级，行为上乖张、自负、叛逆。
特殊的人生经历，让金基德一路走到自残自虐再施虐这个程度。
金基德，带着原罪。
一、金基德电影当中的“物化女性”
金基德的电影，带着非常强烈的男权社会的视点。
其一，他拍摄的电影类型几乎都是情色类型，而这部分情色片当中所有的爱情都处在极度混乱打破禁忌的男女关系当中。
《莫比乌斯》里涉及母子乱伦还不算我最难忘的片段，最难忘的是，《鳄鱼藏身日记》当男性被阉割之后还会出现生理反应，最后，拿上刀恳求别人刺痛自己，得到一点痛觉的快感....
这种甘作欲望囚徒的极致模样，实在是......超出大多数观众的生命体验。
其二，在拍摄手法上，女性承担了金基德电影里所有被男性凝视的对象，用镜头对着女性的身体进行推焦处理，无论是女性身体简单的一只脚，一双手，都在他的处理下变成了欲望的投射。
金基德常在电影中杀鱼，并不是将鱼当作食物，而是一种高等生物对低等生物虐杀碾压的快感表达。
同样，在拍摄女性这方面，金基德也一样的拥有高等生物一般的视角，如同男性狩猎一般的观察着女性。
从肢体动作，到情绪表达上物化女性的性爱属性。
这种私人化、情欲化的表达，是金基德宣泄人类动物本能的极致探讨。
对于外部的观众来说，提供了一个猎奇性的观察入口。金基德观察女性时，我们在观察金基德。
其三，金基德对于女性的物化不光光是欲望投射。还在于塑造母性的包容，对女性的圣母化。
圣母也是男性物化女性创造出来的一个身份，男性渴望女性拥有母爱的包容能够化解尖锐的情绪。
希望做出任何事都被女性身上的母性光环所化解、原谅，于是神话故事里有了圣母。
金基德电影《圣殇》当中，一个无恶不作的高利贷讨债者，钻进了一个“假母亲”的怀抱，没有再次施暴，而是新鲜的回归了原始的孩童天性。
《收件人不详》当中，一个被施暴的女性，却紧紧的抱住了施暴者，施暴者突然停住，不自觉的叫了一声“妈妈”。
《坏小子》当中，一个偷窥狂偷窥着女孩，女孩来到他的家中、来到他的床上，他们紧紧拥抱在一起，什么都没做，是母亲包容式的消弭了这种偷窥的冒犯。
这种渴望被爱的男性悲悯，在作品当中表现的淋漓尽致。
金基德电影当中的男性，先杀生，再被欲望所杀，成为男性命运里逃不开的陷阱。
比较极端的镜头表现是，《漂流欲室》里面，女人用鱼钩吊男人......
不过，他神化的角色大都是底层女性身份以及妓女，因此而被诟病。
如同意大利画家卡拉瓦乔将溺死的妓女画成圣母形象的一幅画，《圣母升天》。
周围的观者，一边悼念，一边偷窥女性的身体，享受其中。
（圣母升天）
最终，拉卡瓦乔以亵渎神明为理由被驱逐出教堂。
最终，金基德死在了远离家乡七千公里的拉脱维亚。
二、金基德的“电影技巧”
金基德的电影技巧就是没有电影技巧。
其一，是电影当中元素的减少带来观众全新的感官体验。
《弓》、《空房间》等影片没有电影对白，渐渐的，电影《阿里郎》、《圣殇》里没有了打光，电影《一对一》没有了录音师，最后，金基德也不接受外部投资了。
在韩国电影工业如此高负荷飞速运转的情况下，金基德却在电影制作当中展现了一种反工业的属性。
在徒弟背叛自己复出以后，连电影团队都没有了。
金基德的电影特质明显，但是却很难说他真正使用了什么电影技巧，唯一能够看到痕迹的是，金基德早前多年卖画的经历，造就了他在电影当中拥有超高的美学修养。
在《春夏秋冬又一春》当中，对于春夏秋冬四季的景色变化和“蛇”象征意义的把握，充分的挥洒着他的才华。
其二，虽然这种世间轮回的设定在每部作品当中都完成度颇高，却几乎每部作品都在自我重复。
由于主人公“失语症”+演员肢体表达+在狭隘空间内自我审视的电影特点，金基德电影的致命问题也由此而来，每个演员都在表演一个游戏里已经被设定好的主人公。
（《空房间》剧照）
演员毫无自己的人格魅力渗入其中，导致电影如同程序化的推导公式，只要你明白金基德电影当中的轮回设定，本质上，你看电影的过程就成了满足自己的猎奇心理和等待被震撼的感官体验。
没有活力与灵气的人物，毫无生气。
（《呼吸》剧照）
电影推导结论的过程看起来腔调十足，无比刻意。
但作品《空房间》略胜一筹，女主角曾因为身穿慰安妇服装遭到韩国人的抵制，在《空房间》当中女演员完成了一个与外界隔绝精神空虚的女性心理刻画，与《空房间》当中被圈养在别墅当中的女主人恰到好处的灵魂契合。
于是，《空房间》也当属金基德所有高产的影视作品当中艺术成就最高的一个。
其三，电影当中故事文本设定的封闭性。
《漂流欲室》当中，故事发生在远离人群的孤岛。
《弓》当中，故事发生在海面上飘荡的船只。
《空房间》，故事在发生在与外界隔绝的别墅。
《莫比乌斯》，故事发生在狭小的三口之家家庭内部。
《春夏秋冬又一春》，故事发生在远离尘世的山间寺庙。
几乎所有的故事都是架空于现在社会的故事文本，远离人群远离社会的独立人类动物生活。
远离社会远离尘世的男女之间，在与世隔绝的广阔视野中，与自我做搏斗。
而金基德为数不多创造发生在人类社会当中的电影：《阿里郎》、《圣殇》、《撒马利亚女孩》、《收件人不详》，这几部片子没有刻意使用电影技巧老老实实的讨论社会问题。
尽管没有将故事发生设定与世隔绝，深入到了贫民街当中，但人性也是大隐隐于市，小隐隐于野当中的独立野性的生存状况。
其四，金基德不多的几部深入社会关系的电影当中，创新性的刻画韩国对外关系以及韩国阶层状况，将父权与国家主权联系在一起，描绘了一种严重的男性阉割焦虑。
这也是他在讲述民族问题时的高明之处。
即，美国对韩国关系的主导上，国家主权的丧失是男性父权的丧失。
在韩国其他电影仍然在民族主义之内看问题的这种循环往复中，金基德高超的跳脱自身阶层，俯瞰规则的突破性，斩获了各大世界级电影节的荣誉大奖。
金基德是韩国至今为止唯一一位获得三大电影节最高奖的韩国导演，2004年，极为罕见的同一个导演同一年有两部作品拿下世界级大奖，即《空房间》与《撒马利亚女孩》，在2004年，分别拿下了第54届柏林电影节与第61届威尼斯电影节最佳导演奖。
三、金基德的狂言诳语
虽然在世界电影人的舞台上收获颇丰，金基德面对着与我国大陆第六代导演一样的问题。
《圣殇》里底层人被高利贷逼得跳楼等情节，与我国第六代电影早前《小武》讲述农村小偷一样，在国际视野上展现了相当多本国的人性阴暗、落后面貌，妨碍了国家对外的正常文化交流。
（《小武》剧照）
与国内爱国者的尊严产生了强烈冲突。
面对一直以来在国内遭受的指责与主流媒体的排斥，或许是作品给了他莫大的勇气，金基德的态度一直很强硬。
说了不少让讨厌的人更讨厌他的狂言诳语。
21世纪刚开始时，金基德大言不惭的说，“如果在21世纪，韩国电影导演要分出个一二三，第一是李沧东、第二、姜帝圭、第三就是我金基德。”
2006年时奉俊昊的《汉江怪物》作为韩国电影当中难得一见的科幻题材，斩获了韩国青龙、大钟等诸多奖项。
而这时，金基德却“不识时务”的上电视台批评了《汉江怪物》带来的韩国银幕垄断问题。
也就是这一年，金基德拍摄的《弓》在韩仅有1398人观影，《汉江怪物》则在2006年打破了韩国电影在好莱坞的票房纪录，取得220万美元的票房成绩。
从票房到口碑，金基德都输的体无完肤。
精英式的主流话语权的交锋中，他的声音，在主流的市场里总是那么刺耳与格格不入。
一个被排斥一生的导演，用极端的电影语言和行为艺术对抗这个社会。
金基德，本质上仍是那个小学学历，连书都不怎么读过，被父亲暴力对待，去工厂度过十年青春的孩子。
韩国的电影工业在高速运转之下可以再培养出一个奉俊昊，但是却难以再出一个金基德了。
从一开始，他就是个闯入人类社会的低等动物罢了。
金基德这样的动物，死一个，少一个。
“我凭借低成本电影的贫穷，要求人们观看自己的电影，把那些自虐、自我安慰式的电影说成是艺术电影，亵渎了崇高的韩国艺术电影和电影工作人员……我的电影太可笑了，夸张地暴露大家都想遮掩的羞于见人的部分。对不起大家！我煽动人们对不安的未来和社会产生了更多的怀疑。人要吃好吃的，但它变成粪便后谁也不想沾到它……
我问你们，你们有不看金基德电影的信心吗？我想如果我现在死了，金基德会被重新提起。那些憎恶我的、否定我的人，在我死后，会以另一种态度争先恐后地看我的电影。我的这种想法是不是太自大傲慢了，不过这应该不是什么丢脸的事。
在我的电影里，那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害。他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭。他们被告知如“我爱你”，然而承诺的人却并非真情真意。因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任，于是不再言语……以前，一些比我小却强壮于我的孩子揍我，我没能力保护自己；在海军部队，就因为一些士兵的级别比我高，就可以无缘无故地打我。
在经历这些事情的过程中我问自己，为什么必须是这样的？”