裴旖旎
内化于心 外化于形：数字技术支持下的中国电影审美
《内化于心 外化于形：数字技术支持下的中国电影审美》发表于《中国艺术年鉴（2014年卷）》文化艺术出版社2018年11月版。
电影是科学技术和艺术的结合体，自诞生以来就源源不断地吸收最新的科技成果，提高和充实着自身的创造力和表现力。因而，近年来势汹汹的数字技术对电影领域中创作题材、制作手法、审美接受、传播方式等诸多方面的影响均是迅速且全方位的。本文试图对于上世纪90年代以来，数字技术在中国电影创作中的应用及其对电影接受的影响进行梳理，通过对目前中国电影数字化发展面临的机遇、挑战和困境做出分析，探讨其推动或阻碍中国电影数字化发展的原由，同时对当前中国社会语境下电影接受的特质进行探究。
如今，数字技术已不是个陌生的名词。无论人们是否真正明晰它的内涵，了解它的原理，都乐此不疲、无所顾忌地高频率使用着这个代表新兴和尖端的词汇。数字技术随着科技时代的到来，正以势如破竹之势侵入每一个领域，与现代人亲密接触，并已在诸多领域引起一系列的变革。电影是科学技术和艺术的综合体，自诞生以来就源源不断地吸收最新的科技成果，提高和充实着自身的创造力和表现力。因而，来势汹汹的数字技术对电影领域的影响也是迅速且全方位的。在创作题材、制作手法、审美接受、传播方式等诸多方面，数字技术都为电影带来巨大变化，也为其发展提供了多方面的可能。首先，被引入电影艺术中的数字技术为创作提供了更大的挥洒空间，使更多更新更奇妙的创意得以畅快表达，更独特的表述方式得以开创；同时，数字技术在电影中的运用也为观影接受提供了更大的选择范围，更精彩更震撼的影片可供挑选，更舒适更立体的观影方式可供享受。
中国电影业也无法抗拒这股新兴力量的强势介入：在总是充当“前锋”的拍摄实践中，数字技术对电影的创作生产已然点滴渗透；在后期至关重要的传播方式中，数字技术对电影的发行放映也有所改变。同时，国家电影主管部门越来越重视数字技术对我国电影领域的影响，做出明确决策：“实现从模拟技术向数字技术的转变，从传统产业、传统媒体向新型产业、新型媒体的转换。” 在数字技术的大潮中，中国电影的起步虽晚，技术实力与国外相比也相对落后，但近年来在发展势头上呈现出明显上升的趋势。中国电影正在步入数字化、信息化、网络化的新时期，逐步与世界数字电影的发展实现接轨。但是由于政策国情、市场机制以及民族审美性的差异，数字技术在中国电影中的应用及其效果呈现出独特的表征，数字技术对中国观影接受也产生了深刻影响，因而，对数字技术的尝试和得失成为当前电影艺术探索的热点。面对来势汹汹的数字技术，创作符合国情民风的电影艺术正是当务之急，因此，以数字技术对中国电影创作影响的具体表现为出发点，探究契合中国本土观影习惯而应具备的当代电影思维，对于电影创作的实践和观影对象的分析都具备现实意义。
数字技术在中国电影创作中的应用
上世纪90年代中期，已在欧美电影中形成热潮的数字技术方始登陆中国本土电影，并从电影的声音制作方面开始试水，代表作即1997年谢晋的《鸦片战争》，该片第一次采用了杜比数据立体声。随后，数字技术被逐步引用到电影的拍摄和后期制作过程中，譬如周晓文导演的历史片《秦颂》，为了渲染战争中血染长河的惨烈场景，在后期制作时用电脑对背景进行染色加工；举行登基大典时阿房宫的背景也经过了数字技术后期合成，彰显出帝王气魄。张建亚导演则可称为孜孜不倦探索数字技术在电影中运用的中国电影界第一人。1995年，他尝试运用数字特技和真人实拍合作创作《大闹天宫》，却因资金原因搁浅。但他并未放弃，四年之后成功执导了惊险片《紧急迫降》，其中有37个镜头采用了数字合成的方式完成，长达9分45秒，是国产电影中数字技术大量运用的首次尝试。随后，数字技术在国产影片中得到越来越广泛的应用，各类型电影对数字技术都表示出浓厚的兴趣，并作出了不同程度的尝试。对于国产电影来说，由于资金、技术、市场机制和创作人才的限制，数字技术的运用还在试验和摸索阶段，因此不成熟的尝试在所难免。但成功也好，失败也罢，都是国产电影对数字影像技术的积极回应。可以想到，当这股方兴未艾的新技术浪潮波及到国内电影人时，他们无一不感到前所未有的考验和压力，而这种压力即为动力的源泉，是电影艺术发展到新阶段的一个契机。
一、炫目的武侠大片
自《卧虎藏龙》运用数字特技将中国功夫的神秘感和浪漫诗意提升到一个更高的层次上后，中国迎来了武侠片的新一轮热潮。紧随其后的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》，乃至极尽奢华之能事的《满城尽带黄金甲》，都不落人后，一部赛着一部将数字技术应用到极致。同时值得特别提出的是，香港本地及合拍片中也涌现出一批结合数字技术的武侠大片，譬如《蜀山传》、《千机变——花都大战》、《少林足球》、《功夫》、《神话》、《情颠大圣》、《西游降魔篇》等，票房火爆的同时也展示了当代武侠片崭新的视觉形式与风格，传统武侠片的创作思维、审美观念都被改写或更新。
（一）动作场面的舞蹈化
这些武侠大片虽然也将动作场面列为重要的卖点，但创作观念和使用手段却较之从前大不相同了。数字技术被普遍运用于动作场面中，使从前在传统武侠片中以人力无法展现的奇功绝招得以面世，不再被湮没于小说文本中只能任读者凭空想象。并且，数字技术对电影画面处理和修饰的可能性，不但使“飞檐走壁”、“凌波微步”、“旱地拔葱”等传统武侠场景更具真实感，同时使动作场面的画面美感也有所提升。创作者不再拘泥于硬桥硬马的真功夫格斗，而将刀剑往来处理得愈加洒脱优美，以此表现洒脱的侠士精神和深邃的中国功夫。譬如《英雄》中美轮美奂的“胡杨林大战”，厮杀的场面不但尝不出血腥的味道，反而仿佛欣赏了一场绚丽的视觉盛典。漫天黄色的胡杨树叶飘飘洒洒、落英缤纷，两位红衣女侠穿梭其中，使的虽是寒光闪闪的刀剑兵器，姿态却是飘逸柔美，达到“虚幻、流动、神似与形似相统一的动人境界。” 《十面埋伏》和《无极》则把动作场景的美化推向了极致：无论是翠绿竹林中呼啸而过的飞刀还是牡丹坊中听石击鼓的舞蹈与格斗，还有被放飞在空中、身披羽衣光彩照人的王妃，都将舞蹈的造型、形体和韵律之美加入了传统的武打招式中，使动作不再局限于快、准、狠的对抗性模式，这些“建立在传统特技技术上的武打场面，在数字技术的支撑下完全演绎成为一种武舞奇观。” 且不论这些场景是否符合客观规律，也不计较与剧情是否疏离，单从画面欣赏的角度来说，的确美不胜收。数字技术创造视听奇观的功能在这类新武侠电影中得到显著凸现。
（二）画面场景的游戏化
除了动作场面的优美化和舞蹈化，新武侠电影利用数字特效制作的画面场景还显示出电脑游戏式的特征。譬如《风云》、《华英雄》中两强对决时如同光束般的过招，这已完全不能用小说中描述的“一阳指”来形容了，似乎更倾向于电子游戏中赋予玩家的特异功能。而号称大场面的湖上截杀、元神出窍的高手对决、主角们的轻功、身法，都出奇斗巧、别开生面。此外，特意增加的诸如命盘、怪兽等专门展示特技的场面和段落，俨然一局杀戮过关的网络游戏。譬如《夜宴》中不知从哪里冒出来的一拨又一拨黑衣“蜘蛛人”挥舞着飞来飞去的弯刀，《功夫》中如同脚踏风火轮般的追逐场面，很难想象它们不是从电脑游戏中借鉴而来。诸如此类的影片，还有徐克大肆尝试数字特技的《蜀山传》、刘镇伟的《情颠大圣》等，显露出典型的漫画风格和网络游戏的特色。剧情的离奇自不待言，人物造型也趋向漫画化，仿佛舶来的游戏动漫角色。他们的服饰、造型力求光怪陆离，性格也更加“新新人类化”，不再拘于传统侠士以“国”以“道”为宗旨的理念。正义和道德虽然还是这些影片中强调的部分，但主要人物基本以“情”作为主要的个人原动力：你雄霸天下也好，你至尊武林也好，都不关我的事，但你不能毁我家庭、杀我爱人。
（三）对真功夫的挑战
“在数码技术进入电影制作行列之后，虚拟化的影像世界首先改变的就是传统武侠电影对演员真实武功的依赖，无论是铁砂掌、无影脚，还是少林拳、武当剑，数码技术几乎能够‘练’任何不同的武林绝技。一个建构在冷兵器时代的电影故事，其中的所有经典表述方式在高科技的支撑下，正变得越来越神奇、越来越惊异！” 数字技术对打斗动作的加工和修饰，使越来越多没有武术根基却有人气的明星加入到武侠电影的表演中。演员虽然做不到百分之百，但数字影像合成 却可以为其加分，最后呈现于银幕上的是演员自己都无法相信的好身手。《功夫》中的火云邪神功夫高强，饰演者梁小龙虽身有真功夫，但还是无法达到导演的要求。因此他亮相时干脆利落的一字马姿势，就运用了数字合成技术：拍摄时演员只需将右腿稍微弯曲抬起，而在后期合成时，则抹去了腿的下半截，根据跟踪点的准确位置加入一条高高抬起到头顶的腿即可。倘若没有解释，观众根本不会注意到这个场景是“做”出来的。新兴的科技手段同样威胁到了传统武术替身在动作影片中的地位。虽然相比以前挑战高危险动作的几率降低了，但数字技术的“无所不能”使从事这一行业的人数和待遇锐减，数字技术向真实的功夫发起了挑战。
（四）对特定场景的修饰
利用数字影像合成技术，新武侠大片的“群戏”可以不用传统的“人海战术”就达到完美的视觉效果。《英雄》中黑压压的秦军方阵浩浩荡荡排列成阵，给人强大的压迫感，但真实的拍摄场景中士兵数量其实少得多，只是在后期选取士兵影像在电脑中合成一眼望不到边的百万雄师，即可得到人山人海的效果；射向赵国书堂的箭阵如骤雨飞降密密麻麻，与仿佛划过耳旁的“嗖嗖”声配合起来，似乎真假难辨，但其实也是数字技术的功劳；《天地英雄》中火攻小孤城的场景中，千百个士兵从阴森广袤的大漠涌向小孤城，地上跃动的火龙喷射着火焰，更增加了危险将至的气氛，而这场戏在实际拍摄时其实只有寥寥数人和点点星火，是数字技术从原始素材中“挖掘出原有的骑兵，将之重新排列组合、叠加、改变方向，加上马匹的影子及兵卒手举火把的光照光影” ，把几对骑兵从不同方向鱼贯涌向小孤城的紧急场面做得天衣无缝；《无极》中牦牛与野人的追逐大战虽然能明显看出数字特效的痕迹，但也算是国产电影大场面的又一个突破性的尝试；《满城尽带黄金甲》最后犹如大型团体操般的万人决战中，也有相当一部分克隆出的数字人在其中充场面。
（五）视觉丰盈与叙事贫乏
虽然新武侠电影对数字技术的应用跃跃欲试，但总体评价来说，这些注重以数字特技修饰或创造场景画面的大片，往往陷入了光华灿烂的特技场面中难以自拔，以至于故事、结构、形象、性格、矛盾等其它元素几乎全部瘫痪在视听效果的万丈光芒之中。这些新武侠电影的问题在于，在这些电光石火华丽奇幻的视觉景观中，令人信服的叙事以及故事的完整性、历史真实性被无情地忽略了，陷入视觉层面超级丰盈，而叙事层面却意外的凡善可陈的局面。造成这种局面的原因较为复杂，不仅有对数字特技与视觉效果的崇尚心理作祟，也有迫切希望把影片推向国际市场的盲目性，这两方面的交汇使新武侠大片对数字技术和视觉效果过度依赖，对明星人气过度重视，对表演功力却有所忽视，从而丧失了合理的叙事能力、鲜活的生活体验和历史真实感。
但无论如何，数字技术“作为当代电影的超级包装术为武侠电影增添了无数诱人的景观，也使当代武侠动作电影显现出愈来愈神奇的风采。” 视觉丰盈与叙事贫乏的现象或许只是一个过渡时期不可避免的失误。当度过了迷惘和盲目的尝试阶段，客观条件也进一步完善之时，武侠电影与数字技术或许将找到完美的契合点，呈现给观众的才是视听与叙事双赢的作品。
二、再现真实的战争电影
战争场面是所有战争电影绕不开的一道关卡。战场上的枪击爆破、硝烟弥漫、血战肉搏等经典场面都是战争电影必不可少的表现元素。传统国产战争影片中枪林弹雨的场面往往由于资金的缺乏和技术的简陋，制作难免令人感到虚假和质疑，因此无法达到预期的震撼程度和惊险效果。而数字技术进入电影创作后，战争场面的表现力和真实感在一定程度上得以提升，《大战宁沪杭》、《紫日》、《英雄郑成功》，以及被指定为纪念抗日战争胜利60周年影片、“二战经典战争巨片选映”的主打影片《太行山上》，都充分了利用数字技术为影片添砖加瓦。
《太行山上》是中国首次大规模地进行数字制作的战争片，也是中国第一部全片进行数字中间片（di） 调色配光的电影。依靠大量数字技术的处理，《太行山上》呈现出千军万马、战火硝烟的宏大场面，颇具真实感和冲击力。影片以具有动感的战争影像为观众打造出不同以往的视觉享受，成就了中国首部全新视觉的战争大片。为了尽其所能表现出战争的真实场面，“《太行山上》动用炸药100吨、部队官兵11万余人次、战车800余辆、直升机航拍200余架次，聘用武师100多名，并由30多位数字制作人员跟踪拍摄，制作出23分钟特技镜头，表现出千军万马、气吞万里的宏大场面，营造出中国特色的战争大片奇观。”
负责电影《太行山上》后期数字制作的华龙电影数字制作有限公司是国内数字技术制作机构的领头羊之一，从2004年8月底华龙公司的相关技术人员就和电影主创一起参与了剧本的策划和视觉画面设计，帮助导演完成创意。在拍摄期间和摄制完成后，华龙公司都担负着从设计到实践的重任，最终完成了这部极有意义的历史战争片。据负责后期制作的艺术总监冯旭介绍，“全片共使用了160多个特技镜头，占全片1500多个镜头的10.7%，组成了共计30多分钟的数字特效。” 《太行山上》的第一摄影师姜力军全部参与了影片后期制作的过程，包括数字特技、特效制作及数字中间片（di）处理，他认为“《太行山上》使用胶片拍摄，而数字技术使电影艺术更加完美。比如《太行山上》中的机场重头戏，机场上的飞机是实景拍摄的飞机模型，而空中的飞机则是通过数字技术制作出来的，通过后期的三维处理和合成，电影画面既逼真又节省了成本。在全片经过数字调色和配光之后，《太行山上》具有了更好的整体视觉效果，使得电影更真实、更好看了。”
在非战争场面的镜头处理上，数字技术也尽显了它的神通广大。譬如对部分实拍自然环境镜头的处理，就使画面更贴近了现实。由于拍摄过程中往往存在不可避免的外力和光线干扰，因而倘若原封不动地将实拍画面呈现于银幕之上，反而会有失真的纰漏。相反，通过数字技术对原始素材的处理和修饰，最终呈现的影像则会更接近人眼观察的真实程度，并且利于影片主题的表达。
当然，技术、设备和资金的差距还使国产战争片无法与国外优秀的战争电影相提并论，并且由于这类主旋律战争影片多为政府投资，赢利本来就没有被作为目标而受到重视，因此票房上的收获也不尽如人意。另外在内容的创作上，对战争的根源和人性深度上挖掘也并不十分到位，因而国产战争影片想要从内容和形式上齐头并进，还有待数字技术的进一步完善和文本创作水平的提高。
此外，2008年及2009年由吴宇森操刀的《赤壁》上、下部虽然剧情和人物表演为观众所诟病，但其两军对垒的战争场面无疑是数字技术应用成功的典范。在拍摄战争戏时，电影拍摄地和战争始发地一个在河北，一个在湖北，完全不搭边。由于北方和江南的山形完全不同，因此剧组将早已在河北搭建好的曹军大营、用于拍摄水战的水库及其周边的山峦交由后期电脑特效部门取景，制作成三维模型图带回美国，通过数字技术进行合成，从而将本搭建于河北一个四面环山的水库改造成长江之景，把四周的群山改造成赤壁之境，才得以在电影中呈现出江南水战惊心动魄的场景。这种灵活的拍摄方式由先进的数字技术所提供和配合，解决了在节省成本、实现完美效果、避免环境因素阻碍等方面的问题，为电影创作能够精准呈现其影像要求和画面标准搭建了高效快捷的双赢平台。
三、震人心魄的惊险片
执导了《紧急迫降》、《极地营救》等惊险片的导演张建亚十分热衷于数字技术在电影中的运用，他对电影有着独到的见解：“我觉得电影就是运动的艺术，电影离不开各种有趣的运动形式，因而也离不开技术。中国电影从《孤儿救祖记》以来就太注重道德伦理兴趣，结果把运动细胞都退化掉了。” 长期以来电影中被忽视的科技在张建亚看来十分重要，为此他积极地作出了实践，其大量运用数字技术解决惊险场面难题的《紧急迫降》和《极地营救》就是证明。
1999年，中国影坛一连串涌现了《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《横空出世》三部运用数字技术制作的影片，其中飞机迫降、腾空翻滚、原子弹爆炸等惊险场面在数字技术的帮助下，普遍超越了传统特技拍摄的效果。以《紧急迫降》为例，影片中共包含了“长达9分18秒（涵盖37个镜头）的数字特技制作，其中至少有80%以上是实景拍摄和虚拟再现相结合或者完全虚拟的内容。影片中虚拟的内容主要是与失事飞机相关的镜头。由于制作上涉及到大量的数据运算，在制作中动用了包括sgi onyx2（配置8个尖端中央处理单元）在内的多套当时的尖端工作站；前后共有20多名艺术家、工程师参与了影片的数字特技制作，共历时3个多月。” 在表现飞机迫降起火后撞入候机大厅，旅客四处奔逃的场景时，为了保证画面的真实感，创作人员先利用1/4的缩微模型拍摄了飞机（模型）撞入候机大厅的场面；然后在摄影棚中的绿幕前单独拍摄旅客奔逃画面，输入计算机后将旅客的活动影像从绿幕上分离出来，与飞机撞入候机大厅的画面进行合成，就得到了最终的效果。同时，数字技术还能够修饰一些细节，如飞机引擎上火焰的大小、候机大厅被撞后的倒塌速度、碎片大小等影响观众观影接受的部分，使惊险场面看起来更加真实可信。倘若没有数字技术的帮助，恐怕这一场景的效果会大打折扣。
值得称道的是，为了投拍《紧急迫降》，上海电影制片厂当年审时度势，毅然斥巨资从海外引进先进设备，成立了“上影计算机特技制作中心”。现累计投资达8000万元以上，已正式亮出“上影数码”的品牌，决心打造国内领先、国际一流的数码电影生产基地。2002年，“上影数码”又出品了张建亚执导的《极地营救》，这部影片的数字特效数量更大、制作难度更高，总量占全片镜头数的60%，涉及泥石流、沙尘暴、雪崩、高空救险等多个惊心动魄的场面，以及“瞬间浓缩”古格王国由鼎盛至衰落的奇观。虽然部分效果的表现不尽人意，但也不乏精彩的片断：例如片头古格王宫瞬间破败的镜头，就是数字技术的杰作之一。倘若依靠传统拍摄方式，不必说时间流逝的效果不可能达到，就是王宫衰败前的华丽景象也无法搭建出来。因此，摄制组求助于数字技术，先在三维软件中搭建了藏庙、村落和古格王宫的三维虚拟模型，再通过虚拟摄影机，在数字虚拟环境中对整个镜头的运动、节奏、构图、光照等内容进行了数字预演，即虚拟拍摄。然后以预演的结果为指导，将原始拍摄的影像素材（古格王宫遗址和喇嘛影像）与数字素材制作中必要的细节（质感、画面等）进行整合，完成了最终的镜头。
四、“虚拟的”现实题材影片
随着在国内的快速发展，数字技术已不只是为动作片、惊险片、战争片服务的专利，越来越多的现实题材影片也积极利用数字技术完成无法或不便拍摄的场景，渲染气氛，甚至成为主题表述不可或缺的重要元素。
《孔雀》即是一个成功的范例。影片最后的大结局镜头就是一个“从无到有，从抽象概念转化成具体画面的特效制作。” 为了体现新旧交替的时代特色，这一冬日城市的大全景被安排了多个代表不同时代特色的建筑物，展示了一个旧时代的结束和新时代的到来。由于无法找到画面构成十分贴近主题的实际场景，创作人员先后在各地拍摄了许多素材，然后在计算机中按照设计方案对各元素搭配组合，终于创造出理想的场景。虽然完全由数字特技制作，但这一画面的高度真实性丝毫未让观众起疑，并且达到了全片最后主题升华的效果。此外，雨中抢煤球的段落也通过数字技术得到了修饰和处理：本来这场戏是通过一个固定机位的长镜头表现的，画面包含了整个下雨的过程和煤球被冲毁的过程，原始素材拍了十条左右。但在后期剪辑制作时，创作人员发现演员表演较好的镜头中雨的感觉却不理想，而且下雨时由小到大的过程也不自然，因此只能利用数字特技来解决问题。可喜的是，视效特技创作人员把几条原始素材进行拆分，选取了其中刚下雨时表演好的部分与雨下大后表演满意的部分进行合成衔接，将两个镜头完美地结合在一起，而观众根本不会看出任何衔接的端倪。并且其中还用数字技术增加了细节：如雨水下过一段时间后，台阶和柱子的根部被积水溅起的水花渐渐打湿的过程，以及从煤堆中流出的雨水越变越黑，煤堆渐渐塌陷的过程。通过数字技术添加和处理的细节表现，影片的真实感得到强化，与电影整体的基调和目标达成了一致。
2005年末冯小刚的贺岁片《天下无贼》一改其往昔风格，运用了大量数字技术，为影片增色不少。虽然部分特技镜头尚有瑕疵，但值得肯定的是，其中数字技术的运用服从于影片的整体娱乐效果，并且适应于故事讲述的需要。全片共有600多个特效镜头，而没有一个以“炫耀”作为视觉重点，它们是为了给演员营造一个表演舞台而作为背景存在的。相比于特技异常丰富却为人诟病的《无极》来说，《天下无贼》的成功在于恰到好处的特技应用不但能够提升影片的趣味性和可看性，还避免令观众出戏。譬如黎叔展示功夫，单手剥掉生鸡蛋外壳而内壳完好无损这场戏，就利用了数字技术为葛优“做”出一付好身手。实拍时，葛优只要按照设计好的剥鸡蛋动作进行表演即可，当然这时的鸡蛋并没有转动，蛋壳也未脱落，只在蛋壳上画好标记。拍摄完成后将这一场景胶转磁输入计算机，利用跟踪软件对鸡蛋上的标记进行跟踪，制作出与实拍时摄影机机位和运动相符的数字鸡蛋模型，并设置鸡蛋旋转；同时，用分离功能把鸡蛋模型划分出一些不规则的碎片，在鸡蛋旋转时结合手指动作将蛋壳的碎片设置出动画，鸡蛋壳被手指剥落的效果就展示出来了。如此利用数字技术为人物的“绝活”加分，既调动了观众的好奇心和兴奋点，又并无突兀虚假之感，算得上是一次成功的实践。
2006年末的爱情片《云水谣》是继《太行山上》的又一部经过数字中间片工艺制作的影片。仅仅一年间，数字技术在《云水谣》中的运用就比《太行山上》完善许多。与《天下无贼》相同，这部爱情片的特技制作也是由中国电影集团华龙数字电影公司承担的，所有的创意都是出自原创。虽然没有战争场面、惊险动作，但在这样一部温婉凄美的爱情影片中，数字特技的加入便于不同场景的色彩控制，表现出亦幻亦真油画般的恋爱感觉，也渲染了风浪交加的避难之夜，在一定程度上升华了影片的视觉表达。《云水谣》的特技制作其实从文字创作阶段就已经开始构思了，导演尹力非常重视数字特技与前期拍摄的关系，从分镜头的构思开始就与特效人员一起商量、磨合，最终达到“不露痕迹”的创作初衷。影片开头的6分钟长镜头是值得骄傲的一个特技制作，它利用数字合成将分别拍摄的8个镜头天衣无缝地组接起来，使开篇如同一幅《清明上河图》，还原了上世纪40年代台湾社会的细枝末节。这个利用数字特技拼接的长镜头，穿街走巷，上天入地，展示了闽南戏、布袋戏、婚嫁、街头小贩、国民党士兵等等，完整的勾勒出上世纪40年代台湾的民俗民情，营造了一个立体可信的故事背景。此外，主人公避难时波涛汹涌的海面完全由数字特技制作，海浪的质感足以以假乱真；震撼的雪崩场面也是由数字技术对真实雪崩镜头进行处理和合成，最后与原始素材中西藏的地形地貌相融合，展现于银幕之上而不显突兀。最值得一提的是片尾处飞越重重峻岭的那只雄鹰，这只雄鹰的展翅翱翔是片中最后一个特技镜头，也是制作时间最长的一个。为了让鹰能飞起来，摄制组整整花去了一年的时间，还特地请了一只真鹰到工作室，为它拍摄了无数的照片和录象，作为假鹰的参考素材。如果细心观察，可以清晰看到鹰的羽毛在气流下的轻微抖动以及光影变换给鹰的毛发带来的细微差别，这应当算是国内数字技术水平的很大突破，成功虚拟出了“现实感”。
五、蓄势待发的三维动画片
与《宝莲灯》、《小兵张嘎》和《红孩儿大话火焰山》中数字技术的小试牛刀不同，由环球数码媒体科技研究(深圳)有限公司制作的《魔比斯环》是一部全三维动画电影。这部动画片从2000年开始策划到2005年制作完成，是中国首部从内容风格、制作技术到市场运作都完全与国际接轨的3d (三维)动画电影。影片耗资1.3亿，集聚了来自法国、美国、英国、加拿大、马来西亚以及中国400多名三维动画和数字特技专家的才智。虽然创作人员来自五湖四海，但《魔比斯环》的制作是一个全新的模式——由中国人出钱，雇国际精英打工，版权百分之百属于中国。尽管制作班底里有不少国外专家，但他们的存在却代表着截然不同的意义：中国动画企业已开始具有国际化的眼光，更代表着中国动画资本已经到了能够吸纳外国顶级制作巨星的水平。在电影制作过程中，创作团队不仅克服了许多硬件和软件上的困难，还研发出各种系统和工具来辅助电影制作。譬如利用“群组动画系统”，就可以复制单个元素，达到造成宏大场面的效果，并且使复制出来的单个物体分别具有自己特殊的特征。而“肌肉系统”则会使制作出来的这套肌肉系统拥有真实的皮下肌肉滑动、鼓起等效果。此外，为了满足全世界中国功夫迷的需求，在《魔比斯环》的打斗场景里，还大量表现了精湛的中国武术，使中国独特的功夫文化在cg领域中也得到了发扬光大。2006年8月4日，《魔比斯环》已在各大影院上映，反响虽然没有预计的强烈，制作也仍有缺陷，但毕竟是中国3d动画尝试的关键一步，对于中国数字技术领域和动画片的制作来说，《魔比斯环》应该称得上是一块基石。
2011年的《大闹天宫3d》是在上海美术电影制片厂1961年老版的基础上，进行胶片修复、色彩还原、数字处理、3d特效制作而来。 这部动画电影保留了中国传统的艺术风格，造型上延续了原片的京剧脸谱，音乐风格仍以中国传统戏曲作为基调，同时加入了大量西洋乐器，杂糅各长却取得不同效果。影片导演速达介绍，与老版相比，3d版的《大闹天宫》故事情节基本没有改动，除了更新了3d技术外，为了配合目前不少影院为宽银幕的情况，有些画面进行了重新绘制。其中，该影片的技术制作由美国特艺集团副总裁皮埃尔?劳提耶(pierre routhier)亲自操刀掌控，为经典再现并青出于蓝的观影效果提供了技术保证。
数字技术下中国式电影接受特质：“有中国特色的”电影审美接受
对于中国电影的审美接受，可以从横向和纵向两个方面考察。横向方面，由于地域的不同、生产实践、经济活动的不同，以及社会背景的差异，各民族的历史文化各有千秋。在千差万别的历史文化下，各民族各国的电影创作和观众审美接受也互不相同。中国电影在数千年的文明史中，不断融汇、改造外来艺术形式，逐渐确立了自己独有的美学范畴、审美方式、美感构成和审美价值取向。这一美学传统已经深刻地体现在我国的影视创作和观众审美活动之中。具体在观影接受上，就表现为以中国式视觉方式和情感方式为前提的审美心理和观影心态。从纵向方面考察，随着时代的发展、社会的变迁，中国电影观众的审美取向也始终处于不断变化的状态：数字时代信息的激增和传播的快捷使观影心态和审美心理更趋向平民化、大众化，数字影像的出现也使观影活动呈现出批评视野的拓宽和审美水平的提高。因此在数字技术密切参与电影创作的前提下，对中国式观影心态和审美心理进行考察是十分必要的。
同时，虽然数字技术对中国电影的影响是深刻和全方位的，它冲击了电影美学、电影文化、电影工业，也同样影响着中国电影观众的审美接受，但必须强调的是，符合观众的观影审美需求也是制约电影创作的重要因素之一。本质上，电影与其他艺术形式相较而言，其欣赏者的作用就更为重要，电影艺术如果没有观众的接受，没有了票房的保证，艺术再生产就无法进行。因此，分析中国社会文化背景下的观影心态和审美心理，找出特定的观影审美内在规律，对于中国电影的创作定位有着至关重要的作用，也是刻不容缓的。
一、中国式视觉方式和情感方式
先在结构 中的文化因素对于观众观赏电影有着决定性的影响。在观影过程中，观众总是带着自己所处的特定文化、特定意识形态来欣赏和评断电影。因而，产生于中国传统文化下的观影视觉方式和情感方式，成为中国审美心理和观影心态的前提条件之一。
“中国观众的视觉方式有传统方式和现代方式之分，现代方式既由于创新，也由于当代世界的优秀绘画作品和优秀影视作品影响而致。……可传统方式却来自于中国人的传统空间观念、哲理观念、中国古代人物画、风景画的特殊视点，来自中国人观赏中国戏曲的特殊视点。” 与西方绘画追求的透视画法相比，中国画不追求固定视角的空间透视，而是将注意力集中在周围的环境中。即使画面中不缺少远景的描摹，但视线总会最终循环至近景之上，落实于此。宗白华在《美学散步》中如此评价中国画的空间观念：“中国画则喜欢在一个竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐迫于画家或观者所流连盘桓的水边林下，正如《易经》上说：‘无往不复，天地际！’” 这种空间意识和画面结构直接影响着中国电影的影像结构和镜头语言。而这种视觉习惯表现在电影观赏过程中，就使观众更乐于接受“由近及远、由远及近的运镜方式和组接方式” ，感受到镜头流畅和谐的辗转，以及随着镜头运动了解影片的故事背景和环境。中国人物画追求神似的视觉表现方式，使其笔触并不像西方绘画那样追究肌理的质感和精确的比例，因此多采用全景构图，展示人物的线条美。同时，由于中国人物画对表意和叙事的注重，对画面内容的刻画也多选择全身像。这一特征渗透入观影习惯中，就表现为观众喜好观赏中景和全景镜头，乐于接受人物的全身活动、大景别画面带来的丰富信息和叙事内容。
中国式“情感方式也呈二元性，一是传统的‘温柔敦厚’‘以理节情’，一是现代的喜怒哀乐，淋漓宣泄。” 传统中国美学观提倡哀而不伤，怨而不怒的情感形式。这种含蓄节制的审美精神和审美态度促使部分中国观众认同电影中设计的主人公以理节情、淡泊平静的人生选择。而部分现代观众与传统情感方式相悖，乐于从情感强烈、震撼人心的观影中找到宣泄的出口；情绪表达的极端或过程的曲折起伏是他们感兴趣的条件之一。这两种截然不同的情感方式作为不同层面，共同构成了中国式观影的情感方式。
二、中国式审美心理和观影心态
中国式的审美心理和观影心态，是中国传统的视觉方式、情感方式熏陶下的产物，但事实上一个民族观影心理特征的形成绝不仅止于此。倘若从观赏内容、观赏形式和审美取向方面分析，也可发现中国式审美心理和观影心态中蕴含着极具民族特色的普遍性规律。首先，从观赏内容上看，中国观众需要电影切合自身的生活体验、蕴含人生的表现，还需要从中得到鲜活的生命力和丰富的人性感知。其次，在观赏形式上，中国式审美心理表现为条理清楚、章法井然，使人一目了然而易于接受；同时又能将这些生命活力渲染得热闹紧张、活跃动人。再次，在审美取向方面，中国观众的观赏习惯往往相对固定。他们乐于选择固定的片种样式和影院，也趋向于接受叙事流畅、故事抓人的影片类型。中国电影秉承了戏剧的传统，正是以演绎传奇的民族历史故事、展现浓郁的民族风土人情和独特的风俗民情，而得到一代又一代观众的认同。
成功的电影作品，其内容与形式应当浑然一致，艺术家的创作追求与观众的审美感受也应相符，而这都需要创作者以本民族的审美心理为支点，尊重观众富有民族文化特质的审美需求、并准确把握观众根植于民族文化内涵的审美心理。“归结起来，电影创作者要拥有广阔的艺术空间，一不可背离时代而违背广大观众的审美旨趣；二不可背离社会而脱离广大观众的心理体认；三不可背离生活而相左广大观众的生命感悟；四不可背离艺术而违反广大观众的审美追求。一言以蔽之，只有以观众为本，才会有创作的无尽源泉。而所有这些，都必然与作者、作品和观众处身的土壤——民族的背景紧密相连。”
三、数字技术时代中国观众的审美心理与观影心态
相比于较为稳定、单一的传统观影模式，现代通讯，交通及信息处理等科学技术的迅速发展，使当代人具有了新的时空观念和更为繁复的心理结构。在移动通讯设备发达和遍及全球的网络资源下，人们之间交流的时间和空间都发生了变化：人与人之间的交流更迅速、更快捷，交流过程中损耗的时间被缩短到可以忽略不计；同时，通讯的便利使信息的获得量大大增加，联络空间的范围也被大大拓展了。一切都在高效率中进行，人们的生活节奏愈来愈快，他们要求在单位时间内获取收益的最大值。而这种心理节奏的加快表现在观影活动中，就呈现为观众对影片在单位时间内蕴含并传递出的消息量有了更高的要求。
同时，在资源共享的后现代语境下，大众文化显示出其越来越强大的生命力。艺术作品的大众化、平民化已成为不可忽视的大众需求，电影的娱乐性被更加迫切地需要。自言自语的所谓“精英”话语已经渐渐失去了从前的权威地位，全民总动员的时代到来了，观众的主体地位被置于了更高的层次。但要注意的是，虽然电影的娱乐性功能被前所未有地凸现出来，观众乐于在电影中看到更美妙的画面，听到更不可思议的故事，体味更不一样的人生，但并不代表他们欣赏与自己的生活经验毫无关系，天马行空，扯了八丈远的所谓“大制作”；他们仍然需要电影中应该也必须具备的对外在世界，对社会，对人本身的思考。只不过这些思考若用更通俗、更平实、更真诚、更巧妙的手段表达出来，更易于普罗大众所接受。
数字技术为电影带来的奇观画面、震撼视听以及超凡想象，都是当代观众喜闻乐见的艺术表现。但不能因为成像手段的提高就顾此失彼，忽视了观众对于电影内涵的判断能力。随着交流的便捷、信息的扩充，各地域各民族各领域的文化艺术互动愈加频繁，人们能够接触和接受到的知识范围和领域愈加广泛。视野的拓宽不但使接受者对于艺术作品与活动的判断力得以增强，并且审美水平也得到了提高。电影艺术中，越来越精良的画面和音效是科技发展的必然，也是电影创作的大势所趋，同样是人类潜在心理中追求完美的结果。但同时被需要的，还有世世代代传承下来的民族精神和人文关怀，还有始终不变真诚的创作态度和严谨的创作风格。
在数字技术条件下创作契合中国本土观影习惯和心态的电影
数字技术对于电影在制作手法、反映题材、审美接受、电影理论和传播方式等诸多方面的深刻影响已是不争的事实。中国电影在运用数字技术为自身增添创作实力、提高制作素质时，有让人惊喜的收获，也有令人深思的教训。数字技术作为当前电影创作中越来越必不可少的手段之一，如何使其为电影艺术服务的能力得到最恰当的发挥，是中国电影人孜孜不倦力图寻求的答案。诚然，尖端的数字设备、足够的资金投入、良好的市场环境、健康的商业运作以及完善的政策法规，都是电影持续鲜活生命力的客观因素，但若想屡创佳作，观众的认同和接受是一个关键的条件。观众是电影最终的“审判者”，在任何时期任何地域都握有电影成败的决定权；他们所创造的票房和口碑，在电影商业性和艺术性的双重层面起着至关重要的决定意义。而数字技术在电影中的运用若想得到观众的认同和接受，必须具备数字时代的电影思维，使其得到适当运用：将数字技术融入剧情和叙事，支撑画面和细节，实现丰富的想象力，保持影片内容与形式的统一，并符合时代特征进行表述。当然，还要注意避免盲目的跟从和模仿，使中国电影对数字技术的应用达到良性循环，创作出契合中国本土观影习惯和心态的电影艺术。
一、强化细节的真实感
人对事物的认知是从眼睛开始的。当观看某一物体时，映射到眼睛中的不仅仅是此物体的外部形态，还包括与之相关的光线、色彩、空间等细节。人眼看到的是有诸多细节组成的这一物体的整体关系，并由此得出此物体确实存在、确实真实的结论。这种视觉习惯已经成为一种本能，人们会不自觉地以这种本能审视电影中的物体和画面，判定物体和画面的真实感。因此，当电影中一旦出现与人眼熟悉的形态不相吻合的物体、画面时，他们就会认为虚假、不真实，进而无法入戏，甚至会否定一部影片的价值。这就能够解释为什么观众能够接受武侠片中飞来飞去的演员，却不能容忍钢丝的出现；能够接受虚拟的外星人、无所不能的特警或007，却不能容忍模型在银幕上煞有介事的表演，他们需要细节上的真实感来说服自己的感观。中国电影在长期以纪实为主的风格中，已经培育了本土观众在观影时注重物体实物感和细节性的观影习惯，中国观众往往更注意影片的细节部分。
事实上，国产电影中运用数字特技在细节方面的处理还有待重视。譬如《天下无贼》中火车顶对决一场戏中，打斗中刘德华被推下火车，只能用手紧紧抓住急驰的火车车顶，身下就是陡峭的山坡。这一场景因为高度危险性不可能实地拍摄，因此演员在绿幕前完成的表演被抠像出来，后期合成于火车奔驰场景中。由于技术不到位以及细节的被忽略，人物与背景的合成并不十分自然，在人物身体边缘还可以发现“毛边”，没有与背景合而为一。敏感的观众马上就注意到了这一点，在评论中不留情面地指出了纰漏。
《英雄》中攻打赵国使用的数字“箭雨”虽然气势磅礴，乍一看也相当逼真，但总是让人感觉“不正常”，而这正是因为数字技术制作的箭的运动轨迹过于清晰了。事实上人眼在观察急速运动中的事物时，会由于生理反应在某一时刻看不清物体的形态，而“箭雨”就是因为忽略了这个微小的细节导致真实感被打了折扣。相比之下《阿甘正传》中对乒乓球的运动模糊处理就是值得借鉴的范例。同样，在《紧急迫降》中拍摄飞机在跑道上的急速滑行时，飞机产生了明显的颠簸和抖动，暴露出以微缩模型拍摄的内幕。真正的飞机由于自身重量和减震功能的作用是不会被看出抖动的，但对于重量和体积都不足的模型飞机来说，这样的情况却在所难免。影片后期处理时显然没有注意到这一点，因此观众很容易觉察出模型的虚假感，影响了观影效果。由此可见，强化细节的真实感是数字技术在电影中运用值得注意的关键环节。
二、数字技术融入叙事
《无极》公映之后，曾有网友评论其场面太过华丽、做作以至于脱离现实，令人无法接受。其实这反映出《无极》中数字技术对画面过于精雕细刻的修饰，反而转移了观众对情节和叙事的注意力。并且最致命的是，其中一些经过数字技术大肆处理的镜头对于影片整体叙事和情节推进并没有至关重要的作用，有人评论说，昆仑从一片花花草草中走来的镜头就好像是张东健在一张挂历前面拙劣地表演。这种说法虽然尖刻，但也道出了实质。的确，数字技术使这一画面红得绚烂、绿得璀璨，但却无法使这些华丽繁复的镜头融入影片的叙事，与其他元素组合形成浑然一体的整体。这种“做作”的“人工镜头”就好比人造美女一样，虽然挑剔不出什么丑陋之处，但却令人不悦。
中国电影从“影戏”以来传承的戏剧性和故事性使中国观众较为注重曲折辗转的故事情节，乐于欣赏起承转合的戏剧冲突。虽然他们并不排斥优美精致的画面，但那些只为特技而特技的画面却打破了观众的观影习惯，它们像mtv一样绚丽但却凌乱，在流畅的叙事中如一堆碎片般突兀，一定程度上肢解了影片的故事性。因此合理利用数字技术的优势，令其不露痕迹地在画面中发挥作用，进而融入影片的叙事，助推主旨交代，才是巧妙利用数字技术的正确途径。诸如此类国外成功的例子不胜枚举，国内影片中较好的镜头处理有前文已做分析的《孔雀》中“雨天抢救煤球”和结尾大全景的数字镜头；还有《寻枪》中利用3d特技制作的孔明灯场景。十几只数字“孔明灯”飘浮在蓝色夜空之上，像梦境一样美好而迷离，但却巧妙体现了主人公马山丢枪后茫然却不能与人言之的孤独感。虽然使用数字技术制作孔明灯是因为原先的实物模型无法放飞而迫不得已的第二选择，但此时此刻，数字技术与叙事完美结合在一起，又有谁会计较孔明灯的真假呢？
同时，与以美国为代表的电影文本不同的是，中国电影的素材来源在漫画和游戏改编方面薄弱许多，魔幻和科幻电影中超级英雄、超能力战士的故事并不是中国式观影接受的传统和最爱，中国观众更乐于接受与个人生活息息相关的题材。因此，广泛应用于魔幻和科幻电影中炫目的数字技术在这里似乎无法博得和国外观众同等程度的青睐。而数字技术应用于《云水谣》、《孔雀》中的生活场景效果，却十分成功的体现了时代感，与观众的日常社会生活无比贴近，同时就抓住了观众的心。
三、选择恰当的数字镜头
路易斯?贾内梯认为：“在多数情况下，人眼并非无区别地掠过形体的表面，而是被引导着、依次朝特定的区域看。导演运用一个‘主要对比’亦即‘优势’来完成引导。” 这里谈到的虽是电影构图，但对数字技术在镜头中的运用也具有指导意义。观众的注意力往往集中在“画面中运动的部分、主体或用亮度对比、色彩对比等手段强调、突出的部分” ，即上文提到的“优势”。创作者应当把握观影心理中的这一特点，将数字技术运用到能够引导观众注意力的场景和环面中去，而不是不管不顾地用在任意的位置中，丧失了应达到的表现力。譬如《大战宁沪杭》在后期制作中运用数字技术做了两个小小的雕塑，放置在原始素材的大楼顶部，目的是还原过去真实的银行大楼外观，但事实上这一静态场景本身就不具备吸引观众关注的“优势”，即便追求真实的态度可嘉，但观众又怎么能明显注意到处于画面一角小小的雕塑呢？数字技术在此的运用不能不说是杀鸡用牛刀——大材小用了。其实，“既然花费一定的制作经费使用了数字技术，那么就要力图使它们具有视听冲击，成为真正的视听奇观，同时成为影片具有表现力的元素，否则就会把数字技术应用仅当作一种纯粹的技术，只是为用而用，不管在哪个位置，不管是否能引起观众的注意，更不管是否具有表现力。”
《阿甘正传》中演员与已故历史人物的亲密接触就是利用数字技术使不可能变为可能，令观众在无法相信眼前景象的惊讶之余，又不得不被画面天衣无缝的真实感所折服，被牢牢抓住了注意力；《真实的谎言》中施瓦辛格驾驶战斗机在摩天大楼外与恐怖分子较量的重头戏也是一个突出的典范。这场动作戏惊险连连，本来就是吸引观众的卖点之一，而其运用数字技术的程度更达到了无懈可击的地步：这场戏中，既有摄影棚内绿幕拍摄的合成素材，又有三维虚拟的烟雾、导弹尾部的气流，还有以各种角度实拍的城市环境，影片把它们完美的合成在一起，还顾及到了复杂的镜头运动，让观众时刻捏一把冷汗。由此可见，选择最适当的镜头运用数字技术为其添光增彩，营造出视听奇观，对于加强影片的感染力和引导观众的视听注意力会有事半功倍的效用。
毋庸置疑，无论是数量还是质量，数字技术在电影中的渗透愈加深广。这项新的科技正努力着艺术性地融入电影之中，把现实的精确再现和想象的梦幻世界尽力呈现于银幕之上，扩充着电影的表现空间和时间，丰富着电影创作的手段和元素。而作为观影接受方的观众，也因其与电影密切的相互促动，在数字技术浸融电影的背景下渐渐打破传统的观赏方式和接受限度，不断被拓展范围，打破底线，呈现出多元性的特质。电影创作的无限可能，同样决定了观影接受的生发和变化，而观影接受的能动性亦会促动电影创作对自身永不停歇的挖掘。
数字技术对电影艺术性和商业性全方位的渗透极为迅速，甚至使电影有“士别三日当刮目相看”的发展趋势，它所具有的功能及能够实现的效果，大大拓展了电影的内涵和表现力，也突破了电影胶片载体的传统限制。以至于有人忧虑到：在数字技术继续迅猛发展的未来，电影是否将面目全非，甚至最终变得有名无实乃至消亡？事实上，广义的电影概念并不限于以胶片这种特定物质实体承载的视听信息，也不局限于必须以摄影机拍摄、供影院放映的运作模式，而应当是涵盖电影的美学意义，即有别于小说、戏剧、电视或其他叙事性艺术的特定的叙事本文，是体现电影特质的艺术形式。因此，无论数字技术的影响是否会使电影创作产生多种形式，发展出多条轨迹，最终展现于观众眼前的电影艺术其美学渊源都会与传统电影同宗同族、始终一致。因此，电影不仅不会消亡，反而会因此获得更加宽广的发展领域。在未来很长一段时间内，以数字技术为新手段、展现新形式的电影与传统手段制作的电影并不会成为非此即彼、你死我活的死对头，而会和谐共存，为电影艺术的发展献一份心力。