《剪刀手爱德华》是蒂姆·伯顿和德普最好的年华
——随着《蝙蝠侠》的巨大成功，伯顿成为好莱坞最炙手可热的年轻导演。但是他并没有像华纳兄弟公司希望的那样继续执导《蝙蝠侠》系列，转而投入了《剪刀手爱德华》的拍摄，这是一部他渴望了很久的电影，概念来自一个双手是一副剪刀的男人——那是他童年时就把玩过的形象。
《剪刀手爱德华》
虽然伯顿之前的三部电影都和华纳合作，但是这次他发现公司对他这个想法缺乏兴趣，于是开始另找一家能让他按照自己的方式放手拍这部电影的公司。最后他找到了二十世纪福克斯公司，公司老板是也曾当过导演的影坛大亨乔·罗思（Joe Roth）。
华纳没有拿到这个项目，我觉得挺好，因为我知道反正他们也不想拍这部电影。我尽量和志同道合的人一起合作。哪怕到了现在，我也会判断一下人们愿意加入合作是因为真心喜欢这部电影呢，还是仅仅是冲着我来的，如果他们也对题材有感觉就会有助于拍摄，因为完成一部电影是一个艰难的过程。
所以华纳既然不感兴趣，不交给他们就是最好的选择。好莱坞就是这么奇怪，这是一个由很多异想天开的门外汉组成的圈子，同时却又非常保守。尽管已经经受过了大制片厂制度的洗礼，我还是没有真正喜欢上在这种制度下工作，而且我觉得制片公司里的人也不喜欢我。
有时他们看着我时会带着担惊受怕的表情，而且经常是在谈到我很想去做的电影时。但是这种制度的运转中也蕴含着很大的活力，提供你需要的工作方案。所以倒也有些意想不到的好处。
——回溯到伯顿在筹拍《阴间大法师》时，他曾经邀约一位名叫卡罗琳·汤普森（Caroline Thompson）的年轻小说家写过《剪刀手爱德华》的剧本。
当时是他们的经纪人促成他们认识的，经纪人觉得他们的合作可行，他是对的。在汤普森身上，伯顿发现她的心灵和自己属于同一类型，后来他又邀她为他另一部憧憬了很久的电影《圣诞夜惊魂》写了剧本。
《圣诞夜惊魂》
我曾经读过她的小说《初生》（ First Born），很不错。主题是社会学的，却也有很多幻想元素，写得很精彩，我喜欢她这种巧妙组合，这种感觉和我对《剪刀手爱德华》的期望非常接近。
我不是很擅于表达，尤其是对于一个纯粹来自某种感觉的概念，所以遇到卡罗琳很幸运。她和我的想法非常合拍，这好极了，因为这个概念在我脑海里已经存在很久了，很符号化，不是那种可以从脑中抽离，坐到桌子边细细分析的想法。
蒂姆·伯顿、文森特·普赖斯、德普
我需要个对我的基本思路能够理解的人，否则在讨论中还要花上很多时间去解释小学生级别的心理学问题。我可能是个说话语焉不详的人，她也会这么觉得。
我付给卡罗琳几千美元写剧本，所以制片公司没有插手，这样比较好，有时你会想不经过制片公司办事。我把写好的剧本打包交给制片公司，说：“好吧，这是剧本，也是我下一部电影，你们想要吗？”
然后他们并没有喋喋不休地争论，这是最理想的状况。我们给他们两周时间考虑要不要投拍。我已经下决心要按照这个剧本把电影拍出来，没人能强迫我改变。
电影创意其实来自我很久以前的画作，出于我对这个形象的喜爱，它存在于潜意识，一个想要触碰这个世界却无法做到的男人，既有创造性，又有毁灭性——这样的矛盾很大程度上可以造成一种冲突感。
这个形象鲜明的表现形式让我在少年时就开始想象他的存在，因为这个想象带有强烈的少年时代的特点，而且肯定和我那时不善交际的状况有关系，也和人们眼中的你与你内心的自己之间的不一致有关。
这是一种很普遍的感觉，我相信很多人某种程度上都有过，因为这虽然令人觉得有点忧伤和沮丧，但是缺少它似乎也不行。所以这是个同时关于内心的想象和现实中的感知的电影创意。
我记得在成长的过程中，留给我们自由发展的空间并不开阔。在人生很早的阶段，你就被教育得定型定性了。
至少在美国，主流的现状就是这样，在你进入学校的第一天就开始了：这个人机灵，那个人愚钝；这个人强项是体育，那个人四肢欠发达；这个人古怪，那个人正常。从第一天起你就被归类了。
对这种现象的批判是这部电影最大的内在动力。记得我还是个孩子时，坐在那儿，听着老师说一个小孩很蠢，其实他一点都不蠢，比其他很多小孩聪明多了，而且很有思想，这么说他只是因为他不符合那个老师的标准。所以我认为这部电影更多的是对这种分类的批判。
我以前因为不爱说话，性格内向，被划入了脾气古怪的一类。对人们进行分类往往很轻率，甚至在好莱坞也是这样。我一直想寻找被划分到“擅于戏剧表演”类别中的演员，结果发现他们什么都演不好。
我不知道为什么人们这么爱分类，因为据我看到的，没人喜欢被贴上分类标签。同时这也有点让人悲哀和沮丧，因为这次你被别人归于这一类，下次又会有人说你不是这一类的。越是给人感觉不爱说话的或者与众不同的人，人们越是喜欢对他们胡乱归类。
——表面看来，《剪刀手爱德华》像是伯顿对他自己的《科学怪狗》的翻拍。爱德华，这个未完工的机器人，因为他的发明者兼父亲的去世而没有被完成组装。
他被雅芳女士(在影片中，佩格是雅芳的推销员，故名雅芳女士)佩格·博格斯（黛安妮·韦斯特［Dianne Wiest］饰）从山顶城堡的独居生活中带离出来，继而发觉自己在一个水彩画般的小镇里和她的家人住在了一起。
在这里他凭借着迎合大众趣味的园艺技术、标新立异的发艺设计和精美绝伦的冰雕作品赢得了邻居们的好感，却又成了他们之间幻想、流言、怨恨、渴慕和欲望的源头。
这个形象身上那些不易被世人接受的特点，在他出场时就带出来了，在此之后他又显示出冰雕和园艺的技能，就仿佛他是一件方便实用的家用电器，这是他具备的功能。
而对他随后踏入的新世界，则更多的来自我在郊区的成长记忆和当时的感受。记忆永远提醒你它的存在，任何时候当你回顾往事，想得越深远，记忆就越生动鲜明。
关于片子里邻居们有趣的一点是，他们关系如此紧密，你对每个人都很熟悉，但是你对他们在背后是怎样的一无所知，尤其是在性 爱方面，乡村有乡村的诡异。当我少年时，这些是潜藏的暗流。我从没特别留意过，但是你能感觉到它的存在。
我虽然在郊区长大，依然对它的很多方面不太了解，对我而言它始终存在着模糊和空白的地带，就和我从我的家庭得到的印象一样。
家人把一些图画挂在墙上，我从不觉得他们喜欢这些画，有些是他们买回来的，而有些是别人送来的。这些画仿佛一直都在墙上，但是从来没有人会看它们一眼。
记得我曾坐在那里看着它们，想：“这到底画的什么？这些很假的葡萄是什么意思？他们哪里搞来这些画？这些画挂这里是干吗？”
在郊区长大的感觉就像在一个没有历史感、没有文化感，也没有任何激情的地方长大。你从没觉得有人会喜爱音乐，也没有其他能表达感情的事物，很奇怪。
你会问自己，“我为什么会在这里？这里是什么地方？”你永远不会觉得那里有什么吸引人的东西。所以你要么砍掉自己的大部分个性之后被同化，要么拥有一个自我封闭的人生，让自己感到游离于人群。
但这部电影并不是自传性的，因为对我来说尽可能保持客观很重要。所以我能遇上约翰尼真是非常幸运，他投入了他生活中很多接近角色的感悟，从一开始和他交流我就很开心，觉得找对人了。我可以看着他的同时在他身上再现角色。
——约翰尼·德普凭借在青春侦探电视连续剧《龙虎少年队》（21 Jump Street）和约翰·沃特斯导演的《哭泣宝贝》里的演出成为当时的青春偶像，他一直是伯顿心里剪刀手爱德华这个角色的头号人选，虽然伯顿一开始先就这个角色和汤姆·克鲁斯（ Tom Cruise）接触过。
他们总是会给你一份名单，说上面所列五个名字是票房保证，而五个名字里有三个是汤姆·克鲁斯。我已经学会用开放的心态来进行最初的选角，并且与备选的演员约谈。
汤姆·克鲁斯不是我的理想型，但我也面试了他。他很有兴趣，可我想要有最合适的选择。面试中问了很多问题——我不记得细节了——在面试结束时我感到，甚至可能就对他说了这样的话，“很高兴和你聊了这么多关于角色的问题，但是不是你演还不一定。”
我很高兴是约翰尼最后演了，不能想象还有第二个人能演得像他这么好。当时我还没有真正熟悉他，我没有看过他演的电视剧，不过我肯定在哪里见过他的照片。
我喜欢看演员的眼睛，尤其是对于这样一个不怎么说话的角色，眼睛的表演就非常重要了。我见到他第一眼就希望是他来演，但是我也见了其他演员，因为我担心开始选角时我是不是过于傲慢和挑剔，老是觉得“我看不上这个演员，也看不上那个”，
有时只是因为我遇到的演员并不是想找的那个类型。所以我尽量让心态更开放，因为这样可能会有惊喜也说不定。
在美国，约翰尼是非常出名的青春偶像，但是他也被媒体描述成不好相处、拒人于千里之外，这些完全是瞎写，不是事实。我眼里他就是一个非常风趣、热情、出色的人。
他很正常——至少以我对“正常”的理解来看是这样——但是仅仅从他的外表判断，会把他描述成一个阴沉、孤僻和古怪的人，实际上恰恰相反。所以影片所承载的主题，关于形象和感知，关于一个人在别人眼中和真实的自己截然相反的问题，都是约翰尼自己感同身受的。
“另类”和“古怪”这些词有这样多的含义，以某种有色眼光看，他称得上有几分古怪，因为人们就是认定了他是这样的人。在形象和感知之间的转换是能引起他的共鸣的，因为他一直在经历着外界对他形象的曲解。
你随便拿份小报，就会看到他被描绘成詹姆斯·迪恩（James Dean）型的人，或者被贴上任何人们想往他身上贴的标贴。但其实他都不是，人们大多数情况下都是根据他的形象来臆断。
这种情况长久以来一直存在，而且也许以后也会存在下去，这很好笑，也很可悲。要是人们仅仅从你的样子来评价你，这种悲哀会在你心里积累起来，因为，至少对于我来说，我一直渴望和别人接触——不是每个人，但是有一些，至少一两个——而他可能也已经处在这种状态里很久了，所以他能理解电影要表达的这个方面。
我觉得角色身上很多地方就是德普自己，他身上具有单纯的特质，这种特质往往随着我们的成熟就会在现实的考验中被击碎，很难一直保持。因为你不想把自己屏蔽起来，和社会上的其他人彻底隔离，但是同时又想保持曾经的率真感觉。你会想象约翰尼某种程度上就是你想保护的那个人。
——和德普演对手戏的女主角是薇诺娜·赖德，她在《阴间大法师》里的表演反响不错，这次扮演韦斯特的啦啦队长女儿金，在拍摄期间，她和德普假戏真做，成为情侣。
我非常喜欢她，她是我的电影最爱用的演员之一。她也对黑暗题材很有感觉，我想把她设定成啦啦队长，戴着金色假发，很好玩。
我猜她可能会说扮演这个角色是她从影以来最艰难的一个任务，因为她和角色一点相通之处都没有，她本人在学校时老是被这类人欺负，所以这很搞笑。
每天看着她穿着啦啦队长的小外套，戴着海莉·米尔斯（Hayley Mills）式的假发走进片场，我都会被逗得大笑。她看起来就像小鹿斑比。
我不觉得他们的恋爱关系给影片拍摄带来了负面影响，如果这部电影是一部其他类型的电影的话，那他们的关系有可能会造成积极或者消极的影响，但是这部恰恰不是那种会受到影响的电影类型。
这很美好，我们身处佛罗里达独特的风光中，这可能也催生了他们的感情。他们处理得很专业，没有给拍摄带来什么尴尬的情况。每个人都会被佛罗里达宜人的南方天气吸引，这就像个玩笑。
我去那里是出于远离好莱坞的愿望，以及佛罗里达有和影片契合的 20世纪 50年代乡村社区的街景，现在街区已经扩张了很多。佛罗里达的新社区碰巧和影片风格一致。
——作为典型的伯顿式风格，这些特别的郊区房屋被涂上了各种水粉画色彩，于是有了一些超脱于现实的感觉。
这种对现实世界的些许浪漫化，是以爱德华的视角来看的。我自己更喜欢偏黑暗的颜色，但是浪漫的色彩和其他已经具有的部分也并没有不和谐。
尽管美术总监波·韦尔奇给所有房子涂上的颜色各不相同，但是它们看起来还是一个整体的社区，这点对我很重要。我们几乎不拍房子里面。你看到的基本就是实际情况。
有时人们会这样问：“你真的打算拍一部真人演出的真实电影？”但是对我来说，“正常”和“真实”这两个词可以有一千种不同的解释。什么是真实？什么是正常？
我这么喜欢童话传说的原因就是它们是一种体裁——至少在我对体裁的理解来看——能让我汲取灵感的体裁。神话传说、民间故事都是非常极端的想象，非常离奇，但又有各种现实基础。
就是说，有些东西在故事里非常抽象，但是如果你见到觉得似曾相识就会有所触动，否则就不会有任何感觉。我觉得这是危险的，尤其在拍摄商业电影时，因为有时这不可控制，而毫不夸张地说，观众会很冷漠。
他们问过这样的问题：“爱德华从哪里弄来做冰雕的冰块？”我只能奉劝他们去看《三个奶爸一个娃》（ Three Men and a Little Lady，1990），那才是适合他们看的电影。电影里有相当多我所赞赏的象征手法和抽象解释。和诉诸理性分析比，我更喜欢在潜意识的层次上感知某件事，至于理性分析，我倾向于事后再用。
我不会追求《圣经》那样的剧本，因为在变成影像的过程中有些内容需要改写，电影和剧本是不同的两件事。我从一个剧本里截取我需要的，而它会一直处于一个持续的有机的变化中，我只是努力保留它的根基和灵魂。
有时我会觉得剧本里某句台词非常精彩，但是当它从某个特定的演员嘴里说出来，又会觉得效果没那么好，不过换个演员说可能又会好一些。所以台词的效果和当时影响拍摄的各种因素都有很大关系，有些变化是意想不到的，我喜欢由此带来的兴奋感。
不介意事情有变化，也乐意看着电影在变化中诞生，甚至这个变化会产生在从拍摄到变成胶片的过程中间。我记得约翰尼的表演能够让我觉得惊奇，有天拍摄时我站得很近地看他演，第二天我在胶片上重温这幕，看到他几乎没做什么就能让眼神意蕴丰富，并且因之闪闪发光。
仿佛他马上要哭起来，就像沃尔特·基恩（Walter Keane，著名插画家，经典形象是大眼睛的孩子，伯顿2014 年的电影《大眼睛》就是以此人为题材。）画里的那些大眼睛的人物。我不知道他是怎么做到的，和我们用的摄影机或者灯光没有关系，那既激动人心又不可思议——奇妙的细节，带来全新的观感，令你惊喜——只有在胶片上才看得清清楚楚。
我喜欢约翰尼、黛安妮·韦斯特和艾伦·阿金（Alan Arkin）这样的演员，他们的表演层次丰富，绝不流于表面，还一点都不自私，很会配合其他演员。当几年之后我回顾这些电影，和他们的合作依然是我最享受的事。
尤其是黛安妮，非常出色，她是第一个读到剧本的女演员，义无反顾地支持我把它拍成电影，因为她是如此德高望重，一旦她投了赞成票，别人的兴趣很快也被吸引过来。从很多方面看，她都像我的守护天使。
——片中，赖德扮演啦啦队长金，安东尼·迈克尔·霍尔（Anthony Michael Hall）扮演她的运动员男友，后来她离开他选择了爱德华，这个情节被很多人推测是伯顿对那些在学校时遇到的运动型男生的报复。
我总是觉得学校里这些家伙挺让人吃惊，我坐在那里暗自想：他们总是有女朋友，他们总是幻想的对象，但他们精神都不大正常。要是她选择和他一起，接下来发生的情况会是他们毕业后直接结婚，他会开始对她家暴。
我拒绝给人贴标签，因为那些被认为很正常的人，往往会变成另一个样子。有趣的是当我重返高中聚会，发现还真是这样——几乎无一例外——那些中学时被认为是古怪不合群的人（比我还严重很多；我只是让人觉得话少，有点不爱凑热闹，但是有些人是深受折磨）后来成为最能适应社会生活的人，他们都很有魅力（不光外形上，还有做人的方方面面），也很成功。
其他人和他们比就显得黯淡了。学生会主席、运动健将，他们在高中时就达到了人生巅峰，看清这点令人相当震惊。你的怀疑得到了证实，那些高中时被别人的认知折磨的人被迫保持他们自己的样子，他们不能依仗社会，也不能依仗教育他们的文化和阶级环境，可以说，他们必须让自己变得能容于社会。
——霍尔演的运动健将后来死了，这吓到了很多观众，他们觉得影片的基调因此彻底地改变了。
我猜，在内心深处，可能是有点掺杂了对中学生活进行报复的想象。我不知道，我可能只是把潜意识释放出来。
——爱德华的发明者兼父亲是个小角色，但是很关键，伯顿请了文森特普赖斯扮演，自从《文森特》的合作之后，他们一直保持着友谊。
只要他来演，哪怕这是个极小的角色，也会在感情上为我带来巨大的影响。因为他看起来实在太迷人，当我看到他的表演，能感受到一种强烈的感情。
这在许多层面上具有象征意义，我观看他的电影时对他产生的感觉可能带给他的角色很大影响，电影里的他就像我的导师。他能参演让我觉得很幸福，而且又多了解了他一点。
《文森特》之后，我们建立起了一段友谊，一直保持着联系，虽然我在英国拍《蝙蝠侠》时不是联络得很频繁，但是也没有中断。我觉得这样很好，因为他具有他那一代人的特点，虽然不会有规律地和你联络，但总会保持着和你的联系。他这点做得很好。
——在完成《剪刀手爱德华》的制作之后，伯顿着手为他的偶像拍摄一部纪录片，暂定名称叫《与文森特对话》（Conversations withVincent），但文森特在 1993年去世。
蒂姆·伯顿和文森特·普赖斯
我们的纪录片开拍后不久他妻子去世了，我知道从那时起他身体就一直不太好。他很爱她，可能有随她而去的冲动。我很难过，这是个巨大的损失，但是这个神奇的人物已经带给了我们很多。
——德普扮演的爱德华被发现时住在一座哥特式城堡的阁楼，城堡和阁楼这两处设定已经规律性地成为伯顿很多角色的常用栖息地。
这样的场所有种与世隔绝的感觉，我用它们来象征性地表现角色与世隔绝的状态。但某种程度上，这也是对我在郊区的家的重现。就像要是你在某处长大并度过一生，你各种各样的想象都会和那里产生关联。你总会有想要快长大、走出去、离开它的渴望，待在这样的环境里并不比住在一个鞋盒里亮堂。
——《剪刀手爱德华》的高潮和詹姆斯·惠尔的《科学怪人》非常相像，实际上也和伯顿自己的《科学怪狗》非常相像，一个“邪恶的怪物”——这次是爱德华——在他的城堡里面对一伙暴民。
《科学怪狗》
像我说过的，在你成长过程中见到的那些事，你会拿来和自己的生活做类比。我在这种社区中长大，一直觉得只有外面出什么事故了的时候，才是同时见到所有邻居的唯一机会。
这时他们的暴民情绪会“离开户外椅”，活跃起来。这总让我觉得惊奇，乡村生活和一部恐怖电影之间的相似度远比你想象的高得多。暴民情绪在很多恐怖电影里都有体现。
——因为剪刀手爱德华的外表，他对金的爱情最终未能得到完满的结局，这部电影因此也被认为是《美女与野兽》（Beauty and the Beast）的伯顿版本，这个童话的序幕和收尾是薇诺娜·赖德扮演的老妇人在给她的孙女讲述爱德华的故事。
这是一个如此经典的主题，有人说世界上所有的故事其实只有五个，这是其中一个，在成千上万的故事和许许多多的恐怖电影中出现过。显然，我对它的认识仅限于主题方面，它也非常简单，不是那种需要我深刻思考的东西，不是我想拍这个电影的决定性诱因，不过确实也是其中一部分原因。
——为了打造爱德华的剪刀手，伯顿请了得过奥斯卡奖的特效化装师斯坦·温斯顿（Stan Winston），他后来又在《蝙蝠侠归来》中给企鹅人化装。
斯坦最棒了，我很喜欢他。他能这么成功的一个原因是他知道怎么和人打交道，而很多做特效的人都很难沟通。斯坦参与一个这么大的运作，他要和许多杰出的人合作。
斯坦·温斯顿
他知道怎么和我共事，努力理解影片的灵魂，这很棒。我给他看我粗陋的小草图，他从中找到方向。我一直很感激那些愿意看看草图的人，因为你既然肯定不可能把草图拿去当样板，看草图就好像并非必需。把草图在演员身上实现才是至关重要的一步。斯坦会去看草图，然后对它们做出一些图解。
这真令人欣慰。并且，他用过的工作室是我至今见过最整洁的，我再没见过一个更干净的特效工作室。我曾经为此对他开过玩笑，因为这太难得了，这样不对。
他的工作室就像一个博物馆，除了里克·贝克（《艾德·伍德》的特效化装师），其他任何人的工作室都和我自己的一样，看起来像个垃圾堆。剪刀手必须做得大大的，因为我想要约翰尼看起来既美丽又危险。我们做了一副剪刀让他戴上试试，经过排练，他挥舞得越来越顺，像我说的，这是让他变成角色的方式。
——1989年，伯顿和丹尼斯·迪·诺维成立了蒂姆·伯顿制片公司，后者出任公司主席，她以前是一名记者，也曾是《希德姐妹帮》（Heathers，1989）的制片。
他们一起制作了《剪刀手爱德华》《蝙蝠侠归来》和《圣诞夜惊魂》，后来在 1992年时迪·诺维离开了公司，不过还是继续和伯顿一起工作，共同为《艾德·伍德》和《臭屁小子》（Cabin Boy）制片。《剪刀手爱德华》也是伯顿第一部担任制片的电影。
甚至当我还不是一个真正的制片人的时候，当你做一件特别在意的事情时，也会关心它的各个方面，不会介意职责的界限。成为制片人要承担多一点责任，但没有感觉特别不同，主要取决于你的态度和投入程度。要是百分百地投入去做，你是导演还是制片就无所谓了。这和你执导影片时没什么不同。
丹尼斯是《艾德·伍德》的制片，但是我们多少还是有点分开干的感觉。她负责的事情比我多一点，因为我还是想专注在想做的事情上，不要把所有事眉毛胡子一把抓，我需要有人来帮我从杂事里解脱出来。
一开始没人注意你，一旦你稍微涉足就会发现自己要管理一个办公室，因为你会收到很多提交上来的意见和别人的召唤，诸如此类。我做的都是尚未成型的东西，所以有个一心为你着想的人从旁协助真是太好了。
——伯顿在他的《《剪刀手爱德华》翻拍成儿童电视动画系列剧时出任监制，还在卡梅伦·克罗（Cameron Crowe）描述二十来岁年轻人的电影《单身贵族》（ Singles，1992）里首次客串出境，他扮演的角色是一个交友中介的录像导演，被称为“下一个马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）”。
《单身贵族》
卡梅伦这家伙想要我来客串这个角色，他人很好，我就满足他了。我以前从没表演过。我来到拍摄地西雅图，演出很好玩。那时我很好奇当个普通演员看起来会是什么样，当然我成功了。