“神经病”的浪漫聚会，不该只有这么点票房！
“我真正想拍的就是一个偏执狂，如何自我和解的故事。”
电视机里的雪花是宇宙诞生时的余晖、头部按摩器是宇宙信号接收器、主人公会往宇宙功德箱里投520块钱来买看硅胶外星人的机会、头顶铝锅的少年会乘着乌鸦远走消失……
4月1日，高分口碑之作《宇宙探索编辑部》上映，片中天马行空的想象力、奇奇怪怪的脑洞不仅好笑，也很浪漫。
这部郭帆导演监制的作品，虽然自嘲为“科幻电影地板砖”，实则在与《流浪地球》系列完全不同的维度上，探索了科幻电影更多的可能性，也触碰到科幻最本质的内核：宇宙和人类存在的意义是什么？
我们甚至不应该将其囿于科幻片的范畴里进行讨论，这本身就是一种很新的电影，导演孔大山的长片处女作，让观众看到了90后的新一代导演们突破传统的能力。
究竟是怎样的导演能拍出如此“神经病”的电影？那些可可爱爱的脑洞是如何诞生的？这部电影讨论的本质又是什么？
娱理工作室与导演孔大山、监制王红卫交流后，用20个小故事告诉你答案。
第一章 贴地飞行的人
在《宇宙探索编辑部》的首映礼上，李雪琴透露了他第一次和孔大山见面的经历。当时孔大山问她，“你有病吗？”李雪琴以为艺术家都是这么打招呼的，于是回答，“我有病。”孔大山说，“太好了，我也有病，我一看你就有病。”
拍出这样一部脑洞大开的电影，孔大山给外界的印象可能就是这样一个“有病”、有点神经质的人。
但本片监制，也是孔大山的研究生导师王红卫则表示，其实日常生活中的孔大山更明显的特征是社恐，“跟他路演的时候类似，就是一个话不多、不善于聊天的一个小孩”。
生活中不善言辞的孔大山，在拍电影这件事上却展现出很高的化缘能力。
他在平遥影展上看过王一通的片子，于是把他拉过来做了编剧和主演，摄影师也是在平遥影展上聊天时偶遇的。
从社恐变社牛，孔大山表示：“我只是不太善于面对公众或者是人多的场面，特别是工作性质的交流我就不自觉地会谨言慎行，在私下里如果我发现我们有共同话题，其实几句话就能建立连接。所以跟王一通是连面都没见，我光看片子就知道他一定是我的好朋友。摄影师老马当时我虽然没看到片子，但是聊天的时候他开的玩笑我觉得很同频，我俩喜欢的导演也很接近，比如考里斯马基。”
郭帆导演在聊起《流浪地球》的成功经验时，多次提起文化语境和共情的问题，孔大山则表示没有特别考虑这一点，因为自己本身就很接地气。
“我也不是仙风道骨的艺术家，我需要来接地气，我本来就趴在地上的，我是贴地飞行的民间导演，完全就是出于我跟王一通本能的恶趣味就写了这个故事。”
对于自己的风格，孔大山的形容是“一本正经地胡说八道”。
这种审美上的“恶趣味”是如何形成的？孔大山用天生的幽默感回应这个问题，“我之前报了个班，幽默感培训班。”
《宇宙探索编辑部》被孔大山定义为“民间科幻片”，长片处女作选择了科幻题材，但孔大山的电影启蒙并不是科幻片。
“我不像郭帆导演他的电影启蒙就是科幻片，他是看了《终结者2》想要当一个导演，我小时候也看这部电影也很喜欢，但是我不会觉得这个电影跟我有什么关系，也不会萌生出我也想要拍这样的电影的想法，我觉得太遥远了。
我真正萌生当导演的念头是看贾樟柯导演的《小武》，我看到那样一个呈现的世界，才觉得这个是跟我有关系的。”
孔大山和监制郭帆的缘分开始于《李献计历险记》。孔大山大学毕业后拍了部短片《少年马力傲的烦恼》，改编的就是郭帆导演的这部电影。后来郭帆在网上看到了，两人就网友面基。
用孔大山的话来说，“我是属于民科，郭帆导演是科学家，他可能需要一个民科来调剂一下。”
第二章 拍片难
《宇宙探索编辑部》选用了伪纪录片式的拍摄方法，孔大山表示，这来源于他在北京电影学院的研究生第一课，王红卫老师训练他们拍摄伪纪录片。
王红卫说，这个教学的目的是训练新导演的电影感，“对于一个做电影的人，电影感是根本性的事儿，否则最终他走不远的，他只能拍一个商品供当下去消费，从文牧野他们班也就是2010年的时候，我第一次试着用这种方法，因为伪纪录有一个特点，就是这个事儿它是虚构的，但是你拍出来让人感觉是真的，所有电影从底层逻辑都是这个要求。”
伪纪录的形态是一开始就确定的，但当时王红卫和孔大山都心里没底，不知道这个文本层面成立的想法，拍出来能不能成立。
王红卫说，“我看完剧本和听完他的整个计划后，我会担心他做不成这个样子，我们会担心他做的更像传统的虚构的剧情片，但是他觉得他有信心，看完他第一遍的粗剪我已经觉得这是电影应该有的样子、是他想象中的样子、也是我很满意的一个样子，他把一个非常有挑战性有难度的东西完成了。”
《宇宙探索编辑部》的故事缘起于一条新闻，讲的是一个村民说他藏了外星人，结果打开冰柜，里面是一个硅胶做得特别劣质的“外星人”。郭帆就和孔大山聊，说为什么这个看起来假假的外星人不能是真的外星人，电影就是从这个基础上延展的。
剧本从这条新闻延展成约5000字的剧本大纲，孔大山用了差不多10个月的时间。
孔大山表示，之所以需要这么多时间，是因为越写就越意识到这个故事细节量的庞大，“因为你不能像写一个特别风格化的电影，用那种极简主义的感觉去写一场戏，这场戏所有演员就是没有表情，没有动作或者没有台词，只要有一些状态就行了，我这个电影是伪纪录片，意味着你要呈现一种生活的质感，生活的质感就意味着无数的细节要去堆积，才能出现这种感觉，所以这其实挺耗费精力的。”
电影里艾丽娅饰演的秦彩蓉被狗咬之后，众人垂头丧气地坐在一个仓库里，最后成片中剪到只剩一个镜头，实际上拍摄时这里有一场长达8分钟的对话戏，也是片中唯一一场用了飞页的戏。
“对话戏主要聚焦的是主人公唐志军跟那个女孩晓晓的冲突矛盾，其实晓晓这个角色是投射成唐志军女儿的性质，就是想完成一个唐志军和女儿在现实中的一种对话，去加重他们之间的冲突，去表达他们之间的这种矛盾、不理解。
但是那场戏写的时候就没写好，拍的时候很费劲，拍了第一天就觉得不对，当天晚上就改，改完之后第二天晚上又接着拍，拍完我觉得还是不对，只能寄希望于靠剪辑能剪出来，后来发现也剪不出来，最后发现是剧本层面存在的问题，剧本就不该那么写，那么写的话就很尴尬，就很刻意。”
孔大山曾经说过，“拍电影很难，就像在地球上寻找外星人”，但如今他表示，特别想赛博消除这句话，因为现在想想，干啥都不容易，拍电影没啥好抱怨的。
拍戏的难不应该去诉苦，但是可以分享一些过程中遇到的困难。孔大山表示，因为电影的类型是公路片，所以最大的困难就是转场和一路的颠沛流离。
“你要在各种路途坎坷的过程中去完成创作，比如我们有大的转场是从北京到成都，火车上的戏份就是剧组真的在转场的火车上拍的，包括你看到所有的交通工具的戏份，都是我们真的在转场的过程中去拍。所以就特别慌乱了，下车还拎着行李，然后赶紧行李扔一边去拍戏，拍完之后再上车去赶路。成都到宜宾到大凉山到雅安就是大的转场，然后每个地方还有无数小的转场，从一个城市这个村到另外一个村，或者从这个村到另外一个山林，还要克服各种当地的自然条件和恶劣的天气，这些是特别困扰的。”
王红卫透露，这部戏钱不多，又涉及到大量的转场拍摄，且拍摄的条件非常艰苦，所以这个过程其实是“一天天一边熬着，一边跟自己的意志力做斗争，跟全组可能出现的各种意外情况做斗争，一边还要去保证你的艺术的想法尽可能地实现。”
在王红卫看来，孔大山拍《宇宙探索编辑部》的过程很像当年宁浩拍《绿草地》，都是钱不多，且拍摄环境艰苦复杂，“很多青年导演都经历过这个过程，这不仅仅是对你专业水平的一个考验，更多是对你的意志力、你对这个片子的希望和信心的一个考验。”
电影杀青的那天晚上，孔大山第一反应是想跑路：“我觉得拍了一堆莫名其妙的玩意儿，花了那么多钱浪费了那么多时间，耗费了这么多人的心血，我觉得辜负了郭帆导演和王红卫老师对我的期盼和信任，又骗了他们，我拍这些东西根本就一堆垃圾，当时真的这种感受，以至于在杀青之后的一个月里，我都不敢去机房，我不想面对这些素材。
所以我跟剪辑师说你先剪，我去郭导那儿开会，我跟郭导说我在机房在剪片子，其实我在家里自己打游戏，那时候就两头骗哈哈，就一直不敢面对这个事。”
后来剪辑师花了一个多月剪出来一个粗剪版本，孔大山看到了某些段落觉得好像有戏、没有想象中那么糟糕，然后就开始自己参与剪辑，在那个过程中也慢慢找回了信心。
第三章 等待脑洞降临
创作剧本时，孔大山加了很多UFO爱好者的群，有一天看到了一个首届星际文明探索论坛的广告，于是斥700块钱巨资购入门票。
在大会上孔大山发现，这里聚集的是全中国最顶尖的UFO专家以及爱好者们，这群人对世界和宇宙有不一样的理解，比如会觉得自己的老家在一颗遥远的星球，在等着老家来人把他们接回去。
孔大山说，自己在这群人面前其实很忐忑，“因为我就像一个卧底潜伏，生怕被他们用脑电波识别出来这有一个卧底。“
为了给剧本取材，孔大山又需要跟一个实实在在的人进行一对一的真实交流，最终他找到了崔大姐，告诉她自己在拍电影的事，最后还邀请她加入编辑部出演了一个角色。
“当时是大会上有问答环节，我和王一通听到崔大姐的提问，觉得她有点东西，散会就去找她聊天，跟她说我做导演拍电影，她就问这个电影是电的影子，那么它的本体是什么？我就一时语塞，然后崔大姐就开始长达半小时的freestyle，疯狂给我输出，从宇宙到量子力学到区块链到阴阳五行，知识结构完全突破了我的所有读物对科学物理学对世界的认知，我当时还拍了原始素材，我就觉得一定要让她当演员。
所以我就把她写在了电影里头，她在编辑部自言自语的所有的内容都是她自己的即兴，我没有给她写任何词，我在现场就跟她说，崔阿姨你可以开始说话了。”
另一个没有台词的演员是郭帆导演，在《宇宙探索编辑部》中作为《流浪的球》的导演友情客串。
导演郭帆的演技如何？孔大山表示：“他一进入状态就挺对的，因为他太知道我这个片子的风格，他不需要去很戏剧性地起范儿，他就演一个疲惫的导演、不情愿的导演。唯一费劲的是他在摆弄宇航服的时候有个东西突然掉下来，看起来是不经意的事，其实是个难点。你要拍出这种不经意掉落的一瞬间，捕捉到当时的那种尴尬感，所以那条拍了得十五六条。”
孔大山表示，宇宙功德箱灵感来源于小时候看周星驰电影《破坏之王》中的“人人有功练功德箱”、孙一通头顶的铝锅来源于上世纪八九十年代气功热时的现象，“那是一个既有印象，我最早就一直想说我以后拍电影一定要把这个锅的造型拍到电影里去，只不过这次电影刚好就很契合。”
其他的诸如唐志军的宇宙信号接收器、代表着宇宙诞生时余晖的雪花电视机等等，则是孔大山和王一通头脑风暴想出来的。
《宇宙探索编辑部》中不乏奇思妙想，但有一句台词是孔大山至今回想都觉得是灵光乍现的神来之笔——
「猴子把外星人的腿骨递给我，问我有桃吗？我说没有，猴子说麻嘞批。」
孔大山说：“疫情之后，我们停机的那段时间，我又改了一轮剧本，猴子这场戏其实是我唯一写剧本的时候，自己把自己写笑了的一场戏，因为我觉得太嗨了，我太喜欢猴子了。我记得当时写完我还发到了三个人的策划群里，我说快看，太好笑了！”
电影中的诗都是编剧兼主演王一通的原创。孔大山表示，自由创作的前提是要以孙一通这个角色的身份去创作，而不是以王一通的身份去写诗。
“前期的那些诗歌我没有什么要求，就他自己发挥，我会把他写的诗里我喜欢的段落直接拼贴进片子，比如这首诗的这几句我喜欢，我就把这几句单独摘出来，跟另外一首诗的另外几句拼接在一起。
最后山洞里那首诗我参与了一部分，因为我觉得最后那个诗不能只是诗歌本身了，它必须要承载一些剧作的意义，第一要跟剧情和主题勾连，第二就是还要形成韵律感、节奏感、成为音乐的一部分。”
第四章 电影深处
塑造唐志军这个主人公前，孔大山和演员杨皓宇详细讨论了这个人物的世界观、价值观，详细到他什么事能做、什么事肯定不会做。
举个例子，唐志军不能太随意，不能有生活化的一些流露，在吃面条那种戏里，唐志军不会注意这碗面条怎么样，在他的认知系统里，这不是面条，就是碳水化合物，是维持生命运转的一种营养物质，类似于这样的一种认知上的细节，孔大山会跟杨皓宇去传达和探讨。
在表演的细节上，需要他在举手投足中把握住特别微妙的一些分寸感，比如说话时的紧张感、顿挫感、浑身肌肉都是紧绷的状态，手很僵硬地悬浮在身体两边的肢体状态，都是塑造这个人物很重要的元素。
在世俗的眼光里，唐志军可能不是一个正常人，但谁又有资格定义正常和不正常呢？孔大山说，“是不是正常也是多数人的暴政？所以我们是想去呈现另一种可能性。”
孔大山的生活里没有唐志军这样的人物，他说，“就算有这样的人，可能我也没有资格认识他。”
片中秦彩蓉对唐志军的定义是“民科”。在孔大山看来，民科其实是“一群内心有自我特别笃定的信念的人，他们在精神世界里是自洽的，但是跟现实世界又是脱轨的。”
《宇宙探索编辑部》深受一部叫《自行车与旧电钢》的纪录电影的影响，里面的主人公就是跟这个世界格格不入，在外人眼中他是失败者甚至神经病，但在他的精神世界里，他会觉得自己是巴赫是上帝，自得其乐，孔大山认为这种状态特别让人羡慕。
唐志军这个人物被很多观众解读为仰望星空的理想主义者，但孔大山表示，这其实有些美化他了。
“平遥的时候有媒体采访我，采访之前我看了电影在网上的评论，网友就说这是一个理想主义者的挽歌，然后我就被洗脑了。媒体问我唐志军是个怎样的人，我就说是一个理想主义者，后来我想根本就不是，我在写的时候根本没想到他是一个所谓的理想主义者，或者想拍关于理想主义者去实现理想的故事，我觉得我真正想拍的就是一个偏执狂，如何自我和解的故事。”
孔大山认为，这种偏执狂天然有美学性，自带戏剧张力，他的执念和现实是错位的，他如何去缝合现实之间的错位，就是故事的戏剧性所在。
在路演中，孔大山被问的最多的问题是故事的缘起是什么、为什么用伪纪录片的拍摄手法，他说这些只是重复的问题，他更怕的是问他宇宙的意义是什么、人类存在的意义是什么，“我觉得我已经用一个118分的电影告诉你大家了，就何必再问我。”
至于宇宙的尽头是什么，孔大山的答案就是DNA，观众怎么去理解DNA、怎么理解生命和宇宙，就交给观众了，每一个观众都可以拥有自己的解读。
《宇宙探索编辑部》的首映礼上，王红卫表示，从市场角度来看，一些观众对于影片的观影反馈可能是觉得“很怪”，但作为一个看了很多学生作品的老师，同时，也作为一个一直希望有更新东西出现的电影人，他觉得这部电影还是挺正常的。
著名编剧张冀说，从这句话中能确定电影学院是出了一批人才，人才一定是一批批的，不是一个个的。“中国电影现在非常保守，应该看到更多这样的片子。在红卫老师和郭帆老师的体系里，他们在突破现在已经陈旧的电影语法和创作。你们告诉所有的人，电影必须创新，必须讲我们想讲的。”
王红卫说，孔大山其实是他带的第一届90后的研究生，他很希望《宇宙探索编辑部》的出发意味着90后有一代新人成长起来了。
“他们的一些想法能够更进一步脱离比较传统的思维审美，去做比较新的电影，这个很难，但是他总得做，总不能我们永远在拍老电影。
我觉得解决这个问题的核心，还是得从电影的发端，从作者开始，不是我们整天去说环境怎么样、审查怎么样、观众怎么样，所有的创意产业从来是靠作者驱动的，必须是这些学导演的学电影的孩子，自己有很强烈的欲望去做，而且他敢做、他能做、你也支持他做，从这些源头上游才可能去促成一些更新换代，才可能促成一些新的电影，甚至于新的美学的产生。”