《霸王别姬》（上）：历史的影片

　　

　　《霸王别姬》这部出现在90年代初的影片某种程度上是80年代的中国文化、中国电影当中，关于人物与历史，关于人与政治，关于情感与政治的一个回升式的总结。

　　

　　从某种意义上说，当中国大陆内部的电影市场和电影制作都处于极度低迷的时候，是香港电影以种种公开的、萦回的，地上的和地下的路径填补了中国电影市场的空白。

　　

　　就《霸王别姬》而言，重要的是这是在冷战年代东西方彼此分割的情况下，累积已久的香港电影艺术的表达路径和中国大陆电影，以及新时期形成的中国电影艺术的成就的一次相遇。这次相遇是两种艺术的汇聚，它预示着一个新的华语电影的年代即将开启。

　　

　　第五代电影当中，有一个突出的造型特征，或者一种突出的对电影语言和电影美学的选择，就是所谓的“时间的空间化”。空间造型压倒性的力度和力量，很大程度上取代了线性的电影叙事，形成了后来被称之为中国电影“形式美学”，或者叫“仪式美学”的一种东西。

　　

　　某种意义上说，中国现代化历史的开启是以付出了割舍我们自己的历史纵深为代价的。我们否决了此前的前现代的中国历史，以便重新赢得世界性的历史时间。而从某种意义上说，《霸王别姬》是一部展现这个被赢回的历史的时刻。

　　

　　三个主人公的故事被放置在现代中国史的发生和现代中国史的最重要的历史事件和历史进程当中，但是整个故事的主要修辞策略是把目光集中在人物的命运，人物的悲欢离合，人物的强烈情感和这种强烈情感不断失落，人物被赋予的价值和信念不断被剥夺，人物一次次被驱使向背叛的这样的一个命运故事当中来延展的，而所谓历史则变成了一种景片式的标识。

　　

　　日军军队在暗夜当中进入北京城的时候是程蝶衣一赠佩剑，向段小楼表明心迹的时刻；解放大军进城的时候两人再度相逢，是二赠佩剑的时刻。

　　

　　非常有意思的是，他们当时也遇到了张公公，蝶衣、小楼一左一右地坐在张公公两旁，在一个正面的、低角度的机位当中形成了一个三人中景，外面是大军进城时候的脚步声、人马声和口号声。此时的环境声和画面的对应形成了一个非常有趣的表达——那是一个历史转折的时刻，那是一个天翻地覆的时刻。

　　

　　这些人物置身于历史之外，置身于历史的暴力之外，他们是暴力的承受者，但他们却不是任何意义上的暴力的对抗者和暴力的分享者，或者分担者。

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