浅说“合体”书法
本文转自：邢台日报
浅说“合体”书法
——兼谈张占春的书法艺术
（图1）张占春书法
(图2)王献之墨迹
（图4）启功书法
（图5）张占春书法
（图6）王镛书法
一、合体书法是历史发展的必然
“书法是中华传统文化之精髓”，毋庸置疑。然而，有人把书法说成是纯线条艺术（受西方文化影响），假如此说法成立，那么以线条为主、距书法最近的国画家（有书画不分家之说）就一定是书法家了？当然不是！比如，国画大家范曾范先生最擅长以准确线条表现人物，但他的书法线条尽管也有提按的特点，却与启功先生的极具骨感且富有弹性之质的线条、沈鹏先生的极具老辣且富有篆籀之气的线条相比，还有很大距离。可见，此线条非彼线条也，更别说距书法更远的其他线条艺术了。因此，书法不是脱离了真草隶篆行特质的点画形式的纯线条艺术。也有人说书法就是规规矩矩写字，这同样也不准确。清一色的欧柳颜赵是复印，是印刷体，农村墙上随处可见的仿宋标语与打印出来的几无二致，也未曾见哪个参加书法展。艺术是规矩内的个性。简单地说，书法是集真草隶篆行之特质，融北碑南帖之特长，植根于道之阴阳、儒之中和、佛之因果、法之规范，传承有序，用毛笔烟墨附以朱印在宣纸上以汉字的形式呈现的一种文化。因此，书法首先是继承，再说发展创新。具备了临帖的“技”，悟透了读典的“道”，才有发展创新的自然。发展中，篆不过石鼓大盂，行不过二王苏米，楷不过欧柳颜赵，隶不过曹全张迁，草不过张旭怀素，所以，只有在此基础上破，才能有发展出路。以现代影响较大的书协领导启欧沈为例，其书皆是立足于行的破，启是立足于行向草方向破，以行草为基本书写方式。欧阳是立足于行向楷方向破，以行楷为基本书写方式。沈是立足于行向草书方向破的更多些，以草行为基本书写方式。随着书法教育的普及提高，成批的具备一定传统基础的书法家均选择了适合自己的创新之路，写出特点的，如张继的隶书、李松的魏碑均在破后而自成一体。张继破隶向行，李松破魏向行等等。在传统中找不到方向的，就受西方艺术理论影响写纯线条的东西（在此不作评论），也有借日本井上影响的，前者脱离书法基本要素——汉字，后者背离书法基本功能——乐心，显然都不是书法发展的方向。在此背景下，另一种新的创新——“合”应运而生。笔者认为，较为典型的是中央美院的王镛教授。他在遍临传统、深研理论、博采众长的基础上，集各种笔法结字精华于一身，张公者先生将这样的创新形式定义为“合体”。与王镛教授殊途同归的张占春先生的书法亦是“合”的典型代表（如图1）。
“合”是时代所然，在当下同时可获取书法所有信息的新时代，集书法所有精华于一身，一幅作品中可同时满足各种书法魅力给人带来的愉悦一定是有生命力的。所以，“合”是书法发展的必然，“合”是书法艺苑中一株茂盛的新枝。
二、合体书法与破体书法的区别
“破而后立，晓喻新生”，不破不立。历史上的书法传承是承宗一家为主要特征（受条件环境的局限），要发展只能在其师承基础上的“破”。如钟繇传卫夫人，卫夫人传王羲之，王羲之传王献之……客观地说，当时条件与现在不出房间就可遍览天下所有书法范本、阅尽世间所有书法论文是不可同日而语的，因此只能靠师承，如赵孟在《兰亭十三跋》中所说“昔得古人数行书，可以成家矣”，便是例证。破体书法，强调的是破，不破不立，最初指的是在已固定了的书写方式上进行新的突破，比如，打破行书的规范往草书的方向发展，形成介于行书与草书之间的一种新的书体——行草，王献之的破体就由此而来（图2）。
同理，打破行书的固有特征往楷书发展就是行楷，反过来，打破楷书的规范往行书方向发展亦可得到同样的行楷效果（准确地说是楷行，草行也是如此）。到唐代颜真卿的《裴将军》就是在楷的基础上向行、向草方向的破（图3）。
书法的发展过程就是“破”的过程，“立——破——立——破”是书法的发展规律，从象形到甲骨，从甲骨到大篆，从大篆到小篆，再从小篆到隶、到草，直到魏晋时期的真草隶篆行无一不是各个阶段的破与立的结果。当然，破也是从自然到自觉，也是从破法到破体，“破”的过程就是分的过程、细化的过程，包括王献之的“破”，也是在前人相对固定的基础上再“破”的结果。王羲之的《兰亭序》就含行、楷、草，是酒后之破，虽有破但还是字字独立，与王献之打破字字相对独立的规矩，将相邻两字首尾相连还有质的区别，这也许是唐人在总结破体时首先说到王献之的原因。从王献之现有的行草墨迹看，后人也叫小破，在小破（行草）基础上的再度破，往楷的方向立，比如颜真卿的《裴将军》就是后人总结的大破。再比如当下的孙伯翔的魏碑之破等等，“破”不是为破而破，“破”是为立而破，破是有主观方向的突破，向着既定目标迈进，因此，从“破”的角度说，无论你破哪个书体，都难以实现往多个方向同时发展，只能逐步破逐步立，逐渐形成新立。是从1到2的过程。“合”则是“破”的对立面，是多种因素的同时聚集，是集N为1的过程，是将已经具备的全部素材，取其精华，重新组合成为自己的、力所能及的、全新的一种新形式。我们把启功先生的书法作品与张占春的书法作品放在一起，作一比较。（图4、图5），
图4中明显是《圣教序》的变异发展，是《圣教序》结体上的破，而图5则明显是篆隶行楷草的合，再如王镛教授的作品（图6）。
图6更是篆隶行楷草的精华之合，书风中汉晋帖更多些，而张占春书法作品中摹崖味更重。
三、合体书法的独特艺术价值
价值决定发展的兴衰。随着对传统文化的创造性继承、创新性发展，书法艺术更是进入历史发展的好时代，未来书法的发展方向也应是百花齐放、百家争鸣，合体书法是极具发展潜力的一股清流。从张占春的书法作品中起码至少可以清晰地透露给读者双层感受。
首先，“合体”合的是传统精华。“物虽胡越，合则肝胆”，“南帖北碑，差之千里。纵身大化，诸体合一”，这是张占春先生在探索“合体书法”过程中的体会，他把“合”分为了三个境界，“一是真行草隶篆之合，是为字体之合。二是颜柳欧赵之合，是为书风之合。三是宇宙之大、庙堂之高、君子之风、心性之光之合，是为精神之合”。合体书法的多种字体、多种书风、多种精神，交织、叠加、糅合、融和，铸就了“浑”的美，浑厚、浑圆、浑朴、浑雄，等等，不一而足。朱良志在《南画十六观》中把“浑”列入十六种美的形式之首，足见其品位之高。“浑”是阴柔与阳刚、庄严与灵动、严谨与活泼、秀气与力量等等的综合体现。看不透，看不厌，越看越有味儿，越看越享受。崔子明先生诗云“笔底云烟无意绪，庭前松柏有文章”可为证，其对传统书法精髓理解可谓透彻矣。中国艺术研究院书法院原教学部主任姜玉波对占春书法的评价为：“取法高古，有汉魏摩崖石刻之风，宽博从容，铁画银钩，弥漫着苍茫郁勃之气。能如此不单是对经典书法的描摹所能达到，而是一种对精华的摄取并智慧地运用，参以自己的学养给予的取舍。这得益于他对书法的孜孜追求和学养，包括对人生态度的生动体现。占春性情温和，沉稳老练，他的笔法有一种如锥画沙的扎实感；线条的遒劲犹如百年老藤，筋力老辣；结字的宽博亦能体现其人的大气，凡结体横向者，多为入古之深者，占春的横向结体可谓艺高人胆大，而且自成天趣。不只以视觉冲击力夺人眼目，而是将矛盾冲突蕴含于点画结字和章法之中，体现出他驾驭笔墨的功力深厚。字字独立而又神脉相连，犹如一地乱石铺向远古，而各种阴阳交替的变化又分明洋溢着浓浓的时代气息，给人一种清新典雅的感觉。”历史证明，只有从传统中汲取精华才能被大众接受，才能经得住时间的考验。
再者，“合体”合的是殊途同归。孙伯翔先生说：“美的唯一标准是殊途同归。”“合体书法”不是谁的号召，也不是谁的传承，而是书法家对美共同的认知下创新的殊途同归。前面说到王镛教授的书法亦是合体的典型代表，占春与王镛先生无任何师承交集，但趋美路径相同，都是具备了对传统文化的充分认知后，在实践中各自自然形成的“合”，这是形成合体书法的殊途同归。还有形成自己风格的殊途同归，四川文化艺术学院的青年教师刘善军对占春先生的书法评价为“字法造型主要取法《瘗鹤铭》，呈现出宽博之态。线条老辣斑驳，受清人碑学金石学观点影响颇多”，然而，据笔者了解，张占春从来没有临摹过《瘗鹤铭》，显然这也是与古人的殊途同归。在殊途同归方面，笔者也有同样的经历，本人未曾临习过《南宫碑》，然而，凡见到笔者作品的书法家，几乎异口同声地说我的字出自《南宫碑》（书法报书画天地2022年第24期《用“比较法”再说“六代所以高于唐人”》中有专门论述）。所以说，合体书法是时代发展的必然结果，合体书法也必将迎来辉煌的时期，张占春亦将是一颗未来之星。
（图3）颜真卿书《裴将军》
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