小津安二郎120周年诞辰：创作特征题的满分答案，我们给你整理好了！
1名词解释
小津安二郎（名词解释，武汉大学，2014年）小津安二郎（名词解释，南京大学，2022年）小津安二郎（名词解释，内蒙古师范大学，2022年）小津安二郎（名词解释，湖南师范大学，2021年）小津安二郎（名词解释，南京艺术学院，2023年）2简答题
谈谈小津安二郎的电影创作（简答题，武汉大学，2011年）从小津安二郎看日本文化的特征及审美取向（简答题，北京电影学院，2013年）小津安二郎的电影风格（简答题，北京电影学院，2015年）小津安二郎的电影特征（简答题，湖南工业大学，2019年）3论述题
论述小津安二郎创作特色（论述题，武汉大学，2017年）以小津安二郎为例谈谈日本电影的民族性（论述题，湖南工业大学，2018年）对比分析日本小津安二郎和黑泽明在民族性表达方向所呈现出的不同风格（论述题，重庆大学，2019年）用相关镜头语言和电影理论，从费穆、塔可夫斯基、库布里克、 胡金铨、小津安二郎、安东尼奥尼的创作中选一部影片进行分析（论述题，华东师范大学，2022年）
小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》（1927），但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。
从《东京合唱》（1931）开始，家庭的题材就更重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但…》《心血来潮》（1933）《我们要爱母亲》（1934）《浮草物语》（1934）《东京之宿》（1935）。
《浮草物语》
这个倾向延续到他的有声片《独生子》（1936）和《父亲在世时》（1942）。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。
《父亲在世时》
小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。
其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》《麦秋》《彼岸花》（1958）《秋日和》（1960）及《秋刀鱼之味》；
《秋刀鱼之味》
剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》《茶泡饭之味》（1952）及《早春》（1956）；
《茶泡饭之味》
描绘家庭境况的有5部：《东京物语》《东京暮色》（1957）《早安》（1959）《浮草》及《小早川家之秋》。
《浮草》
13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。
13部影片亦有三个共同点：一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众（1904—1993）参加演出。三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。
笠智众
小津安二郎考察关键词
日本电影；庶民电影；物哀之美；
平民叙事；家庭叙事；固定镜头；
榻榻米仰视；日式美学
1家庭题材
唐纳德·里奇在其专著《小津》的一开始便介绍了：
小津毕生的电影只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主要的主题，那就是家庭的崩溃。
原本都是一个完整的家庭，但亲人的离世让原本安宁的家庭变得破碎，女儿的出嫁使不舍袭来。但人们面对悲伤，经常在众人面前抑制自己，直到压制不住才以泪水释放。这就是小津影像中传达的人物形象，也反映了他眼中的世界。
小津导演的最后一部影片是《秋刀鱼之味》，全片并没有出现过秋刀鱼，更没有讲到其味道。这个片名是一种隐喻，秋刀鱼即命运的转折，只有经受过的人才能品尝到其中的滋味。就像电影里由笠智众饰演的父亲那样，女儿未嫁之前替她担心，但等到出嫁后，心里复杂的情绪难以言表。
小津电影的故事情节在一定程度上都展现了家庭的残缺，没有一个家庭是完整的。小津电影充斥着“嫁女”情结与死亡主题，这不是在有意味地指示什么，而是大多数人生命路途中的必经站。
在《东京物语》中，小津透过一对年老夫妇去东京看望儿女时备受儿女的冷落和怠慢的故事，展现都市重压下父母与子女之间关系的破裂。片中有意隐匿冲突对抗，以细节关照人物心理和情感的变化，使现代和传统交织的矛盾在平淡生活中缓缓铺陈开来。
比如，父亲得知儿女参加完母亲的葬礼便要即刻返回东京时的默许；老夫妇被子女赶出家门时的坦然接受和自嘲。在人物不经意间的一句话语，一处细节，一个会心的微笑中，小津阐释着他独有的“生活哲学”，表达着自己对于生命无常的体悟。
《东京物语》
2叙事风格
叙事风格安静、平和，没有过激的情感冲突、没有过于强烈的运动感；通过微妙的表情和语言、精心安排的富有含义的舒缓情节来表达；让人物内心的复杂曲折通过言谈举止流露出来，用平和收敛的方式来演绎；台词散淡平实、言有尽而意无穷；叙事上基本采用顺序，少有闪回等时空变化，用最自然的方式将故事娓娓道来。
《东京物语》中，母亲病逝后子女原本应该在家中尽孝多陪父亲几日，但子女们只是简短地在母亲床头停留一小会儿，随后便竞先声称自己有要事在身要尽早回去处理。而所谓的“要事”却是写出差报告，参加棒球比赛等。面对儿女的怠慢行为，父亲并没有露出剑拔弩张的态势，反而平静地接受一切。
3电影时空
小津安二郎影片的故事发展因素以内部信息为主，社会信息量少，因此，他影片中的故事空间是半封闭或半开放的，他的影片中既有空间造型的依次展现，又有以因果关系贯穿的情节的叙述。如《东京物语》中大多数情节发生在室内，描述的是家庭内部的故事，外景很少或作为转场使用。
4剪辑风格
富有连贯性和视觉节奏感的切换。对话段落中，人物正面拍摄，直接切换，不适用特效，也不刻意制造剪辑点，一切以平实为基调。
? “越轴”
小津并不是用镜头去规制情感传达，而是通过传达情感去选择相应的镜头。《秋日和》中，母亲秋子在旅馆同女儿诉说自己决定独自生活的时候，导演运用了“越轴”镜头，展现了女儿对母亲决定的担忧和难过。两人交谈时的画面中切入“越轴”镜头，并不会让观众在视觉上产生障碍，反而将现场的感情和气氛充分地调动起来。
? “窗帘”
隔幕镜头，指在影片的段落与段落之间替代淡入淡出的手法而插入几个没有主要人物出场的景物描写镜头。这也许有说明下一场戏的环境的作用，如《小早川家之秋》中一排排大大小小的酒桶，《秋刀鱼之味》中酒馆五颜六色的招牌灯，都显出近乎半抽象画的洗练美。在进入地点空间前，小津总是会使用代表性的“窗帘”镜头为下一个场景的出现掀开面纱。
《秋刀鱼之味》中的隔幕镜头
5镜头语言
（1）固定机位
尽量避免镜头过多变化，造成视觉的不稳定，保证构图的稳定、幽雅、准确，让观众将注意力集中到故事和情感上来，无论画面人物多少，他都注重画面稳定同时避免画面中出现人物的激烈动作，人物说话时总要面对观众就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。既符合日本建筑的空间，又体现对人尊重的微仰视角。
在电影《秋刀鱼之味》中，当女儿化好妆与父亲拜别时，两人之间简单的对白通过固定镜头的转换合理地呈现出来，充分表达了父亲对女儿的担心与希望女儿幸福的期望。
即使使用移动摄影，也尽量使人物运动与摄影机运动相对静止，保持稳定的画面构图。在《麦秋》中，原节子与三宅邦子二人并排走下沙丘的镜头，难得使用了升降机，单这是因为使用固定摄影机，两人就会在沙丘里小时，用了升降机反而可以保持从头到尾不变的构图。
在小津的影像叙述流程中，稳定与静止已不只是画面表现形态和人物行为的单一属性，而是一种生活情态与审美状态的感性化凝聚。
《麦秋》
（2）景别：画面大小的安定
除了初期的作品，小津很少使用特写，绝不使用长焦镜头和广角镜头，因为这都会使画面产生不安定的感觉。
小津拍摄人物，都用远景、全身、腰上、坐姿全身、顶多胸部以上的尽头，如果画面中的人物有无谓，就把摄影机退后到能把五个人统统放进去的位置上。假如其中一个人物站起来，为了避免腰以上到画面之外，小津会在这个人站起来的瞬间更换镜头，把摄影机退到能拍摄站起来的人的全身的位置。像小津这样严格执行这种切换的导演，可以说没有第二人。
《早春》中，岸惠子被同去野餐的好友们责备与有妇之夫乱来，她一气之下猛站起，一直在拍摄全体坐姿的摄影机，退到了能容纳岸惠子全身的位置，在这种戏剧性的冲突时刻，小津没有使摄影机靠近人物，反而将摄影机后退。对于小津来说，画面构图的安定要比剪辑效果重要得多。
《早春》
（3）榻榻米视角（低角度仰拍）
以日式榻榻米上的视角拍摄，会使得人物端庄俊美，也可以使日本建筑物的室内显得稳重修理。小津导演的最后三部电影在展现人物时用的都是仰拍镜头。不管是角色之间的对话，还是单独表现角色的神情，小津始终以对待宾客的姿态向观众展现着一切。
在《东京物语》中无论是对父母照顾不周的大女儿、儿子，还是对父母悉心照顾的儿媳纪子，摄影机始终放置于高于草垫15公分的位置，保持仰拍的角度。这显得导演对于画面中的人物一视同仁。另一方面，仰拍能凸显人物的庄严肃穆，但对于小津来说，仰拍法并不是让观众感到某个人物独具威风，而是为了赋予影片整个情节以某种神圣仪式的意义。
*据悉，这种传奇性的低摄影角度，需要小津的摄影师作出持续的牺牲。据说（其实是不确的），小津的第一位摄影师茂原英雄，由于长时间将他的胃部贴在冰凉的地板及地面上，导致生病，不得不退出摄影师的工作。小津后来的摄影师厚田雄春，据说之所以能够撑那么久，是因为他有一个特别强健的胃。
（摘自唐纳德·里奇《小津》）
唐纳德·里奇《小津》
6人物调度
（1）人物的相似型配置
当两个或两个以上的人物在同一个地方的时候，小津会让他们的动作朝着同一姿态、同一方向。小津不喜欢两个人对坐议论的戏，而喜欢两个人朝着同一个方向彼此不由地点头。两个人一起钓鱼，不仅钓竿的角度，连举杆抛线的时间都是一致的。亦即，这些人物在画面内变成一种相似形（拟态分布）。听说小津给演员进行演技指导时，一面看取景器，一面以公分来指定演员手脚的位置。
电影《小早川家之秋》中，秋子与纪子之间的多次谈话都呈现了一种拟态式的布局。无论是她们在一起时的起身还是下蹲，都呈现了一致的状态。小津影片中很多小酒馆里喝酒的片段，人物都是做着类似的动作，如端坐、举杯等，使得画面整齐而又有一种潜在的秩序感。
人物相似成形的画面布局，在于表明排除对立与纠葛，而把两个以上的人物结合在一起，走向调和世界的愿望。
《小早川家之秋》
（2）大动作的禁用
避免在画面中带入激烈的动作。人物在画面内进出时，极力避免从画面旁边突然闯入的演出，而让他们从走廊那一头直线地走过来，然后在画面跟前向隔壁房门走出去。
小津家庭戏中的生活，人物只坐在榻榻米上的情况为多，作者简介的人物无法做出很大的动作，因此要让人物看起来有魅力，必须使观众看到表情或手指的动作细节。如果在画面中出现毫无意义的大动作，就会使观众的注意力分散。
（3）拍摄说话人物的正面
人物在说话时，摄影机经常从倾听者的位置拍摄，绝不从侧面、后面、上面或窥视的位置拍摄，这与低角度仰拍都代表着小津尊重比人的态度。小津不采用人物对话常用的正反打拍摄方式，而选择交互从正面拍摄，常常造成骑轴/越轴的效果，一般这么做容易使观众对人物的左右关系产生混乱，但小津不太在意此类批判。
（4）表演的节奏
小津不喜欢用剪辑来调整、加快节奏，他想表现近乎人的日常生活本身所具有的节奏，而不是由影片的剪辑技巧所造成的人工性节奏。同时，他又对表演的节奏有近乎偏执的要求：一个人站起来走几步后，另一个人再入镜，在这种情况之下，没有几叠榻榻米就无法走那么多步；从玄关进来，一直到上楼的时间要多久，这么一来，走廊的长度没有几尺就不够等等，小津会以此确定布景的细节再做出分镜表。
（6）形式化的演技指导
小津的作品排除激烈的演技，人物经常是静态、缓慢的，说台词时大都带着微笑。吉川满子在《我们要爱母亲》一片中，为了要拍摄“用茶匙搅动红茶两次半后脸向左边转动”这么一个镜头花费了一天的时间。小津曾对笠智众说：我的构图要比你的演技重要。他将演员像傀儡一般操纵着，从中产生无与伦比的形式美。
按照佐藤忠南的说法：这种极端的形式性，究竟有何目的？简单来说，这就是用电影制作完美的静物画，把一个个画面，造成比所能想的更安定的图形与气氛，然后把它们用内容紧张但外表缓和的情感，连接在一起……将动态的缺乏，以充满意义的细腻动作来集中观众的注意力，成为一种对美觉醒的方法。
（7）民族风格
小津在日本电影史上被认为是“最能代表日本电影民族特征的导演”。他将日本风俗以电影技巧统整于完美的形式之中，带有日本传统文艺恬淡宁静的美学风格，其电影的传统色彩在于对日本民族文化内涵的准确表达。
小津曾在自己的《豆腐匠哲学》中讲，“电影以余味定输赢”，他的手法属于间接，他不直接挑起情感，只是以不经意的态度捕捉它，他限制他的视角，为的是看到更多，他限定他的世界，为的是超越这些限定。小津的手法是对日本物哀文化最好的诠释和呈现，非常接近于日本的水墨画、俳句以及和歌。当人们说小津是“最具日本特色”的导演的时候，所指的就是这种特质。
小津安二郎《豆腐匠的哲学》
引用唐纳德·里奇在《小津》中的话：
父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。
《东京物语》的结尾，家庭中最小的妹妹京子说：“那人生岂不是太令人失望了？”二儿媳纪子面带微笑说：“是的，人生是令人失望的。”
[1]佐藤忠南《日本电影的巨匠们》
[2]唐纳德·里奇《小津》
[3]杨光祖，张亭亭《物哀之美与小津安二郎的电影》
[4]王娇《浅谈小津安二郎与他的作品》
[5]廖海湾《论小津安二郎电影的艺术风格》
[6]姜彦维《“生命之哀”——日本美学体系的电影化表达——以小津安二郎电影为例》
[7]马文青《达观与平和：论〈东京物语〉中小津安二郎的生活哲学》