岩画 免费编辑 添衣吃呼粮权加义项名
不同种类的艺术，虽然都是精神的产品，都是当时人们审美观念的体现，但各自要有一个界定过的具体内容，因而也要有一术表现形式。岩画就是一比较具有不同的具体内容和岩画形象是刻或画在岩石表面的，单就画面本身两度空间，但如把画面与其所凭看，它又是立体的，具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术，因此它具有绘画和雕刻画分布之广，面积之大，题材之多样，为其他艺术难以比拟。生活，充分地反映了猎牧人的审美观念。
(1)选择美的环境生活环境(包括天地山水日月星辰及动植物)强大的异己力量，它不仅供给人们生活所必需，而且给人以威胁。人在同大自然长期斗争环境与人的关系，为生存计，须趋利避害，选择适合生存的环境。原始人的居住地，一般都选择在靠近水源的第二台地上，便于生活又安全，主要是出于实用的需要。岩画为使它发挥应有的作用，也要选择合适的场地，这是出于审美的需要。选择生活环境需要生活经验，选择岩画环境需要审美经验，后者是前者的派生物，同时又是前者的升华。环境为岩画提供活动舞台，同时又给岩画以限定，以其特殊的意境感染观众。如用于祭祀的神灵图人面形，多刻于深山幽谷的僻静之处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式。有的刻于山谷绝壁之上，便于诱发人们的崇敬之想。内蒙古阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上就刻有两片大面积的类人形，那里山高涧深，形势险要，给人一种威严崇高之感，体现的是一种壮美。江苏连云港将军崖崖画刻在锦屏山南面入口处弧形巨石上，形似穹庐，所刻之星相、神灵图如在天上，前面是低洼开阔地，祭祀的人们对之顶礼膜拜，有如拜倒在苍天之下。威严的场所，虔诚的心境，神秘的图像，无限的遐想，交织成一幅扑朔迷离难以名状的幻景，体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画，画于河流转弯处面向急流的绝壁之上，那里水流湍急，常常发生水患，容易引起人们的遐想，在高330 米、宽220 多米的山崖上，密密麻麻地画了一千多个人物形象，最大的人像将近3 米高。场面之宏大，气势之雄伟，举世罕见。近在咫尺，目不暇接，给人一种巨大的威慑感，体现的也是一种壮美。
岩画中的舞蹈图，多刻或画面沟畔的峭壁上，为舞者提供直接的感应对象。如内蒙古磴口县托林沟中段西边，有一条狭窄而多处断崖的小山沟，名特买撒拉，沟内有许多清沏透底的小潭，水平似镜，山色秀丽，就在这石壁上刻了一幅舞蹈图，画面高37，宽61 厘米，画中有四人着尾饰连臂而舞，另有二人化装成鸟形追逐而舞。在这样优美的环境下，舞者会倍觉心旷神怡，忘乎所以。
动物图或狩猎图，多刻在山峰或接近山峰的地方，因为那里动物经常出没，便于表达人们对于动物的占有心理。如在青海刚察县泉吉黑山舍布棋沟沟口转弯处，在一高50 多米、宽约10 米的山坡崖壁面上，密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、狩猎等图象。这里是放牧的必经之地，人们经常看到这些形象，会不断诱发人们对于狩猎放牧生活的联想、回忆，激发对于动物的占有欲望。
象征生殖崇拜的人足迹和兽蹄印迹，多刻在前面有平坡的巨石上。如在青海刚察县吉尔孟乡哈龙沟有一组兽蹄印迹岩画，就刻在前面是草地的巨石上，石面朝南，周围绿草如茵，求生育者近前摸持，退后顶礼膜拜，在这样的环境下求生殖，怎能不引起无限的遐想呢?那众多的男男女女，当场跳起性爱舞，狂欢之后，一对对一双双各找僻静之处野合，求生育的愿望就达到了。
祭水神舞蹈岩画，如广西宁明花山岩画，画在河流转弯处的陡峭崖壁上，崖壁石面呈黄白色，在周围黑色石皮和绿色植物包围下，色阶最亮、最醒目，红色画面又与大自然的绿色造成对比效果，给人以万绿丛中一点红的感觉。崖画对面是一片高约17 米的开阔地，水平面比壁画底部略高，估计这是供举行宗教仪式用的，狂欢歌舞的人们与岩画上一千多个形象相呼应，会使人产生无限遐想，画壁高耸入云，比周围的山头都高大，远远望去格外醒目。蓝天碧水、红色画面、绿色植物，在阳光或月光照射下，会产生一种奇异的色彩，众多的男男女女身穿各色服装，醉舞狂歌，人声、水声、风吹竹叶声、敲锣声、击鼓声、撞钟声，交织在一起，这是一幅多么壮丽的情景!
诚然，以上所述都是最成功的范例，并不是说岩画都能选取合适的环境。事实上，绝大多数岩画是因地制作的，对环境的选择是并不讲究或无法讲究的。但仅就少数成功的范例而论，也足以证明，当时的人们已经自觉或半自觉地追求壮美或优美的艺术境界了。
(2)选择合适的工具、材料岩画材料、工具的选用与制造，是猎牧人生产斗争经验的结晶，也是他们审美理想的物质体现。使用不同的材料、工具制作出来的岩画效果各异，形式美感有别。人民创造了艺术，而艺术又创造了能够欣赏它的观众，铸成与之相适应的审美习惯。中国岩画按制作手段可分用软质工具沾颜料涂画和以硬质工具敲击磨刻两大系统。前者多见于广西、四川、云南、贵州等省区，后者多被用于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙古、黑龙江、江苏、福建、香港、台湾等省区。
用硬质工具制作岩画的方法主要有三种:一种是敲凿法，即用钝尖的石器、金属器在石面上一点一点凿刻，凿痕成麻点状，麻点呈圆形或不规则的多面形。内蒙古乌拉特中旗昂根乡南山《虎豺逐马图》、青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画和台湾万山岩雕群就采用这种手法。第二种是磨刻，即用石器和金属器磨刻，磨痕有深浅之别，深的阴线断面呈U 形，其制作程序大概是先凿出(或画出)轮廓，再用尖硬的石块沿轮廓线来回磨擦，使之成为槽状粗线。江苏连云港将军崖崖画、内蒙古已彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口人面形、人足迹岩画，青海湖附近岩画中的人足迹和兽蹄印迹，福建华安仙字潭人物形象，都是采用磨刻法制作的，磨痕都较深。另有磨痕较浅的，磨刻的线条因年代久远，其颜色已与石面无别，均呈紫褐色。这在内蒙狼山地区和青海哈龙沟都可找到实例。第三种制作方法是线刻法，即用尖硬的锐器划出线条组成形象。用敲凿磨刻法制作岩画，多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏，那里不便用颜色画，因为在暗褐色石面上作画，是用什么颜色都不容易显眼的。用敲凿磨刻法制作出来的岩画，艺术效果刚劲、粗犷、质朴。
用软质工具沾颜料涂画，曾被广泛应用于原始陶器上。云南、四川、贵州、广西等省区的岩画也普遍采用这种方法。所使用的颜料主要是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料，稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水，也可能是植物汁液，这同欧洲、澳大利亚以及印度等地的岩画所使用的颜料差不多。岑家梧《史前艺术史》介绍，欧洲和印度的洞穴壁画所使用之颜色，"普通不外四种:铁矿、木炭、二氧化锰、磁土。铁矿可作红黄色，磁土为白色，此等颜料以动物骨髓或脂肪泥之，即良好之色彩。"又据德国格罗塞《艺术的起源》介绍:"澳大利亚人绘画上所使用的颜料，只有鲜红、棕色、黄色或黑色，间也有绿色。颜色由脂油或血汁来掺拌，再用羽毛来涂抹。"
中国的颜料岩画几乎都是用红颜色画成的，这可能有多种原因，一是红色颜料好找，不必加工便可使用，在云南、广西等地岩画周围都发现了用于绘画的赤铁矿粉，在云南岩画附近还发现了盛红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目，原始人很早就发现了红色的美，并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代，在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中，第一次发现了红色颜料末。山顶洞人用颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鹿牙、鱼骨和骨管等装饰品，以增加美观，或撒在尸体下面或周围，以示哀悼。原始人类普遍喜欢红色，这是不难理解的，因为红色强烈、醒目，又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候，首先使大地呈现一片红色，给人间送来了光明和温暖，给万物带来了生机。红色象征着希望，象征着朝气。人与动物因有血而活，因失去血而亡。幼儿或子兽降生随母体血液落地。血色之高贵，是人凭直觉都可以感受得到的。红色被用于绘画，不仅因为它有用，更主要的是因为它能把人的审美理想变为现实。用来种庄稼的黄土和黑土于人很有用，但未被选作绘画颜料，因为它不能绘出醒目的艺术形象。相反，红土、赤铁矿粉对当时的人来说，并没有多大实用价值，因为它能绘出醒目的艺术形象，故长期被选作绘画颜料。作为岩画用的红色，它在大自然中是一种对比色，特别是在南方，在蓝天、碧水、绿色植物包围下的岩壁上，用红色绘制形象，就会产生一种"万绿丛中一点红"的强烈效果。这是一种对比的美，重点突出的美。对比的艺术手法一直被沿用下来，中国古建筑的彩绘，工笔重彩画、京剧的服装，都大胆使用了对比手法。
中国岩画的用色，与欧洲岩画显然不同。中国岩画是单色的，追求单纯对比的美;而欧洲洞穴岩画使用红、绿、黑、白、黄等多种颜色，似乎追求一种真实再现的美。洞穴壁画是封闭式的，与大自然是隔开的，他们要在洞中如实再现外部世界，以唤起人们的回忆和联想。这种以再现为目的艺术要求真实，故色彩丰富。已发现的中国岩画是露天的，以大自然为背景，又与大自然浑然一体，使用复杂的颜色不仅不能突出形象反而会模糊了形象。中国的这种"开放式"的岩画，不需要如实地再现自然，而要重点突出地表现自然，故色彩单纯强烈。中西艺术走着不同的发展道路，在岩画中似乎也可以找到一点痕迹。
中国自古习惯用丹青二字称呼绘画，就是强调对比的艺术效果。丹与青是颜色中两种对比强烈的色彩，二者摆在一起当然格外醒目。俗话说习惯成自然，一个民族的审美习惯是逐步养成的，而人最初的习惯(包括审美习惯)是大自然强迫赐予的。从这个意义上说，自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯，而这种习惯一旦养成，它又会像人的皮肤一样，长久地保持下来，渗透到人们精神的各个领域。中国岩画的两大体系，形成两种不同的艺术风格，一个刚劲、朴素，一个华美、柔和，给人不同的审美感受。两种风格都曾长期地影响中华民族艺术的发展，有时互相交融，有时并行不悖，各放异彩。
(3)按照美的规律进行艺术创造艺术作为人的精神产品，而且是作为以审美的方式把握世界的精神产品，从开始阶段它就要有已经发展了的技巧，大量的研究和长久的练习，它是人们物质的和精神的辛勤劳动的结果。要经过多方面的转化工作，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的东西一起去掉，还要使这种精华不留痕迹地诉诸于美的物质形式，才能产生感人的艺术。艺术除去主观条件，还要借助许多必不可少的物质条件，如环境、材料、工具、灵巧的双手以及人类长期积累的审美经验等等。中国岩画内容丰富多彩，形式多种多样，是按照美的规律进行创造的，是纯真的、质朴的、感人的。有许多经验值得总结，有许多规律值得探寻。
略去细节，突出主要特征 凡艺术都要有夸张取舍，有闻必录不能称为艺术。所谓取舍就是取其主要部分舍弃次要部分，夸张就是把所取的部分加以强化突出，夸张变形，甚至"无中生有"，给人以强烈的感官刺激。岩画以石头为画面，主要供人远观，在当时的物质条件和技术手段的局限下，很难刻划细部，必须略去细节，抓住基本形，突出主要特征。如画象则突出其胖体长鼻，画野猪则强调其脊背上的鬃毛及大嘴巴，画猴子则强调其长吻和长尾，画斑马则不厌其烦地刻画出其身上的斑纹，画狼则突出其竖耳、粗尾、尖嘴和机警的神态。见于南方省区岩画中的动物形象种类较少，主要有马、牛、野猪、象、猴、虎、狗、鸭等。大都画成侧面，采取单线平涂剪影式画法，变化不大，但因抓住了动物的基本特征，一看便知是何种动物。北方以畜牧为主的几个省区的岩画动物形象种类多，大概不下40 种，主要有鸵鸟、野牛、大角鹿、牦牛、骆驼、岩羊、北山羊、羚羊、驯鹿、狍、狼、虎、豹、豺、狗、马、驴、骡、鹰等。动态较南方为丰富，虽也以侧面为多。也有半侧面的。活动方式有单个行动者、群体行动者、有交配者、有嘶咬者、有交颈相摩者、奔跑者、警视者、狂逃者、哀鸣者、吮奶者、卧者、立者、欲扑食者、被捕获者、牺牲者等等，俨然一部活动的动物世界。对不同种属的动物也能抓住主要特征，给以夸张地表现。如虎豹的凶猛、狼的贪婪机警、骆驼的笨重、鹿及羱的大角细腿，马的奔驰。
刻画全身人物均不画五官，也很少刻画手指和脚趾。以软质工具沾颜料涂绘的岩画，均用单色影绘法，即单色平涂辅以简单的线条，形象呈剪影效果，以正面姿势者居多。上肢变化较丰富，有高举、平伸、抓物、投掷、挥舞兵器、击乐、伸拳出击、舞蹈，等等。下肢变化少，只有平站、骑马蹲裆式、屈伸等几种姿势。有的虽然画了手和脚，也仅只画出大形而已。对于能代表人物特定身份的头饰、尾饰及身佩的器械、手持的兵刃等都认真刻画。广西宁明花山岩画中的人物形象均不画五官和衣着，既无层次变化，又无浓淡区别。人物动作只有正侧两种姿势，均作蛙形舞蹈式，外形规整、明确，形式感很强。
北方以敲凿磨刻法制作的岩画，其人物动态较丰富，仅射箭姿势就有骑射、步射、侧身射、半侧身射、仰射、平射等，而且给以夸张地表现。其它动作还有拜日、连臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰、平伸双腿、拼杀、骑马、装神弄鬼等等。画面虽都不大，但形象特征明显，给人以身临其境之感。
夸大主体形象中国岩画构图，整个来说是零乱的，分散的，整体规划不严密，表明它的原始性，但也不乏成功的追求，夸大主体形象就是突出的一点。在狩猎题材中，被猎对象比例大，人马小;在表现人物群体活动中，主要人物被夸大，效果强烈。青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画中有一幅骑射牦牛图，牦牛弯角相对，胖体、细腿、翘尾、浑身绒毛，作奔逃哀鸣状，形体庞大;而后面骑马放箭的猎手显得比例很小，相当于牦牛的三分之一。又如内蒙巴彦淖尔盟乌拉特中旗昂根乡阿斯根沟山上有一幅狩猎图，一母兽(疑为《尔雅·释兽》中的牬)，安详地站在地上，子兽立在母腹下吮奶，后面有两位徒手猎人，正欲张弓放箭，兽显得很大，人的比例不及兽的半条腿。整个画面的气氛平和肃穆，毫无惊恐不安的感觉。两幅狩猎图气氛不同，但都强调兽的庞大和人的渺小。
在狩猎时代，人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，又时刻受到野兽的威胁，人们对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，兽的形象充满了人的头脑。在时人心目中，重要的突出的事物就应该是显眼的、高大的，反之则是渺小的。这同儿童的心理有某些相似，当小孩子认为老鼠是值得同情的时候，他会把它画得比猫还要大。当他画自己喜欢的人时，就会毫不犹豫地在纸的主要部位画上一个大脑袋，在儿童的感觉中，人的头部最重要，五官不一定比四肢小，画完头部他又会不分长短比例地在头下空白处填上胳膊和腿。真实事物的大小，只是量上的差异，而理想中事物的大与小是质的差异，后者才是最重要的。人们早期的空间概念都是涉及事物之间质的关系，而不涉及它们之间量的关系。这种形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义，即祈求野兽繁殖兴旺，狩猎丰收，给人带来幸福，这是占有欲的另一种表达方式。
随着人类社会不断向前发展，人的价值不断提高，人的力量不断被人所理解所认识，人不再盲目地拜倒在自然脚下，而要利用自然、改造自然，使之为自己服务。进入农耕阶段以后，英雄崇拜的原始神话产生了，中国民间流传着的夸父逐日、精卫填海、羿射九日、大禹治水，神农尝百草等等，都属于原始神话。随着人的价值的增长，在美术作品中人的地位被突出出来，西安半坡村仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，青海柳湾出土的原始裸体人彩陶壶，青海大通上孙家寨出土的原始舞蹈纹彩陶盆，辽宁喀左县东山嘴红山文化出土的女裸体雕塑等，都可见出人在自然中的显要位置。以人面为主体的神灵像的出现是人的价值增长的突出表现。江苏连云港将军崖崖画中那组谷物神图像，不仅以人面为主体，而且有了组合，有了主次之分，植物世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画幅的显要位置，而且面积最大，其他中等的小或人面围在她的周围。广西花山岩画中占据显要位置的类似酋长一类的大人物，个头比周围的人大很多，头上有兽形装饰，身佩兵器。云南沧源岩画中那些头插长羽的巫者，在个头上也比周围的人大。凡此种种，不胜枚举。
这种以大小来区分主次的手法，在中国曾被沿用了几千年，至今不衰;在世界许多国家也曾被广泛运用，西方文艺复兴之后才改变这种方法。它体现了一条重要的美学原则--以大为美。大代表力量，代表权威，大的型体醒目、突出，给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮，给人感官刺激最强;夜间皓月当空，群星显得暗淡无光。大的猛兽一般难以对付，高大的人力气大、自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实，一位能干的酋长为本部落创造过幸福，一位老祖母曾经养育过几代人，一位身材高大的英雄曾为捍卫本部落建立过奇功，一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹，如此等等。这些英雄在人们心目中是高大的、突出的。无数事实在人们头脑中反复多次，就会形成一种概念，上升为理论;而有着形式韵律的形体在人们头脑中反复多次，就会形成一种美的观念，上升为规律。大，即是如此。
这种以大为美的概念一直沿续下来，周朝人想象自己的祖先姜嫄因踩了大人脚印而怀孕，生了后稷，用大来形容神灵即他们崇拜的人格神。孔子夸赞先圣也习惯用大来形容:"大哉尧之为君，惟天惟大，惟尧则之。"孟子云:"充实之谓美，充实之有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。"中国商周青铜纹饰，都把主要形象做得大而充实;汉画像石和墓室壁画中的主要人物、佛教艺术中的佛也都大而突出。世界其它国家早期的艺术，也几乎无例外地采用类似手法。埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如国王、父母等，往往比他们的臣属和子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》被蛇死死缠住的父亲在个头上也比儿子大许多。在印度佛教雕刻中，佛在体积上总是比弟子、菩萨大出一圈。类似的例子举不胜举。
在现实生活中，父母的体积不一定比子女大，帝王不一定比臣属大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社会地位论，以实际作用论，前者处于主导地位，后者处于从属地位。自然形态的大与小让位于理想的大与小，量的大小服从于质的大小。社会的等级观念转化为审美意识，变为艺术形象。这不仅反映了人们的社会伦理判断，也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律:"得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。"
广泛运用对比手法 中国岩画所以生动感人，除去上述原因之外，广泛运用对比手法也是成功的原因之一。以形体而言有大小的对比、正侧的对比、高矮的对比;以形式韵律而言有方圆的对比、曲直的对比、动静的对比、繁简的对比、疏密的对比;以色彩而言有红绿对比、黑白对比。如广西宁明花山崖壁画，首先选择了最高大的颜色浅的黄白色陡峭崖壁作为画面，远远望去特别醒目，在浅色石壁上用红色作画，与周围的褐色石壁、绿色植物、山脚下湍急的碧水形成对比。穿着祭祀圣装的人们头顶明月，在这样的环境下举行宗教仪式，会形成一个五彩缤纷的喧闹世界。在200 多米宽、40 多米高(指画面高度，崖壁通高230 多米)，画满了人、兽、兵器、乐器等形象，密密麻麻，几无空隙，真有密不透风之感，但仔细分辨又会发现形象安排是密而不乱的。人物按内容被分画成若干组，每组都以一位军事酋长式的大人物为中心，大人物作正面蛙形舞蹈姿势，着羽状头饰、腰佩刀或剑，前面有犬。大人物周围是侧身或正身舞蹈人群，个头比大人物小得多，动态较轻松，少数能区分出男女不同性别，有的突胸鼓腹长发泄地，显系女性;有的著头饰。人群中有铜鼓、铜锣、羊角钮钟之类的乐器。画面内容安排是繁密的，而每个具体形象的处理又是极简练的，抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那，以单色平涂剪影式画法处理，几乎省略了所有的细部，简练到不能再简的程度，但不失基本特征。远看，每个形象就是一个色块，单纯、整体、醒目，这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与全局的密的对比，丰富的内涵与简练形式的对比。
一双特殊的审美眼睛 生活在不同社会发展阶段的人们，各有自己的生活天地，各有与之相适应的精神世界，因而有对客观世界的不同的感知方式。万物有灵观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿，由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世间一切事物都是由运动着的物质组成的，是可以理解的，可分析的。而原始人类囿于当时社会生产力水平和特殊的生活环境，他们不可能对事物作出同我们一样的分析。原始人用与我们相同的眼睛来看，但用与我们不同的意识来感知。他们把周围的事物差不多都看作是神秘的，从不把事物的外表特征看作是单一的，而看作是内部结构与外表特征神秘的混合物，而且是受着一种神秘的外力的操纵。在原始文化遗址中常常出现陶祖，其真实意图不是表现生殖器本身，而是对男性的崇拜，是对生命现象的不可理解的神秘的猜测，是对生殖的祈求，是对生命、希望、发展等的憧憬。岩画中的兽蹄印迹(像女阴)也是生殖崇拜的一种表达方式，只是被蒙上了一层神秘色彩。
大量的动物岩画，表面看画的是一只虎，一匹马或一只羊，其真正涵义是什么?我们并不能单凭直观印象加以判定，因为他们要表现的并非动物本身，而是它的暗寓意，诸如图腾崇拜、祈求牲畜兴旺等等。动物形象只是表达理想的一种媒介，一个象征性的符号，或出于敬畏、或出于祈求、或出于占有心理，使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县僰人悬棺四周常画有狗的形象，目的也不是画狗本身，而是表示狗所代表的超自然的力量。文献记载，僰人普遍敬犬，犬在他们心目中是神圣之物，如同匈奴人把狼看作神圣之物一样。据《北史獠传》载，假如儿子杀了老子外逃躲避，"求得一狗以谢，母得狗谢，不复嫌恨。"足见狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬，《后汉书·乌桓鲜卑列传》云:"俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。肥养一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马衣物，皆烧而送之，言以属累犬(属累，犹付讬也)，使护死者神灵归赤山，赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归岱山也。"犬在这里成为护送死者魂灵的保驾神了。估计悬棺周围画狗的形象，也是作为死者魂灵的保驾神的。在北方岩画中偶见狼的形象，多被表现得很机警，如青海刚察黑山舍布棋沟岩画中有一狼的形象，侧首竖耳，斜视远方的猎物，作欲扑未动的姿势，非常生动。究其本意，恐怕也不是为了描写狼本身。狼在北方猎牧人心目中被视为神物，甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子，或国王生子被弃之于野，"狼往乳之"而成人的传说。《史记·大宛传》引张骞的话说:"臣居匈奴中，闻乌孙王号昆莫，昆莫之父，匈奴西边小国也。匈奴攻杀其父，而昆莫生弃于野，鸟嗛肉蜚其上，狼往乳之。单于以为神，而收长之。"后来终于当了乌孙国王。《魏书·高车传》记载得更为具体，其中说单于生了两个女儿，姿色出众，单于不肯将之嫁人，"将以与天"，乃于国北无人之地，建一高台，置二女其上。至第四年，有一老狼昼夜守台嘷呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰:"吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。"便下到地穴与狼合而产子，后遂滋繁成国。故事当属无稽，但它说明了狼在游牧民族心目中的地位。狼体小，行动灵活，专以家畜为敌，不仅伤害羊，有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜，直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的，攀亲戚、施贿赂，甚至把它奉为自己的远祖，以为这样即可化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾崇拜，但从那特殊的神态来看，可以认为作者是带着类似的感情进行创作的。
岩画中无数的动物形象，大多带有一种难以名状的神秘色彩，总感觉与真实的动物相比"似是而非"，形象大都被改造变形，有的部分被夸大，有的部分被缩小，有的部分被省略，有的部分又是"无中生有"。众多的神灵像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象装束奇特，动作少见。对其寓意，有的已不得而知了，原因是过去的时代一去不复返了，前人有着他们的特殊的生活环境，特殊的审美观念，有着一副不同于我们的特殊的审美眼睛。