关于母爱的现代诗大全
[中***分类号]I106
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2015）10-0174-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.10-082
[本刊***]http：//
美国自白派女诗人西尔维亚?普拉斯（Sylvia Plath，1932年10月27日-1963年02月11日）被誉为“改变了当代诗歌方向”的人。她的诗歌意象荒诞多变。她通过对女性心理的探索，展现了女性本身的生存价值和意义，并对同时代的美国主流意识形态的反思。然而，普拉斯不是表面上的女性歌颂，因此她的诗歌迥异于别的女诗人。普拉斯以写作作为社会认同和理解的突破口，把女性的苦难和不安意识更多地集中于女性自身所熟悉的身体生长、发育、月经、怀孕、生育，以及为人女、为人妻、为人母等各个层次上的情感体验，以诗为药，把诗歌创作看作为自我心理疗伤的过程。普拉斯借助诗歌中的人格面具，以自我、女儿、母亲、情人、妻子等多重女性角色，叙写个人的生活，对女性的生命样态、生存体验、人生遭际、心路历程尤其是人际关系，尤其是男女两性关系、父女关系、母女、母子关系等方面进行有意识地拷问与探寻。
普拉斯延续了自白派诗人自我的主题，运用第一人称，以丰富的跳跃，体现出现代女性对社会异化的抗争。普拉斯把生命阶段中女性不同人际关系的情感体验铸就诗行，试***寻找摆脱生命之重的超越性精神境界，把人的孤独、女性的孤独进行了最深刻的挖掘和最生动的诠释，这种上升了的孤独沉积了深刻的文化意蕴，留给了读者无限的想象空间，加强了读者对诗作内涵的理性认识和心灵共鸣。
本文从女性主义关怀伦理学角度出发，探索普拉斯诗歌中的母性道德情感。
一、关怀伦理学视角下的母性道德情感
作为当代女性主义伦理学的重要组成部分的关怀伦理学，在普拉斯的诗歌中闪现的尤为明显。实际上女性主义伦理学是从女性或女性主义视角出发研究世界、社会、异性、自身、两性关系等，研究生活中各种各样的伦理道德问题。关怀伦理学是注重关怀、情感，而不是道德判断的伦理理论。
美国学者萨拉?拉迪克在关怀伦理学领域以母性思考独树一帜。母亲是拉迪克理论中的核心概念。那么在萨拉?拉迪克的理论中母亲的定义是什么呢？他认为，“母亲是那些把孩子看成‘要求’保护、教养和培育的人们，他们试***以关怀和尊重，而不是以漠不关心或暴力对孩子的要求做处反应”。在这个定义里，尽管母亲也包含了男性和没有生育的妇女，因为母亲指是那些对孩子生命和生活负责的人。同时在定义中拉迪克也指出了母亲的最基本的实践活动，那就是对孩子“保护、教养和培育”。在她的理论体系中，拉迪克还认为，母亲的工作是许多妇女生活的核心。母亲工作的核心和标志是关怀。但是，关怀是建立在道德伦理上的，它是由道德认识、道德情感以及道德意志和道德行为构成的。而道德情感则是关怀的重要组成部分，因为它是关怀行为的直接原因和出发点。
普拉斯是孕育了两个孩子的母亲。在其母子关系的诗歌中，读者从她的诗中感受不到母爱的洋溢，读出的却是对孩子的亲近与排斥的复杂感情，普拉斯诗歌中充斥着母爱的矛盾性，而实际上是母爱道德情感的缺失。
二、普拉斯诗歌中过分彰显的***自我
普拉斯的诗歌充斥着浓重的压抑气氛，穿梭于“自白、自我、自杀”之间，穿梭于父亲与女儿、丈夫与妻子、母亲与子女纠结的情感关系中。在诗歌中她通过不断地解剖自我和关注自我，而在自己的天地中进行反省和斗争，在这个复杂而深邃的人物形象中，又呈现出一种***的、残缺的因子。普拉斯在诗歌中过分彰显了***自我。在“唯我论者的独白”一诗中，她这样写道：“我？独自行走；午夜的大街自动旋转于我脚下；我闭上眼这些做梦的房屋全熄灭；”这里，诗人陷入狂妄的自恋，把自己看成了世界的中心。关怀伦理学的核心概念是“关怀”，英文以“Care”表示。关怀由关怀方和被关怀方组成。而关怀的整个过程包括了关心、照顾、给予关怀以及接受关怀四个阶段。
美国学者弗吉尼亚?赫尔德认为“关怀伦理学承认对孩子和依赖者的关怀是道德价值中的重要活动，他把人看做相互依赖的群体，而非孤立的个体，他认为道德所强调的是人与人之间的关怀和同情以及他们之间的关系问题，而非单个道德行为者的理性决定。普拉斯的自恋影响她与周围人的关系。不能给予爱就无法收获爱。她的抑郁症或许就产生于无能力与所爱的人建立或保持有帮助的、真正的关系。纠结于对父亲、母亲、丈夫等情感中，作为母亲，她也没有把注意力放在关怀年幼孩子上。
马克思主义认为，作为社会动物的人来说，本身具有双重属性，即自然属性和社会属性。一个人只有在社会中实现自己的社会功能，和他人相处才能成为人，只有在一定的社会联系中才能生存和发展，这是由人的双重属性所决定的。因此，每个人的自我都是受客观环境的影响而塑造和决定的，是自身在社会中所有身份的总和，不是脱离其他人而***存在的。可以说人是一种生活在社会中的高级动物，赖以生存的社会不存在，那么个体也就脱离了人这个概念，也就是说没有了社会中的各种身份和角色，没有了其他人对这种角色的认同，那么也就不成为人了，也就无法实现自我。
一位心理学家曾说“自我发展是比自我牺牲更高的职责。”自我牺牲往往最能妨碍妇女自我发展。但过分强调自我和个人权利又可能造成人与人之间的责任、关怀与情感的缺失和忽视。没有自我奉献，没有在家庭生活和友谊上的投入就很难维系情亲、爱情和友情。失去了亲人和朋友的亲密关系，女性就容易陷入失落和抑郁。关怀关系是伦理学的基础。任何关怀关系都有关怀方和被关怀方两个方面构成。在关怀关系中，每一个人都要依赖于对方。关怀方在关怀关系中形成了自我。
三、普拉斯诗歌中的母性道德情感
由于自然关怀是伦理关怀的基础，母亲对于孩子的关怀和爱往往被看成自然的而非伦理的。拉迪克强调的爱是指的对孩子的保护性的爱，也就是母爱，它使得母亲在情感的世界里缠绕。因此她认为“如果不唤起情感的话，也不可能‘纯粹’理性地理解保护性的爱，给予保护的母亲也不可能理解自身和他们的孩子”。然而普拉斯的诗歌中充满了母爱的矛盾性。在《隐喻》一诗里，普拉斯用奇特的意象，刻画了一个即将成为母亲的女性“我是一个九音节的谜语，/一头大象，一座笨重房子，”十月怀胎，身体悄悄发生变化，给女性带来一种神秘的感受。“我吃了一袋青苹果，/上了不能下站的列车。”怀孕的体验既有快乐更有无奈。
自然关怀是基础性的，而伦理关怀是社会性的升华，它必须作出自然关怀并不需要做出的努力。因此作为孩子的母亲，仅有对孩子的爱是不够的，还要对孩子进行精神教养以及培育帮助他们成长和社会化。普拉斯对孩子怀有真挚的爱，但缺乏对孩子真正的关怀。比如在她的《晨歌》中，普拉斯就刻画了分娩后的母亲的那种复杂情感。看着新生的婴儿，陌生的感觉油然而生：“你的/令我们不安。我们茫然伫立四周如墙壁。”还有“整夜你飞蛾的呼吸”传来，“一声哭，我就踉跄起床，笨重如母牛”，听到孩子的哭闹，母亲双***饱满，给孩子进行喂奶，这是母性的本能。“你嘴张开，干净得像猫嘴”。天然的母性将母亲与孩子彼此深深联系。然而，作为母亲的她在繁琐的哺***喂养孩子中，感觉到了沉重的负担，阻碍了自我的发展和自由，因此使得作为女性诗人的她感到了痛苦和焦虑。拉迪克认为，做母亲就要承担关怀孩子的工作，使这种工作固定为自己生活的一个重要组成部分。确实，在很多作家的笔下，母爱从来都是无私的、伟大的、奉献的、牺牲的，这样的爱才合乎社会伦理的要求，没有人如普拉斯那样把母爱写的那样诚实、复杂、残酷。普拉斯关心写作和思考所必需的空间胜于对子女的关怀。拉迪克认为，自我牺牲并不是母亲工作的本质，因为母亲能够从养护孩子中获得快乐和幸福，这也是一种回馈，感情上也是平衡的，收获上也是对等的。
它满足了人的普遍心理诉求。哲人休谟说过：“一切人类努力的伟大目标在于获得幸福。”其实，母亲正是幸福的源泉。因为人的生命是由她所创造的，上天赋予她的使命之一就在于创造生命，这正如高龄之际的彭燕郊所写道的：“生生精气的无私母爱正在为恢复万物生机/所需要的吸收、转化、充实、增长等等条件的丰富供应和储备，作出不懈的鼓舞，指点，提示/忙碌在地表，地层，直到地心”（《生生：多位一体》）；因为她是爱的化身，小孩是她所产育的，是她的心头肉，爱小孩就等于爱自己；因为她是座最安全的城池，小孩在她怀里总是成长的，她总是以卵翼、呵护的姿势拥抱着小孩，驱逐着颤栗与侵犯；因为她是面最可亲的正衣镜，总以最欣赏的眼光打照着、亲昵着小孩……生命有了存在之根，有了爱，有了安全，有了认可，求仁得仁，又有何欲求与怨尤？它们应是表述了“幸福”的真义。成长是苦难，生活是艰辛，追随幸福的路上，痛苦总是与之同行，“是用母爱一样的爱心亲密地拥抱着的/不只是现在/生活着/苦难是这样无时不在，无处不在地伴随我们”（《怀念》）。幸福即苦难，这是人类生生不息的生存规则吧？对于种种成长之后带来的失落感，《妈妈、我、和我唱的歌》是作了充分而形象的描述。应对苦难最好的途径又是什么呢？彭燕郊认为，解决“烦躁”的办法是“回到母亲的怀抱吧/靠近母亲的心吧/你也不曾经是子宫里的胎儿/听着母亲的‘突突’的心跳声成长的/怎么能就这么轻易地把节奏感忘记/找回节奏感吧，再困难也要找回它”。（《节奏感》）这也似启示了应对苦难的途径之一。
它是原型文化的再现。原型文化凝聚的是集体无意识，和人类的心理诉求有着一定的关联，所以，这里所讲的原型文化主要专指地母与还乡、土地受难等类型，而排除了“恋母”本身。正如前面所提到，彭燕郊的诗歌中频频出现了“大地”这个意象。大地在他的笔下首先意指着生存之根和万物之母，“大地是在慢慢地睁开它那惺松的双眼，是在慢慢地翻动它那硕大无比的/孕妇般肥大的身子”（《清晨》），“我知道，我们的土地母亲”（《秋天是我的季节》），“树，牛羊，庄稼/以及这原野行的一切/以及我和我的诗/都是兄弟/都是这土地的产品中的一个”（《树》）等等，都深切地表达了诗人对大地母亲的情感抒发。同时她也是创造力的象征，彭燕郊写下这样的句子：“你是不朽的，因为你吮吸的/是大地的***汁，大地的无穷的力和不死的生命”（《磨》），“源泉，来自古老大地苦难民族神圣的先天素质”（《过洞庭》），彭燕郊震撼于洞庭湖的浩瀚汹涌之余，也表达了这大自然的伟力之所在；其次，大地要还是人们受难的象征。大地接受了阳光雨露的恩泽，同时也不可避免地要直面“严霜酷雪”的威逼和施暴，所以，彭燕郊的诗歌中多次出现了诸如此类的词语：“包含苦汁的大地”（《冬日》），“凄苦的土地”（《夜歌》），“大地就变得这样苍老了”（《岁寒》）、“在这缺少鲜花的大地上”（《冬青只是在开花》），“倾斜的原野”（《倾斜的原野》）、“这块没有生机的土地”（《因为血液》）、“沉重的土地”（《致牺牲者》）、“源泉，来自古老大地苦难民族神圣的先天素质”，等等。他在诗歌中多次描述和提及了大地的体形与体貌，大地呈现在人们面前的是视野的开阔和心胸的宽畅，往往能给人以崇高和仁厚、大气的生命想象和自我塑造，这和五四以来的重写人、大写人有着奇妙暗合的。生命来自大地，但生命自身往往找不到存在的依据和立足的方向，所以和地母原型相关的就是“还乡”。彭燕郊多次写到“旅途”、“流浪”和“漂泊”，“我正在酝酿着一个更长远的、更冒险的流浪”（《母性的……》），“我们现在是异乡人了”（《旅途上的插话》），“是第一次/从流浪的路上/我回到家乡”（《妈妈、我、和我唱的歌》），“流浪到底是加害了我，或者加惠了我呢？”（《寻觅》），“又得赶路了”（《门里门外》），“旅程渺茫”（《漂瓶》）等等。“回归”与“流浪”这组意象是全程贯穿这种“恋母”现象的两道互相依缠、互相对撞的红线，“苦难”正是生命腾挪在“回归”与“流浪”这两道红线上的全部精神诠释。彭燕郊的“还乡”是在追求像土地那样能安放人们灵魂的家园。
它和民间宗教密切相关。彭燕郊是反对偶像崇拜的，如散文诗《编个故事》、《天喜·天怒》、《铁腕》就是因人间***治造神活动而做的，作品对人们的愚昧和狂热表示义愤，也对掌握生杀予夺大权和“恩赐”别人命运的“神”表示了极度不满。不过，这毫不妨碍彭燕郊朝着信仰叩首。他的信仰是超越的，不是***治领袖和简单的社会观念。在他的精神世界里，“母爱”本身就是信仰或精神支柱。它像头顶上的那一线蔚蓝，虽然没有在具体的作品言明，但是，“母爱”总会恰到好处出现在作品中主人公身陷在精神的罅隙深谷之时，给人以解脱，给人以希望。比如在《节奏感》中，诗人几乎以乞灵的口气在说：“回到母亲的怀抱吧”，以期摆脱烦躁的心情，比如在《怀厦门》中，诗人又几乎是以基督徒般的圣洁口吻在诉说：“我怀念厦门——/如同羔羊怀念它的慈母。”当然，还有对大地的礼赞，比如“赞美大地的青春/歌颂大地的少壮/为了美好的理想/哪怕征途是怎样的悠长/
——我是必定要这样做的呵/我是看到了并且听到了春天”（《春天——大地的诱惑》），这也很有些唱诗班的咏叹语调和圣徒感恩时的性情。所以，彭燕郊歌颂无论是具体的“母爱”，还是执着地书写“大地”，都充分地显示了他是有着一种对母性的“拜物”情结。这种情结由来有很多，我们想，其中之一即南方柔性的地域文化所致：“南方是美丽的所在/那里有母性的南中国海，海样慈爱的我的母亲”（《母性》），另一个就是开篇所谈到的“妈祖”偶像的问题，众所周知，“妈祖”在南中国具有广泛而深远的影响。虽然只有《金山农民画》和《我的选择，历史的规定》等少数诗文里出现过“妈祖”意象，但是，我们认定，出生在离湄公岛上十分近的彭燕郊是受到了相关的熏陶，比如“心中有妈祖，也精神集中，临危不慌，自然无难无灾”这样的信念应该早就植入了他的心田。“妈祖”和“母亲”之间是有着精神同构的。彭燕郊是把对妈祖的崇拜转移到了“恋母”之中，或许现代中国是个去魅的时代语境，或许他曾以***者身份出现，所以在诗歌中对宗教神话中的“妈祖”就直观性的表述较少。
它是民族情感的延伸。大地是母亲，祖国也是母亲。大地是有国界的，母亲是有民族之分的。特别是近代中国以来，我们的民族是命运多舛的，西方帝国主义的铁蹄在我们的大地肆意蹂躏，祖国母亲痛苦不堪。因此，对祖国、对我们的土地的关爱与保卫，就是儿女们对母亲的忠贞的爱和真诚的回馈。叛离与作恶，就是对祖国和母亲的忤逆不孝，是“狼子蛇心”，将受到历史和人民的谴责、惩罚。彭燕郊跃上诗歌之马，也就是踏上战马之时，做了个“战争之子”。在他的诗歌中，对母亲的爱恋和对祖国大地的爱恋常常是同一的，这两个意象不分你我，温情的人伦之爱和崇高的民族之情水融，比如“我知道，我们的土地母亲/血和奶水都没有枯竭，也不会枯竭/秋天呵/请接受我的爱”（《秋天是我的季节》），“母性的南中国海养育了我明洁的童心/她把宽阔的姿态遗传给我，她那起伏的胸脯/曾经是我的摇篮”（《母性的……》），“画里的母亲们/好像春天/第一道阳光/照射到北国的雪原上/阳光透过雪/阳光照进了泥土/阳光接触到大地母亲的怀抱”，诗人的内在情感真真切切，文字珠圆玉润。当然，也有不少诗作就直呼“祖国”、“中国的土地”的，清楚地显示敌我的情感界线之分明，比如：“点缀在中国的土地上的/你可耻的伤疤——‘***’的碉堡”（《冬日》），“祖国呵/我爱你/今天的艰苦的战斗”（《雪天》），“在春天，祖国的大地/为了预告将来的日子里的/洋溢的幸福”（《春天——大地的诱惑》），“死/不能改变他的面容/他的响彻祖国大地和天空的/永生的歌”（《在这边，呼唤着》），“注视着/中国的每一寸土地”（《退出中国》），等等。
以上种种应是构成了彭燕郊诉诸“母爱”的深沉土壤，不过，这里面有还有直接的现实原因和个人遭遇促使他在文学主题上向“母爱”靠拢。
20世纪的人们生活在一个看似特别强悍，实际上却很脆弱、无助、孤望的时代——整个东西方世界是秩序失衡、价值迭变的，现代中国是多灾多难的、人文精神危机四伏的。中国文化进入了全面与深刻的嬗变之中，文化急先锋们效仿西哲大声地喊出了“重估一切价值”的口号，暴风骤雨式地掀翻了“孔家店”，传统的道德根基、价值体系等被掀得个天翻地覆。重建人文精神大厦因而成了中国的最重大、最迫切、历时最长的时代重任。
与之同时，从个人遭遇来讲，彭燕郊生平具体所遭遇的苦难有：家境之困、战争之苦、肺病之患、殇子之痛、生活之窘、牢狱之灾、流转之劳、不明之冤、失落之伤、边缘之冷……在表现形式上，它就转化成了诗人在心路历程上的“国难”、“家难”、“人难”的三部曲时代语境，准确地说，这应是时代赋予的。
巧合的是，在思想芽苗刚抽枝之时，彭燕郊的内心里入住了一般人难以理解的精神痛苦，宏观氛围与人生遭遇就更共同铸就了他思想本体上的“虚无”。但是，他从不是在“虚无”中沉沦，绝不是佛道传人。诗人以自己的生存诠释了“生生”之要义。这和鲁迅先生的“反抗绝望”、胡风的“主观战斗精神”构成了一脉相承。当然，彭燕郊本来就是汲取他们的思想长成的。从根本上说，诗人的“虚无”的思想是派生于现代性转型语境，同时又必须在如此语境之下抗战“虚无”。这就是命运安排或历史规定好了的悖论。这一悖论渗透到诗人的创作之中就分孽出了更多的矛盾组合：集体与个人、理性与感情、乡野与城市、技术与人文、战争与和平、人类与自然、出走与回归、批他与自批、自主与异化、欲望与道德以及苦与乐、进与退、生与死等等。诗人的情感维度就这些矛盾之中形成艺术的张力，鲜明深刻地表述了世纪苦魂。心灵的挣扎需要慰藉，就像整个人类的灵魂在无序多变的现代转型社会里亟待精神家园来庇护、来安放。同时，诗人希冀这种慰藉最终成为抗战“虚无”的真正利器。是什么能承担起这样的重任呢？彭燕郊理直气壮地认为那肯定不是宗教，甚至对艾略特求助基督的想法颇有微词。彭氏自己也没有绘出供人参考的蓝***，所谓的建构只是个人的体验与感受之上。诗歌中的他在孤苦绝望时，最要想到的就是母性这个概念，需要回到心灵的子宫抚慰伤口和求得皈依，在感恩人生、回馈生活时，他最不能忘记的还是母性这个概念。童年的记忆让他对“母亲”这个意象情有独钟，扩而广之，就是“母体”、“大地”、“土地”、“家园”、“祖国”，相关的就是“水”、“光”等柔性的意象。它们构成了彭燕郊诗歌中的最核心意象，联结了诗人整个的创作历程。这些物象就是他所设想的精神支柱或心灵寓所。没有了精神支柱和心灵寓所，于是“漂泊”成了现代人的心灵身份证，这又同诗人本人具体四处飘零的行踪而无从情归故里构成了形而上与形而下的合二为一。“漂泊”的意象也就强烈地诉说着回归精神家园的焦渴。
“母爱”从另一侧面意味着人应该做永不长大的孩子，像小孩一样充满生命活力，以童年的真诚和单纯立人，以“赤子”之心对世界保持爱意和美感，最高的境界就是“混沌初开”，这是阅尽所有苦难和洞彻人生要义之后，最终生命的起点——初发婴儿。
所以，从根本上来说，彭燕郊的写作就是建立对人的生存状况、人的历史境遇、人的命运的观照和思考之上，他就是一个绝对的人文主义者，表达了“新民”的理想。与众不同的是，他没有简单地挟西学自重，更没有高谈阔论大理论，而是以沉默的也是持久的写作姿态，以自己的战斗人生在现代性语境中的体验为最客观、最感性的写作资源，在诗路历程中勾勒了一条前文间接所分析到的若隐若现的主题副线，即从“哀其不幸、怒其不争”地批判老中国儿女愚昧、沉闷、落后和从日本帝国主义、***府残害生命中礼赞人性的尊严与高贵开始，到“”中“无可奈何中有些激愤”地反思国民的丑陋、龌龊的一面，在到八九十年代总结生平心路历程中拷问自我，拷问普遍人性。彭燕郊以顽强的生命力和鲜活的人格意志参与了20世纪的世界和中国的心灵嬗变以及它们的痛苦。与之同时，他几乎参与新诗成型之后的现场，一生经历过了“抗战写作”、“七月派写作”、“狱中写作”、“潜在写作”、“归来者写作”、“九十年代”写作、“新世纪写作”等等。本着“终点也不是结束”（《旋梯》）的旋梯思维，他朝着永无止境的艺术方向挺进，形成了前文所分析到的各个时期的鲜明个性。但总而言之，他在诗艺坐标系的纵轴上还是勾画出了一以贯之的风貌。
第一、崇高型的美学风格。总体看来，彭燕郊的诗歌底色是苦难与悲愤的，文字里面渗透着一股深沉的沉郁顿挫之气。这就是诗歌美学上的崇高性的集中表现。彭燕郊是反对浪漫主义不切实际的空想和近乎矫情的挥霍情感，主张战斗人生。前期作为“七月”派的一员，他是拥护胡风的“肉搏”文艺思想的，认同“五四”文学理念的，所以批判小市民，反对庸俗、愚昧、落后的国民劣根性，歌颂***和抗战，也写战斗过程的艰苦和北方天气的恶劣，表现出直面人生的勇气和介入生活的积极态度，没有一般青春写作的惆怅和迷惘，如果有苦闷的话，那也是超出了一般意义上的个人小怨小戚，表现出对民族和土地的痛切性思考和现代意识渗入内心所带来的惶惑。在桂林时期，彭燕郊虽然不再写战争，好像远离了宏大叙述，但是，他绝没有睡在温柔乡里，而是对现代性的感受更深了，对转型文化中的中国时代特征思考更凝重了，像《荒原上的***屋》、《倾斜的原野》就是诗人反思现代化进程中的“成果”，很有历史厚度和文化意蕴的。总的看来，他是精神战士，沉重是他的写作职责，崇高感也是他的文学整体审美气质，也是和现代诗以思想取胜一致的。
第二、杰出的发现意象和营构意象的能力。在意象的把握这一点上，聂绀弩很早就惊讶地称赞彭燕郊能把“一个水磨、一匹小牛，一个死人的出殡，一根冬青树的开花”纳入审美范围之内。不错，对于真正的文学家来说，其笔下的意象绝对不是臆想出来的，而是发现的。这种发现来自“众目睽睽”之下而他们浑然不觉，令人拍案叫绝的意象是他们的慧眼而来的。这种发现属于“惊人”发现，不应止于一般性某事某物洞察之中，而应深入抓住一些更具有文化意蕴和历史深度的本质，它总能给人意味深长的思考和启迪。关于这点聂绀弩没有充分地展开的，同时只有这点出彩才能显示大作家与小作家的区别，正如前面我们提到过鲁迅所发现的“吃人”意象、“挖掘”意象、“看客”意象等，这些都是深入人心和社会的，所以鲁迅是非同寻常的。综合性地起来看，在这点上彭燕郊也是有其过人之处的。最直接的一个例证就是，他对“母爱”意象超出一般意义的运用和理解，这形象地标明了现代人遭遇到的无助、痛苦、孤独、尴尬、焦躁、压抑、反思等现代性情绪时的迫切心理诉求。而在整个过程之中，他都显示出一个重视体验性的作家的个性，以自己的主观激情和生命感受融入其中，作品总体与观念***解无关。现代人的苦难只从鲜活的生命中才能流露出来。除了对“母爱”这一宏大意象的把握，堪称中国现当代诗史的一个独特而醒目的存在。
第三、现代诗歌意识下的多种形式探索和实验。作为一个对生活、对生存很忠实的诗人，彭燕郊却是对文学的现代主义和西方现代诗的成果很“饕餮”。一上诗歌之路，他在《山国》之中就展现了凡尔哈尼、波特莱尔式的风采，而后来对“雪天”的不厌其烦的描写，就有象征主义的尝试，“雪天”对应着北国人民的生存之苦和抗战的艰苦卓绝。他在桂林前期诗歌中表示对工业文明的反思和对农业文明的眷恋，这充分地突显出了他的现代主义写作情怀。这种处在“喜新”与“恋旧”之间的矛盾情感挣扎本身就印证了他的现代意识。如上种种迹象表明，他已经跃入了与世界诗潮对话的行列之中。在后来的创作生涯中，他参照波特莱尔、艾略特等前人的诗学理念，并结合新文学的本土资源，还有个性化的艺术选择，在诗歌形式上形成了两个突出的特点。首先、诗歌的散文化。散文化是现代诗歌运动的必要趋向，在诗学主张上，彭燕郊严格反对新诗格律化和走古典主义的路子。我们知道，散文化从内在精神上来讲，它是对自由的，属于现代性的追求。尽管彭燕郊本人并不能用自由主义者知识分子来概括，尽管他的写作中闪现过新诗格律化的现象，但是，他的整个创作生涯之中对散文化的贯彻是最彻底的，这完全不像一些曾是新诗运动的干将，到了晚年屈从一些特定的社会和思潮和老年心态，又回到了古典的律绝句之中。彭燕郊不仅对分行诗的散文化坚决拥趸，而且对似乎更自由的散文诗十分热情，通过表达的自由，他是想把现代人的情感与意志尽情地释放出来；其次、在表达技巧上不断探索和打破常规。现代诗歌反对格律化就是因为它的僵化，现代诗以形式的变幻和技巧的新创来为艺术活力和创作激情。有研究者说过，彭燕郊的每一首诗都是一个形式。的确，彭燕郊的确对现代诗的形式探索是不遗余力。在他的诗路历程中，一开始就有了马雅可夫斯基的“楼梯”诗，战斗之风的结构是和彭燕郊前期所具有的战士精神相匹配的。《送租鸡》使用的是对话体，这是现代诗的“戏剧化策略”的路踪，客观冷静的书写中包含着矛盾和冲突的结构，产生了更发人深省的艺术感染力。进入八九十年代后，彭燕郊实验诗歌形式的程度是无以复加的，更加注重结构和意象的对应关系。除了结构这种现代性的安排之外，他还不断地尝试使用现代诗的其他表现手法或修辞。总体说来，彭燕郊是顺应现代诗的潮流的，并以实践推动中国新诗朝着现代化的发展。不过，他一直处在不停地处在试验之中，在一些方面无法定型，比如在结构方面，他很看重过诗歌结构与深层意象，但是有时候很厌弃，觉得这很矫情，他也试用一些“戏剧化”策略，但是他绝不一以贯之。
第四、力保“五四”语言风格。诗歌是语言的艺术。新诗建构过程的中心任务就是对如何正确使用现代语言，让其释放出最大的艺术能量。在特殊的历史时期，诗歌一度成为战斗的武器和宣传的工具，充分发挥其功利的作用。而这个景观的出现，首先就是要以语言为通道的。民间化、口语化成了时髦的趋求。彭燕郊亲历过这样的诗歌现场。但是，他马上意识到，作为文学艺术，如此而为是行不通的。语言本身所具有的美感要丢失。1950年代，在文艺为工农兵服务的大时代氛围之中，他收集过民歌民谣，也意识到它们里面也有一些很有营养。所以，在1980年代初，他写过一些“农事诗”，很有些口语化的味道，不过那绝对不是农民语言的翻版。总的来说，他一直是在保持书面语的纯正，民间口语只是一种补充而已，这种书面语准确地说，就是“五四”语言风格。它首先主要表现是血性语言。众所周知，“五四”文学肩负着重大的历史使命，并在主要表现一代人的“哀与愁”中充满了民族的忧患意识和文化变革的愿望。正如前面所提到的，彭燕郊的文字底色是苦难与悲愤的，这不正是“五四”语言的继承？这就是血性的。它没有肆意的喧嚣和率性的轻浮，而是和其承载着的主题一样的厚重与充满感情，它没有嘻皮士的玩世不恭，只有反讽心态下的尴尬和苦恼、无聊。透过纸面，我们看到的是鲜活的生命感。其次，它是一种极为亲近而又典雅尊贵的。和文言不同，“五四”拒绝了它的装腔作势和苍白的说教，击溃了文言的“止乎礼仪”的“中和之美”之下压抑感，语言和人的内在情感更贴近变了，在这点上，彭燕郊感到无边的苦闷时，他都能以文学宣泄自虐情绪，用语言来完成肉体的报复。同时，“五四”语言也是典雅尊贵的，这是因为除了它是承载的是厚重的历史使命，另一个方面，作为一种启蒙载体，它是为一般知识分子所拥有的，对历史、对人性，它拥有自己的内在道义感和价值批判的优越性，正和其人格力保某种高贵的同时，他的语言世界里总是充满自审和审他的声音，表现出对世俗、对异化的人性、对强势社会等等距离，显示出高贵的言语姿态。最后，它也是开放性和综合性的。文言相对封闭性较强些。“五四”语言是开放的，它在汲取一切有价值和对自身补益的成分。彭燕郊在写作语言上是保持开放心态的，比如他对民间语言的运用，同时，他还能根据时代的需要，走出矜持。
2007年6月16日，第2届“诗歌与人”颁奖典礼会上，彭燕郊获得“诗歌与人·诗人奖”；同年11月11日，中国现代文学馆等单位主办的“纪念中国散文诗90周年颁奖会”，彭燕郊和郭风、耿林莽、李耕四人获得“中国散文诗终生艺术成就奖”。这两个奖项，一是“民间”，一是“***”所颁发的。它们颇有些象征意味，昭示着近些年来的人们对彭燕郊的了解与认同程度。当然，单从奖项而言，彭燕郊或许更愿接受缪斯颁发给他一枚“终生劳动者”奖章什么的，他的生命就是文学，生命尚存，创作活力和诗歌精神就从不退休，生生不息。近年来文艺界对彭燕郊愈来愈认同与重视正和陈辛劳、聂绀弩等人给予他的叫好，和胡风、邵荃麟、葛琴、钟敬文等人更是对其创作水平的不断精进以及艺术特色的凸现表示欣赏与寄予厚望，和文学史家蓝海（田仲济）予以“小艾青”之说进行概括与评价保持了某种连通。彭燕郊留给诗史的财富的不只是不少堪称经典的作品如《混沌初开》、《生生：多位一体》以及《山国》、《妈妈，我和我唱的歌》、《风前大树》、《我的泼水节》、《画仙人掌》、《漂瓶》、《旋梯》、《无色透明的下午》等等，他是一个正如有着独到而深刻诗学思想指导的创作者，他的创作是和中国新诗的流转、发展、命运紧密联系起来的，因而这些是给中国新诗运动的本身带去启示的。这主要表现如下的几点：
第一、新诗与人文精神的关系问题。正如本书已总结过了彭燕郊的创作基点在于人的生存状况、人的历史境遇、人的命运的观照和思考之上，他是一个绝对的人文主义者，表达了“新民”的理想。放眼整个新诗史，像彭燕郊这般持久而痛苦地以至于终其一生地书写人的不足、人的苦难、人的失落、人的危机，又热忱而坚毅地呼吁人的尊严，特别是人的精神归属感的诗人和作家，不可不谓鲜矣。尽管彭燕郊对“一切美的东西都很痴迷”，但在他看来，诗歌不能耽于纯美，要有思考的力量，要关注着宏大和永恒的东西。而且尤为可贵的是，他又没有高打着思想家的幌子，他对人文精神思考化入了或者就是他的诗歌，诗歌是在完成着人性的拯救和对精神家园的追索。因此，这一切也就意味着诗歌绝不是停留在一己悲欢的感怀，绝不止步于一般风物人情的抒写。所以，他从诗学上坚决地反对浪漫主义的，而力主现代诗从气质上属于严肃而沉重的，他的诗歌有时虽然感于某人某事而发，但其内核上具有人的本质性和历史的穿透性。在中国新诗史上，对人这个存在物，对生命进行深刻体验思索的，冯至、穆旦还有其他一些“九叶诗人”等有过，但是，由于历史和其他原因，他们难以坚持和不断深入下去，同时也是过多的倚仗西学资源，缺少对生活和生命的最深刻的、最鲜活的体验。相形之下，彭燕郊在苦难中体验，对生命的原始感受，更持久、更深入、更生动。他一生都在呼唤“母爱”和甘愿做个“赤子”，这就应是其应对现代意识而发出的心声。21世纪依然是会是一个高科技主宰世纪，各种***治、社会、文化问题依然严峻而层出不穷，危及着人类，中国现在以至于未来很长一段时间之内依然还是文化转型中前行……而说到底，所有的事情和问题都是源自人类自身，所以，诗歌是不是可以多观照人类自身和思考人类自身？我们的诗作者是应有着博大的人文精神心胸，走出自我，勇于直面，诚于书写。
第二、新诗与自由化的关系问题。新诗相对于中国古典诗词，其内潜而又最鲜明的精神特质或许就在于它的自由。但是，理论上较为系统化，创作上有着卓著业绩的，在新诗史上其影响力最大的流派之一——“新月派”是主张形成新的格律。而且，在***治和文学关系相当紧密的现当代文学史上，“民间口语化”新诗运动所占章节不少，究其实际，它就等于“***治口号+民间韵语”运动，这是另种路向的古典化诉求。对此，彭燕郊是不以为然的。他是主张散文化，写自由诗。在中国现代文学史上，崇尚自由诗的，主要有两脉，一是“七月派”，一是“九叶派”。显然，“九叶派”又是主要征援西方诗学而来。“七月派”对西学也是敞开的，但是，这个流派对自由诗的拥抱更多还是基于内在的需要。因为这个流派的话语姿态是相对丰富与独特的。它是属于“左翼”，受到的压抑的同时，又保持着个性，在整个“左翼”方阵也是孤立和无助的。在“左右夹击”中如何突围，释放情感？这自然而然地倾向于一种自由无碍的表达方式，自由诗就成了必要和必然。不难看出，这种“自由”不是来源于一种无拘无束和率性而为，反而是局促和逼迫之后的冲抉，是对现代意识的必然迸发。这种的体验嵌入了彭燕郊的心灵结构。所以，在日后各种艰难困苦的生存境遇中，他更加深入体会到了自由诗之可贵，所以为之守护一生。“新月派”曾经是中国典型的自由主义知识分子却走上新古典主义路子。彭燕郊不能是用自由主义知识分子概括，但他是用自己的生命体验获得了对自由的最感性理解，自由诗就是“自由”地表达现代人的思想与情感的，展开多种形式探索和实验就是自由诗的最直接体现，自由的目的不在于“浪漫主义”的聒噪与，而是具有现代气质的“现实主义”的思考。在彭燕郊看来，新诗就应该承担着这样责任的，这又不能不引发我们的深思。因为如何充分、深刻地表达自己的思想和情感，依然是诗作者以及知识分子所必须面对的问题。
海子的诗歌是中国当代文学的一个重要研究课题。他“以梦为马”，驰过80年代中国诗歌的疆场，全速冲击诗歌的极限，最后在对“大诗”追寻中耗尽了自己的生命力。时值海子逝世二十周年纪念之际，各种纪念海子活动的举办，从侧面印证了他诗歌的价值和持续的巨大影响力。
关于海子的诗歌意象，研究者们大都把目光聚焦在一些具有原型意味的意象，比如黑夜，太阳，死亡，以及远方等，然后结合他的生命历程宏观的把握其精神内核，这是很值得研究的。但是关于海子书写自己现实生活的诗歌，则很少有人涉足研究，在这些反应尘世悲喜的诗篇中，以女性意象的塑造和描画最具特色。
根据谭五昌先生的统计，在海子诗歌里女性意象出现频率很高，女性象征的“她”出现52次，“母亲”出现36次，“少女”出现35次等等，不一而足。从中我们可以看出，异性在他生命里扮演着何等重要的角色．通过深入的研究，我们甚至可以说，正是这些女性带给他的悲喜体验，让他逐步实现诗歌理想的同时也毁灭了自己的身体。
本文试从海子诗歌中三类女性意象的刻画上来分析其死亡悲剧的产生缘由。
一、故乡安静的母亲
在海子诗歌里，母亲的形象是贯穿始终的精神源头。母亲给了他生命，也给了他温暖的归宿感。他从不吝啬对母亲的赞美：“水很美/水啊/无人和你说话的时刻很美/你家中破旧的门/遮住的贫穷很美”（《给母亲》），不管居住环境如何恶劣，母亲都意味着爱、包容和平和，是诗人心灵的强力镇定剂。
“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我的妹妹叫芦花/我的妹妹很美丽”这首《村庄》，意象简明朴素，但是透过诗句我们可以读到对母亲十几年的含辛茹苦的感激，在母亲背后，是安静的村庄。母亲是伟大的，多年后美丽的妹妹也会成为母亲，人类的繁衍周而复始的进行着，母爱永恒延续。
母亲是真实的亲人，也是象征的载体，在海子的诗歌里，母亲更多时候和故乡，麦地以及大地联系在一起。他贫穷的母亲，即“村庄”是经过诗人提升升华之后的形而上的“母亲”，是生命的依托和精神的家园。“村庄/五谷丰登的村庄/我安顿下来”“珍惜黄昏的村庄/珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”(《村庄》)，海子在生命观念上有一种无法消解的矛盾。他一方面觉得自己离不开这个物质的村庄母亲，一方面又极度向往着那个永恒的精神世界。村庄安静祥和，母亲慈爱美丽．可是诗人恐惧的发现在故乡“我顺手摸到的东西越少越好！”他已经不可避免的认识到故乡离自己越来越远，自己回不去了甚至会永远失去她，这种寻觅中的迷惘无助造成了海子永恒的悲伤。
不管对故乡的疏离感感如何强烈，母亲仍然是精神的寄托，诗人在迷茫和绝望的时候，只有母亲能给自己心灵以慰藉：“母亲如门/对我轻轻开着”（《思念前生》），然而1989年寒假他回乡探亲，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，这个乡村的歌者感觉自己“完全变成了个陌生人”。精神天梯的突然踏空，让他失去了大地母亲的依靠，诗人选择了向天空飞升，在太阳的强光下化为灰烬，让精神得到永生。
二、美丽而绝望的四姐妹
据统计海子现存250多首抒情诗，其中爱情诗多达80余首。海子甚至这么认为，“其实，抒情的一切，无非是为了那唯一的人，心中的人”（《日记》），他觉得抒情和情诗之间有一种内在的关系，都是源于一种发自内心的爱。
“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/光芒四射的四姐妹/夜里我头枕卷册和神州/想起蓝色远方的四姐妹/我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗”(《四姐妹》)，在海子“以梦为马”式的“青春远行”中，他所有的爱情故事都发生在 “四姐妹”身上。她们曾带给诗人无尽的快乐：“两片抖动的小红帆/含在我的唇间/菩萨知道/．．．．．．/知道你就在我身上呼吸，呼吸”，诗人初获爱情时，那忐忑不安的甜蜜瞬间，让诗人沉浸其中不能自拔。不幸的是，这些感情都以痛苦的分手告终。诗人是极度情感和情绪化的，短暂的爱情曾经照亮了他和他的诗歌，然而爱情的失败反过来给他带来了毁灭性的打击，以至于他说在《夜色》中把爱情当作是受难的一种。“我轻轻地走过去关上窗户/我扶着自己/像清风扶着空空的杯子”（《失恋之歌》），“黯然销魂者，唯别而已矣”。平静的白描里有着诗人心碎的暗涌，全诗仿佛覆盖了一层厚厚的黑幕。这个失恋的黑夜里，缺乏生命鲜亮的色彩。
“姐姐/今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你。”（《日记》)这里的姐姐有可能是诗人永恒的情人，也有可能寄托的是诗人的理想追求，这是一种对诗歌痴狂的内在的吸引力。因为“姐姐”的存在，原来“荒凉寂寞的戈壁”变得美丽无比，情由景生，情景交融，可见海子此时内心的孤独达到了一种极致，一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的唯美，对海子而言，每一次受难后都更绝望更美丽，每一次都是唯一的最后的抒情。
诗人所谓的幸福其实是一种理想的追求，而经历一次一次的失恋创伤，爱情对他来说已经是一种受难。当爱情失败之后，他感到绝望，这是现实生活的绝望，更是对他苦苦追求的精神王国、诗歌理想的绝望。
三、想象中的理想女性
海子诗歌里的女性意象很庞杂，除了母亲和四姐妹这些生活中的具象外，也包含了很多如“少女”“仙女”“处女”等不实指的元素性概念。这些代指的“女”存在于诗人脑海里，是他对完美女性理念的无意识的再现。这些美丽幻想的产生，与诗人青春的年龄、敏感多情的性格和现实生活中爱情的不如意等多种因素有关。
“她走来/断断续续地走来/洁净的脚/沾满清凉的露水/她有些忧郁/．．．．．．/一枝野桃花斜插着默默无语/另一枝送给了谁/却从没人问起”（《女孩子》)这首小诗的字里行间自有一份清丽脱俗，发自内心的忧郁使女人更美，而因爱而忧郁的少女，必是世上最为美丽的形象。这个不沾人间烟火的女孩子，偶然路过海子的诗歌，越过蓝色的篱笆远去。诗歌如一副无声的静物画，呈现一种视觉上的透明性，些微惆怅的失落更凸显了美的不可方物。
还有的诗歌里，这些女人并不这么具体，而是通过诗人的行动来烘托其清丽：“北方门前/一个小女人/在摇铃/我愿意/愿意像一座宝塔/在夜里悄悄建成/晨光中她突然发现我/她眺起眼睛/她看得我浑身美丽”(《北方门前》)，诗中无一句赞美，我们却能感受这个摇铃的女人身上散发的蛊魅气息，其实，正是“浑身美丽”的北方女人让诗人在臆想中不能自拨。我们甚至可以说，他爱上了自己诗歌中的女人。
这些诗歌基本上都写于84~85年间，集中体现了海子对女人气质的追求。爱情开始时，这些女孩子带来的是缺失的美好，爱情之后，就成了残破现实的一面镜子，“你既然不能做我的妻子/你一定要成为我的王冠……秋天的屋顶又苦又香/空中弥漫着一顶王冠/被劈开的月桂和扁桃的苦香”（《十四行：王冠》）美丽的女孩子最后演绎成一出悲剧，让诗人敏感脆弱的心灵遭受重创后一心完成理想的事业，为他的人生悲剧埋下伏笔。
结语
海子诗歌中形容词出现最多的是“美丽”一词，而女性是美丽的最佳载体，可见诗人心目中女性的地位多么神圣。从现实角度来说，女性是海子一切诗歌理想的起源和终结，事实上，如果我们联系海子诗歌中的其他原型意象进行比较分析，就可以把他们联系起来进行并行研究。“母亲”对应“故乡”，“四姐妹”中，前期的对应“春天”，后期的对应“黑夜”“死亡”，而幻想中的“女孩子”，则是预示一种“远方”的追寻。故乡的变化让诗人失去了大地的依靠，爱情的甜蜜曾给了他短暂的幸福感，但是接踵而至的毁灭让诗人独处黑夜，陷入死亡的迷狂，女孩子们是美丽的，但是可望而不可即，“这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多么痛苦”（《远方》）多么痛苦悲伤的海子，最后选择了告别爱情的受难，告别故乡，乘着天梯（铁轨）寄身于永恒的太阳之火。
海子走了二十年，那些现实的伤害，爱情的幻灭，梦想的瓦解，都微若浮尘，灿如夏花，随着时间慢慢淡去，他活在那个梦想飞扬的青年时代里，再也不会老。
而他爱着的女性，会永远在他的诗歌里美丽。
——见于《文学教育》2009年第8期上“硕士论坛”专栏
参考文献
1.西川．《海子诗全编》．上海．上海三联书店出版社．1997
2.崔卫平．不死的海子．北京：中国文联出版社．1991．156-157
中***分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2013）02-0027-11
有关翟永明的诗歌，钟鸣曾说：“她的生活，跟写诗是等边关系，是收缩性地建造最大可能的心灵协调的形式，而不是美学，也不是生活的恶意转换，只是传统的生活本身，一种丰富的反应……她没有任何理论的框架，也无需对形象保密。”[1]867说到“保密”，钟鸣谈到了“朦胧诗”女诗人舒婷，她的诗歌经常被架于温情的床上：写母亲，即是“我珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨”；写故乡“你的眼神蕴藏着悲哀/你的微笑流露着欣慰”……他把这类写作称为“保密写作”[2]30――它们“固然有生活，但却是经过提炼，或美化，或忧伤化的”。[3]6与“保密写作”相对应，可以把“隐秘写作”用在翟永明身上。她的诗歌中，有生活的痕迹――而且是只针对她自己才有效的个人经验的原始痕迹，不美化，也不抽象。然而，这并非意味着可以轻易洞穿她的写作。
事情发生在她遥远的童年，发生在她的一段爱情中，发生在她的“白夜酒吧”，她的诗歌流露、指涉、甚至直接告诉你。于是，我们就看到了一切吗？翟永明说：“这一切别人又能理解些什么？/最多理解些往事”（翟永明《蝙蝠》）。诗人自有她的秘密，而我们来到诗中，就是为了寻找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美丽些” 。[3]6
一、造物
树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。从组诗《女人》开始，翟永明在写作上逐渐成熟起来。脱离了蒲公英、铃兰花的青春期写作时代。她走出了自己的混沌期――那时，光还没有出现，天地也未形成。上帝用六天创造世界，第七天是休息日，古老《圣经》的开篇就在讲述这个创世纪的故事。对于诗人来说，诗歌就是某种意义上的创世纪记录。在《女人》中，天、地、人、神之间的契合表现得比较突出。经历了漫长的孕育，一声“要有光”，光于是出现了――不过，是黑色的光。“黑色”和“黑夜”意识可以从女性创作意识觉醒的角度来谈。陈仲义说“黑夜意识”意味着“受制于男权文化下的女性，那种积蓄与涌动着的创始意识”。[4]或者我们干脆不谈女性男性之类的，就把它当作是诗人的诗歌觉醒。这次觉醒真有点创世纪的味道。组诗第一首《预感》：“穿黑裙的女人夤夜而来”――上帝之光打开了混沌的世界，黑裙的女人也开启了一个时代。不管翟永明和她的诗歌如何被误解、误读――张柠就反驳过那些将黑色词汇认定为女性词汇的牵强之论――但这一切，恰好只意味着黑色之光的影响。
太初有言，上帝说什么就是什么。翟永明的这组诗歌，也有一种原初造物的痕迹，这是她的大气之所在。然而诗人毕竟不是上帝，《女人》造物的特殊之处，就在于――这是一种体验式的造物，带有生命个体的痕迹。上帝只管说出：要有鸟兽。诗人却说：“我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”（翟永明《预感》）。这种体验式的造物几乎体现在组诗第一辑的每一首中：
貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻（《预感》）
太阳，我在怀疑，黑色风景与天鹅/被泡沫溢满的躯体半开半闭（《臆想》）
站在这里，站着/与咳血的黄昏结为一体/并为我取回染成黑色的太阳（《瞬间》）
那里植物是红色的太阳鸟/那里石头长出人脸（《荒屋》）
月亮像一团光洁芬芳的肉体/酣睡，发出诱人的气息（《渴望》）
“山峦、灌木、太阳、黄昏、植物、石头、月亮”，我们不难从中找出被造之物――或者说将重新被造之物。有意思的是，以上所引诗句均出现另一类词：“尸体、心跳、躯体、咳血、人脸、肉体”，这大概不是巧合吧。诗人的造物将词引向了旷野，却又回到身体中，留下生命“咳血”的痕迹。这就是她的造物方式，给原始物以身体体验的痕迹，造出它们令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。
《世界》中，身体和物之间的关系仍然在强化：“太阳用独裁者的目光保持它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底”，“我在梦中目空一切/轻轻地走来，受孕于天空/在那里乌云孵化落日，我的眼眶盛满一个/大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”。诗人说：“世界闯进了我的身体”，其实是，身体再造了世界。人紧随世界而到来。《母亲》讲述了世俗的诞生，却紧扣神性。威严的上帝只需要一尘土来塑造最初的人，而“我”，则是“血泊”中令母亲惊讶的与她相似的小生灵，尘世的产物。即便如此，“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么/可疑”，还是为诞生赋予了神性。只不过，诞生者不是救世主，而是“这世界可怕的双胞胎”。如果愿意，我们也可以把这首诗看作“造物之诗”的前传，黑裙女人就源于这次诞生。可怕的究竟是谁？是那造出万物不安生命的诞生者（后来的造物者）？――“你躺在这里，策划一片沙漠”（翟永明《噩梦》）；还是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的诞生者来重塑？――“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”（翟永明《世界》）。或许，就是这对双胞胎，同样可怕。
造物者的霸气与侵略性造物着实让人有些不安。在《独白》中，诗人透露了这个造物者的来源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。她谈到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并强调了“身体”。
诗人坦白了发生在更久远时间中的造物，她的另外一个秘密渐渐流露出来：
我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界；
我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切；
阳性造物迎来了它的另一半，温柔的阴性。其实之前谈到的体验式造物，很多地方就已经流露出了阴性气质，在《独白》中，则干脆被直接说出。“容纳”、“分担”，阴性的包容性，所造之物必须被包容才能长存。米什莱说：“我兼有两种性别，所以是个完整的人。”诗歌也如是这般在翟永明的笔下完整起来：“我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合”（翟永明《人生》），我们所期待的不就是夏娃与亚当的完美合体吗？人类啊，诗歌啊。
终于有了第七天，休息的日子。组诗最后一首《结束》却开始叨念完成之后怎样：“ 看呵，不要转过你们的脸/ 七天成为一个星期跟随我/ 无数次成功的梦在我四周/ 贮满新的梦，于是一个不可理解的/ 苦难渐露端倪，并被重新/ 写进天空：完成之后又怎么？”
这首诗共四节，每节末尾都在重复“完成之后又怎样”的问题。这当然是种不讨好的写法，压迫性的问句会有失敦厚，诗歌本不该强迫人们接受问题的。或许，这是见仁见智的事情。生命的第一个痕迹是诞生，当时间的年轮在生命中留下另一个成熟的印痕后，翟永明写出《女人》，追溯了那次诞生，为两次痕迹之间的距离书写出一个“创世纪”，成为她诗歌中第一个引人注目的痕迹。那么她就必须要思考这样的事情：如何在“创世纪”的光环下书写更多？痕迹与痕迹衔接，才会成为脉络――隐秘的精神脉络，也是诗歌的脉络。“完成之后又怎样”的急迫性已关乎诗人的心跳和呼吸。
古希腊神话中，有一个黄金时代――和它之后越来越差的时代。神的时代终归要消失，在翟永明的诗歌谱系中，《女人》完成了对最初、最古老记忆的追溯与重塑，完成之后呢？在缓缓的农耕时间中，“她”走向了《静安庄》。神的一日，世间即是沧海桑田；而世俗的农耕时间中，月份是最重要的时间标志。柏桦的《苏州记事一年》，也叙述了每个农历月中农民的大事，却更世俗和生活化。翟永明的静安庄，则一开始就带着几分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/ 我走来，声音概不由己/ 它把我安顿在朝南的厢房”（翟永明《静安庄?第一月》）
神还存在――莫测的“它”。或许，这里标识的还是一个未绝地天通的年代吧。但《静安庄》年代的神，似乎处于失语状态，除了作为一个秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹尘世的一切：
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天（《静安庄?第一月》）
尽管每天都有溺婴尸体和服毒的新娘（《静安庄?第二月》）
此***为何降临无人知道/进城的小贩看见无辜的太阳（《静安庄?第三月》）
夜里月高风黑，男孩子们练习杀人（《静安庄?第六月》）
在阳光下显现，男人和女人走过，跪着恳求太阳（《静安庄?第七月》）
这一带曾是水洼，充满异物的眼光/第九月的庄稼长势很好（《静安庄?第九月》）
《女人》中的“我”处于一种与物的关系中，到了《静安庄》，则有了人的迹象：“已婚夫妇”、“溺婴尸体”、“服毒的新娘”、练习杀人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕迹：“庄稼”和劳作，“雨水”与已婚夫妇生活的私密，“太阳”和人们出于生存目的的祈求，它们均处于日常性、实用性的联系中。造物的诗意在生活的琐碎与苦难中消解。《女人》流露出的伤痕，更多是精神性的：“我的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”（《母亲》），这是比喻意义上的；而《静安庄》中的伤痕与苦难是实在的，触目惊心的。但这组诗基本上处于一种偏冷的抒情中，即便是面对触目惊心的苦难。
组诗有三个地方都用“鸦雀无声”来描述村庄：
我在想：怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄（《静安庄?第二月》）
老烟叶排成/奇怪的行列，它在想：这个鸦雀无声的村庄（《静安庄?第四月》）
始终在这个鸦雀无声的村庄（《静安庄?第十二月》）
实际上，村庄并不沉默，它充满了事件和声音：自杀与瘟***，哭泣与祈祷。“鸦雀无声”暗合了诗人偏冷的抒情方式，她游离于事件与声音之外，只赋予古老的村庄一个冷冷的“鸦雀无声”。还可以从另一个角度来说，就是诗人更专注听的另一种声音――充满神性的声音，它之于村庄、村庄中的人、村庄每天上演的残酷来说，也处于无声状态。因为村庄早已远离了神迹，不是没有声音，而是缺乏倾听的耳朵：“老人们坐在门前，橡皮似的身体/因干渴对神充满敬意”（《静安庄?第七月》）――实用型的敬意！静安庄充满苦难，不乏对神的祈祷，然而，这已是一个不洁的年代，神是沉默的。“我”倾听着神，也进入沉默：“从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度”。“我”的身体还保留着对造物的影响：“我的脸无动于衷，似天空倾斜，使静安庄/具备一种寒冷的味道”（《静安庄?第四月》）。这对于村庄，不过是“无动于衷”，让它“具备一种寒冷的味道”，那可怕的造物者隐约可见，无视于苦难。实际上，“我”恰是苦难的隐秘策划者：“这是一个充满怀疑的日子，她来到此地/ 月亮露出凶光，繁殖令人心碎的秘密；// 参与各种事物的恶毒，她一向如此/ 甘美倾心的声音在你心内/ 早已变成不明之物；” （《静安庄?第五月》）
诗中，人称是“她”而非“我”，诗人的双重身份流露了出来。诗人当然是自己诗歌的造物主/神，但他也参与自己的诗歌――作为普通人。翟永明的笔下，两种身份是混同的，进入《静安庄》时，“我”是以一个世俗者的身份，但诗句中比比流露出“我”与“神”的接触：上面提到的“我”的身体对物的影响，和“我”聆听地下的声音到达沉默即是例证。这是“我”与作为造物之神“我”的微妙混同。《静安庄?第五月》中的“她”则是造物者“我”的完全出场，这“令人心碎的秘密”也许就是――“我”参与了“我”目睹的苦难，“我”和“我”***了。
“是我把有毒的声音送入这个地带吗？”（《静安庄?第九月》）恢复到世俗者时，“我”终于发出疑问，契合之前的诗句“参与各种事物的恶毒，她一向如此”。“她”就是“我”。耶稣说，上帝的事情归上帝，凯撒的事情归凯撒。神与尘世本该各自为***。于造物而言，神力是诗意的创举；于尘世而言，神力将太过强大，也太过任性――何曾见过神眼里容沙子的。人类过分嚣张时，神就让潘多拉打开了灾难的盒子。也许，在《静安庄》中，诗人已强烈地意识到这种危险：“我十九，一无所知，本质上仅仅是女人/ 但从我身上能听见直率的嚎叫/ 谁能料到我会发育成一种疾病？” （《静安庄?第九月》）
翟永明的声音并不是“嚎叫”，但《静安庄》确实是一种疾病，造物的神不安了，诗神也不安了，于是有了这个“病态的村庄”，散发出美丽而衰颓的气息。诗人制造了这场疾病，穿越它并切肤感受，但终将离开，并释放体内的神，让它远去。《静安庄》之后，神迹在翟永明的诗歌中几乎隐匿。不过，也许某种意义上讲，它没有消失，只是等待着，用另一种方式再度到来。
二、世情
神迹远去，翟永明的诗风在20世纪90年代转变很大，这种转变从《静安庄》之后就已经开始了。根本的问题或许不在于80年代还是90年代，而是，你在面对什么，你的诗歌在写什么？至少翟永明是不会和她的神开玩笑的。1996年的《十四首素歌――致母亲》中，隐约承袭了《女人》、《静安庄》中的某些东西（之后会谈到这组诗歌），这似乎不像她90年代的风格呢――如果我们非要分出80年代和90年代。
不管怎么说，世情允许戏谑，些许的不严肃，倒是轻松了些。诗歌和呼吸相关，诗人需要调整自己的呼吸，钟鸣说：“翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我的墙茨，敏感而寒冷”。[2]49诗中的戏谑于受过伤的嗓音而言，纵然不能让之痊愈，但作为清凉剂却不错：
哪些牙齿磨利、目光笔直的好人/毫无起伏的面容是我的姐夫？（《黑房间》）
一个姻亲来了，另一个姻亲也来了/她们都是冰人/全世界都在期待太阳（《因为爱情》）
男人在近处注视：巴不得她生儿育女/《人生在世》这毫无智慧的声音/脱颖而生 （《人生在世》）
伍尔夫说：“任何人若想写作而想到自己的性别就无救了”，[5]她至少说对了一半。翟永明的这类诗歌，作为对自己诗歌写作的调整当然无妨，但并不能成为她最好的诗歌。她有节制地戏谑了男人，戏谑了爱情、相亲和家庭，也戏谑了自己受到男性话语攻击的写作。也许她没有怀着愤怒的心情，但至少是委曲的：“当他说：你缺乏锐度/当你说了许多，仅仅一句话/就使人心萧条”（《人生在世》）。诗人当然有权利去刺，这是免不了的，鲁迅也觉得他在小说《补天》中加个“小丈夫”油滑了些，妨害写作，但是管它呢。实际上，有时候这些刺用得很美丽，像翟永明后来的《小酒馆的现场主题》中用到的“美学上级”：“他们中间的全部 渴望/成为幻觉的天空 偶尔/浮动、显现、发射出美学的光芒”，诙谐有趣且有力。
不过，“刺”对于翟永明来说，只是一种调味剂。她自有她“人生在世”的活法。有时调侃一下自己：“人生在世、无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》），“天资平平/又大愚若智”（《肖像》）。诗人喜欢在诗中自嘲，但她了解真实的自己：“生来过于迟缓/样子忧伤、温情、苍老”（《诗人》），“你从不计算，比许多人更宽容”（《肖像》）。钟鸣说：“在她的诗里，是自嘲，在生活里，却是被动，忍让，牺牲，给好人一些帮助和祝福，给恶棍一点游戏的空间。”[1]890 书写神迹年代的时候，她可以回避世情，即便有人迹的存在，也保持在一种与神若有若无的隐秘联系中。所以，她可以不用有太多顾忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的声音”。真正到了世情年代的书写，必须要面对人，各种各样的人，诗人的宽容与温情让诗歌温柔敦厚的一面呈现了出来。
偶尔对别人、世事有一些抱怨的“刺”，更多时候，审视自己，谦卑地：“带着几分谦卑，他轻轻咳嗽”（《诗人》）。谦卑者隐藏自己，却能更好地洞穿他人，这是诗人的高明之处：“无人理解她不可挽回的隐秘/也无人逃得过她春夏秋冬的凝视”（《肖像》）。钟鸣说她相当敏感，或许，不是大愚若智，而是大智若愚吧――于这个世情的年代。
张晓刚画过一系列很有名的画――《大家庭》：人物尽是一样的相貌、一样僵化的表情，木然的神态。它“以一种‘后波普’态度，用传统碳精画法处理中国当代族类历史的现成***像……”[2]126我们不难在上几代人的老照片中看到《大家庭》夸张化折射出的影子。“家”在中国一度被体制化了，夫妻之间也是建立了***的友谊才走到一起的――至少表面这么讲，仿佛家是缩小的单位一样。至于它的影响，我猜测，也许会涉及几代人的情感表达――找不到恰当的方式，缺乏足够的真诚。钟鸣说的“保密写作”与此不无联系。太过热情、温情和过于拘谨、古板的词都略过了家的真实与隐秘。
翟永明的组诗《称之为一切》写到她自己的家族与家事。她叙事、铺陈，抖落琐碎的家事；与此同时，精神的忧郁和伤痕也在家事中一点点被皴染。很显然，翟永明更擅于处理这一类题材。原谅世事中的人与物要比体谅家事中难以理清的伤痕与爱恨更容易。因此，在谈到后者时，也将更复杂、更逼近心灵。组诗第一首《太平盛世》，几乎为后面的所有诗埋下引线：
太平盛世，有个人返家/看见虚构的天空在毁灭；
他动身去南部/突然看见苍老的家园；
一想起小镇的产业、祖父祖母；
潮湿的母亲把整个下午安抚；
太平盛世 这般光景/有个人返家 取得胜利；
（《称之为一切?太平盛世》）
“返家”引出了家人、家事和它们存留的年代与辛酸的秘密。“太平盛世”在诗歌的一开始就是意味深长的：记忆或想象中对家园的“虚构”在实际目睹中“毁灭”。返家者的经历和家（家乡）的境况并不太平，更谈不上盛世：“经过商 经过漂泊/也经过野蛮的风景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“猫头鹰因为颓废缩成一团”。“漂泊”、“野蛮”、“死去”、“颓废”，何等的太平盛世呢。“返家”预先透露出家的衰颓之气。有了“返家”，就延伸出了种种对家事的回忆：模糊或清晰，亲身经历或被讲述。诗人在那时还太过年幼，但家事的气息却影响了她的一生：“我生下来就知道：/马和牛的来历/鸡的叫声和野樱草的呼吸/或者人类的结局”（《称之为一切?九月》）。
早在《母亲》中，翟永明就为诞生戴上死亡的花冠：“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然挥之不去，出生让她吸纳了世间万物的呼吸，却同时洞悉了死亡的结局。而这些，自然有它们的根源。
“我”经历中最早的家事就是和母亲的离别：“我几乎警觉到这是别离/你俯身向我 抓住我的摇篮”，“我仅八个月 无依无靠”，“与你休戚相关 身体也需要你/我是这样小 没有心计”（《称之为一切?永久的秘密》）。这最早的离别，割断了“我”和“母亲”身体的联系――对婴儿来说最重要的联系，“俯身”、“无依无靠”、“身体”，都是从不同的角度来强调这种联系。母亲必须为家事操劳：“她洗衣弄饭 容易生气/背朝一切 经营忙碌的事情/我小心翼翼看着窗内/每分钟的惨状使我沉迷/两眼噙满泪珠：在我的南部地区”（《称之为一切?在南部地区》）。现在，她必须离开“我”，自有一番说得上的家事为理由。家事究竟意味着什么？对母亲来说，或许是她必须在命定的亲情与世间的琐碎事务与无可奈何中周旋。母亲的孕育与分娩是神性的，她和被孕育者之间的神性联系在孩子出生后，随着时间逐渐淡化，转为世俗性联系。神性中的母亲不能、也不会脱离“我”，而世俗性中的她不得不离开“我”。
也许，从来就没有什么命定的魔咒，幼年的阴影让我们为自己的一生下了咒。这最初的离别是原因之一：“这个阴天如此危险/破坏我一生的心情”（《称之为一切?永久的秘密》。钟鸣说：“很多人现在一下把小翟归到女权那去，我不是很同意。其实在这个问题上，正好相反，小翟有她弱势的一面。小翟没有逃离中国社会一直以来男强女弱的范畴。因为小翟的个人经历，她的亲生母亲和她的分离，她是养母带大的。所以就有阴影，这种阴影从她的童年时代一直衍化到诗歌里肯定是很深刻的。”[6]41而和母亲一样，家族中的每个人也都在为家事奔波与操心：
一想起小镇的产业、祖父祖母/算盘敲响多年的酒铺（《《称之为一切?太平盛世》）
我的叔伯兄弟蹲在死者中间/口袋装满种籽/修房 补墙 全看当地风尚（《《称之为一切?九月》）
当家理财 外祖母良心轻松/快乐 象一只老蜂鸟（《《称之为一切?九月》）
两手空空 带回一双儿女/我的堂姐坐在火车上/满腹牢骚已超过她的能力（《《称之为一切?家事》）
父亲在窗外翻土 保持衰亡的颜色（《《称之为一切?你为谁祭奠》）
人们必须为生计、责任，为尘世间的俗事忙碌。“我”还小，但终将成为他们中的一个：是那十年前远走高飞的堂姐：“你年轻 见不得某些事情/我记得你当场发出的笑声”，十年后却拖儿带女、满腹牢骚；还是那在泥土的操劳中衰老的父亲，或脾气不好的母亲；或者是，开了酒铺，理财？“我”还小，但正如必须接受和母亲的离别一样，“我”也必须面对这些：
我的啼哭招来愤怒的女人（《二、九月》）
我们兄妹情深 泪水涔涔/紧握的拳头把你的礼物珍藏（《七、南方的信》）
我的祖母 我曾是受***的儿童/内脏被伤害（《九、你为谁祭奠》）
星期六的下午 站在育婴室高处/我看见白色柩车开进家园（《九、你为谁祭奠》）
因为年幼的哭泣而招致抱怨；受食物养育却又被它侵蚀；被亲情宠爱，但不得不目睹慈爱祖母的去世。这一切就是和“我”有关的家事，诗人描述幼年的自己：“有着忧伤的黑眼睛/幼小的牙齿 孤儿的怪癖”（《八、星期六下午》），这一切不难理解。
一桩桩家事带给“我”的身体各种痕迹：母亲离开的“无依无靠”，“内脏被伤害”，“忧伤的黑眼睛”，“死亡掠过我的脸”，而精神的忧郁就在身体一次次的痕迹中加深。诗人说：“在童年就开始失败/无论怎样的未来都使我敬畏/使我感动”（《称之为一切?当年是历史名城》），也许她对世事的宽厚与这一切不无联系，她已过早地面临太多……
家事的年代过去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人犹如此，离开的离开、死去的死去、更多的在衰老；那过去的地方，家事所发生的地方，则更是彻底地衰颓了下去：“一堵旧围墙轻轻浮动/岁月的存在孤立无援”（《称之为一切?太平盛世》。诗人说：“一切现已崩溃/ 这些颓败的家族 连同我的时代/ 在暮色中恸哭” （《称之为一切?你为谁祭奠》）
然而，她的身体将带着这些“崩溃”、“颓败”、“恸哭”的痕迹，继续走，它们隐而不现，却有时又在向她招手，再度与她的生活与诗歌重逢。
翟永明的《土拨鼠》写于1988年，《颜色中的颜色――献给H?D》写于1989―1990年――她和画家何多苓在一起的时候，用钟鸣的话来说，就是甜蜜产物。《土拨鼠》写出后还有一段它惨遭“屠剥”的故事。陆忆敏有一首《死亡是一种球形糖果》，她说：“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”。对于“爱情”，也同样如此吧：“我的亡友在整个冬天使我痛苦/ 低低的黄昏沉默者的身姿/ 以及丰收 以及怀乡病的黑土上/ 它俊俏的面容”（《土拨鼠》）
诗人无法避免，即便是要谈论爱情，她也开始于挽歌。“黄昏”、“丰收”、“黑土”，以及接下来一节中的“田野”、“石头”和“祖先的手迹”，都联系着这个亡友――土拨鼠。它们既符合土拨鼠的生存环境，又承袭诗人写作中物与身体的关系这一脉络。悼念是哀伤的，但旷野中的万物为它注入了大气。“我们不能一坐下来铺开纸/就谈死亡”，或许是，我们不能在谈到“死亡”时，一开始就渲染出浓重的死亡气息，那样，“死亡”就在这种气息中隐没了。而“爱情”，也极容易在谈论它的时候被淹没于小情调中，毕竟，爱情是两个人的事情，它就是小的、具体的。诗人的土拨鼠，既关联着旷野中的物，有生命的厚实与开阔；同时，微妙地联系着爱情中的身体：“它懂得夜里如何凄清/ 甚至我危险的胸口上/ 起伏不定的呼吸” （《土拨鼠》）
罗兰?巴特在《米什莱》中谈到一个很有意思话题即“婢女似的男人”：“爱情艺术的转换需要具备一种特殊的风流倜傥，问题不在于愉悦女人的身体，而在于赢得她们的信任，使她们乐意向你敞开月经来潮的秘密。”[7]爱情不是占有，而是分享秘密。土拨鼠之于“我”，就处于这种爱情关系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它与我建立的就是这种分享秘密的爱情。但是，爱情本身还不等同于爱情的艺术，所以，秘密带来的并不仅仅是愉悦感，在翟永明那里，还有伤痕感：“在你微弱的手和人类记忆之间/你竭力要成为那个象征/将把我活活撕毁”。接下来的几节中同样也有体现：“携手”、“爱情”、“心”、“双手”、“共享”、“爱”、“肉体”这类明显指涉爱情的词汇都出现了，不过一如既往有着不安的修饰语：“相当敏感 相当认真”，“一颗心接近透明/有它双手端出的艰苦的精神”，“我们孤独成癖 气数已尽”。彼此依然分享着对方带来的秘密――艰难的相互猜测、给予和病态的怜惜。这都是伤痕吧，源于本性，或源于曾经有过的伤痕。
诗歌的第二阙偏向更纯粹的抒情。诗人说：“一首诗加另一首诗是我的伎俩”，诗人宣称这是“伎俩”，她否定了自己的爱情诗？她又说：“这是一首行吟的诗/关于土拨鼠/它来自平原/胜过一切虚构的语言”。“行吟的诗”“胜过一切虚构的语言”，也就说，又肯定了这首爱情诗？实际上，并不矛盾，诗人想强调的不过是真实的爱情本身，那可以感受身体痕迹的爱情：“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条”，而不是爱情的艺术、虚构的语言。对于翟永明来说，做到这一点并不难，她写下的正是“行吟的诗”――从最开始就是。既然是“行吟的诗”，所以翟永明的词汇也只能在行走中、经历中变化：增加、减少、新生或者死亡。交换身体与心灵，同时交换透视灵魂的语言，爱情为翟永明带来了另一种颜色的词汇：“‘白色日益成为’――你说/――‘我色彩的灵魂’你说过”（《颜色中的颜色》），而诗人自己灵魂的颜色是“黑色”，恋人的“白色”在渗入翟永明的“黑色”。它们并存于诗歌中：
“黑压压的白色盖满土地（《二》）；
全身白色的大丽花/比较平静/你站在阴影下/步伐与它的影子一致（《四》）；
伸手可及的肌肤冷漠/不如黑夜的轮廓/那鼓满玫瑰的身体（《五》）；
夜里，大堆的雪涌起（《六》）；” （以上皆《颜色中的颜色》）
在《土拨鼠》中，也出现过这样的诗句：“它满怀的黑夜 满载忧患”；“它跟着我，在月光下/整个身体变白”。我们还记得那个创世纪的黑裙女人，夤夜而来，在这组爱情诗之前，“白色”恐怕从没有如此密集地出现在翟永明的诗歌中――当然，在这之后也绝无可能。翟永明这样的诗人，不会玩弄词语，让你眼花缭乱。我们已经提到，她的诗歌在跟进生活，不是说她写了“黑色”就能讨巧地再来一个“白色”。钟鸣说：“她从本体构架上来说，是随着生活走的，用老百姓的话来说就是跟着感觉走。”[6]41在这段白色的恋情来临前，她的“黑色”，即便有些迟缓与笨拙，却只是在深化自己，未曾想到去扩展疆域。她固守着自己的语言王国，黑色因持久而困倦，直到白色入驻。也许，黑色和白色都太过单调，爱情的旋律中走入两个灵魂，会拥有另外一种色彩。诗歌最后一节，两种颜色安然交合：
我的颜色流入你的眼睛中/去把那最后的时间复盖；
白色呵白色 流入我心中/或者留在原地；
（《颜色中的颜色?六》）
难怪罗兰?巴特说：“要想写爱情，那就意味着和言语的混沌发生冲突：在爱情这个痴迷的国度里，言语是既过度又过少，过分而又贫乏。”[8]在翟永明的这首长诗中，多少是有体现的，白色不可收拾地流淌。当然，没什么不好，毕竟，那唯一的白色爱情在翟永明的心中是配得上这么多重复的词汇。就像她带有初生性质的组诗《女人》一样，我们不觉得黑色在泛滥。某种程度上，恋人词汇的过度与过少倒是和幼儿有一样之处。就像灵魂中某些东西的到来一样，白色也会被纳入翟永明的语言。但我们知道，在唯一的爱情之外不会再有这么多的白色同时出现，正如翟永明走过了她的黑色阶段，黑色不会再那么频繁的出现。但黑色与白色并没有消失，它们都在，有时也会出现――原装或改头换面，只是我们不提。
三、母亲――神性与世俗的交融
尘世女子玛利亚受神启而孕育上帝之子，人和神在母性中出现了契合。《女人》中的母亲处于神启似的孕育和尘世的分娩中，而忙于家事的母亲仿佛从不知有神这回事。1996年，翟永明写了《十四首素歌――致母亲》。钟鸣说翟永明诗歌中一直存在的东西就是和母亲的对话。“笔下灵肉交融，使自己昏厥/又唤醒体内残存的狂喜”（《诗人》）。也许，对于诗人来说，朝向母亲的对话，将是最深刻的灵肉交融的痕迹：是神启的，也是世俗的。“世俗年代的地神之歌：/ 在一个失眠的夜晚/ 在许多个失眠的夜晚/ 我听见失眠的母亲/ 在隔壁灶旁忙碌/ 在天亮前浆洗衣物” （《1、失眠之歌》）
世俗年代，两个失眠者：我和母亲，母亲在为生活的琐碎失眠而忙碌；而我，这里没有点明，但暗示出是受母亲失眠的影响而失眠。母亲―失眠―夜晚，我们不难理解翟永明诗歌中“黑夜”的来源了。“盲目地在黑暗中回忆过去/它庞大的体积 它不可捉摸的/意义：它凝视将来”（《1、失眠之歌》），“庞大的体积”、“不可捉摸的意义”能够指涉到翟永明诗歌的神性中去，她在写作《女人》、《静安庄》时，诗歌中呈现的物象是庞大的（造物者的气势），情绪则捉摸不定（神秘的女人和病态的村庄）。而这两句，在这首诗中具体指的是上一节中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母亲忙碌家务的夜晚。于是世俗琐事――失眠的夜晚――庞大的体积与不可捉摸的意义――诗歌中的神性，相互勾连了起来。诗人说：“那是我们的秘密/ 不成文的律条/ 在失眠时 黑夜的心跳/ 成为我们之间的歌唱/ 它凝视将来” （《1、失眠之歌》） “秘密”，什么秘密？是生活和诗歌的秘密。是若干年前因母亲的琐碎事而失眠的夜晚与若干年后诗歌中“黑色”神性出现的秘密联系。“黑夜”的“心跳”成为“我们”的“歌唱”，诗人最初的歌唱化约了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝视的将来”是一个无限的时间概念，它不会满足于停止在《女人》的歌唱中――《女人》只是“将来”这条轴线上的一点。它则会一直带着拥有“我”和“母亲”身体律动的“黑夜的心跳”，继续走向另一个将来、更多的将来，洞穿世俗与神之间的秘密。现在，另一个“将来”来到了此时此刻――就是诗人笔下正在行走的诗歌：“ 多年来我不断失眠/ 我的失眠总围绕一个轴点：/ 我凝视母亲” （《1、失眠之歌》）
那始终凝视“将来”的“失眠的夜晚”不就是和母亲相关吗？“我凝视母亲”，这里的时间关系是“母亲”在过去，“我”处于随时间不断延续下去的将来中；而“它凝视将来”的时间关系则是：“它”――“失眠的夜晚”是在过去，而“将来”在不断延续下去。于是，就有了一种关照：时间中的过去和不断在延续的将来交换目光，如果每一次的注视都是一次成像，那么在这两种关照性的凝视中，将有无数成像的影子。它们笼罩着我的写作与回忆，我必须在每一次的写作中注视过去的影子，又必须在每一次的回忆中注视“现在”作为“过去”的“将来”所延续的距离。《女人》和此刻正在写的这首诗歌也许同时注视了过去同一时间中那“失眠的黑夜”。但同样作为未来，此刻比写作《女人》时，和过去的距离更漫长，于是回忆和写作都不同了：“低头听见：地底深处/ 骨头与骨头的交谈/ 还有闪烁的眼睛奔忙/ 就如泥土的灵魂/ 在任何一种黑暗中/ 听见白昼时：/ 雄鸡频频啄食 旁若无人” （《2》）
“听”，听到了什么？第一首中，听到的是失眠母亲在操持家务，世俗的场景；而这里的“听”，听得更深，是地底骨头与骨头的交谈，神性的对话。与天空相比，大地会更具有安全感，早在组诗《女人》中，诗人就预感到了这一点：“保存这头朝地的事实我已长得这般大”（翟永明《旋转》），造物的神性终将朝向包容性的大地中。关于母亲人性与神性结合最恰切的比喻物将无疑是大地。埋藏于大地之中，肉体渐渐归于尘土；骨头，是精神性的。诗人将对话从世俗性转化到了神性，然而就像我们已经谈到的，这种神性是安全的，它谦卑，容纳世俗的日常劳作，它本身就是“泥土的灵魂”。它看起来，比万物还要低，不惊扰它们的安宁：“雄鸡频频啄食 旁若无人”。这就是诗人到达的另一个“将来&