电影文学论文范例6篇
电影文学论文范文1
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。
②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
电影文学论文范文2
关键词：文学；电影；艺术
电影来源于文学，文学造就电影。电影是一门综合艺术，涉及音乐、美术、计算机技术，更重要的是文学作品。文学的各种样式对电影起到渗透作用，电影的叙事手法是来自于对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的综合运用，好的电影既是一部文学作品又是一部美丽的画卷、动人的乐章。不管电影多么经典刺激，最重要的就是剧本，剧本说白了就是文学作品，一部好的电影是建立在优秀的剧本之上的，电影中演员的每一句台词，都是出自剧本，剧本是电影的灵魂。黑泽明的《乱》之所以经典，根本原因是他本人也是一位著名的剧作家。看看国内被称为当下能够和好莱坞一决高下的动画电影《大圣归来》，完全是冲着追求视觉刺激效果而去，它的剧本没有一个完整的、让人赏心悦目的情节支撑。经典之所以是经典，是因为那个剧本使人百读不厌。
电影必须有优秀的文学剧本做支撑，而电影剧本绝大多数都来自文学作品，电影可以说是对文学作品的改编再加工，好的文学作品可以为电影的创作提供宽广的发挥空间，一部电影从头至尾都反映着文学气息，文学作品可以有历史类、政治类、经济社会类、犯罪类、战争类。这些丰富的内容为电影内容的创作提供了丰富的题材。电影来自文学作品，但大多数又不忠于原作者。可以说是再加工的产品。因为了有了再加工，价值可能变得越来越大。但是有些电影彻底颠覆了文学作品的精神实质，常常为自己挖下一个大大的坑。批评的呼声四起。当下许多被热炒的电影，可以说是糟粕文化，或改动历史原貌，或把正面的历史人物丑化，或瞎编乱造。比如，有一部电影叫《侠女》，描述的是明朝末年阉党与东林党的斗争。里面竟然把锦衣卫指挥使许显纯描绘成一个武林奇才，被一个老和尚感化，最后自杀，这样的作品完全颠覆了真实的历史，这无疑是对传统文化的扭曲。这样的作品怎么可以作为大片广泛宣传呢？电影不仅是艺术，更应当是教育人、启迪人的文艺作品。如果一部电影歪曲事实，美化反面人物。怎么能够起到教育启迪的意义呢？
一部好的电影不仅能够带来视觉上的刺激享受，更能启迪观众，达到感化教育的作用。从文学上讲，电影上的每一句台词都应当是标准的、美妙的，值得人们牢记的名句。这取决于编写剧本的剧作家的文学功底。一部电影如果没有一部好的文学剧本，那就不能成为一部好的电影。
文学作品随时代的不同而不同，不同的时代孕育与之相适应的文学作品。电影实际上也是随时代的不同而不同，战争年代的电影大多数反映的是战争给人们带来的灾难，呼吁人们爱好和平，停止杀戮；当下反腐倡廉，好的作品都往往偏向这一主线。时代需要呐喊的文学，时代更需要让人们直观接受的反映时代诉求的电影。
电影和文学相辅相成，相互促进。电影为文学的创作提供了用武之地，反过来文学又促进了电影的腾飞。文学作品是电影的根源，电影离不开技术，但失去文学作品，它就成了空中楼阁。良好的社会经济环境是电影发展的前提，反过来文艺的发展会促进社会的进步，电影因而跟着向前发展。文学和电影都有赖于经济的支撑。电影本身就是文学发展的必然结果。改革开放三十多年来，我国经济社会飞速发展，层出不穷的文学形式如雨后春笋般蓬勃发展，各类网络小说、历史幽默小说等不断涌现，随之产生的各类电影促成了这个光彩夺目的现代社会。文学要为文艺服务，为社会主义建设服务；反过来，文学的发展有助于推动电影文学的发展。
如何推动电影和文学进一步发展呢？这个问题是一个系统工程。当下许多电影为了追求一时的收视率，胡编乱造。好的电影能够反映人类精神，能引起心灵共鸣。比如黑泽明的电影，电影很简单，但是它传达的内容，他反映的精神实质就算今天的人们看来都是那么的贴近生活。久久不能忘怀，看了还想再看。我们的电影里面没有文学气息，各种糟粕语言层出不穷，这值得人们反思。发展文艺，最主要的是要推动文学发展，推动文学发展要从娃娃抓起。我们应当重视国学的发展，不要一味地讲“学好数理化，走遍天下都不怕”，要敬畏历史、敬畏中国传统文化，好的文学作品都是出自对中国传统文化有着深刻认识的那些作家之手。要发展文学，必须从教育着手，关键是要全社会重视文学创作，如果不重视，就没有市场，没有市场就没有动力去创作，最重要的是形成良好的市场需求。
参考文献：
[1]颜纯钧.论文学对电影的影响[J].福建论坛：文史哲版，2000（5）.
电影文学论文范文3
电影商业美学
电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。
所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。
无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②
如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。
好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。
在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重要方式。
而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正是冯小刚电影的特殊意义和价值。
应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的导演。他在接受媒体采访时曾经一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，③“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。④所以，从《甲方乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。
贺岁片：中国式都市喜剧
在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大市场的突破口。
从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚带来了品牌效应。⑤
冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个显著特点：
1、用小人物的悲喜剧来唤起大众认同
在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧。
这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡和妥协的结果。
2、用社会互文本引起广泛共鸣
传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源，⑥把这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。
3、用戏仿和反讽态度释放观众情绪
冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。
不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始了为了扩大市场而选择的美学转型。
《天下无贼》：中国式盗匪类型片
2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。
冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类型片的美学特征：一个目标(傻根儿和他的人民币)，三组争夺(王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼+贼群)，一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。
应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起，局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。
当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制，从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他自己电影的最高票房纪录。
不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近，加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。
《夜宴》：中国式国际化大制作影片
2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录。
从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。
中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓“高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(businessproject)而不仅仅是一部电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与配方式生产。
而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。
这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。
不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。
正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。
《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……
应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点：
首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。
其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。
第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。
第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的，为东方观众提供认同的。这也是影片选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。
第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。
这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但求最好卖是大片难以逃避的宿命。
《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。
面向市场的美学模式
拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市场的美学模式。
电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的内容元素，二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。
在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的叙事是电影娱乐来源的一部分，其主要功能是让情节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。
他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单，一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上有所欠缺。
2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个很高的门槛。
剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑，譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里，连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预设。
冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影响。
好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。
冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰，《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。
葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。
另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。⑦此外，《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。
创造中国主流电影商业美学
冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情(有时甚至会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分)，也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。
当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡，当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不”来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为，对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。
但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解，甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然的判断能力(只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使他露出了一些难得的“非自然性”表现)，也都是他得天独厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上，在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美学。
注释：
①JeanineBasinger,AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking,NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc.P.278.
②参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。
③杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。
④冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。
⑤尹鸿、李德刚《品牌领导消费：从冯小刚电影个案分析中国电影消费》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》。
电影文学论文范文4
中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。
【关键词】 中国电影/文学/电视/角色
电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。
一、电影与文学：踩着文学的肩膀
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。
当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。
据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。
对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。
继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。
20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李?氯说摹端浪?⒗健?影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。
新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着