何为德国表现主义？
关注格命草，阅读更多经典诗词文
引论：何为德国表现主义？
正如思想史或艺术史上各类“运动”一样，“表现主义”（Expressionismus）看上去也像一片色相斑斓的星云，其中群星璀璨，一时竟无法确定它恒定的中心，面对的也始终是弥散的边界。这是一场波及甚广、影响深远的文化运动，拥有自身的效果历史和精神地形图。不过，当试图去解释究竟何为表现主义时，马上就会遭遇该术语令人眼花缭乱的文献传播史。
几乎任何一本研究“表现主义”的著作，都对这一概念的词源考据津津乐道。贡布里希的看法可谓道出其中奥妙。在他看来，表现主义一词指称复杂，不甚恰当，但与印象主义（Impressionism）对等，容易记忆，便于传播。因而，在20世纪万花筒般的艺术试验中，表现主义很容易脱颖而出，不仅作为艺术反叛精神的开路先锋，而且用来泛指表现艺术这一庞大的阵营。因此，词源考证能够为了解表现主义的兴起提供佐证，却无法解释这一概念内涵的缩张。
让我们来检视一下关于“表现主义”词源出处的形形色色说法：一些研究者认为，1901年法国画家埃尔韦（Julien-Auguste Hervé）首次以“表现主义”（Expressionisten）为自己的自然风景习作命名，并参加了在法国巴黎独立沙龙举行的画展；另一些研究者则认为，该术语被批评家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）用来形容亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的作品，称之为“表现派”（Expressionist）；还有一种稍带逸闻趣事色彩的说法，认为这是画商保罗·凯西雷尔（paul Cassirer）的创造，为了将佩希施泰因（Hermann Maxpechstein）的画作与印象派区别开来，他使用了“表现主义”这个说法。
无论如何，表现主义这一词源在有确定文献可征引的范围内，其最初仍然是用来指涉法国艺术家的。1911年4月柏林“分离派”举办第22届展览，在展览目录的前言里正式使用了“表现主义艺术家”（Expressionists）这个称呼来形容当时参展的、通常被称为“野兽派”（Fauves）或“立体派”（Cubists）的法国艺术家，诸如布拉克（Braque）、德兰（Derain）、弗里斯（Friesz）、毕加索、弗拉曼克（Vlaminck）、马凯（Marquet）、杜飞（Dufy）等人。可能受此影响，批评家们逐渐开始使用这一说法。同年7月，当时颇具影响力的批评家、美学家沃林格（Wilhelm Worringer）使用这一词汇来评论诸如塞尚、马蒂斯、梵高等法国后印象派的画作；同年11月，保罗·费迪南德·施米特（paul Ferdinand Schmidt）在《莱茵兰》（Rheinlande）杂志上发表了一篇名为“论表现主义者”（über Expressionisten）的文章，首次将德国艺术家也囊括进来。
1912年3月，赫尔瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden）在其位于柏林的狂飙画廊（Sturm-Galerie）中第一次展出了“青骑士”（Der Blaue Reiter）、弗兰茨·弗劳姆（Franz Flaum）、奥斯卡·柯科施卡（Oskar Kokoschka）以及“表现主义艺术家们”的作品，这里的“表现主义艺术家”仍然特指法国艺术家。同年在科隆举办的特殊联盟画展上，“表现主义”一词继续以不精确的方式被用来形容一种新的绘画潮流，并将诸如梵高、塞尚、高更等法国艺术家的作品视为其开端。直到1913年，波恩的科恩艺术沙龙（Kunstsalon Cohen）组织了以“莱茵表现主义艺术家”（Rheinische Expressionisten）为题的画展，这是首次在德国艺术家的画展上出现“表现主义”这一称号。
在这些形形色色的对“表现主义”的使用中，表现主义或者被视为与欧洲先锋派等同的东西，或者被视为德国的“野兽派”。这是一股与旧艺术相较量的新力量，不过艺术家并未使用相应的明确表述，甚至连康定斯基（Wassily Kandinsky）也仅仅在其《论艺术的精神》里以脚注的方式提及“表现主义”这一术语，来形容新近的欧洲绘画趋向。第一部以表现主义为主题的专著《表现主义》（Der Expressionismus，1914）出自保罗·费希特尔（paul Fechter）之手，他在该书中反对当时国外艺术界对表现主义的指责，他们认为表现主义不过是城市生活混乱的病态产物。费希特尔关注的焦点在于表现主义在德国形而上学传统中的根源。虽然在费希特尔眼中德国表现主义仍然隶属于抵抗印象主义和自然主义的泛欧陆艺术运动的一部分，但他特别强调表现主义与远古日耳曼世界的关联。费希特尔认为，“桥社”与“青骑士”，代表了德国表现主义的两极倾向，即他所谓的“广义的表现主义”（extensive Expressionism）与“狭义的表现主义”（intensive Expressionism）。前者强调与自然的广泛联系，后者则通过弃绝与自然的联系而提升先验感知，走向了更为激进的抽象主义。
正是由于费希特尔的工作，表现主义那宽泛模糊的边界才被相对有效地界定下来。今天提及“表现主义”，通常是指“德国表现主义”，即20世纪初发生在德国和奥地利的一场声势浩大的文化运动。表现主义并非指一种艺术风格或是特定的技法，而是一种对世界的全新感受方式以及生活触觉。那种纯然个体的、主体性的人类经验，才是表现主义孜孜以求的关注点。[插图]不妨说，表现主义拥有自身特殊的形而上学与社会理论，这种倾向会随着表现主义从绘画向其他领域扩散而变得越来越明显。
总而言之，“表现主义”这一表述的模糊之处在于，它的含义始终在一种宽泛的国际性和一种较为狭窄的德意志性之间摆动。下述引文以一组定义的方式比较有效地概括了这种特征：
是否把[表现主义]这一标签系于某一个别作家或作品，取决于我们所注重的下列特征：一、采用各种反自然主义的或“抽象”手段，如句法的压缩或象征的连续画面；二、站在左翼国际主义者的立场上，对威廉二世时代资产阶级的神圣不可侵犯之物展开攻击；三、选择精神上的新生或复活为主题；四、采取热烈、雄辩的调子。
第一个定义实际上可以描述为自19世纪以来一种宽泛意义上的文学史/艺术史趋向。如何界定一般的表现艺术与表现主义在艺术风格、精神风貌上的区别，成为文学史/艺术史所要研究的问题。人们在追根溯源之时，往往将历史上那些表达了鲜明、强烈感情，手法简练、有力的艺术表现形式，统称为表现主义的。1912年，由“青骑士”出版的堪称战前德国表现主义最重要的原始资料汇编《青骑士年鉴》（Blaue Reiter Almanac），便收录了诸多艺术家的绘画和图像艺术的复制品，例如西班牙文艺复兴时期的画家埃尔·格雷考（El Greco）、梵高、马蒂斯、毕加索、亨利·卢梭（Henri Rousseau, Le Douanier）、“桥社”艺术家凯希奈尔（Ernst Ludwig Kirchner）、海克尔（Erich Heckel）以及“青骑士”的艺术家们。这份作者名单还延伸至那些来自拉美、阿拉斯加、非洲和日本等地区和国家的艺术家。收录的艺术品则包括中世纪的木刻、雕刻以及挂毯、巴伐利亚的玻璃画、埃及的皮影以及儿童画作，等等。
而后三个定义，则描述了与宽泛意义上的表现主义有别的德国表现主义。在表现主义席卷德国之前，整个德国艺术界正被陈腐的、以历史题材和爱国说教为主的官方品味所统治。不过，即便是在这样的情况下，德国也很难像法国那样产生一种对于纯粹艺术的追求：
在“纯”绘画领域达到的那种内容与形式的和谐均衡，总是太容易被哲学观念的重荷、被理想主义和浪漫主义所颠覆。德国人性格的这种根本特征也成为后来形成表现主义的一个主要动因，只不过这里的“表现”将决定形式，而不再被迫披上仙女、英雄和寓言的伪装登台亮相了。色彩和形式本身由此而成为这种绘画观念的载体的进程被归结到它在抽象艺术领域的逻辑终点。
这就意味着，如果仅从文学史/艺术史的角度去研究表现主义问题，某种意义上便阻止了对表现主义在近代德国思想史上的角色的澄清。如果从思想史的角度着眼，德国表现主义运动便呈现出多彩的光谱，其思想及影响力在艺术、文学、政治、哲学等许多领域都结出了硕果。尤其在政治—社会层面，德国表现主义运动与当时逐步兴起的保守主义思想革命息息相关。同样，还需要进一步追问，德国表现主义运动作为时代精神在艺术领域的特殊表达，与整个现代性问题的关系如何？正如布洛赫（Ernst Bloch）当年提出的疑问，那么今日这“物主不明的遗产”是否已经能够有效地回应以上思想史问题了呢？
总而言之，表现主义运动从时代中汲取了强烈的危机意识。这种危机意识带着浓厚的时代批判内容，在表达为一种全新的艺术激情的同时，也不啻为一种理性批判，一种对现代性成就的批判。在较为特殊的意义上，表现主义成为德国保守主义革命的精神前哨。更广泛地说，作为审美现代性问题，德国表现主义运动在思想史上的精神遗产仍待发掘。鉴于此，本文试图通过以下几个部分，分别来透视德国表现主义运动的思想史效果：1.尼采的诱惑：德国表现主义的精神构型及其作为现代性问题在思想史上的位置；2.艺术领域的新浪潮：桥社、青骑士与表现主义文学；3.德国表现主义运动的保守主义面相：多伊布勒（Theodor Johannes Adolf D?uble）与卡尔·施米特；4.戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）关于政治与艺术的形而上学；5.表现主义的存在与颤栗：弗兰茨·卡夫卡。
尼采的诱惑：德国表现主义的精神、构型及其在思想史上的位置
1．表现主义的精神之父：尼采
要理解表现主义的精神构型，就不得不首先谈论尼采。戈特弗里德·本恩曾称尼采为“思想史上最伟大的光波”（dasgr?bte Ausstrahlungs-ph?nomen der Geisteschichte），这一说法广泛代表了表现主义作家对尼采的倾慕和依赖。举诸权力意志、对一切价值的重估、对生命的活力论式的定义、超人学说、酒神艺术、对道德的批判、永恒复归学说、对威廉帝国时期资产阶级教养的无情嘲讽，等等，人们难以想象如果脱离了这些来自尼采的关键概念，该如何谈论和理解德国表现主义文学。实际上，尼采的魔力不仅塑造了表现主义一代作家，同时也塑造了当时的德国公众，与克尔凯郭尔一道，为后来存在主义的兴起培育了土壤。
不过，在尼采提出其激进的审美现代性理论之前，浪漫主义已经成为与启蒙主义尖锐对立的一极。前面我们提到过，浪漫主义运动本身酝酿了一种宗教和政治上的保守主义，这是浪漫主义面对整个分裂现时代的深刻乡愁，他们企图通过为过去的黄金岁月招魂，重铸神话的血肉躯体，来打破现代精神的桎梏，寻求一种回返与和解。作为保守主义思想的延续，表现主义与浪漫主义分享了同一种精神构型，即对抗一个世俗化的、祛魅的世界。世俗化的进程使得人的生活根据脱离了外在的强制，不管是世袭的权威还是上帝的统治。人将注意力转向了此世，转向了他自己的生活，也就成就了孤独的个体。然而，世俗化过程中的种种困境使得人开始质疑启蒙理想：
处于这场世俗化运动开端的浪漫主义，同样立刻产生了作为反向运动的宗教与政治上的保守主义。在这场世俗化运动的发祥地——法国、英国和德国，直到当代依然保持了教堂及其神职人员、信众遍布的教区，以及大量的宗教文献。不仅如此，世俗化的哲学、艺术以及诗歌都想要尽可能地保持其形而上学根基；它们不想放弃一种深刻的、真实的属人生活。
浪漫主义与宗教之间的这种隐晦关系，让萨弗兰斯基称浪漫主义是“一种借助审美手段的对宗教的延续”。而表现主义面对的却是一个“上帝死了”的更加空旷和虚无的世界。“表现主义在世界观上对抗世俗化运动（S?kulari sierungs bewegung），它在其中找到了一个位置，本质上消极却富有成效：表现主义者在世界观上寻找回返非世俗化之人（nicht S?kularisierten Menschen）的途径。”因此，品图斯多次强调说，表现主义诗人醉心于快乐向善的情感、精神、人的统一、兄弟情谊、上帝等主题。这些形形色色的、用以代替形而上学或信仰的填充物，是表现主义作为一种激进的保守主义文化运动的根源所在。
表现主义作家乞灵于尼采。恰恰与浪漫派的做法相反，尼采乃是激进保守派的精神教父，他为整个德国近代保守主义运动培植了相应的文化观念。尼采有一段出自“一个不合时宜者的漫游”（Streifzügeeines Unzeitgem?ssen）中的话经常被引用：
说给保守党人听。人们以前不知道，人们今天知道和能知道的事——，任何意义及任何程度上的退化和倒退，都绝对不可能。至少我们生理学家知道这点。不过所有的教士和道德学家却相信这点，——他们想把人类送回到、旋回到过去的一种德行规范上。道德曾经一直是一个普洛克路斯忒斯之床。甚至那些政治家也在这方面模仿德行布道者：今天也还有些政党，它们把一切事物的蟹行梦想为目标。但是没人有当螃蟹的自由。无济于事：人们必须前进，也就是说在颓废中一步接着一步地继续向前（——这就是我对现代“进步”的定义……）。人们可以阻碍这个发展，通过阻碍，拦住并且积聚蜕化自身，使它来得更猛烈，更突然：更多的事人们做不到。
在尼采眼中，保守党人即传统浪漫派的诉求，是对历史学的一种误用：那些过去的德性规范，从未摆脱过作为其生理学基础的隐秘意识。相反，尼采面对现代性的断裂，诉求一种更加源始的回归：要拔除的是由整个传统意识（自苏格拉底起）所塑造的西方理性主义的历史叙事。黑格尔历史哲学体系的崩溃，刺激了一种更加激进的历史意识的出现。尼采在“历史学对于生活的利与弊”中，将历史意识回转瞄准自身，将对自身的无情揭露视为现代真诚。这意味着，在现代历史哲学的进步叙事之上施行一种全新的历史教育，即通过否定性的要素来打破历史线性进步的幻想，来重启人性的真正发展。按照洛维特的说法，随着对黑格尔体系信仰的崩塌，以及对黑格尔哲学遗产的历史化处理，促成了时代精神氛围的转变：
人的精神面对政治世界和自然世界在本质上是无能为力的，因为它自己仅仅是“社会历史现实”的一种有限的“表述”。对于他们来说，精神不再由于永恒现在就成为自身无时间性的“时代力量”，而仅仅是时代的一个指数和一面镜子。由此，哲学成为一种“世界观”和“人生观”，其最终的结论就是在海德格尔的《存在与时间》中对历史性“各呈异彩”的自我肯定。
表现主义作家既激进又哀婉地表达了这种精神氛围。对他们而言，哲学不仅是世界观或人生观的教诲，更是一种生存论的残酷揭示。
一方面，表现主义作家服膺尼采对市民社会的无情嘲弄，接受了尼采所号召的激进使命。尼采分析市民阶级——基督教世界——的衰落，恰恰是表现主义者眼中启蒙精神的有毒果实、世纪之交的德意志社会转型中的种种怪相、第一次世界大战失败对德意志精神的严重挫伤，以及聚集在“1914年观念”之下种种貌合神离之人的民族共识：
人们反讽地记录下种种消极之处：不断衰退中的旧秩序和国家依然狂妄自负，军人品质在军国主义（Militarismus）中被彻底颠倒，经济和工业的暴力膨胀，从市民阶层到资产阶级的全盘腐化堕落，战后整个生活瓦解崩溃，享乐之风盛行，道德、秩序及规则沦丧，通货膨胀横行，人人投机取巧，而上流社会“金玉其外、败絮其中”，耽于娱乐、令人眩晕的各色玩意儿则火爆异常。
另一方面，表现主义坚持一种内在性的审美主义精神，认为唯有从此途径才有望获得新生。这种新生，唯有青年们团聚在尼采麾下，高举“积极虚无主义”的大旗才可望实现。尼采酒神式的审美精神，尤其是其《悲剧的诞生》一书，成为表现主义一代作家的美学《圣经》。那曾经令浪漫主义如鲠在喉、孜孜以求的东西，成为新的思想旨趣的契机。如果我们从思想史的角度对此作一简单的追溯，将会看得更清楚。
按照卡尔·曼海姆的说法，早在19世纪前期就已经形成了德国早期保守主义的思想。这一思想主要指的是与启蒙精神相对立的浪漫主义。对于德国观念论而言，这恰好是康德完成三大批判，将理性与自由结合，用以进一步勾画启蒙蓝图的时刻。而就在康德身后，短时期内就涌现出了德国观念论史上相当富饶的现象。迪特·亨利希（Dieter Henrich）称颂这个时期可以与公元前399年苏格拉底之死到77年后亚里士多德之死这个时限内的创造力相提并论。亨利希以1795年前后作为例子：费希特出版了其《知识学》，紧接着谢林出版了对费希特的回应著作；席勒出版了《审美教育书简》；歌德出版了《威廉·迈斯特》；荷尔德林写出了对费希特的批判以及《许佩里翁》的初稿；浪漫主义诗人蒂克（Ludwig Tieck）出版了其第一部小说《威廉·洛维尔先生的故事》（Die Geschichte des Herrn William Lovell）；雅各布忠实的追随者让·保尔（Jeanpaul）发表了成名作《赫斯佩罗斯》（Hesperus）；施莱格尔开始写作《哲学的学习时代》，而诺瓦利斯开始其哲学研究。
这一时期群星璀璨，但其中最重要的事件也许是，浪漫主义诗学开始了其席卷欧洲思想的历程。这种对现代理性的反思和批判，有一个著名的标识，即它们都深刻地根植于艺术或文学。进一步说，这些思想巨擘对康德的理性批判深为不满，他们重新构思新体系，张扬感性、直觉和情感，认为何以构成知识基础的问题应该得到重新修正，现代性危机所带来的分裂应该通过回返一个更加源始的同一性来得以弥合。这一非理性主义的哲学传统，经由费希特、谢林在哲学上的证成，深刻地影响了施莱格尔等浪漫派，一直到叔本华和尼采。而尼采进入现代性哲学话语，引发了堪称思想史上最重要的转折之一：
理性先被当做息事宁人的自我认识，接着又被认为是积极的习得，最终还被看做是补偿性的回忆，这样一来，理性就成了宗教一体化力量的替代物，并且可以依靠自身的动力克服现代性的分裂。然而，努力按照启蒙辩证法纲领设计理性概念，三次均以失败告终。面对这样一种局面，尼采只有两种选择：要么对以主体为中心的理性再作一次内在批判，要么彻底放弃启蒙辩证法纲领。尼采选择了后者——他放弃对理性概念再作修正，并且告别了启蒙辩证法。
这便是尼采写作《悲剧的诞生》一书的思想语境，在此书中，尼采回归本源的思古情绪、他的审美主义诉求，与浪漫派的观念可谓相契。在这一时期的尼采看来，由于现代艺术最彻底地表达了现时代的时间意识，因而它能够成为远古与现时代之间的中介，借此将现代人从内心的贫乏和苦难中解脱出来。不过，哈贝马斯可谓独具慧眼：既然尼采的酒神艺术与浪漫派诉诸新神话的做法，都是为了重新寻回人之自然本性，从而获得击溃社会僵化的一体化力量，那么，究竟什么才是酒神精神与浪漫主义精神之间的区别呢？[插图]这个区别的重要之处还在于，它构成了表现主义与浪漫主义的精神分野，实际上也构成了早期保守主义思想向后期保守主义思想的过渡。
哈贝马斯为此追溯了早期黑格尔、谢林、荷尔德林、施莱格尔等所发展的哲学计划，而这一时期，正是这帮天赋异禀的年轻人站在康德对立面的时刻。在黑格尔的早期纲领中，艺术作为未来新神话的承载者，担负着修复和匡正大众道德性的使命。这种一体化力量的源泉，是早期黑格尔、谢林、施莱格尔，乃至瓦格纳、尼采所共同信奉的准则。在审美直观中，一切由于现代性分化导致分裂的东西都得到了重新弥合，这种绝对的同一性已经跃然成为哲学的未来目的。诗作为此种审美主义的最高形式，不仅可以取代宗教的凝聚力，其本身便是一种弥赛亚主义式的希望。但酒神，作为荷尔德林口中的“外国之神”，却并未得到浪漫派的赏识。哈贝马斯毫无讳言地指出了浪漫派此种态度背后的意图，乃是一种对西方传统的更新，而并非告别：“对浪漫派而言，回归酒神只是为了开拓公共自由的维度，其中，基督预言必须在此岸获得兑现，这样才能使由宗教改革和启蒙运动共同加强并导致权威统治的主体性原则突破其局限。”
然而，尼采很快就开始转而反对瓦格纳的“总体艺术”，换言之，对于浪漫主义的弥赛亚主义，尼采从更加激进的方面加以拒绝。这个高呼“上帝死了”之惊骇口号的巨人，抗击的乃是彻底虚无化的现代性：“酒神逃脱了同一性，使个体化原则失去效力，并用多元性来取代超验上帝的一元性，用失范（Anomic）取代规范。”
这就是《悲剧的诞生》中，日神原则与酒神精神之间的对抗：希腊人用日神原则来深深地遮蔽和压制了酒神精神的那种陶然忘我、内在本质性的狂喜。这正是尼采身上所浸润的、比浪漫派更为彻底的现代艺术经验：
在尼采看来，所谓酒神精神，意味着主体性上升到彻底的自我忘却。尼采所说的“审美现象”表现为从知觉和行为的日常习惯中释放出来的分散主体性的自我周旋。只有当主体失去自我，从实证主义的时空经验中脱身出来，并被偶然性所震惊，眼看着“真正在场的欲望”（奥克塔维奥·帕斯语）得到满足，一瞬间意识到丧失自我；只有当理智的行为和思想的范畴被瓦解，日常生活的规范被打破，习以为常的规范化幻想已破灭——只有如此，难以逆料并且十分惊人的世界，即审美表象的世界才会敞开。
尼采的思路为哲学史带来了巨大的影响。首先，现代性方案在尼采这里，已经开始彻底被抛弃，因为其根基已经被虚无主义所腐蚀，难以复原。“从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵。以主体为中心的理性直接面对理性的他者。尼采声称，相对于理性，只有主体性复古的自我揭示经验能够充当立法机构，它没有中心，不受任何认识的目的约束，也不服从任何功利和道德的命令。”这样一种现代性语境，作为保守主义思想的一个根本范型，后来不断在思想史上重新组成新的经验语境：青年运动在大地上的漫游、表现主义艺术家在艺术场域中的实践、斯宾格勒的历史文化主义、恩斯特·荣格尔（Ernst Jünger）对战争的鼓吹……所有这些极端的历史语境，其目的都在于释放出被主体哲学所压抑的种种“理性的他者”。
其次，审美现代性问题，在尼采思想中得到了彻底扭转。几乎是第一次，尼采彻底地将美学从西方理性主义的部门中分裂出来，既宣布审美主义奠基性的胜利，又将之释放到几乎靠近无意识的领域中。按照尼采对酒神作为“未来之神”的期许，“‘打破个体化原则’成了逃脱现代性的途径。当然，如果打破个体化原则并非如叔本华所言，那它只有靠最前卫的现代艺术才能得到公认。
尼采对这矛盾之所以能够视而不见，是因为他从理论理性和实践理性的联系当中把表现在彻底分化的先锋派艺术领域中的理性环节抽取了出来，并把它驱逐到被形而上学美化的非理性当中”。就此我们不难理解，当德国表现主义如此强调情感等主观因素的时候，这一“情感”是那种自发的、难以抑制的内在本质。而外部的个体，作为被时代所拨弄、被灾难所侵袭的个体，乃是不真实和堕落的，正是表现主义力图要调校的旧时代人之形象。只有打破此种个体类型，人性才能重新复苏。这种人性，无论在任何意义上，都必须是一种解中心化的主体性经验。这种激进的二元论蕴含了最危险的因子。毋宁说，海德格尔后来对所谓“本己本真”与“非本己本真”的著名区分，便是对尼采思想引导下的现代经验的一种精致的哲学表达。
2．德国表现主义作为现代性问题在思想史上的位置
尼采对现代性的批判，最终在哲学史上引出了截然不同的解决方案。第一个，也可以说是影响最深远的一个方案，便是海德格尔接踵尼采的步伐，把虚无主义的产生和克服，与形而上学的开端和终结关联起来。通过讲授关于尼采的专题课程和对西方艺术的思索，海德格尔在存在论的层次上将艺术与形而上学统一起来。海德格尔重建尼采美学，将之释读为“柏拉图主义的倒转”，其命意在于通过尼采来克服西方形而上学。[插图]那种对一体化原始奠基力量的寻求，从艺术再次转向哲学，最后通过一种更加回归本源的方式走向了所谓的“思”。而海氏终于走向了令人唏嘘的结局，其同时代人譬如荣格尔、范·登·布鲁克、卡尔·施米特也无不分享了这种存在—决断论的魅惑。当然，这个方案也远远超出了德国表现主义所构想的那种审美现代性的解决方式。
第二个解决尼采问题的思想史方案乃是列奥·施特劳斯的政治哲学。施特劳斯展示了尼采和所谓“德国虚无主义”之间的思想关系：对现代文明及其结果（在尼采看来是“末人”）的拒斥，导致了回返前现代理想的渴慕；而以“文化”来对抗“文明”（有意识的理性文化）的德国现代思想，本身无异于一场以青年对抗老年的文化运动。这种狂热的理性批判，最终导向了军国主义。不过，施特劳斯在另一个层面上接受了尼采的思想，即认为现代思想的根基并不牢靠——西方理性主义的根基必须要重审——关键步骤仍然是回到古希腊，只不过施特劳斯返回的是苏格拉底—柏拉图的政治哲学。
值得注意的是，施特劳斯将艺术排斥在文明的定义之外（科学和道德分别为文明的两大支柱），要求重审艺术概念以及赋予其现代性内涵的现代美学名目下的种种论设。审美现代性从根本上而言是整个现代性分化，或者干脆说，是整个现代理性主义（包括对其不懈批判）的一个必然结果。换言之，基于现代性分化且对于现代性而言极其重要的审美现代性，这一进路在施特劳斯看来即便不是错误，也是应该完全重头来过的结果。可以说，施特劳斯对德意志虚无主义精神构型的揭示，精确地描述了德国表现主义根植于其中的社会思想氛围。
第三个，也是从目前来看最重要的路向是哈贝马斯，我们已经论述过他对尼采的批判。正是哈贝马斯，进一步将德国表现主义与整个审美现代性问题关涉起来，从而为我们分析德国表现主义提供了一个难得的思想史视野。在其著名的演讲《现代性——一项未完成的规划》（Die Moderne—ein unvollendetes Projekt，1980）中，哈贝马斯逐步展开了相应的思想史坐标。这篇演讲标识出哈贝马斯对待现代性规划的独特态度，其审理现代性问题的关键在于，对抗因为误解审美现代性而导致的后现代转向。转向后现代在哈贝马斯看来，意味着放弃启蒙现代性的规划。这就表示无法通过对理性的批判，即对异质性经验的开放和吸纳来保留现代性的成就，从而导致了广泛的保守主义思潮的兴起。
哈贝马斯继承了其老师阿多诺对后现代抵制的冲动，认为现代性乃是一种时间意识，标志着在每个时代都会出现的新旧辩证法。历史上著名的“古今之争”使得这种历史哲学延续至今，而“审美现代性的信念”（Die Gesinnungder?s the tischen Moderne）则表达了随着时代的转型更迭越来越激进的时间意识。在哈贝马斯看来，由于先锋派艺术所引导的那种颠覆规范性的力量和激进化的历史意识，最终预示了现代性进程的空寂结果，这种对时代危机的诊断，使得本雅明最终走向了弥赛亚主义的救赎道路，而现代性冲动则被理解为亏空和耗尽。
艺术领域中激进审美精神的衰退，导致人们开始重新思考现代性出路。丹尼尔·贝尔所代表的美国新保守主义，则从文化现代性的角度来审理由于审美现代性的经验而带来的生活世界的变革。“在现代主义这股强大的诱导力量的统治下，无约束的自我实现的原则、对本真的自我经验的要求、一种过度敏感的主观主义恣肆横行，并借此释放了享乐主义的动机，这些与职业生活的纪律性，与由目的理性主导的生活方式的道德基础完全不相容。”[插图]为此贝尔只能寄希望于宗教的复兴，重新修复受损的个体伦理。但是，在哈贝马斯看来，新保守主义并未真正诊断出现代性危机的社会根源，而是将对现代主义文化的强烈不满，归咎于整个现代性进程。这种文化现代性（kulturelle Moderne）的最大弱点在于，忽略了社会现代化进程中，经济和行政系统不断增长的对生活世界中交往结构的强烈入侵。
哈贝马斯清楚地认识到，采取上述路径无法解决复杂的现代性问题，因此他回到韦伯，重新探讨现代性进程中，原本在形而上学世界观中得到完整表达的“实质理性”（substantielle Vernunft）的分化：
当世界观瓦解，其遗留下来的问题在真理、规范的正当性、真诚性或者说美的特定视角下分解开来，并各自被当作认识、正义或者趣味方面的问题来处理时，这种情况就会在现代时期引起一种对科学、道德和艺术等价值领域的甄别。这样，科学讨论、道德及合法性的理论研究、艺术生产及艺术批评就作为专家事务，在相对应的文化行动系统内部被制度化。在一种抽象的有效性角度下，对文化传统的职业化处理，有助于阐明认识—工具的、道德—实践的和美学—表达的知识综合体内部各自固有的规律性。从此刻起，也就存在着科学、道德及合法性理论、艺术的内部历史——当然，这并非历史的线性发展，但的确构成了一种学习过程。
问题便在于，当启蒙方案破碎之后，那些继续坚持启蒙方案的思想家，几乎都只赞同和发展理性分化后诸领域中的一个。这种奠基性的视域，乃是现代哲学一个难以绕过的症结。然而，现代社会日益增长的异质性经验，已经无法统一在某种理性话语的麾下，这种进步性分化要求着各个领域的价值和逻辑的自律及自洽。唯有从这个角度来打量审美现代性问题，才不至于将激进的审美精神视为理性的极端对立面，从而在针对现代性分化问题的论域中将之抛弃。因此，在这个意义上，康德与美学的自律构成了一个全新的出发点。一种激进的美学经验重新回溯到思想史上去寻求其在现代性分化意域上的合法性。哈贝马斯认为，正是康德对美学问题的探究，使得一个与科学、道德的认知结构迥异的认知领域得以出现，并将对此领域的澄清确立为哲学美学的任务。唯有从美学经验自律的角度，即所谓“去中心化的、自我经验的主体性的客体化”（das Objektivwerden der dezentrierten, sich selbst erfahrenden Subjektivit?t），现代主义才获得了一种具有启蒙根基的解释，成为针对现代性的独特意识。
不过，即便沿着这一条论证路线出发，哈贝马斯还是敏锐地诊断到了现代性的一种含混的困境。克服现代性的分裂，与推进现代性的进一步分化之间，始终存在着一种暧昧的张力。这根本上是由于，现代性分化所奠基的视域之间是重叠和混淆的。例如，审美现代性问题之所以在超现实主义那里遭遇了困难，是因为其总体性的允诺和乌托邦性质。这意味着，艺术的乌托邦指向了一个超越艺术之物，从而沿着文化现代性的路径蜕变为一种意识形态批判。换句话说，任何企图将现代性的整体危机强行还原至某一文化领域，企图奠基于此一文化领域，并从此视域出发以消解与之相异的一切规范来达成的所谓“和解”，就在根本上造成了价值领域之间的混淆。这种混淆不仅没有解放效果，反而陷入了“文化的虚假扬弃”（Diefalsche Aufhebung der Kultur）之中。哈贝马斯认为，这一倾向不仅在艺术中，而且在科学与道德中，都构成了一种解放的假象：
一种已经物化了的日常生活实践，虽然力图获得认知领域与道德—实践、美学—表达领域之间的一种不受约束的相互作用，但也不能够通过跟任何单个的强制开放的文化领域的关联来得到治愈。此外，也不应该把在科学、道德和艺术中所积累起来的知识的实际生产和体制化，混淆于对这些价值领域中杰出代表人物的生活方式的模仿——混淆于尼采、巴枯宁，或波德莱尔在他们的生活里所表达的普遍化的颠覆性力量。
正是在诸种现代性问题的解决方案中，哈贝马斯看到了在坚持现代性分化的意义上，仍然发挥着作用的是各个领域的专家知识与生活世界的关联。“可是，的确只有当社会现代化进程能够导向另外的非资本主义道路，只有当生活世界能够发展出自身的诸种制度（这些制度能够压制经济系统和行政系统的系统性活力），一种依赖于生机勃勃的传统，但也由于单纯的传统主义而变得贫乏的日常实践才能与现代文化成功地建立起一种有差别的反馈机制。”
不过，这种思想路径的前景受到了保守主义思潮的强有力挑战。哈贝马斯区分了三种保守主义思潮，分别是：青年保守主义者的反现代主义（der Antimodernismus der Jungkonservativen）、旧保守主义者的前现代主义（derpr?modernismus der Altkonservativen）以及新保守主义者的后现代主义（derpost modernismus der Neukonservativen）。哈贝马斯将从巴塔耶、福柯到德里达的思想路线视为青年保守主义，其思想旨趣主要活动在尼采—海德格尔的思想笼罩下。同样，哈贝马斯将列奥·施特劳斯、汉斯·约纳斯等思想家归为旧保守主义者，其基本立场在于回返到前现代性立场上去，恢复古典政治哲学的精神。当然，在哈贝马斯眼中，新保守主义者似乎更为重要：
新保守主义者最早对现代性的成就采取肯定的态度。他们赞同现代科学的发展，只要现代科学的自我僭越，乃是旨在推动技术进步、促进资本主义的发展，以及实现行政部门的理性化。除此之外，他们还接受了一种来自文化现代性的、已经被拆除了爆炸引信的政治。根据其主张，科学一旦得到人们正确的理解，便在生活世界的导向上变得无关紧要。按照其另外一个主张，政治应该尽可能地避免那种为道德实践辩护的要求。其第三个主张宣称艺术具有纯粹的内在性，质疑其乌托邦内涵，引证其幻象特征（Scheincharakter），为的是将美学经验限制在私人领域中。对此，人们可以引证早期维特根斯坦、中期卡尔·施米特以及晚期的戈特弗里德·本恩。随着科学、道德和艺术从生活世界中分离出来，它们被明确地划分为彼此自律的、由专家治理的领域，文化现代性仍保留的就只能是抛弃了现代性规划之后所剩下来的东西。空出来的位置拟定由传统来填补，这些传统恰恰免受论证要求的打扰；当然，无法真正地看出，如果这些传统不依靠文化部门的支持究竟应该如何在现代世界中存活。
如果按照哈贝马斯的区分，不妨将德国表现主义思想视为审美现代性问题的一个重要的经验语境，其对应的问题乃是审美领域作为现代性分化的合理性和合法性。但是，这种审美领域的自我分化与确证，不可避免地面临与科学、政治乃至道德实践的纠葛。在这个思想史坐标系中，德国表现主义的种种精神构型或许可以得到恰切的解释，并为我们了解“二战”前德国思想史的状况提供一个观察的窗口。
艺术领域的新浪潮：
“桥社”、“青骑士”与表现主义文学
一般而言，德国表现主义运动有两大主要阵地：德累斯顿和慕尼黑。在这两大阵地中，最初在绘画领域掀起的风潮，继而影响到了文学等诸领域。下述引文摘引自1912年出版的《青骑士年鉴》中艺术家的自白：
在这个为了新艺术而进行伟大斗争的时代里，我们正在像“野兽”（wildbeasts）一样战斗着：漫无组织的新兵蛋子对垒老谋深算而组织严密的军团。这场战争似乎不太对称，但解决精神领域里的冲突从来就不取决于人数的多寡，而取决于获胜方的理想力量。“野兽派”令人胆寒的武器就是他们的新观念：这些观念比钢铁武器更富杀伤力，并且无坚不摧。谁是德国的“野兽派”呢？它们大多数都声名显赫，而且已频遭诽谤：德累斯顿的桥社、柏林新分离派和慕尼黑的新艺术家联盟。
正是在世纪交替之际，1880年前后出生的一大批艺术家刚刚开启他们的艺术生涯，便面临着德国艺术界死气沉沉的局面。当时把持着官方艺术品位的，是趋附德皇并深得其欢心的安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）。维尔纳作于1894年的作品《在巴黎城郊的兵营中》（Im Etappenquartier vor Paris，见书前彩插）可谓此种品位的代表。这幅画完成之后，便被柏林国家画廊（Die Nationalgalerie in Berlin）收购。
此画草创于大约24年前。1870年10月24日，维尔纳陪同普鲁士总参谋长赫尔穆特·冯·莫尔特克（Helmuth von Moltke，1800—1891）及其随从，穿过当时已被占领的法国。这幅作品展现了当时驻扎在巴黎城郊布吕努瓦宫（Chteaude Brunoy）军营中的德国军队。维尔纳极为忠实地记录了场景中的每一个细节：人物的情态，服饰的细节，整个房间的装潢设施。整幅画营构了一组鲜明的二元对立：刚驻扎的军人，穿着泥泞的军靴，双颊绯红，显示出活力、坚毅；相形之下，被征收为临时驻扎地的别墅，那洛可可风格的内室装饰奢华却缺乏男子气概。画面传达出画家意味深长的暗喻：德国文化（Kultur）对抗法国文明（Zivilisation）。
画家用暖色调来描写内室奢靡的金色、温润的陶瓷白，这一片柔和的女性化色彩烘托出冷色调的士兵。画面右下角散落着刚从田野中新劈下来的木材，一个士兵已经升起了整个画面中最耀眼的炉火：按照惯例，在被占领的地方以家具来引火，也是司空见惯的军俗。然而，这些在画布上显得粗糙的士兵却并不粗俗。他们显示了良好的德国教养，正弹着钢琴，进行一场自发的音乐会。根据画家自己的注释，士兵们演唱的是舒伯特的歌曲，改编自海因里希·海涅的诗歌《那海远远地闪光》（Das Meerergl?nzteweit hinaus），据说这首歌在当时所有的军乐队中都非常流行。
维尔纳执掌了一套处理历史和风俗题材的绘画标准，表现当时盛行的爱国主义情绪，深得皇室的认可。而其他城市的各种艺术机构皆与这种历史风俗题材的官方标准沆瀣一气。物极必反，形形色色的“分离派（Secessions）运动”开始在各地兴起。最早的“分离派运动”是1892年兴起的慕尼黑分离派，以打破当时弗兰茨·冯·伦巴赫（Franz von Lenbach）的绝对统治。“分离派”鼓舞了一大批富有反叛精神的艺术家，并通过传播法国印象派、促进国际间交流来打破当时沉闷的局势。1889年在柏林，1893年在德累斯顿，1897年在维也纳，一场席卷德奥的“分离派运动”相继出现，如火如荼。大量国际性的展览开始举办，艺术家们共同创作切磋。1898年，柏林分离派正式诞生，并举办了包括蒙克、塞尚、梵高、高更等法国艺术家的画展。在各种强烈的艺术风潮的刺激下，德国各地也纷纷出现了新的艺术家团体，譬如在慕尼黑成立的“新达豪社”（Neu-Dachaugroup）、“土坷垃社”（Schollegroup），居住在沃普斯韦德（Worpswede）的艺术家团体，居住在德累斯顿附近的戈佩尔恩（Goppeln）的艺术家团体。这些艺术家的共同特征在于，纷纷放弃了对历史风俗题材的盲目遵从，转向荒蛮的自然风光，以强烈的色彩表现严苛自然环境下的美。
不仅如此，19世纪90年代，在慕尼黑形成运动中心的工艺美术运动，也对时代艺术风潮的革新贡献了自己的独特力量。1896年在慕尼黑以《青年》和《简化主义》（Simplicissimus）为阵地，著名的“青年风格”（Jugendstil）兴起并传播到整个德国。
当然，最大程度上影响了德国表现主义的，还是德国艺术界与法国印象派，尤其是后印象主义（post-Impressionism）诸大师们迟到的相逢。这些影响随着德累斯顿、柏林、慕尼黑相继举办的画展而真真切切地在德国艺术家中发挥作用。在这些耳熟能详的画家中，影响力最大的当属梵高。梵高那种酒神般狂喜的体验天赋，那种摇曳如火焰般的遒劲线条、光辉灿烂的强烈色彩造成的极其刺激性的视觉形式，完全突破了传统绘画的距离限制，仿佛自身与所描绘的周围世界融为一体。在表现主义画家那里，梵高被称为“父亲”。
正是基于德国美术界的上述状况，德国表现主义兴起并快速地发展，以一种敏锐的激情把握住了时代精神，并将之沉淀为种种影响深远的精神构型。下文中，我们将简单地考察“桥社”与“青骑士”，借以描述德国表现主义绘画所领悟到的时代精神，如何进一步积淀和过渡为一种新的思想要求。
1．德国表现主义的策源地：桥社
通常人们都将1905年德累斯顿美术团体“桥社”的成立视为德国表现主义（或代表着德国现代艺术）的诞生。桥社最初是一个志同道合的友谊圈子，由以凯希奈尔（1880—1938）为首的四个学建筑的大学生组成，其余三位分别是弗瑞茨·布莱尔（Fritz Bleyl，1880—1966）、埃里希·海克尔（1883—1970）以及卡尔·施米特罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff，1884—1976）。在1901—1904年这段时间内，这些成员聚在一起，由于对当时学院刻板的艺术模式不满，决定寻找艺术上的革新。时代的精神氛围以及当时已经传播开来的法国艺术家的作品都深刻地影响了这些青年艺术家。
他们当时所就读的德累斯顿技术学院（Die Technischen Hochschulein Dresden）的教师、建筑家费兹·施马赫（Fritz Schmacher，1869—1947）曾回忆起他对这群年轻人的印象，称他们对当时纯粹写实的美术风格深为不满。施马赫本人也是力主在建筑和艺术领域进行革新的先驱，只不过他的观点仍然相对保守，主张“和谐文化”（harmonische Kultur）理应成为适度的标准。他认为，艺术和艺术家应该在社会中承担起一种全新的角色，应该首先重视社会—经济方面的问题。他教给他的学生“直面一个碎片化世界的责任”。这一点对桥社的青年艺术家们影响甚大。[插图]（尽管持有怀疑的态度）在施马赫看来，海克尔当时已经在试验一种激进的新风格，他创作黑白色调的木刻版画，并尽力使之成为某种固定的风格。桥社艺术团体的成员们，出于一种不安分的创造力，纷纷以批判性的眼光来审视既有的传统。
桥社的成立地点在德累斯顿弗里德里希城区的柏林人大街上（Die Berliner Strabein Dresden-Friedrichstadt），桥社成员先后在这条大街上租房居住，并用心经营了一个工作室（位于柏林人大街80号）。凯希奈尔的不少摄影作品便反映了当时桥社工作室的情形。工作室的墙壁上画满了各种具有原始风格、颇具装饰意味的人体，往往带有强烈的色情意味。而陈列在工作室各处，用来作为装饰的玩意，则种类繁多：有体态丰满、简练粗犷的原始艺术风格的人体木雕，有张壁悬挂、明显具有日本风味的纸伞，也有印度的佛像画，等等。总而言之，非西方的艺术形态，尤其是那些似乎未受西方现代性浸染的艺术形态，在此都受到青睐。对桥社艺术家而言，这既是对创造性的激发，又是他们创新求变心态的表达。
随着对新艺术的讨论和实践不断深入，这群年轻人决定于1905年正式成立独立的艺术团体即“桥社艺术家团体”（Künstlergruppe Brücke），并发表了社团宣言（Brükeprogram），由凯希奈尔制作木刻（见书前彩插），并作为传单印发宣传：
满怀发展的信念，满怀作为新一代的创造者和鉴赏者的信念，我们在此召集所有的青年。作为肩负未来的青年，我们想要尽力获得创作的自由以及生活的自由，反抗那些故步自封的旧势力。任何一个人，如果他率直地、毫无虚伪地想要展现那驱使他去进行创造的东西，他就属于我们这个团体。
关于“桥社”这个颇具象征意义的名称，其由来也众说纷纭。德累斯顿风光秀丽的老桥显然是当时桥社艺术家心爱的标志性题材。而桥本身作为连接过去和未来的象征，在革新时代的日新月异中也显得颇为合宜。当然，通常认为该名称出自表现主义精神导师尼采《查拉图斯特拉如是说》的“序曲”。按照凯希奈尔的回忆，当时他听到海克尔在他工作室的楼梯上朗诵相关的段落。查拉图斯特拉将人比做“联结在动物与超人之间的一根绳索”，充满了危险：“人之所以伟大，乃在于他是一座桥梁（eine Brüke）而不是目的；人之所以可爱，乃在于他是过渡（übergang）与毁灭（Untergang）。”青年艺术家无不醉心于此种象征，尼采“重估一切价值”的呐喊以及对“超人”的召唤，深深地浸透在表现主义对“新人”的时代求索之中。更不用说，尼采对艺术精神的推崇，更成为德国表现主义土壤中的久旱甘霖。
毫无疑问，桥社（当然也包括青骑士）的宣言中也深深地浸透了19世纪以来欧洲先锋派（Avant-garde）激进的艺术精神，同时又呼应着当时德国青年运动的勃发，与当时德国社会弥漫的“青年崇拜”不谋而合。但是，与青年运动在德意志大地上的漫游，寻找反抗工业文明的民间象征物不同，桥社的艺术革新主要体现在效法非西方的原始艺术（primitivisim）以及对中世纪木刻版画的重新发现，表现出一种复古倾向。这里有必要稍微解释一下为何中世纪的艺术形式居然受到了桥社艺术家的青睐。在此不妨还是引述贡布里希的看法：“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。”[插图]在中世纪，绘画的题材大多还是《圣经》故事。而是否能够用绘画来传道，向不识字的民众传播福音，在教会内部一直都饱受争议。但是，正是在这种带着浓厚的宗教实用色彩的氛围中，一种新的绘画观念发展起来。中世纪的版画家不再服从源自古希腊罗马的传统观念，而是使绘画的技法和图像表现都为传播《圣经》故事的内容服务。其最直接的后果便是，画家开始在绘画中表现带有强烈倾向性的场景：画面中出现的所有符号和象征物，其衡量标准都不再是对真实的反映和模仿，而是为了表现特殊的启示；换言之，是为了使人们仅通过观看图像，就能领悟到远远超出眼之所见的含义。因此，中世纪的绘画中“客体”不同程度的“失真”，实际上是画家的刻意追求。
不仅如此，桥社艺术家的复古，还带着强烈的时代色彩。从艺术史的角度看，西方绘画在19世纪晚期开始寻找新的标准，三位孤独的先驱——塞尚、梵高以及高更——分别以各自的途径进行了试验，拉开了现代艺术的帷幕，也为20世纪的艺术实验提供了基本的方向。在贡布里希看来，塞尚主要影响了立体主义，高更导向了各类原始主义，而梵高的后裔则主要是德国表现主义。德国表现主义之所以尊梵高为“父亲”，主要是受其带有明显自觉性的艺术观念和技法的影响。
梵高强调，画家必须去画出自己的内在感受，色彩和形状都应该为了这个目标服务，而不再试图去描摹和还原画家眼之所见的那种真实或者一言以蔽之“自然”。借助于日本版画的影响，自文艺复兴以来西方绘画为了准确描绘画家眼之所见而发展出来的一整套系统的绘画手法（这在极其强调光影的印象主义那里达到了巅峰），被梵高毫不犹豫地抛弃了。夸张一点说，梵高以一种漫画般的风格作画，这种方式看上去像是在对曾经被无情抛弃的埃及或中世纪传统致敬。这是复古的一方面。另一方面，像高更这样带着对西方文明整个厌弃情绪的天才，被原始艺术那种直击心灵的朴素和率直打动。而实际上，如果我们仔细地审视桥社艺术家的作品，便也会看到塞尚的影响同以上两位不相上下：他们的作品常常带着强烈的实验性质，尤其是在凯希奈尔稍晚期的木刻版画和大量的素描中，这种实验性质尤其强烈地凸显出来。
桥社艺术家所实验的新艺术，首先意指一种艺术创作方式的解放，其所竭力追求的目标，乃是一种“来自主观心绪的形式语汇”（Formvokabular aus der subjektiven Befind lichkeit）。桥社艺术家在创作上遵循一条基本原则，即对创作主题直接进行速写，力图以自发的灵感，去攫住径直敞现的甚至是无意识的直观。在他们看来，绘画所要处理的，是其内心世界中非理性的、无规律的感觉材料。他们偏爱不加修饰的风景、处于活动中的人体、特殊的事件或场景，并经常到马戏团、杂耍剧院以及剧场画草图。海克尔曾经从电影中吸取灵感，而凯希奈尔则对大都市街道上的忙乱情有独钟，并创作过不少这种主题的画作。他大概作于1913/1914年的街景作品相当有名。不妨对照同一时期同一题材的油画和炭笔速写。