镜头语言(精选5篇)
镜头语言范文第1篇
关键词：镜头语言；色彩；摄像机机位
镜头作为语言，是自电影作为艺术以后逐渐形成的，也是影视形成独立的艺术的根本体现。就是说，有了镜头语言影视才成为一门完整的独立的艺术。作为镜头语言，他之所以称为语言就是因为他同样具有表达叙述故事，表现客观世界、传达感情和情绪、起到沟通和交流的作用。实际上，镜头语言是一种最为原始的语言，它更能表现人们的心理和情绪。象形文字、手语、表情等更是镜头语言的最亲密的兄弟。只是由于语言文字的产生，或者说人类能够会说话，使这种类似镜头语言的人类最原始的语言逐渐退化。但是，自从电影的诞生，镜头语言这种近乎原始的表达方式又在逐渐的发展起来，而且逐步成为最为国际化的人类的语言表达形式，即它无需经过文字就能读懂所表达的情绪和意义，虽然它表达的往往是含糊的和不明确的。镜头作为仿生学类似人的眼睛的科技产物，同所有人类的工具一样，扩展了人类认识客观世界的范围，工具延长了人的胳膊和手的功能，镜头则扩展了人的眼睛的视力范围。
1镜头语言的表现手法
（1）色彩。色彩能传达象征的意义，从而增强角色和剧情的深度和力度。影视动画中的角色能够在开始是蓝色的（忧郁的），然后在很短的时间里变绿、变红。颜色的变化描绘了角色的感情状态，即使他们出现在故事情节之外。有些颜色符号多用于场景中，而不是用在角色身上。我们可能会看到单纯的食物（黑白的事物），透过乐观的眼睛（玫瑰色的眼镜）看世界，过圣徒节（红字日），生活在黄金时代（金色的时代），看到罕见的事情（蓝色月亮），或者发现自己处在一个性格或地位的中间区（灰色区）。很多影片会创造性的使用颜色。
（2）构图。关于构图，影视摄影的构图（后就简称摄像），是借用绘画学的名词，就是原来图片摄影的借用，基本跟图片摄影的概念一样，但是摄像的构图又与图片摄影有着特点的不同，本质上虽然具有相通的地方。这种不同是特性上的不同，摄像与图片的根本不同是摄像是运动的，运动是摄像区别于图片摄影的本质的区别，也是独有的特点所在。所谓构图，绘画上是指画家在画布确定后如何布局绘画作品中主体配体的位置。摄像的不同是，摄像人没有对作品位置具有主观支配性，但是，作为摄像机就像人的眼睛，虽然没有摆动眼前事物的特异功能，但是却有选择的能力，也就是通过镜头选取拍摄主体和配体的主动性，正因为具有这种选择性，使的摄像也就具有了表达主观感情的作用和意义，只要是能够表达主管感情和意识，就使摄像形成了摄像者表达感情的语言，使摄像形成一种艺术。正因为摄像的构图与绘画的不同，所以摄像的构图更主要的是一种选择，因此摄像构图又是跟视点角度息息相关而非独立存在。
（3）运动。摄影机的运动主要有推、拉、摇、移、升降和跟等方式。镜头的运动形式是对景别和角度的修饰和扩充，并跟固定机位的拍摄互为补充。运动摄影是电影作为艺术独特的表达方式，也是电影成为艺术的重要的标志之一。运动摄影可以连续地表现时间和空间以及视觉中心的转换。由于可以不经过剪接和割裂镜头来表现事件发展的过程，运动镜头可以更完整真实的记录事件的发生发展。通过景框运动，改变在景框中的范围里景物的高度、距离、角度。因为观众先适应了取镜中最初的影像内容，随着景框的移动，会自然地以为是自己在移转视线，于是跟着接近、退后，绕着或越过原来的人或物。因此，景框的运动会改变镜头内的高度、空间距离、角度等各项关系。在商业动画片中，景框的运动形式是对影视镜头运动形式的模拟，以此，也以影视镜头的运动形式的名称来称呼动画中景框的运动形式。
2镜头语言在分镜中的运用
2.1片子的基调――色彩方面的运用
电影色彩是一种动态的色彩，不仅融于剧中人物的表征，更是人物内心世界的外延和物化。同其他艺术色彩相比，这是电影色彩所独有的。也就是说，电影色彩的自身价值和表现功能给电影创作者以广阔的独创的艺术天地。1）空间形色效果。空间形体指银幕造型世界里的宇宙与人类生活中的一切物态和形貌。在人类生活中，物之形态有自身的伦理美学和表现价值；物之色彩有其自身的情感美学，并有其特殊的表现价值。但色彩，在人类生活中，既有客观的色彩组合规律，又有不同历史、不同社会、不同阶层、不同地域、不同文化、不同个人的色彩观念与感受经验，因此不同的色彩配置及其价值意义的表现便相随产生……而这一切又是同物的形态紧密相连，不可分割的。所以，形体和色彩的表现特征是同时发生作用，它们的表现力量是相辅相成、互为补充的。2）色彩心理效应。所谓色彩心理效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效果的反映过程和思维内容。银幕视象在连续放映的过程中，观者对银幕色彩产生了不同的直观感受.以及产生情绪变化，不断形成对人物内心世界的知觉思维。色彩不仅给我们生理的认知，也是我们通向精神家园的方舟。心理联想是基于人们在生活中的经验和感知积淀的情感体现，从一个初生婴儿对火焰、阳光的感知，到对橙红色温暖的情感联想，是基于自身对事物的经验。因此，一种强烈的精神感受通过联想可以引发另外一种相适的感受。温馨、卑鄙、邪恶、可爱、活力、古典、嫉妒等人类的意志情感，都可以在色彩中找到匹配和触动点。这正是色彩语言在视觉艺术中的魅力所在。3）色彩的时代指代。每个时代都有自己独特的艺术，因而，艺术是有风格的。风格是不同时代的精神特征。也通过特定的形式反映了时代的、民族的精神内涵。形式具有时间性和地域性，色彩系统在不同的时间和地域呈现不同的面貌，也反映了不同时代、不同地域的精神面貌，这就是表现在色彩上的风格。我们知道敦煌壁画和埃及墓穴壁画的色彩系统是完全不同的，表现出不同的风格和特征。可见，在色彩的再现中，时代和地域的精神特质能够得到重生。例如在动画片《千与千寻》中，作为影片环境空间的“浴镇”场景的色彩设定，便始终把握住了日本明治时代的怀旧风格，色彩用了大量日本民族特有的朱红、草绿、蓝绿和黑色做对比，这种色彩体系在日本的神社和浮世绘里面得到很广泛的运用，体现了民族和时代特征。
2.2摄影机机位
机位即摄影机所处的位置，当导演们决定在哪里放置摄像机时，有这么几个因素通常会影响他们的决定。其中的一个因素就是要捕捉到一个最好的工作视点，这意味着动作不仅应该看上去是激动人心的，而且是能够被观众很好的理解的。对于影视动画片来讲这“机位”一词是模拟的，没有真实意义上的摄影机和其所处的位置，动画的“机位”的体现是通过影视画面呈现而实现的，而其最初的视觉画面是通过画面分镜头体现的。虽然事实上并不存在，但在逻辑上还是存在的。因此其原理与实拍影视的机位规律是一致的。
3镜头语言中的时空、场面的调度
（1）镜头组接时空观的合理性。（2）有限时空和无限时空。（3）时空的延长与缩短，扩大与压缩。（4）各种时空地镜头组接。
以上是我所说的镜头语言在影视作品中分镜头的运用，而如何把这镜头语言在我们的分镜头中体现出来并让其充分发挥它们在分镜头中的作用并影响着这部影视作品，那就需要我们不断的去完善自我的绘画技术并不断地创新方式方法。
参考文献：
[1] 吴冠英.动画分镜头设计[M].清华大学出版社，2005.
镜头语言范文第2篇
［关键词］ 传统水墨动画；CG水墨动画；镜头语言
一、当前CG水墨动画发展的背景
中国动画与艺术动画在20世纪六、七十年代曾一度辉煌，具有代表性的作品有:《大闹天宫》《哪吒闹海》《骄傲的将军》《天书奇谭》等，更有极具创造、发明意义的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》等，形成了中国动画的民族特色与风格，奠定了“中国流派”的坚实基础， 可以说中国动画已经相当成熟了。在此基础上，2003年环球数码的CG水墨动画作品《夏》(ode to Summer)入选计算机图像技术盛会“SIGGRAPH”，这也是中国内地第一次入选SIGGRAPH这样的世界顶级CG赛事。这部动画短片，既保留了传统水墨画清新淡雅的感觉，悠远的意境，更有CG动画的立体感和空间感，特别具有纵深变化和转场，这是有别于传统水墨动画的一种新的动画形式。《夏》首先展现给观众的是一幅荷花图，一只蜻蜓飞来停在荷花瓣上，镜头旋转，掠过水面的鱼群缓缓推近，一位古代仕女掩卷吟诗。整个短片酣畅淋漓，引人入胜。这部动画作品充分展示出中国水墨画精神运用于CG动画技术之上，是对传统水墨动画的传承和发扬，创造了中国水墨动画新的表现形式。
二、传统水墨动画衰落的原因
《夏》(ode to Summer)入选SIGGRAPH，说明水墨动画在国际动画舞台仍受人们的青睐，而传统水墨动画的制作程序非常繁琐，首先将角色分为四、五种颜色的线稿，然后分层涂在好几张透明的赛璐珞片上，然后由专业摄影师逐张拍摄，再经过后期将四色水墨叠加起来从而产生水墨淋漓的效果。这样制作出来的水墨动画效果十分理想，但其不足之处在以下两个原因：
其一，工程非常浩大，制作周期长，制作成本高，不便于大量制作和广泛应用。尤其是在商业化环境下，市场竞争力较差，这也是自20世纪80年代以来，中国水墨动画面临严峻的市场冲击的根本原因。
传统水墨动画优点在于以水墨画的笔法、墨韵、水趣为基础，保留了传统水墨的韵味，保留了画面的气韵，传承了水墨本身的审美特征，用笔讲究“入木三分”之感，“形神皆备”和“气韵生动”仍是衡量一部水墨动画优秀与否的重要标准。可以说很好地传承了中国传统水墨画的优点。但是由于纸面绘画和镜头画面在表现方式方面存在很大的差异，水墨动画更强调动态的镜头语言与镜头表现力，多数传统水墨动画局限于静态的空间布局，背景处理常采用水墨画平铺的手法，不得不尽量避免使用旋转和运动镜头，这样工作量仍然很大，成本依旧非常昂贵，再加上水墨动画变化莫测，难以控制风格的统一，所以团队合作困难很多，这些因素都不利于水墨动画的发展。
其二，传统水墨动画在镜头语言的应用方面存在着很大的局限性。从20世纪的水墨动画影片中，我们不难看出这些作品中几乎都是平移动的镜头，没有镜头的空间旋转，笔者也曾尝试用传统办法来制作水墨动画，深刻地感受到旋转镜头的工作量和难度，可以说单凭手绘是难以实现的。
三、CG水墨动画中镜头语言的运用
(一)传承传统水墨语言
CG水墨动画虽然改进了创作方式，但其创作目的与形式依然应该遵循中国传统水墨画的特点。在20世纪的CG水墨动画作品中，体现了传统的“墨分五色的用色方案，飘逸、古朴、淡泊的笔触，营造出一种无尽的遐想和深邃的意境，而这种韵味在空中尽情地洋溢。在感官和心灵上得到了升华，通过镜头语言和画面的视觉效果来达到叙事和抒感的目的，对中国传统审美观的传达有着不可替代的作用，使用近乎完美的镜头语言来传播中国文化精神。
CG水墨动画并非简单的复制水墨或是让水墨动起来那么简单，而是一种新的动画表现形式和风格，极具中国特色的动画创作理念。CG水墨动画将中国动画带入极具中国特色的领域，这种新的动画艺术形式给世界动画带来新的表现手法，水墨语言也为CG动画创作注入了新的血液，为继续发展中国民族风格的动画带来活力。
CG水墨动画使用三维技术来实现动画创作，兼顾角色造型、运动规律、听觉效果，形成了表现笔墨情趣的新型手段，尤其是运动空间以及旋转镜头的融入，更是可以随心所欲地表现同一角色和物象，而不破坏原有的水墨韵味。近年来，出现的一些CG水墨动画，仅停留在技术的创新上，在造型趣味以及剧本内容方面显得底蕴不足，这绝不是CG水墨动画应该停留的层面。
CG水墨动画的创作者应从生活中感悟和动画创作中去体会水墨画的精髓，才能将水墨情趣与精神完美地融会到CG水墨动画中去，从而形成符合CG水墨动画的创作规律和创作程序，只有这样才能达到传统水墨画笔墨传神和现代动画要求的镜头叙事的目的。
(二)充分展示镜头语言的魅力
镜头语言的基础首先来自摄影机的硬件功能，创作者对摄像机镜头的运动、景别的设置、画面的分割等变化都有着不同的含义，其中包含着作者的美学理念的渗透。可以说CG水墨动画中的镜头语言是CG技术与美学理念的结合的产物。“在剧情的叙述中，对同一事物的叙述，景别不同，角度不同，都会产生不同的戏剧效果。”［1］CG动画镜头语言往往需要突破时空的限制，把不同时空的人物和事物有机地糅合在一部动画片的时空之中，从而达到多重时态复合构成的最佳效果。
传统水墨动画的镜头语言，是依赖无数连贯的水墨画来组成的，并通过画与画的切换来模拟镜头的运动以及镜头的裁剪。“观众通过对画面连续的阅读，产生了人物活动、场景运动的视觉感受，从而在不知不觉中感知到动画镜头中所传达出的时空转换及由此而产生的艺术魅力。”［2］
在CG水墨动画影片中，镜头是叙事之基础，是叙事、塑造人物形象以表达理念的载体。“而动画画面又是一种独特的镜头语言表意系统”［2］，镜头语言给受众以运动、对比、组合的感受，而这些也是CG水墨动画片中叙事、抒情以至于启发、娱乐的基础。镜头语言是表现方式与视觉语言形态的结合体，其表现形式也集中地反映出了不同导演的美学追求与审美情趣。
美国迪斯尼和日本动画的成功，很大程度上取决于镜头语言的完美运用。他们在动画作品中对镜头的平移、推拉、旋转都进行了全方位的调度，充分调用蒙太奇来使影片节奏更加强烈；强化光影和音响效果，大幅度移动背景，加强角色动作示意线，从视觉到听觉给观众造成冲击。这些都是CG水墨动画应该学习和借鉴的地方。
(三)运动镜头语言的艺术表现
不同时空的调用也是运动镜头语言的必要条件，CG水墨动画画面也可具有与现实时空一致的特性和无限想象时空的表现潜力。CG水墨动画中的镜头语言能创造出有别于其他影视作品的视觉效果，并能拉近观众与屏幕之间的心理距离，使观众能非常逼真地感受到CG水墨动画作品运动镜头所展现的丰富的语言内涵。CG水墨动画中的镜头语言的表现形式可概括如下几点:
1.旋转镜头的运用
在CG水墨动画中应用旋转镜头能够突破传统水墨动画中只使用固定镜头的视觉限制，极大地拓宽了镜头的表现空间，受众可以全方位地享受旋转镜头所带来的视觉美感。使用旋转镜头不仅能真实地表现大场面，还能抓住重点展示细节，将逼真的局部形象展现出来，创造出全新的视觉形象。增加了CG水墨动画的张力，产生了强烈的视觉冲击力。
2.镜头语言所表达的内容之间的协调关系
通过镜头的恰当运动来形成视觉动感。其表现力不仅体现在运动镜头的技术中，更体现在所表达内容之间的和谐统一，从而展示CG水墨动画镜头画面的语言作用，从而形成独具一格的视频效果和独特的视觉语言。CG水墨动画中视觉造型是构成镜头语言的基本元素，是借助于角色造型反映在人的感官中并以具体又形象的叙事表意系统来传达CG水墨动画作品的镜头语言内涵。合理运用传统水墨韵味和国外先进的镜头语言可以增强画面的视觉冲击力和美感，烘托影片的情绪气氛。以传统水墨画的审美观和意象思维来充实CG水墨动画的思想内涵。镜头语言的表达就是在奇思妙想上来实现镜头语言与内涵之间的和谐统一的，并加以后期特效来强化镜头语言的感染力，从而实现CG水墨动画作品从叙事到传达中国情节的水墨精神。
3.视觉感受的模拟与再现
受众的视点与镜头的视点一般是一致的，合理的镜头运动可以增强受众的参与感，也可增强视觉美感。镜头的合理运动对视觉效果具有一定的模拟与加强作用，突出观众的参与感，拉近与观众的心理距离。推拉镜头表现靠近或远离主体的客观需要和表现接近或远离主体的心理感受。变焦镜头可确切地模拟CG水墨动画作品中角色视线的聚焦与投向，交代主题的发现、观察、分析的过程。拉镜头易造成远离主体以及弱化主体的效果和结束句的作用。总而言之，CG水墨动画中各种运动镜头语言能完成丰富多彩的视觉效果，完全可以形成独具特色的动画镜头语言，对丰富CG水墨动画的视觉表现具有深远的意义。
［参考文献］
［1］ 韩世华.论电影思维［J］.中山大学学报，1995(02).
镜头语言范文第3篇
[关键词] 《龙猫》 镜头语言 宫崎骏
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.032
一、前言
童年回忆勾勒作品精髓，《龙猫》是宫崎骏的在STUDIO GHIBLI的第三部电影，因为这部平静而温馨的电影使得龙猫这个可爱的生物在全世界家喻户晓。
年少时的宫崎骏也曾经认真地在小径上等待，在草丛间寻找。长大后，他投身于动画制作，心中始终念念不忘乡下渡过的那段美好的时光，始终念念不忘这个为小孩子们编织的精巧的梦。在这种情绪的感召下“龙猫”问世了。
在这部动画片中，宫崎骏为我们描绘了一幅美妙的自然图景，并且充分地运用镜头语言表达着对孩子般世界的热爱和渴望，整部《龙猫》带有其一贯的魔幻现实主义风格，利用一些自然景物切入到主角的意识流之中，让观者的心得到最真切的共鸣。宫崎骏说道：“日本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然刮起的劲风、恐怖的黑夜……”
二、镜头语言的功能
任何一部动画作品，不论其长度，容量大小，都是由一定数量的画面结构而形成的。动画画面是动画创作中首先要涉及的一个重要概念，也是理解动画电影镜头语言的一把金钥匙。那么什么是镜头画面？镜头是画面构成的基础，每一个画面无不是镜头最终的外在体现。镜头是画面的潜在形式，镜头也是构成画面的最基本的元素。镜头和画面是相辅相成密不可分的。但从艺术倾向来说可分成倾向绘画的画面设计和倾向电影的镜头设计。它们之间既不是并列关系，也不是对立关系，而是相互影响、相互制约的关系。这就好比水和土的关系，绘画是土，镜头是水，只有充分地搅拌融合才能变成上等的好泥，这便是动画电影。动画片的镜头画面设计最终是以银幕为载体出现的。在动画作品中看似用不到镜头，而实际上，动画作品要达到表意与抒情的目的则必须遵循视听语言的语法，通过镜头诸元素（景别，焦距，运动，角度）的结合运用形成镜头感，从而达到动画师所要求的表意与抒情的目的。
好的画面构成即是利用镜头功能将客观事物在美学上做一个最佳的搭配，它应该简单，强烈，并且用清晰、精确和经济的方式来实现目的。
作为动画片中的镜头画面设计者来说，除了静态构图外，还必须得注重动态构图。动态构图是指："在画面构图中，造型因素和造型结构，甚至摄影机处于运动状态中，画面构图组合会发生连续或间断的变化"。动态构图是由三种动态所产生：（1）摄影机固定，画面中元素在运动；（2）摄影机在运动，画面中元素不动；（3）摄影机在运动，画面中元素也在运动。
动态构图是电影所特有的，而绘画作品是不能表现的。以《埃及王子》为例。在《埃及王子》的镜头设计中，有这么一组动态的镜头画面设计。它摹仿电影中升降机的效果，镜头由摩西脸部特写开始，拉到摩西的全身，直至摩西被烟雾所弥漫的全景，设计者模拟实拍摄影机运动的效果，在这个镜头中运用动态构图，由一个镜头表现人物的表情和人物所处的环境，以达到设计者对于这一场景的气氛效果的渲染，这时的镜头画面设计在影片中参与了叙事，并且突出了画面运动的流畅性。一个好的画面剪辑，可以使镜头画面在尺寸的变化上难以察觉，甚至使画面主题的显著转变变得悄无声息。
三、动画片《龙猫》中镜头语言的运用分析
在一部动画片的创作过程中，最小单位是镜头，若干个镜头连接在一起形成的镜头序列叫做段落。每个段落都具有某个相对独立的和完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是电影中一个完整的叙事层次，就像戏剧中的幕、小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的影片。
而对艺术表现风格的追求，对具体动画技巧和电影技巧的实现等，都必须借助于具有绘画性质的造型手段，并融入到具体的画的过程之中，融入到对画面的视觉审美之中。正是这一幅幅画稿所呈现出来的在构图上、色彩上及造型上的种种特征，决定着一部动画作品的角色形象、环境面貌以及整个影片的视觉风格，定位着对整个创作过程的艺术追求。
在宫崎骏动画中，更淋漓尽致地将镜头语言的研究横跨到另一个高度。《龙猫》这部影片的学术内涵远远高过其他诸多电影。
在动画片《龙猫》中，大面积运用极远景、远景、大全景、中景、半身景、近景及特写镜头。
镜头语言在宫崎骏的影片中充满了现实主义风格。在他的电影中，长镜头运用得较为普遍。影片开始，首先通过一个大全景来交代优美的乡村环境，烘托一种祥和安宁的生活气氛。随后，紧接着一个中景。中景俗称“七分像”，是指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。这样的景别转换是为了进一步引入故事内容。人物的特写通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调影片中小女孩的可爱与童真。所谓“长镜头”是相对短镜头而言的，指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。其特点是可以不打破时间和空间的连续性，展现出真实、客观的一面。如在电影《龙猫》中，妹妹小米走失后，姐姐五月焦急寻找的一场戏就是运用的长镜头。导演用这样的表现方式将姐妹俩浓浓的亲情淋漓尽致地展现在观众面前。由于动画片中的镜头语言是通过前期策划出来的，所有的景别、角度、光线等都是在形成镜头前就确定下来的。
在影片中还有一些运动镜头，它们增加了画面的节奏感，也使得画面看上去更加生动。例如影片中有这样一组镜头，镜头首先对准乡间的公路，一辆装满奇奇家家具的货车从画面右下方驶入画面，向左上方行驶，镜头随着小货车行驶的方向开始向斜上方移动，目的是为了表现更为广阔的乡间环境，这一组镜头便可称为“移”镜头。
其实，这样的镜头在这部动画片中还有很多，然而，如何利用场景、段落之间的自由转换，让它们巧妙地交织在一起，而又让人不感到突然或生硬的呢？《龙猫》影片充分利用了各种视听元素的内在联系，如视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以及感觉的相同性等等来进行转场，可以简称为利用相似性转场。
首先，动画片与电影不同，电影很少利用动作的相似性进行转场。如《红辣椒》中，前一个镜头是在间谍电影中红辣椒举起手提箱朝与粉川搏斗的人砸去，下一个镜头是在电影《罗马假日》中的她举起吉他砸在另一个人头上，恰到好处地表现了梦镜的杂乱与多变。
然而，在动画片中，运用声音的相似性进行转场的比较多。其实，所谓运用声音的相似性进行转场也就是说借助前后镜头中对白、音响、音乐等声音元素的相同或相似性来进行连接。例如《龙猫》中，在12分13秒左右，前一个镜头是小男孩和小女孩好奇地来到新住所，去寻找屋内的黑虫，下一个镜头则是窗外搬运工叔叔搬运家具的声音，场景由此过渡到下一个场景。
与传统电影不同的是，动画片无法使用摄像机或者其他拍摄器械去进行影片的机位运动及调度。在传统电影中，其主要的拍摄方式有推、拉、摇、移、升、降、跟、俯、仰、甩、切等。这些方法都是为了更好地辅助电影，让电影更加生动，从不同的角度来表达不同的语言。
然而，在动画这个特殊的电影中，它更多的是通过故事版的绘画来表达想要表达的镜头语言。这是一种特殊的镜头语言，是一种新的镜头语言媒介。
四、结语
1986年以前，中国动画片曾在各类国际电影节上获奖46次，被评为“达到世界一流水平，在艺术风格上独树一帜”。然而，目前中国动画的辉煌已不复存在，许多动画工作者在苦苦探求具有中国特色的动画道路。
万氏兄弟于1935年推出的中国第一部有声动画片《骆驼献舞》标志着我国动画进入了有声时代，它对后来中国动画的发展有着难以估量的价值。从此之后中国的动画事业进入了一个稳定发展和繁荣的时期，但是在经历社会发展变革以及产业重组之后，中国的动画事业又遭遇了瓶颈。
与国外的动画发展经历相比，中国的动画有着丰富的资源，特别是我国的传统文化资源，由于中国有着悠久的绘画、雕塑、建筑、服饰、戏曲等民族民间艺术历史，所以通过吸收借鉴，中国动画的类型可以是多种多样的。20世纪90年代，中国动画生产厂家开始与国外动画生产厂家进行交流合作，同时各种体制的制作单位朝多元化方向发展，一专多能的动画人才不断成长，从此，中国动画开始走上了一条有别于传统的发展道路。从《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《牧笛》到《舒克贝塔》、《蓝皮鼠与大脸猫》、《西游记》、《宝莲灯》，再到《蓝猫三千问》、《喜洋洋与灰太狼》等，这些中国制造的动画，不仅传递着悠久的文化传统，也在不断打破束缚，紧追时代脚步。
通过一部动画片的语言、画面以及技术上的分析，我们不难发现，在时代的进步中动画片始终作为人类的一场视觉盛宴为我们不断填补文化和历史的营养。
参考文献
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2、安燕. 镜头语言与心理写实的深化――大后方故事片创作的表象之后[J]. 电影文学, 2010,(07)
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4、米高峰,刘子建. 当代语境下的影视动画视听语言[J]. 电影评介, 2006,(18)
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7、米高峰. 当代语境下的影视动画视听语言研究[D]. 陕西科技大学, 2007
8、覃伟立. 动画创作中的动作设计和场景设计[J]. 电视字幕.特技与动画, 2005,(02)
镜头语言范文第4篇
关键词：影视画面；镜头；语言；拍摄
“镜头语言”是影视艺术的一种造型语言，它直接触及观众的视听感官，具有强烈的艺术感染力。无论何种影视节目，都是由一系列的镜头按照次序组接而成，这些镜头之所以能够通过视觉画面融合为一个完整的统一体，那是因为镜头语言有一定的规律可循。
一、景别的选择与划分
景别是摄像机同被摄对象之间距离的远近，而造成画面上形象的大小，划分景别就是根据所表现的内容、目的和不同需要来确定画面的取舍与范围。影视画面中利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，是为了使人物关系的处理更具有表现力，增强影片画面的艺术感染力。有许多比较形象的例子可以体现出景别的变化，中国古典诗词《江雪》是其中之一，这首诗对于内容大家比较熟悉，但它在镜头运用上是十分完整的一段脚本：首句“千山鸟飞绝”体现的是一个大远景，镜头从天地间向前推向全景的大山“万径人踪灭”，镜头随山径向下摇到江边成中景“孤舟蓑笠翁”，推至老翁的近影“独钓寒江雪”。完整的镜头运动，远景到全景、中景再到近景，流利地表达了绝灭孤独的主人公心情。①如何选择镜头景别也是有一定规律，可以由一个远景开场，确定一个场景，展示人物同背景环境的关系，移至中景，展示人物之间的互动关系，镜头越近，故事展开的就越深入，应用特写镜头揭示人物的性格特质，回到远景镜头或中景镜头来重新引导观众；或是以特写镜头开场，给观众留以悬念，在移至远景或中景，将故事的缘由经过一层层展开。
二、多视点的构图变化
如何获取优美而又适宜的影视画面构图，首要任务就是突出主体形象，这就要求有选择的安排主体的位置，处理好主体与环境及背景的关系，以恰当的拍摄角度和景别，配置好光影、色调、线条、外形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的视觉画面。不同于绘画和照片构图，影视画面构图随着被摄对象的运动和摄像机的运动，画面的构图结构和情节重点也会发生相应的变化，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。同时，影视画面构图不是只在某一个视点上进行表现，而是可以在拍摄过程中不断变化视点、角度和景别，对同一被摄主体进行连续的、多视点、多角度的拍摄。随着视点的不断变化，被摄主体的画面形象和画面范围也在不断变换，画面构图的形式结构及组合关系也要相应改变，这就使得观众获得了更多的信息量和更丰富的视觉感受。在复杂的画面构图中需要我们用取景框进行选择，提炼以至抽象、概括，才能从自然的、零乱的物像中“提取”出一组组优美动人的画面来，尽量避开妨碍主体的多余形象，删繁就简获取优美画面构图，同时还要处理好主体、陪体及环境等的关系，做到主次分明、相互照应、轮廓清晰、条理和层次井然有序。
三、不同风格的镜头语言
现实主义要求影片保持事物空间的完整性和时间的统一性，提倡电影记录真实生活的功能，反对加入过多主观意识，也就是避免用剪辑的方式过多地控制观众的视点，而表现主义倡导镜头的戏剧性，充分运用电影化的技巧来阐释真实。
1.长镜头的场景调度
通常人们把一个涵盖了许多动作的精心编排设计的镜头称为长镜头。镜头调度是对取景框内事物的安排，引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动，这就需要对一个场景内部的一举一动，演员的行动路线、位置和演员之间的交流等活动进行一定的画面艺术处理，运用演员的完美走位或机位的变化获得视觉和景别的转换，拍下不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展，而形成一个完整的镜头段落，具有较强的时空真实感。②好的长镜头胜过长篇的解说词，它优势是在一个镜头里有纵深的空间关系，这种复杂的空间关系里既有内部的场面调度也有外部的镜头运动。一般来讲，流畅而富有视点转换的长镜头通常用来交代环境的大全景，这不仅是影片故事内容的需要，更是调节观众的视觉节奏和情绪起伏的绝佳方式。单一镜头拍摄长镜头画面，若不用剪辑，拍摄时避免对一个视角下的场景进行简单的镜头来回推拉或移动，需要指导演员行动路线及拍摄角度。
2.镜头的剪辑组接
在拍摄调度一个场景时，也可从不同角度拍摄多个镜头加以剪辑组接，如采用多机位拍摄，是一种用剪辑来交代动作的手法，把拍摄到的动作拆解成几个短暂瞬间的细小片段，通过不同视点展示被摄主体，拍摄时尽可能多地尝试从各个角度、景别拍摄，素材越多，在后期剪辑中选择的余地越大。这些组接镜头也是需要精心策划每一个镜头，演员要严格符合导演的表演要求，精准地完成每一个具体的动作，也许演员在拍摄现场的表演显得不太自然，但经过后期的剪辑处理，反应在影片中，这些表演会变得真实而自然。
总之，掌握影视画面中的景别规律，多视点的构图变化，合理利用摄像机的运动和不同镜头的剪辑所构成的镜头语言能够使影视画面视觉效果更加丰富。
注视：
镜头语言范文第5篇
光影
本片光影运用得比较少，不过运用得很有特色。影片最后，女主角艳丽从黑黑的小胡同里跑出，又跑进。脸上的光线很少，而阴影却很多，脸的光影的运用，很奇特。黑黑的小胡同里，给我们观众感觉是艳丽的生活前景一片黑暗，而外面的光线十分明亮，小胡同和外面存在着十分明显的光线的界线。这光影的运用则说明了艳丽和大刚生活的一些温馨。她跑进又跑出，似乎寓示艳丽的生活又陷入了痛苦中。
另外，影片开始时，灰暗的灯的光影应用的也很有特色。灯，发出的光很小，很微弱。而灯旁的阴影却很多。这个光影的运用，给全片的色彩定下了基调：灰色的、暗淡的。
色彩
影片开始，是灰色的画面，昏暗的灯，砖红色的安阳古城墙。给人的感觉就是一部纪录片，纪实性十分强。本片的色彩运用得十分冷，黑色的煤矿场，灰色的街道，暗红的面馆。不过，也用了一些比较暖的色彩，那是在艳丽和大刚生活的甜蜜温馨时。不过，以冷色调为主，可见这个纪实故事是一个悲惨的故事。
本片色彩的冷色调处理，不是一般意义的冷，而是指男女主人公的内心的冷，对未来的信心全无。大刚失业下岗了，生活突然没有了方向；艳丽由于本是女，自身都不易养活，还多了一个婴儿，这个婴儿带给她的不是当妈妈的快乐，而是抚养的艰辛和无人看管的烦恼。色彩的处理，更显现了本片的纪实的残酷。
在影片的第3分20秒到5分19秒，这个镜头是大刚在煤矿中闲走的画面。大刚从远处的画面中入镜，再从画面的左边出镜，又从左边入镜，右边出镜。这个镜头被大范围的灰色所覆盖，连大刚身上的衣服也是灰色的，这个画面的灰色，给人一种压抑感，甚至有人谴责导演王超这样拍摄的“学院性”。也许，导演这样采用灰色，是有其深意的。
影片的色彩大多是灰色和黑白色的构建。灰色的灯，灰黑色的安阳大街，连天空都是灰色的。不过，影片中也有少许的彩色，主要是红色。艳丽的上衣，婴儿身上的裹布，面馆墙上的壁纸，均是红色的，就连街上偶尔走过的女士们身上的衣服，也是红色的。红色代表的不是普通的红色，而是传统的、内敛的。在和大刚生活之后，艳丽换了平时“工作”时穿的红色上衣，在灯火通明的傍晚，艳丽换上了一件白色的毛衣，在镜子前梳头，看上去竟然这么端庄，俨然是一位美丽的家庭主妇。而上衣的红色，代表了艳丽不得不从事这项工作，白色则表明了艳丽回归自然，回归了朴素的、纯洁的生活，而不是的非正常生活。影片结尾部分以浪漫色彩演绎了失去孩子的在绝望后的逃避幻想是点睛之笔，使笔如刀，这个时代注定不是人能看到的红色，而是真实的灰黑色。
构图
本片拍的场景不是很高档，可是构图都很讲究，设计都很工巧。有的镜头是前后呼应的。例如下岗工人大刚人的那张床，一个人、两个人、三个人，镜头摆得很冷静整齐，它们场景相隔，但彼此呼应。剪辑的节奏上把握很准。导演经常在一个场景之后留几秒钟空镜，可几乎都是有设计的，各场的空镜头形式和功能不一样。艳丽和大刚第一次吃面那一场，人出画以后的空镜头泛起一种轻轻的惆怅和伤感。黑社会老大到大刚家来，两人打出画外，空镜头是用声音做戏：有人被打死了。艳丽被便衣警察抓走，出画以后，也似乎是空镜。那个修鞋的老头木然地看着自己面前发生的一切。所有这些不同模式的空镜头与反复使用的黑场构成了全片从容的节奏。
大刚和艳丽在面对黑社会老大时，均是处于画面的边缘位置，而黑社会老大，似乎总是处于镜头的中心位置。比如，黑社会老大在歌厅里，遇到了艳丽时，黑社会老大是处于画面的中心位置，而入镜的艳丽则被挤到一个狭小的空间里。在后来，黑社会老大与艳丽说话时，大刚入镜，而黑社会老大将其推出了画面，大刚此时似乎是不属于这个家庭。此外，影片的空镜头较多，黑屏、小河，都作为了不同形式的转场镜头。
景别
本片的景别多为远景和中景。影片的第29秒开始到第5分19秒，这一系列的镜头都是中远景的切换。大刚在灰色古城墙下的安阳大道上徘徊。一会看看地摊上的鸟笼，一会瞧瞧房前的鸡舍，然后便沉闷地在煤厂里溜圈。这个镜头则是典型的远景镜头。我们看不到他的脸，我们不知道他在想着什么。只能感受到他的落魄和无奈，大刚和艳丽的第一次见面就是中景。两人的表情和心理，我们观众无法得知。其故事发展都是在中景和远景之间进行切换，还加以少数的特写镜头，带着观众了解了大刚和艳丽两人的艰辛生活。
导演这样设置景别，似乎暗示什么，但是我们无法有真实的感觉，只能远远的看着他们两人的生活状态。他们离我们周围的生活很远，似乎不是真实的，而这恰恰是“真实的”。本片在这方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静，这是一种清醒自觉选择。影片走的是中国电影形态的另外一个路数，也是不可缺少的方向。那就是用摄影机的镜头严肃地思考和深沉地审视，比较老实地展示现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载人们的生存境遇中的恐怖和温情。
运动镜头
本片的运动镜头少之又少，在片子结尾处，艳丽在闷罐车厢里幻想自己在惊慌中把孩子交给了那个下岗工人，以本片从未出现的运动镜头对应了片头镜头的缓慢拖拉和全片的固定冷静机位。这个唯一运动镜头，它的意义却很独特。是艳丽极度悲惨绝望中的疯狂幻想，从剧作上说是多种可能和多种意义解释的交叉点。这幻想的一笔使影片飞扬起来了。它调和了影片给人的压抑和悲观，它给主人公的绝望抹上了一笔杏黄，是全片最为神奇的镜头。它似乎是偶然，其实恰恰是不可能的，只不过，导演是给了观众一个希望罢了。社会是残酷的，不存在着奇迹。
固定长镜头
固定长镜头使用是本片镜头语言主体，其中有一组富有对比性的固定长镜头片断，前者是两个生活中异常困难的年轻人第一次谋面，一个大男人因为200元的抚养费而去扶养婴儿，一个是， 同样因为要生存而无法扶养 自己的骨肉，这样的见面可以说是一个充满尴尬与戏剧性看点的场面，但导演没有从给观众戏剧性好玩的闹剧出发以正反打拍摄出富有紧张感和戏剧性的场面，而是客观冷静地让摄影机固定不动，让他们被“客观”地记录下来，生活艰辛和尴尬自然我们可以体会得出来；而后者是大刚因为出手过重打死了已经患有白血病的黑社会老大四蛋而坐牢后，这时的艳丽抱着孩子来到了第一次见面的饭馆，她和大刚已经生活在一起好久了，她能感受到这个老实少语的大刚的憨厚和诚恳，她在心里已经接受了和大刚一起生活的现实，她曾经对大刚说“等开了春，就不干了”，她要开始一种真正正常人的生活，然而，小小的希望成空，这时的她仍然要了两碗面，抱着孩子在默默地吃着，固定长镜头没有给她特写，只是全景画面，她吃着吃着，抑制不住哽咽，心里的那种痛楚激起她对于压抑生活的哭诉，也同时激起了我们对生活的拷问，在波澜不惊的冷静画面里让我们拷问是什么给了我们社会中那一部分人这么痛苦悲惨的生活？到底是什么原因给他们造成了这么大的伤害？
这种对社会边缘人群的关注转向底层视野在某种程度上内在于“第六代”的影像策略之中，因为他们一方面关注于内心/个人，另一方面也强调对“当下”/现实进行“记录”。而《安阳婴儿》的固定长镜头使用，正和其他第六代电影一样，全程记录和表现当下的困惑和困窘生活。
声画对位
大刚和艳丽逛街的一组镜头运用了声画对位的技巧：第55分05秒到58分20秒，第一个镜头，后景是“步步高”家用电器的促销表演，一个年轻人在唱张信哲的歌曲《过火》，歌词勉强可以听得清，他们两个人挤进去看热闹。从第二个镜头开始，地点不断变换，他们抱着孩子过马路、挑选小孩帽子、艳丽往家乡打电话等等，而歌声作为画外音一直跟随着。商业电影的通常做法是用专门制作的主题乐来烘托气氛。但在这部电影里，唯一一次有音乐的地方，却是从真实声源发出的。这个段落也是整部电影唯一抒情的地方。他们相爱了，这是真的，没有任何爱的言语，在不经意间，在日常生活经验里，通常就是这样，爱情被当作救命稻草，把我们拯救。
声音
影片中的所有人说的都是安阳话，给观众观影造成了一定程度上的理解隔阂，但是从另一个乐观的角度讲，它会让观众更关心画面和故事而不是台词，用最简单的方式，面对写实的日常生活，以及在这个生活中流露出的悲剧感。或者说更加乐观地说，这是布莱西特“间离效果”的有效产生，如果观众不能理解，不能很配合地产生悲剧感而只有荒诞感，这说明观众恰好是被间离了，男女主人公的生活离我们似乎很遥远，使片子的纪实性和悲剧性增强了不少。
音响在这部影片中，有时也推动着故事情节发展。在黑社会老大到大刚家同艳丽商量认领安阳婴儿的镜头中，大刚和黑社会老大扭打在一起，出了镜头，而只剩下了空镜头，而从中传来了碗摔地破碎声和婴儿的哭声，随后就黑屏了。这个音响就是在继续着这个故事，我们观众知道发生重大事情了，后来就出现了大刚被判死刑，艳丽去看他的这个情节。
结语