现当代文学论文精选6篇
关键词：现代性理论；中国现当代文学；转型
现代性理论内容包含黑格尔、马克思、韦伯、尼采、海德格尔以及阿伦特等众多名人的著作和理论，从中可以发掘出现代性的本质，具有现代性的价值。通过本文对现代性理论以及它在我国现当代文学转型的作用进行分析，从而加快我国文学领域的发展进程。
一、现代性理论对中国现当代文学的影响
现代性理论从20世纪80年代开始传入中国内陆，对当时国内人文社科学界的研究方向和思维方式产生着十分重要的作用，在许多领域都发挥着显著的成果，以我国现当代文学研究领域最为明显。中国现当代文学利用现代性理论出现了生机勃勃的局面，产生了众多的理论成果，引起了一次次的学术讨论，从而实现了研究范式和学术视野的重要转型，但同时也造成了一定的理论和话语出现分歧与混乱的困境。现代性理论渗透到中国现当代文学领域内的各个方面，中国现当代文学领域的未来发展，现代性理论的地位是不可忽视的。著名学者温儒敏对现代性理论作出了统摄性的认定，这说明现代性理论不仅可以影响着中国现当代文学的研究，也对研究领域所产生的方***和意义具有革新的作用。现代性理论使中国现当代文学研究焕发生机，绽放出了不一样的色彩。
二、分析现代性理论与中国现当代文学的转型
（一）“现代性”命题的出现和发展
我国最早利用现代性理论分析中国现当代文学发展状况的人物是李欧梵，他参与费正清主编的著作《剑桥中华民国史》，并对其中中国现代史的部分进行编纂，利用一句判断语说明了1895年到1927年这些年间中国文学的发展趋势，作品名为《现代性的追求》，将启蒙现代性和审美现代性这两部分充分运用到中国现当代文学的研究之中，进一步向人们强调了中国文学语境中的独特性原则。现代性理论以启蒙和思考的形式出现在中国大陆，命题以人道主义和人的现代化为核心，呼吁人们相信20世纪时期四个现代化国家目标的实现，引起人们情感上的共鸣。当时创作出的文学作品大都体现着启蒙现代性的思想观念，这也为之后中国现当代文学的研究奠定了宝贵的基础。启蒙现代性的核心观念是针对当时人性以及人道主义被摧残和压迫的现象所进行的抵抗，揭露和批判这一行为的错误性，扶持正义。随着时代的变化和发展，启蒙现代性的内涵更加深入，也为现代性理论注入了新的力量。启蒙现代性的思想体系流传至今，也依然受到人们的重视和关注。
（二）遭到质疑的“现代性”
现代性理论在我国传播这一时期必然也会受到我国自身存在的“中华性”和西方的思想观念所质疑。现代性理论具有十分明显的阶段性，从康熙时期一直追溯到法国的启蒙思想，如今已走过两百多年，之后也一直处在发展的趋势。不过，现代性理论在我国国内的发展看起来却并没有那么顺利，现代性话语真正存在于思想文化领域的时期是在20世纪90年代，也是在批判者现代主义理论出现在我国思想文化领域之后不断完善和发展的，我国的现代性理论是世界所独有的，时空分离定义体现在我国的时间和空间二者相互纠缠，使不同时段的现代性处在同一个空间之中，创造出了中国独特的文学景象。90年代出现了后现代主义，对当时的中国造成了巨大的影响，后现代主义致使中国社会出现转型，那么当时的文学领域出现改变也是不可避免的。文学和思想受到冲击，各自发生着变化，造成了二者之间的差异。主要体现为当时的精英意识、启蒙思想和理想主义遭到质疑，知识阶级开始出现严重分化现象，阻碍着我国文学的发展；而那些依旧肯定启蒙思想的人们对文学改变自身以适应市场的现象进行批判，最后引起了全国性的大讨论。
（三）利用“后现代性”
将“现代性”进行重写陈晓明被称作是后现代主义思潮的主要发起人，现代性在中国的发展困难重重，陈晓明对其进行了详细地阐述。陈晓明认为现代性依然存在，面对现代性理论和后现代性理论二者的相似之处，最重要的内容体现在解决中国与西方二者之间的关系以及本土文化被外来文化所占据的危机。陈晓明指出中国对西方的文化思想大多都是以本土文化为基础进行的中体西用，没有将西方的现代化理论进行全盘接收。另一位学者张颐武曾提出“中华性”，中国加入全球化的发展进程，各国之间的联系日益密切，面对这一局势，张颐武所担心的是全球化有可能会毁灭本土的文化。
结语
综上所述，现代性理论传入中国，在中国的文学领域具有十分明显的作用，有利于促进中国现当代文学的研究转型。现代性理论存在于中国现当代文学研究转型之中，使中国的文学释放了更强大的力量。面对现代性理论这一重要思想，中国应当积极发挥它存在的积极作用，从而带动中国文学的进一步发展，促使中国文学实现社会主义现代化事业的伟大目标。
【参考文献】
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从上古三皇五帝之时，氏族的概念就已出现，人们以结成不同的团体的形式对抗外族；到了封建社会，相同血缘的人聚居在一起，同呼吸共命运，分享荣光与困苦。家族被看成一个人的大树与依靠，记载着先祖至今的变迁与发展。从《红楼梦》到《激流三部曲》再到《四世同堂》，都讲述了一个家族由盛而衰的历程。《四世同堂》里说过：“家，在中国，是礼教的堡垒。”“家族”在中国现代文学中象征着没落腐朽并终将灭亡的事物，但到了八九十年代的当代作品中，“家族”的形象却呈现为脉脉温情的守护者。《春月》讲述的就是这样的一个家族故事。以女主人公春月的一生串联起整个苏州张家的变迁。经历了维新变法、民国的成立、抗日战争再到新中国的成立与之后，春月相继失去了亲人，显赫一时的张家族人也散落在世界各地。但是她终究等到了五世同堂，带领从各地赶来的族人汇聚在张家祖坟前，向后辈们讲述家族曾经的过往。作者在每章的开端间隔着插入了家史和族史，以家史开端并以族史结束，文言和神话的使用让行文古朴雅致，洋溢着对家族历史的追寻与怀念。在开篇的家史中，“状元遂构屋于其地，立宅门于柏树之阳，立宅门于柏树之阳，筑园墙以围之”，到了尾声里，“皆因：有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。此盖世之道也”，岁月的无常和道法自然的观感隐于其中，因而有人将之比作民国版的《红楼梦》。
然而，《红楼梦》的结局是树倒猢狲散，天地茫茫一片真干净，而《春月》的结局是饱经磨难的张家重新聚拢在一起，孕育着新的生机。尽管作者包柏漪成长于美国，但是《春月》中却渗透着儒家集体与家族主义的浓浓影响。儒家有坚持集体主义的传统，而强调集体主义也是儒家文化一个非常重要的特点。儒家所说的集体是人伦的交织。所谓“人伦”，就是按照一定的高低序列形成的人际关系。因为儒家兴起的时代是家族社会时代，当时国家的基础是家庭，故最核心的人伦是父子、夫妇、兄弟；另外，由家庭关系还可扩展出朋友、君臣——君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这五伦的交织便构成了儒家的集体。“孔子言‘正名’，欲使‘君君，臣臣，父父，子子’。孟子言“无父无君，是禽兽也。”在春月归宁这一节尤其能显示出对家族的依靠和家族显示出的包容：“两人都泪眼迷离，这时亲眷们和仆妇们纷纷围拢来，一面哭，一面尽力说些劝慰之词，并且对孩子百般。春月想：我到家了。”家族如一棵屹立不倒的大树，给了失去依靠的孤儿寡母有力的支撑。而作家之所以写出了对家国故乡的眷恋，与她返乡的经历密不可分：在中国开始改革开放之后，华裔作家看到了一个更温情和更有召唤感的中国，写下了对血脉中传统文化的回应。《活着》创作于90年代初，在经历了改革的躁动与迷惘之后，余华写下了这个讲述普通人生命历程的故事。主人翁福贵是民国时期的一个地主家的少爷，年轻时由于嗜赌放荡，输尽家财。福贵一家成为佃农，自己被国***抓壮丁卷入国共内战。建国后随着社会变革，他的人生和家庭也不断经受着苦难，所有亲人都先后离他而去，仅剩下一头老牛和他相依为命。现当代文学尽管这是一个悲剧故事，但是故事中每一个人都尽力维持着整个家族的安宁与幸福。福贵的父亲因为儿子嗜赌输光家产气昏在地，醒来后仍旧变卖财物帮儿子还债；妻子家珍则抛弃富裕的娘家生活与他共患难。
福贵一度想把女儿凤霞送走，却还是没有忍心：“就是全家都饿死，也不送凤霞回去。”贯穿小说的情感正如文中所说：“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”余华看似受到西方荒诞派的深刻影响，实质接受更多的是中国传统文化的浸润，从而可以用一种纯朴的方式传达出对家族和亲情的眷恋。他在《活着》的中文版自序里说道：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”因而，余华在创作了一些以暴力血腥折射人生荒诞的作品之后，笔触一转写下了《活着》。《活着》是充满温情的，主人公福贵一直在努力做的就是维系家庭的幸福并延续下去。为了整个家的生存，从锦衣玉食中跌落的福贵开始耕作；为了守住去而复返的家珍，他懂得怜爱妻子；为了儿子的学费，他一度想卖掉女儿，却又因为渴望家庭完整而放弃；他为了让饥饿的外孙苦根填饱肚子，煮了一大锅豆子。尽管一切努力最终化为泡影，但家族的记忆成了他活着的支柱。这也正是儒家所倡导的精神：“乃以‘应该’如此。至于如此之必无结果，‘道之不行’，则‘已知之矣’。”也就是说，坚守行动的目的的正确性，而并不以行为最终的结果衡量。而从某种程度上说，“转向之后的余华在《活着》中表现出的‘个人立场’和‘民间立场’也是传统边缘话语再次运用的明证。”福贵和春月这两个人物因为“家族”的存在得到了沟通，他们都展现了传统的中国人对于儒家家族主义的珍视与坚守。
二、在有所作为和顺应天命中徘徊的存在观
儒家倡导的是一种积极进取的入世精神，只要符合礼的事都要去做，就算难以逆转结果，因为他们“正其谊不谋其利，明其道不计其功。”道家则倡导着一种顺应自然的存在观，因为道法自然，“惟其如此，故道可‘无为而无不为’，如《老子》所说。”《春月》和《活着》里角色的人生观，正是徘徊于儒道之间。《春月》的故事背景是在清末民初，留学海外的张家长子回国后本打算用西方的思想和技术改造社会，但保守势力的强大远超其想象。万般无奈的新族长重新盘起辫子，以中庸温和的方式对待族人，只把希望寄托在他悉心教导的侄女春月身上。族长的弟弟却是坚持了儒家的入世精神，一生都作为一个***人为***和同伴征战。处于那个时代的中国人，看似吸收了西方的思想，骨子里却还在儒道二者的入世与出世间徘徊。对于女主角春月，曾有人因其坚毅的个性将她比作《飘》中的郝思嘉。然而，春月毕竟不是喊出“我是我自己”的汪子君，尽管通晓英文，她仍旧遵循顺应天命的传统伦理。很多人从春月和伯父秉毅的不伦恋情出发，将其定义为新女性，却忽视了她处置这段感情的态度。春月接到电报后立刻返回婆家，只留下一封信，其中写明“予二人之情将长存，而向日之梦则永不可再矣。”她最终恪守了儒家的礼仪规范，即使这样斩断了她和秉毅的情缘，但正如春月所说“为了克己——为了尽到责任——为了名誉。”春月和女儿明玉的一场争执则更加说明了儒家施加在春月身上的影响。明玉通过跪拜让商人抵制日货，春月得知后怒不可遏，命其跪下：“回答我。没有了孝道,还剩下什么？”从中可以看出，春月认为明玉的行为是对祖宗的不敬和家族的损毁。她不问人的行为是否能带来社会的进步，只问这行为是否符合礼。但春月却是靠着道法自然的精神熬过人生的苦难。她将等到五世同堂看作自己的命，在族长坟前立誓：“我相信上天生我就为此。我答应等到山青水绿，风和日丽的时候，再召集族人来见你。”《活着》中的福贵更贴近道家，以平淡悠长的口吻讲述了自己苦难重重的一生。福贵在孑然一身时终于相信这是宿命，从而变得更为通达和明朗。他没有愤世嫉俗，反而从不学无术的纨绔子弟成了宁静温婉的人生智者，懂得了用平和坚忍的心态对待命运。或许对于福贵来说，“苦难已经消失于无形,他的内心有的只是道禅思想中那种面对生活时的超然和平静。他的这种对生存苦难的忍耐力和乐天知命的生活态度充分体现了中国传统文化对‘生’与‘死’的理解。”听了福贵讲述的“我”，似乎也变得更忧愁却也更睿智了。这可谓是道家原始自然主义的圆满运用。福贵的一生中有着一次次逼近死亡的惊惧，但他尽自己的绵薄之力将死亡带来的讯息传达给后人。这其中，“余华对命运的反复播弄，死亡的如影随形，念兹在兹。”福贵的世界没有神灵可以乞求，命运遁入无形。他则从承担命运中懂得了“活着”的真谛，超越了自我。作者表面上渲染苦难，实质是赞美了生命的通达与高贵，“中国人代代相传的知天知命的生命意识与生存智慧”包孕其中。在小说的最后，福贵和老牛渐渐远去，勾勒出一幅深沉平和的***景，在福贵如何活着这一命题上，“‘生’战胜了‘死’，‘知命’战胜了‘宿命’。”
三、在创作中汲取传统文化精华
在20世纪的最后20年，离散文学和先锋文学纷纷以朴实追忆的姿态复归传统，企***在刚开启改革从而充满着迷惘与焦躁的文化中找寻传统文化留下的印迹，《春月》和《活着》从而跨越了时空，通过对儒家和道家的辨析与徘徊找到了契合点。在文化与资讯日益多元的今日，找寻传统文化带来的遗产与精华，应当是文学作品中仍旧大有可为的一个努力方向。中国现当代文学往往着力于从西方文论和作品中找寻灵感，如对魔幻现实主义和新历史主义的模仿和应用等，对中国传统文化的吸纳和弘扬则相对薄弱。然而只有传统文化中蕴含了中华民族的特质，为当代文学作品提供了西方话语所不具备的民族品格。从而促使中国当代文学从世界文学之林中脱颖而出，形成自己本土的现代性。“比起那些跟在外国文学后面亦步亦趋的作品。从传统文化中汲取灵感与智慧的作品无疑更具有重要的民族文化意义。”那些获得国内外重要文学奖项的作品，大多都具有深厚的传统文化底蕴。
关键词：中国现当代文学 中文专业 教学
《中国现当代文学》是中文专业、新闻专业学生的专业基础课，也是大学中文教育的公选课程。因此，该课程如何讲授、如何分析成为学生全面了解该学科的重要渠道和桥梁。中文专业与非中文专业学生在授课内容、授课时长以及内容的深度上都有所区别，不可一概而论。本文这里只以中文专业的授课为例，介绍在讲授《中国现当代文学》课程时需要注意的几点问题。
《中国现当代文学》涉及到的作品和问题很多，有文学史研究、文学思潮研究、作家作品研究等。不同教师在处理同一教学主体时会有所有差异，而且不同的阶段在讲授这一课程时侧重点也有所区别。本科阶段的授课主要以作家作品分析为主，旁涉文学思潮和文艺争鸣的介绍，主要以注重基本内容的介绍和强调文本感受为主。而硕士阶段则主要从文学社团或文学思潮入手，分析某一时期文学社团或文学思潮的特点，带有明显的专题性和一定的深度。而到了博士阶段则主要分析学科史的特点、学科史形成的原因及性质等。
由于近些年来学科改制和课程调整，本科阶段的《中国现当代文学》教学出现了研究对象的时间不断延展，研究对象不断增多，而教学时间却不断压缩的情形。而且，由于教学对象代际问题的客观存在，现在大部分的本科生对离他们较近的九十年代后的文学现象感兴趣，稍远一点的新时期文学、“十七年”文学都表现出明显的隔膜和疏离，因此在教学过程中出现学习积极性不高，无法有效理解相关内容，在课堂互动环节学习反馈效果不理想等问题。如何有效解决中国现当代文学教学中出现一系列新问题，是摆在现当代文学教学者和研究者面前亟待解决的问题。
笔者认为，本科阶段的《中国现当代文学》课程的授课除了应该在教学过程强调基础知识的介绍，采用多媒体等多种教学形式外，在实际操作过程中还应强调以下几个方面：
第一、以研究为导向，倡导研究型学习。研究型学习目前是中文教学的主流趋势，不仅在高等学校的课堂教学中成为教学导向，而且在中小学中文教学中也出现了“研究型”学习的氛围。这里倡导的“研究型”教学有两层含义：一层指的是教师要将自身的研究心得带入到课堂教学中。虽然，授课教师某一段时间与其他教师共同使用同一套教材，例如上世纪九十年代许多高校中文系现代部分使用钱理群、温儒敏等著的《中国现代文学三十年》，当代部分使用的是洪子诚的《中国当代文学》，而现在则普遍使用朱栋霖的《中国现代文学（1917-2000）》，但是这并不妨碍授课教师在处理教材时有所侧重，将自己感兴趣、研究专长带入到课堂授课过程中。这样学生在了解学科基础知识的同时，又对某一问题有了较深刻的认知。教师可以通过布置作业、安排课堂讨论等方式让学生参与到教学环节中，这样能有效激发学生的学习兴趣。在教学实践过程中，常常会遇到学生对“十七年文学”兴趣不足的问题，针对这一现象，笔者在开始讲授“十七年文学”概况时即留下问题：“你认为十七年文学在新中国的文化建构中起到了什么样的作用？”这一问题并不急于要求学生回答，但在讲授这一时期文学的过程中，介绍每一部代表作品时都与这一问题紧密相关，时时回到这一问题，让这一问题不断得到强化。在讲述完这一时期的文学现象和文学作品时，再来反观这一问题，回顾所学过的内容，看看他们能否整合出一个结构出来。有意识地引导学生分析文学作品在新中国建立时期的叙事方式和文学诉求特点，让学生明白，无论是《创业史》、《红岩》，还是《青春之歌》、《上海的早晨》，它们在建构“现代民族国家想象”的过程中都是不可缺少的，而这是新生国家在文化建设上的重要特征。这一研究型的问题处理方式，摆脱了单一作品分析带来的零散感，真正从历史的角度来认知文学问题。然而，这样处理这一问题，对教师提出了一定的要求。授课教师需要自身对这一问题有全方位的了解和深刻的理解，不仅从文学本身的问题出来解读文学，还从历史和哲学的角度来看待同一问题，这样才能在授课过程及讨论环节把握方向，避免零散的介绍和无序的争论。
再例如有关新世纪以来文学的讲授。通常在讲授《中国现当代文学》时，有关新世纪文学的内容因为间隔时间短，文学研究的历史距离没有拉开，从文学史的角度而言，很难形成学术共识和学界定论。因此，有一些教师在授课过程中回避新世纪文学的介绍。这样的处理方式看似稳妥，但带来的问题是学生失去了解学科发展的前瞻性和趋势性，对于学生进一步的学习或深造也是不利的。不妨以评论或讨论的方式将新世纪有代表性的文学现象或作品挑选出一两个例子出来，作重点分析。用这样的方式处理，不仅教师进退自如，而且能有效激励学生学习的积极主动性。这也是属于研究型教学的实践。当然，这种研究型教学对于教师也是有一定的要求的，例如授课教师要通过大量阅读，时时关注学科的前沿话题和学科动态，这一点对于有繁重的教学科研任务的教师而言，也是一个巨大的挑战。
上述介绍的研究型教学，一个是注重整体性，一个是注重前沿性，这两点都可以归纳为研究型教学。目前，随着网络技术的不断更新，学生获取资料的方式越来越快捷，“慕课”（MOOC）等新的授课方式正悄悄改变着大学教学和职业教育的前景。教师不应该在资料的数量上与学生竞争，而是应该在分析方式和思考模式上给予学生启发，这是研究型教学的魅力，也是研究型教学未来的发展方向。
第二、以作品分析为根本。文学研究有许多种方式，二十世纪西方层出不穷的文学理论方法讨论的即是文学研究的可能性问题。然而，概括而言，不外乎内部研究和外部研究两种。内外研究孰轻孰重，各个研究者观点各不相同，例如韦勒克就认为文学研究应以内部研究为主。“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”[1]145而伊格尔顿则认为应该重视外部研究。“所谓的‘文学经典’，以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’，却不得不被认为是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的构造物，。文学作品或传统的价值并不在其本身，它不可能无视任何人已曾或将要对它说过的一切”[2]15本科阶段的中国现当代文学教学，以学科基础教育为主，注重培养学生的学习兴趣和问题意识，开始具有一定的史学意识。因此，是否广泛地阅读文本，并进行初步的类型概括和比较就显得尤为重要。法国著名文论家朗松以严谨求实的精神被人们誉为实证主义批评的代表。他曾经在《文学史方法》一文中指出：“不计私利的好奇心，严格的诚实、孜孜不倦的勤奋，对事实的遵从，不轻信（既不轻信他人也不轻信自己），不断进行批判、检查与验证――我们应该把这些带到我们的工作中去。”[3]16实证从何而来？实证是从一个个单独的文本阅读和分析开始的。
文本阅读和分析其实是一个相对机械枯燥的过程。因为在阅读的过程中除了情节的熟悉外，还要对人物、表现手法、写作时代等都做一个通盘的考量。因此，只阅读一遍通常是不够的，往往是这一遍注意情节，另一遍注意人物，再读一遍注意表现手法。几轮阅读下来，对于作品有了更加深入的了解，当然，这一阅读方法耗时长，工作量大，通常只适用于文学大家或文学经典的阅读，例如鲁迅或《白鹿原》等。这样训练几次下来，学生再来阅读其他文学作品时，会自觉地同时兼顾以上几个方面，有意识地将现有的文本和以前的文本做比较。这时，我们就可以说开始了专业型阅读，学生也开始从由兴趣性读者转向为专业型读者。
其实，这样的例子在中国现当代文学史中不胜枚举，例如鲁迅笔下的阿Q在不同时代就有完全不同的理解方式。很难说，哪一种方式更具有合理性，因为每一种解读的方式均带有其时代性，上世纪90年代中后期曾兴起了一股“重读文学史”的文学评论思潮，有不少学者都用新的理论武器和视角来解读“十七年”文学经典。例如金宏宇在《中国现代长篇小说名著版本校评》中就从版本学的角度来重新解读《倪焕之》、《家》、《子夜》、《骆驼祥子》等现代文学经典，分析各版本在改写过程中的意识形态操作过程，与其类似。孟悦曾在《〈白毛女〉演变的启示――兼论延安文艺的历史多质性》一文也对传说、歌剧、舞剧、电影等不同版本的《白毛女》做过类似的分析，他们针对的是已经是一个个“逝去”的文本，但时间的消逝并不意味着问题的消逝。这两个例子即是将福柯的“知识考古学”的方法运用到文学研究中，将文学经典充分地历史化，彰显在文本自身变迁的过程中权利话语的运作过程。这一解读方式何以成为可能？这与解研究者的问题意识和文本细读是分不开的。“重解读”的对象还可以是文学和新时期文学等现当代文学史上任何一个时期的作品，例如许子东就出版过《重读》，程光炜在新世纪主编了一套“重返八十年代”丛书也是如此。这里不再一一列举。
仔细阅读文本，回到文本本身，用文本本身来说明问题，这有助于培养学生的科学精神和研究态度。研究文学并非简单地读读小说、看看诗歌这么简单，它应该是艰难的资料搜集和文本分析过程的展开，而这一切是要从文本阅读开始的。
第三、点线结合的理解方式。学生理解中国现当代文学是从一部部的作品开始的，然而并不能仅仅局限于“点”的理解，需要开始具有“线”的认识和整体的把控。
在教材章节安排上，不同的教材均将文艺思潮与文艺争论置于首要介绍的部分，然后开始作家作品分析。这一处理和安排，有利于学生理解这一段时期的文艺思潮发展的方向，但实际情况是学生对文学思潮与文学作品的关系理解不深，而教师由于教学进度要求和客观的学习难度的限制，也无法全面清晰地帮助学生了解“点线”结合的重要性。
形成宏观的“线索”意识，优势在于把握每一部作品在整个文学发展中的位置。一个时期文学发展的趋势绝非无源之水、无本之木。正如不同研究者所指出的那样：“没有晚清，何来五四？”[4]1“没有十七年文学与文学，何来新时期文学？”[5]1这些命题都试***证明文学发展中的线索和因果关系的重要性。
现代文学第一个十年的启蒙性，第二个十年的自由主义特征，第三个十年的***倾向，当代文学中“十七年”的“一体化”特征，文学的反智化倾向，“新时期文学”的“新启蒙主义”传统，可以说都是某一阶段文学的主线和基调。在解读某一时期的文学作品时需要与线索、基调联系起来，才能有利于作品解读。另外，中国现当代文学不同时期除了有其主调之外，还有一条内在的主线贯穿着不同时期文学的主题，即“文学的现代性”。用现代性理论来理解现当代文学的发展，是九十年代中后期文学研究界兴起的一种新的研究思路。这一思路的产生是由于在世纪之交，回首百年中国文学发展的历程时，人们发现“中国文学进入这种现代阶段，其特点在于它的那种感时忧国精神。那种中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能够发愤***强，也不能够改变它自身所具有的种种不人道的社会现实。”[6] 533-536运用现代性理论来解读近百年的文学发展历程可以看到我们的文学在追求现代性方面所做出的种种尝试背后的动机是什么。虽然，动机和效果并不一定都是积极正面的。
而后新时期开始延续到新世纪以来，后现代话语的流行也可以看做是现代性的表现之一。后现代作为一股蔓延到各个文化领域的文学思潮，随着全球化的不断扩大和深化，已经深刻影响了现当代文学的文学版***和文学面貌。后现代文化与网络文学的盛行、青春写作的高市场份额以及新世纪的反智主义倾向密切相关。美国学者马泰?卡林内斯库深刻指出后现代主义也是现代性的五幅面孔之一。“文学现代主义就既是现代的又是反现代的：在它的实验主义中，它是现代的；在它对传统之权威的拒斥中，在它的实验主义中，它是现代的；在它对进步教条的摒弃中，在它对理性的批判中，在它的现代文明导致珍贵之物丧失、导致一个宏大的综合范式坍塌消融、导致一度强有力的整体分崩离析的感觉中，它是反现代的。”[7]284把握后现代文化的特征，在解读文学和文化现象的过程中，不断通过实证的方式来证明后新时期文学的后现代转向，可以帮助学生把握新世纪文学发展的脉络和方向。
用现代性的理论解释现当代文学发展的历程，这是一条纵的主线。横的主线则是一条以文体为纬的研究思路，从现代文体的产生到各种文体的演变史，期间还不断穿插着文体互渗等现象，小说的强势性本身即是具有现代性的，而诗歌由抒情传统向叙事传统的不断变化也是其自身不断适应文体发展和读者阅读体验的过程。散文在演变过程中，抒情散文在“十七年”期间的兴盛与民族叙事的抒情需要相一致，而休闲类散文在八十年代的重新追捧也是与新时期休闲文化的盛行密切相关的。各种文体的兴衰变化除了自身的演变轨迹外，时代主潮在其中起到了非常重要的作用。
纵线的现代性理论，横线的文体变化。这一纵一横两条主线将现当代文学中各个时期、各种文体有效地组织起来。教师在讲解时可以做到结构清晰，学生理解起来也会轻松高效。
《中国现当代文学》的授课和学习与历史学相联系，但又有艺术的审美性。因而，一方面强调史料的全面与细致的分析，另一方面又强调学习者的悟性和感受。这对于刚入门的学生和教授时间不长的年轻教师而言都会是一个挑战。希望通过上述的讨论能起到抛砖引玉的作用，共同促进《中国现当代文学》教学的发展。
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一、《长夜》——真实的“自传”
《长夜》是姚雪垠写于抗战时期的一部别开生面的作品，一九四七年由上海怀正文化社出版。小说讲述了作者在一九二四年冬天到次年春天大约一百天的时间在土匪中生活的经历，是“一部带有自传性质的小说”。而且，“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”“忠实的反映二十年代河南农村生活的重要侧面和生活在那样条件下的人物的精神面貌，是我要写这部小说的中心目的。小说中当然反映了我的世界观和我的思想感情，但是我决不背离历史生活的真实，故意加进去某些思想宣传。”豫西是有名的土匪世界，作者的亲身经历和追求写实的创作态度，使《长夜》为现代读者提供了一睹“真实”的土匪故事的机会。“从审美的角度发现‘真实的土匪’上。《长夜》可以和萧***的《第三代》并列为中国现代小说史上两部奇特的书。”
《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小***阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人***多，放出一部分***支给别人背，坐地分赃；有人背别人的***；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开***队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官***，因打败仗或不得意而重新下水的***官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论***解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红***会、地方***阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅***杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸***劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。
值得注意的还有这部小说的叙事视角。作者自陈“因为这是一部带有自传性质的小说，所以我在进行写作时，不追求惊险离奇的故事情节，不追求浪漫主义的夸张笔墨，而力求写出我少年时代一段生活的本来面貌”第一人称全知视角为自传最常用的叙事方式，而且也更有利于还原“生活的本来面貌”。对读者而言，由“我”来讲述“我”的故事和“我”所目睹的土匪故事更具可信度和真实感。但作者写作《长夜》时打算把它作为“三部曲”的第二部来构思，定名为《黄昏》、《长夜》、《黎明》的“三部曲”是旨在反映河南农村从清末至北伐近三十年历史变迁的史诗，由“我”来讲述显然难负其重。“由于《长夜》带有自传性质，最容易写，所以我先从《长夜》动笔。但是缺点也在自传性质上，局限了我，不曾写出来那个时代的较为广阔的社会生活。”这种要反映“广阔的社会生活”的写“史诗”的雄心逼着姚雪垠选择第三人称视角，而对“真实感”的追求又要求他运用第三人称时不能时时处处“全知全能”，二者相互妥协的结果是第三人称眼知视角，这样既可保留真实感又扩大了社会生活描写的广阔度。“一九二四年的冬天，从伏牛山到桐柏山的广大地区，无数的田地已经荒芜。”“半个月以前，吴佩孚正指挥直系***对在山海关和九门口一带同奉***鏖战，不提防冯玉祥从察哈尔回师进入北京，拘留了大总统曹锟，断了吴佩孚后路。”——当需要将广阔的自然风貌和历史背景告诉读者时，叙述人几乎无所不知；而当进入具体的故事层面时，叙述人经常会不自觉转入主人公陶菊生的个人视角——“小说的主人公就是我自己”。这种叙事角度事实上是由两个“我”共同承担：一个是现在(写作《长夜》时)的“我”负责为读者交代故事的发展和背景，一个是过去的“我”(陶菊生)讲述不同境况下的见闻和感触，两个“我”不断交替换位，共同完成两个一直难于完全和谐的任务：自传和史诗。而陶菊生是一个年仅十四岁的少年，读过书，“思想进步”，但也不乏家乡的“强人”思想，“把冒险当作游戏和英雄事业”，而且又身兼土匪的“肉票”和土匪头目义子的双重身份。“肉票”和“进步”读书人的身份使他感到土匪杀人放火的恐怖、残忍，“强人”思想和义子身份让他看到土匪的勇敢、讲义气甚至人性的美好。由这两个“我”共同讲述的土匪故事，带给读者的阅读体验是爱恨交织的复杂体验。
二、《林海雪原》：新英雄的“***式”传奇
《林海雪原》是五十年代著名的传奇性***历史小说。这部小说是依据作者在四十年代的剿匪经历写成，“这几年来，每到冬天，风刮雪落的季节，我便本能地记起当年战斗在林海雪原上的艰苦岁月，想起一九四六年的冬天。”作者在扉页上注明了写作的主要目的：“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志!”；同时，将之传给人民教育后代则是作者的现实考虑。可是如何将英雄的故事讲给“人民”以及“后代”而又让他们喜欢听，作者不得不在叙事的诸多层面加以思考。“在写作的时
候，我曾力求在结构、语言、人物的表现以及情与景的结合上都能接近于民族风格，我这样做，目的是要使更多的工农兵群众看到小分队的事迹。我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著，其中人物高尚的共产主义道德品质和英雄主义的气概曾深深地教育了我，它们使我陶醉在伟大的英雄气概里。但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或者只能意会不能言传，可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我可以背诵。”同时作者又要站稳阶级立场，“爱谁，恨谁，爱什么，恨什么，歌颂什么，打击什么，都不容许有一点含糊。”可是作者如何在“阶级立场”、“新英雄”故事与自己的经历之间保持平衡，必要时三方怎样作出让步——这都是作者写作时必须考虑的问题。
《林海雪原》是在“敌”(匪)、“我”(******)对立分明的叙事结构中完成***历史的讲述任务的。和《长夜》相比，《林海雪原》只保留了“官”(******)和匪的对立冲突，至于“官”的内部和土匪内部以及官匪之间既相互斗争又相互拉拢、相互转化的错综关系基本上被忽视和改写。可以说，《林海雪原》是对《长夜》的叙事结构进行减法的结果。与此对应，作者还要在敌我的阶级来源和双方形象的塑造上进行调整。我方人员杨子荣、少剑波、高波等人皆为“无产”阶级出身，他们身上也都凝聚着各有差异但同为美德的品质：杨子荣的“大智大勇”，少剑波的“机智多谋”，栾超家的“诙谐乐观”……敌方则成分复杂，“伪满官吏、警察宪兵、地主恶霸、盗寇惯匪、流氓大烟鬼”以及***残余***队，但他们的品质一律都有问题：凶残、狡猾……——这样的故事结构和人物形象和中国古代的“土匪”小说《水浒传》极其相似，只不过将“官”(以高俅等人为代表)和“匪”(梁山好汉)的行为和品质进行了置换。《水浒传》中梁山好汉行侠仗义，***府官兵则趁火打劫，于是官逼民反；《林海雪原》上则是人民***队处处为群众(林业工人、贫农、猎户)着想，土匪对群众凶残无比，于是***胜利剿灭土匪。可以说，《林海雪原》就是改装版的《水浒传》。但这样的叙事结构必然带来对现实复杂性的排斥：“英雄们的事迹也绝非四十万字所能写完，有许多事情我把它删掉了，没有写进去。最近我见到过好几位当年一同参加过林海雪原斗争的战友，他们总是问我，某某事你怎么没写进去，某某事又为什么没有写进去?可见我还远没有把林海雪原的斗争表现得更完整更充分。”到底是什么事情令当事人难忘而又不便于写进英雄的故事里哪?战友的责问显示了曲波在阶级立场(***治考虑)、动人故事(读者考虑)和个人经历之间牺牲了后者、成全了***治和读者。
与《长夜》相比，《林海雪原》故事结构的改变紧连着叙事视角的转移。《长夜》的叙述方式虽为第三人称叙事，但与常规的第三人称叙事有所不同：叙述者在空间上虽然完全不受限制可以自由出入人物的内心，但作者却有意将叙事的任务交给“我”(小说主角，早年的作者)，而“我”的特殊身份造成了既站在土匪立场表达对他们的钦佩和同情，又不时游离土匪立场讲述他们的残忍和无情。《林海雪原》仍然采用第三人称叙事方式，但将叙事任务的权利交给了“我方”。除了保持叙述者在时间上完全受到限制，按事件的发展作顺时态叙事以保留传奇的“悬念”外，叙述者在空间上也是有所限制。对于“我方”和土匪方的外部行为，以“我方”为主，而且叙述者只在“我方”人员的内心出入。而让土匪一方保持内部的“沉默”状态。这样的叙事视角更易于将读者的心拉向“我方”，以达到宣传英雄事迹、教育人民大众的目的。
三、《红高梁》：关于“我爷爷”的后设叙事
一九八六年《红高梁》发表后，评论家雷达在《文艺报》刊文称赞它“救活了***历史题材”，言下之意***历史题材已经奄奄一息。同时，更多的评论家注意到它和美洲作家福克纳、马尔克斯等人作品的联系，惊叹其艺术上的***和探索。稍后，张艺谋电影版的《红高粱》更是推波助澜，莫言及其小说《红高粱》红透了中国文坛。《红高粱》何以“发红”、何处“探索”，并用什么救活***历史题材?
《红高梁》用来救活***历史题材的“药方”主要有三个：一是叙事结构上将土匪故事放在国、共相争和打“日本鬼子”的历史背景的中心；二是叙事方式的巧妙运用；三是叙事语言上两种语汇系统的交错运用。通过如此多方面叙述“技巧”的调整，《红高粱》传达了对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找。
故事的主线按照顺时序讲述“我爷爷”带领“土匪”伏击日***并几乎全***覆灭的过程，其间不断穿插“当事人”意识流的往事回顾和“我”(土匪后裔兼叙述人)站在“当代”(和读者同一时代)的事后评价。土匪头目“我爷爷”是纯正的贫农出身，其手下的“匪徒”们也都是穷苦出身。虽然叙述人一再提醒他们的“土匪”身份和“杀人越货”的行径，但“故事”却极少透漏他们是如何杀人并越货的细节。唯一详尽叙述的是“我爷爷”如何杀劫匪、抢劫“我奶奶”并与之高梁地里“野合”、杀死单扁郎父子夺其家产的过程，但都因为劫匪和财主自身的“不仁”(前者欲劫财劫色，后者利用财势为麻风病人“强”娶农家美丽女子)消解了“我爷爷”的凶残。而“我奶奶”高粱地中欢快的“呻吟”和之后与“我爷爷”的明来暗往也进一步“告诉”读者：“我爷爷”并非强霸民女。通过“我父亲”和“我奶奶”不断回顾和“我”的补充、评价，在读者心中逐渐确立、丰富了“我爷爷”的土匪英雄本色。与之相比，******队冷支队则充当了事后打劫的角色。在国、共和日本人三方较量的历史背景中，将土匪放在叙事结构的中心，再利用“我”这个特殊身份的叙事人和“我父亲”、“我奶奶”等叙事视角的不断介入，从而完成了“我爷爷”这个连接《水浒》英雄传统的民间英雄形象。可以说《红高粱》是站在土匪的角度。重新讲述“中国抗战史”。
《红高粱》之所以让读者感到“焕然一新”，还离不开“后设叙述”的技巧更新。香港学者许子东详尽地分析了这种技巧：“一是叙述时间上的‘后设’，即在讲述往事历史时处处有意凸现今天(或‘后来’)的叙事角度，或干脆打断故事的顺时态进程，突然插入一段加西亚·马尔克斯(gabriel garcia marquez)式的句型：多年以后，当主人公回想起那一瞬间……这种提前出现的结局就逼使读者的兴趣，从故事‘后来怎样发展’转到‘怎么会发展到这样’。二是叙述态度上的‘后设’，即在叙述者叙述故事的同时或前后，另有一个叙述的声音在旁边解释和评判叙述者的叙述行为。在《红高梁》里，这两个叙述者都是‘我’，于是我们一面看到‘我’在讲述‘我父亲’当年目睹的高梁地伏击战，一面又看到‘我’怎么去家乡查县志访老人找史料，以及为什么‘我愿扒出我的被酱油腌透了的心’去祭奠先人英灵。”在这部作品中“后设叙述”成
了“有意味的形式”，逼着读者不时从“现场”的精彩剧目中回头反思历史。
叙事语言也是《红高梁》引人注目的原因之一，它和“后设叙述”一起完成了对五六十年代***历史小说的解构。评论家季红真曾经很精辟地分析过《红高粱》的两套语汇系统：奶奶、槐树、高粱……一系列渗透着宗法文化和泥土气味的语汇，和性***、抗日先锋、妇女自立的典范……一系列现代文明的词汇。这两种一旦混合起来，便产生了奇特的阅读效果。如“我奶奶是个性***的先驱”，就是由两套不同的语汇系统组成：“我奶奶”代表家族宗法文化血缘，“个性***”则是现代城市语言体现现代文化观念，两套语汇系统的并置产生了城与乡、今和昔对照下的张力。
四、《青木川》：“民间格格”关于“土匪”的多角度立体影像
当代著名作家叶广芩是皇宫的“格格”降临民间，这是不得不提前说明的问题。《北京姑奶奶叶广芩》在介绍这位风格独异的著名作家时这样说：“闺秀气、姑奶奶派、陕西婆姨劲儿，被叶广芩糅合于一身，那叫一个和谐!”叶广岑是清朝皇亲叶赫那拉的直系后裔，二十世纪初的***浪潮虽将其家族赶出侯门深院，但贵族文化血统却并未断绝。1968年***的浪潮再次席卷已经落入四合院的叶家，19岁的叶广芩从此迁出皇城根到了黄土高原，可谓真正落草为民。家族兴衰的历史记忆与民间疾苦的现实感触，孕育着叶广芩独特的文化个性，也为她反思自身的文化传统提供了丰富的现实基础。她说：“人活着，什么时候都别装，活一个自然，活一个真。”，那份洒脱里就透着“陕西婆姨”与皇家“姑奶奶”融合而成的率真与自信。这样一个有着丰厚民间文化基础的“皇家格格”讲一个土匪的故事，自然会透露出与风格迥异的文化色彩，这在其著名作品《青川木》中彰显无疑。
《青木川》的主线是退休干部、当年(1952年)的******三营指导员、剿匪英雄——冯明重回故地青木川寻找当年的历史足迹和失落的一份爱情，与他同行的是女儿也是作家的冯小羽，以及女儿的同学——一个留日的历史学者钟一山。至于土匪魏富堂当年如何为匪又怎样被剿灭的故事则组成小说的另一半内容，也是小说的另一条线索。小说采用了与众不同的叙事方式，这种叙述方式我们在福克纳的小说中已经看到。土匪魏富堂的故事是通过四个不同的视角展开的：一、第三人称但并非全能的叙事角度；二、冯明——《林海雪原》中的少剑波与作者曲波——的回忆；三、许忠德、青女等人的追忆，他们都是土匪魏富堂当年的下属现在的平头百姓——这有点类似于《红高粱》中讲述“我爷爷”“我奶奶”中的“我”；四、省城作家、冯明的女儿冯小羽，她感兴趣于一个历史上失踪的女人，于是查阅文献、寻访当事人——一个中立的叙事视角。其中一、四两个视角客观中立，它们承担的任务是讲述魏富堂生在何种家庭、如何倒插门入赘当地地主家、又怎么做了土匪……等故事的主干，展示了魏富堂为环境所迫、令人同情和理解的一面；至于******如何进入青木川、冯明的未婚妻如何被-土匪剖腹身亡等故事细节，则通过冯明的回忆展开，冯明——少剑波——的视角带给读者的是一个残酷狡猾的土匪魏富堂；许忠德与青女等人则补充魏富堂为民修建大桥、兴办学堂、迎娶大小李、谢静仪校长如何办学等细节，这一视角带给读者的是开明绅士的魏富堂。这四个不同的视角相互对立又相互补充，构成了一个扑朔迷离、矛盾复杂的土匪魏富堂——其叙事效果类似于《长夜》中的“真实”土匪。
《青木川》与前面论述的三部小说比较，最大的创新是“过去”(历史)的故事与“现在”(现实)的故事的并置，在对比的故事结构中显示了作者完全不同的历史感受。其中，冯明——少剑波——的还乡与追忆解构了《林海雪原》的阶级文化的主题：第三人称讲述冯明还乡的历程，其中一些细节颇能显示为民除匪的冯明早已远离人民沦为“官僚’’；冯明对历史的回忆既呈现英雄当年的壮举，也构成了自我的反讽——***大众还是台升自我?许忠德、青女等人关于魏富堂兴教育、修桥梁的回忆与***中筹建青木川阶级教育纪念馆、现今镇***府为发展旅游业将魏家大院作为文物保存，展示个人历史如何在新的时代下被重新解释、重新措置的无奈现实。与之相比，《长夜》、《林海雪原》是依照时间顺序讲故事，艺术效果是带给读者以强烈的“现场直播感”，让读者跟着故事走；《红高粱》则以后设叙事的方式打破当年的故事，但叙事人只告诉读者后来的结果却决不讲述现在的故事；《青木川》则依靠历史与现实“镜头”的不断切换与转移，让两个故事(现在与过去)启发读者思考历史复杂的复杂性与现实的各种纠葛，而这正是目前各种文化理论所反复探讨的主题。
故事结尾，青木川镇修建了三个墓碑，其碑文透露出民间“格格”叶广芩的历史文化态度。土匪魏富堂的碑文：“民国中期，***乱匪患，父亲草创地方武装，发展经济，捍卫家乡。历任民团团长、司令等旧职务。父亲一生建宅众多，高楼栉比，工技精美，规模壮观。又临河建桥，取材建校，堂构凌空，工程浩大，邻无左右。后开办富堂中学，聘校长，延名师，博收群秀培植人才。其重教兴学之精神意志，树当时之典范。父致力地方二十年，建青木川一方之特殊局面，不泯其建树前功，后辈刻石事迹，是为志略。”******林岚的碑文：“林岚，陕西米脂人。1947年参加***，1948年加人中国***，历任文化干事。师文工团演员队副队长。1949年12月，陕南全境***，******171团三营进驻青木川地区。宁羌西部，‘***地下游击队’司令姜森部李树敏及妻刘芳(特务)拒向我******投降，隐藏在深山密林中，负隅顽抗。1950年6月2日，李树敏匪伙包围区公署，广坪街一度被占领，林岚随区干队抵御，在激战中不幸被捕，在敌人的严刑拷打下坚强不屈，英勇就义，时年22岁。***先烈抛头颅，洒热血，视死如归，大义凛然，用生命换来了青木川人民翻身***，她永远活在我们心中。”一个墓碑是当年青木川校长谢静仪的：“水磨坊的旁边也立了一个碑，简单朴实，没有碑文也没有多余的点缀，碑面上除了‘谢静仪长眠之地’几个字之外再无其他，本地的青石本色的字，那些字甚至没有用漆描过，但是刻得很深。”土匪魏富堂的碑文由许忠德——当年受土匪资助谢校长看重，后来力助土匪投共——代魏的女儿撰写；林岚的碑文由剿匪英雄冯明撰写；谢校长的碑文则没有交代撰写人，但是由民间资助建成。从这些简单的墓碑叙事中，作家向我们揭示了立体的“土匪”历史影像，其复杂性由民间与***、参与者与叙述者的多角度历史文化立场的复杂纠葛而彰显无疑，同时在艺术的呈现方式上也富有深度与强烈的现实感。而叶广芩借助了其自身复杂的家族历史变故，在“陕西婆姨劲”与“皇家姑奶奶派”的融合中为我们呈现了一个多视角的、不仅仅由于现实的复杂性更由于叙述者的多元立场而善恶难辩
的土匪故事，而这种文化历史感的强烈复杂性正是我们从未彻底解决的关于历史与现实关系的复杂的难于理清的困惑。
五、“土匪”的叙事与“土匪”的角色
作为特殊的社会群体——土匪——因其自身的复杂性而在社会、文化中呈现着不同的面目，扮演着不同的角色。如何“看”土匪，则体现出“看”的人(作者与读者)不同的社会、文化心理需求和“看”的时代不同的文学风气与意识形态要求。将《长夜》、《林海雪原》、《红高粱》、《青木川》四部小说放在一起阅读不仅可以凸现现代文学史不同阶段的变迁，也透露出二十世纪中国社会、文化的裂变的过程。
《长夜》体现了“五四”一代知识分子“彷徨不定”的文化心态：一方面是他们以文救国的雄心壮志，所以姚雪垠将《长夜》放在后来并没有完成的“三部曲”中加以构思，其“责任感”直追杜甫的“史心”、鲁迅的“呐喊”、巴金的“家”的控诉。但另一方面，“文人”的情致仍不免让他们“为文学而文学”，所以鲁迅“呐喊”之后有“野草”，姚雪垠在“长夜”中欣赏土匪的“义气”、追求艺术的“真实”。目的和过程分离，知识分子的责任感和小说家的艺术感受产生了矛盾。《长夜》的不同一般在于作者的艺术体验占了上风，但它的不为人广知也在于此。之前作者的成名作《差半车麦秸》讲述一个“缺心眼”的农民在民族危难中从“老婆、孩子、热炕头”到“天下兴亡，匹夫有责”的思想“进步”，作者“为抗战服务”的责任感也清晰可辨，但《长夜》的“真实”感模糊了至关重要的两点：农民为何成为土匪?土匪是残害无辜还是“替天行道”?姚雪垠六、七十年的另一个更为著名的“土匪”小说《李自成》则消除了《长夜》的“模糊”立场，将“官逼民反”的立场贯彻到底，李自成作为“伟大”的农民起义者和《长夜》的土匪头目李水沫、薛正礼已经截然分明。
和《李自成》产生于同一时期的著名“剿匪”小说《林海雪原》则将土匪的形象简化为“***”眼中的“***”形象，其背后的社会***治寓意简单明了，但文化的内涵却耐人寻味：知识分子的启蒙呐喊立场和“***”的***治立场已经合流。《李白成》站在“匪方”和“***”(明***府)对抗，《林海雪原》站在“***”(共和国)剿灭“土匪”，看是立场迥异，实则共建了共和国的意识形态。陈思和提出了二十世纪中国文化由知识分子“广场”文化、******治文化和民间大众文化三足鼎立的文化格局，《林海雪原》则是借“民间大众文化”传达“******治文化”的好例。由此回看四十年代***延安讲话的“大众化”口号和树立赵树理作为文艺方向的文学史实，则不难理解其背后的***治动机：借助民间大众文化(读者审美情趣)传达******治文化。对于知识分子的一次次思想“洗澡”运动和《兄妹开荒》式的民间艺术形式的改造和利用，都是出于服务***文化的***治需求。虽然曲波远没有赵树理运用民间艺术的身手，更不具备其根深蒂固的民间立场，但***队伍出身训练出来的***治立场使《林海雪原》在五十年代的***氛围中成为了红色经典。《红高粱》将《林海雪原》的“***”看“土匪”置换成“民间”看“土匪”。余占鳌无法无天的张扬个性和红高粱一般的民族血性在八十年代中期的社会文化语境中之所以引人注目，首先得益于读者几十年红色经典阅读的“口味”需求：坐山雕变成了余占鳌，“大碗喝酒大块吃肉”、睡女人、打日本，中国读者熟悉的梁山好汉李逵、鲁智深重回二十世纪的抗日战场。而令人眼花缭乱的现代派技巧实验和两种语汇系统的大胆运用不仅为新版“水浒”故事增色添彩，而且也显示了八十年代读书界对“洋派”推崇和历史反思的时代风气。现代派技巧离不开改革开放的文学背景，民间立场的复活更少不了日益宽松的社会文化布景。莫言重拾土匪题材并花样翻新，显示了延安以来的文化***策开始了新的裂变。
关键词：高中语文教学；人文精神教育；现状
中***分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）29-256-01
众所周知，高考是我国社会环境下相对公平的选拔手段。但随着应试教育之风越刮越烈，随着语文分值的增加，高中语文教学渐渐走入误区，陷入了人文性缺失的困境。
一、语文教育理念走入误区，忽视人文精神的培养
在统一、刻板、功利性的应试教育的阴影下，为了与严格的考试训练相适应，有些高中的语文教学依然偏重知识技能的训练，重视培养训练记忆、理解、概括、抽象等智力因素，重视逻辑思维能力，比较忽视情感、态度、意志、兴趣等非智力因素，忽视学生人文精神的培养，从而使语文工具性特点更加突出；忽视了语文人文教育态度，削弱了它的人文属性，导致语文学科人文内涵及文化底蕴的缺失，使语文这门充满人性之美、人文底蕴极为深厚的学科，沦为了一种应试的技艺之学。
目前，虽然在形式和理论上人们的认识是比较先进的研究性学习、合作教学、对话教学等，然而，实际操作却是“新瓶装旧酒”、“换汤不换药”，依然是热衷于归纳总结教学方法、教学程序和教学模式，轻视道德教化和思想修养；重视智育，轻视美育；重视机械操练，轻视思维开拓；重视短期分数提高，轻视学生全面发展的“应试教育”的倾向。在语文教学中，学生的人文精神教育被彻底忽视。
二、语文课程安排欠缺合理性，人文思想缺失严重
在高中课程的设置中，语文这门学科尽管课时并不少，但内容主要被语言、文法、修辞等“理性”内容和八股式写作技巧的枯燥训练所占据。学生被框在课堂里，框在语文教材里，学生缺乏必要的生活积累和生活常识，远离了生活实践。
早在两千多年前，孔子就说到：“不观于高崖，何以知颠坠之患；不临于深渊，何以知没溺之患；不观于海上，何以知风波之患。”[1]作为社会交际工具，语文与社会生活密切相关。语文源于社会生活，并且运用于社会生活，一旦离开了社会生活，也就丧失了生命力。把学生关在教室里而忽视了生活实践，这无疑是“小学而大遗”。
因此，语文教学需要开放的课程体系，需要由教室的小课堂走向生活的大课堂，唯有如此语文教学的路才会越走越宽。
三、语文教学严重唯科学化，课堂失去人文光彩
深入到现实的高中语文教学中，会发现唯科学化早已深深地植根于有些教师的教学意识当中，广泛地存在于课堂教学的实践中。一言以蔽之，高中语文课堂教学唯科学化倾向已经表现得越来越严重。
在教学目标上，知识本位的物式目标成为教学目标。有的学校甚至把大学中文专业有关语法、修辞、逻辑、文学的知识系统，压缩以后放进高中语文课程。有些教学材料也是以语文知识系统为编写起点，过于加强理性知识的传授，削弱语言的积累和语感的培养。
在教学方法上，有的语文课堂依然以全盘讲授的物式灌注为主。课堂始终是以教师为主体，教师讲，学生听，把学生当作装知识的容器，把过多而又无用的知识灌注给学生。长期处于被动学习状态造成学生自学能力缺乏，生活能力缺乏，思想自律能力缺乏。
这种“唯科学化教学模式”使最具人文性、人情味、人性美的语文教育逐渐成为语言文法的训练和写作技巧的操练。
四、语文教学评价方式单一，人文精神培养发生偏差
目前，由于整个社会对知识的重视，考上大学成为学校、家长和学生的目标。
在家长看来，考上大学预示着学生未来的工作有了保证；在学生看来，考上大学就完成了学校和父母的任务；在学校看来，高考的升学率是学校未来发展的直接保障。语文因为直接与考试息息相关而受到了重视。在这样的思想影响下，以分数论成败，以成绩定优劣是教学评价中最常见的现象，“三好”的标准往往为“一好”所代替。
在现实的教学中，教育主管评价教师、教师评价学生好坏的唯一标准是考分的高低，只要成绩好，考分高，其它的一切都掩盖了。着名教育评价学家斯塔夫尔比姆指出：“评价最重要的意***不是为了证明，而是为了改进。”[2]简单的评判标准抑制了学生多维度的思考和个性化的体验、理解、表达，忽视人文精神的培养，放弃了语文作品对学生的熏陶感染作用。
五、语文教师缺乏人文精神，教学个性化被程式化
由于传统语文教学的影响，很多语文教师在教育、教学中并没有真正树立“以人为本”的理念，对新的教材所蕴含的人文精神还缺乏一种新的认识。从时代背景到作者简介，从内容分析道写作特色，教师大包大揽、教师劈章斩句地加以语法分析，庖丁解牛一样进行逻辑推演，却很少引导学生体味作品的情趣、理趣、景趣、意趣，很少提示学生设身处地、身临其境地加以思考、辨析、探讨，忽视了对新教材中所拥有的人文精神的挖掘和体验，不能有效传递语文教学中最重要的审美情感、人性感悟。学生始终在作品与讲授的，教师只能采取“组织教学”这种原始的方法逼迫其参与。这种僵死的模式不仅使学生丧失了语文学习的热情，同时也使学生丧失了课堂这一特殊生活的乐趣。
[关键词] 现当代文学史；创新；思考
随着社会的发展与进步，很多事情也在时时的发生改变，在这样的背景之下，现当代文学史理论也经历了几次变革，为了更好的适应发展的社会进行一定的革新，进行现当代文学史理论创新的思考有着十分重要的意义。
一、对文学史理念创新的思考
文学史创新关键便在于进行文学史理念的革新，进行理论的创新可以实现文学史更好的发展，同时为文学史的良好革新奠定良好的理论基础。我国第一部中国现代文学史时由王瑶编写的《中国新文学史稿》，再次著作中作者对于“史”的思考依然以的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》为主要思想，但是却摒弃了严重的浓郁的***治色彩，使人们在进行相关阅读时可以更加的心情舒畅，得到一定的放松，而不是过多的被其中存在的***治色彩所左右，影响读者的感官体验。再次著作之中作者根据自身良好的文学底蕴修养，进行多种史料的搜索与总结，运用自己独特的目光进行相关问题的阐述，对于发展历史中各种文学历史现象进行了详细的综合的且极为可观的评述。因此，此著作的阅读不仅使读者感受到鲜明的“史”的特点，同时兼顾了文学的特性，这也是王瑶所要呈献给读者的其所认为的文学史理念。在王瑶的著作之中充分的运用自身所掌握的各种知识进行“文学”与“史”的良好结合，这一创新性做法在当时引起了不小的轰动，但是之后的文学史却没有这样发展下去。1955年丁易的《中国现代文学史略》中对于文学史进行相关阐述时十分突出的强调了***运动对文学的影响，***治对文学的影响，使作品中的***治色彩较为浓郁，同年张毕来执笔的《新文学史纲》中更是出现了“***史化”，按照***治态度对作者进行详细的划分；1956年由刘授松编写的《中国新文学史初稿》中对于阶级问题进行了进一步强化，文中无论是在阶级立场还是相关的观点上都在时时的强调***治性，认为文学是***治观念的附庸。由上可以清晰地看出，这个年代文学史正在朝着***治***一体化方向发展。
二、对文学史体例创新的思考
不同的文学史理念影响之下会出现不同的文学史体例，观念的革新会影响到体例的革新与发展。文学史中的体例大体分为四种类型：专题史型，文体史型，作家论型以及混合型。就以往出版的文学史著作中涉及的体例进行分析，混合型体例应用较多，在进行文学史的编写时呈现出一种“板块结构”的特点，直至《中国现代文学史简编》的出现，这种板块结构才出现了一定的变革，突破了以往的写作模式，在以往的文学史的编些过程中，作者在进行事件的阐述时往往采用分时期进行文学运动事件的阐述，之后进行座驾作品框架的构造，进行文学史连续性以及发展轨迹的呈现，但是《中国现代文学史简编》中在进行相关事件的描述时更多进行了事件的综合分析，统一进行相同点的分析，具有更好的参考作用。
但是对于体例的创新不能仅仅的局限在写作方式的改变，还应该从选择上进行创新。在进行事件的选择时，如何进行取舍是一项十分重要的问题，编者在进行文学史的编写时，需要具有良好的文学底蕴，通过长期的文化积累形成个人眼力，进行事件的甄选。不同的编者拥有着不同的文学底蕴，编者的眼力差距也会影响着文学史的编些发展。
三、对“史”“论”的思考
文学史的编写需要以史实为依据。在进行文学史的编写时，需要严格的尊重历史的真实性，以史实为基础，同时以“论”为文学史的主体进行编写。在对“史”的阐述时，作者需要严格的遵守史实，进行客观真实冷静的辨别，进行客观的阐述，但是对于文学史的编写又不同于对于纯历史进行编写，在进行文学史的编写时需要进行文学思潮以及每个时期文学现象进行认真的分析和梳理，将历史过程中出现的文学现象进行真实的再现，使读者可以更好的进行相关了解。文学史中“论”的编写是文学史的主体，因此作者在进行相关文学现象，文学运动进行分析时应该更好的尊重史实，进行客观准确的评价，在兼顾准确，真实，客观地进行问题的分析时，作者进行相关的阐述还应该突出自身的特色，在进行事件的分析时更多的融入自己的风格，使文学史更具个人进行文学史的编写，不仅需要作者更好的向读者进行文学运动的展示，加深读者的了解，并应该努力的通过自己的方式更好的使读者进行文学发展历程中出现的重大事件的了解。具有个人特色的文学史才可以更好的吸引读者，被更多读者所接受。
总结
中国的文学发展历程十分悠久，在这样的发展历程中出现了很多的文学运动，文学史的编写经历了多次的发展，正渐渐的脱离***治色彩进行事件更加真实，可观的阐述，更好的向消费者进行事件的展示。
参考文献：
[1]谢昭新.对中国现当代文学史理论创新的思考[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2012，03（12）：58-59.
[2]温潘亚.文学史理论与文学史教学问题[J].内蒙古大学学报（人文社会科学版），2012，03（3）：33-34.