自媒体时代的特征十篇
自媒体时代的特征篇1
【关键词】自媒体 微博爆料 新闻线人
“新鲜事、有趣事、不平事、离奇事、为难事，欢迎第一时间告诉我们，线索和图片一经采用，即付报酬。”这是《扬子晚报》新浪官方微博“在线爆料”的推广语。2011年12月7日，扬子晚报新浪微博“在线爆料”正式运行，在腾讯微博推出的“扬子晚报微博爆料台”也正式开通。在此之前，南京另外两大报纸《现代快报》和《金陵晚报》分别于11月29日和11月21日在微博上正式开通爆料台。微博爆料台、微博在线爆料、超级QQ群和传统的新闻热线共同构成新闻线索爆料平台。“新闻线人”在自媒体时代呈现出新的特征。
一、微博爆料更加专业和有效
他们最先出现在事发第一现场，他们是事件的直接目击者甚至是当事人，他们拍照、录像，第一个打进新闻热线电话，他们是距离新闻最近的人，被称为“新闻线人”。据调查，全国各主要都市报的热线版新闻有60%来自线人爆料。新闻线人有别于专职新闻从业人员，他们活跃在社会的各个角落和行业，发现新闻线索主动提供给媒体，并从中获得酬劳。
《华西都市报》曾做过调查，每天新闻热线人员会接到上千个电话，但70%以上的电话要么与新闻线索无关，要么就是假线索，真正见报的不到10%，而微博爆料相比较电话爆料而言，爆料人的身份首先经过了筛选，爆料的内容公布于众（除私信外），新闻线索更加专业和有效。
该报在2010年围绕“成都地铁站牌该不该设数字编号”策划了一组报道，读者积极参与讨论，这一系列报道促使地铁公司最终增加了站台数字编号标牌。这一新闻线索就是来自于一位网友的微博爆料，他发现即将开通的成都地铁居然只有站名，没有数字编号，这一缺失有失国际水准。发达国家的地铁，早就采取数字编号了，因为数字编号相比较站名更易让人甚至文盲一目了然①。这些爆料内容显示了新闻线人的专业性，更易被记者采纳。在中国社科院新闻研究所研究员时统宇看来，微博爆料人具备传统媒体记者不具备的优势，传统媒体有其局限性，不能涉及各行各业、各个领域，但微博爆料人有自己的职业和圈子，他掌握了很多自己领域内深层次的内幕②，娱乐圈中的一些“猛料”大多就是明星在微博上晒出来的，无形之中明星也过了一把新闻线人的瘾，甚至还有一些明星、名人们热衷于微博爆料，乐此不疲。
一般情况下，新闻线人的爆料内容会公开在网上，线人在爆料时也会考虑到新闻线索的真实性、可信性，会尽可能用图片、视频等元素来反映新闻真相。
二、微博有偿爆料，新闻线人成新职业
“只要是您觉得可以出现在我们报纸上的，都可以采用文字、图片、视频等形式告诉我们，相关线索一经采用，即付报酬，重大新闻线索300元起步，上不封顶，多报多得，见报即有，欢迎读者积极参与。见报奖励既可以本人来领，也可以充手机话费”。这是《金陵晚报》微博爆料的宣传语， “爆料有偿”似乎进一步深入人心。
新闻线人作为松散的新闻源提供者，身份和目的迥异，有学者把他们分为五类：职业新闻线人、兼职新闻线人、客串新闻线人、举报新闻线人、专业新闻线索提供公司③，有媒体把“新闻线人”列为十大新兴职业之一，这些线人大多以获得报酬或解决问题为目的，各大报纸媒体也常常以“高额线索费”来吸引大家爆料，在发达地区做新闻线人月收入甚至超过万元。
新闻线人在西方新闻界司空见惯，著名的“水门事件”就是来自线人的爆料，西方国家新闻线人要比新闻记者的数量还多，在我国，直至上个世纪90年代才出现。在这之前，各大媒体把提供新闻信息源这一劳动理所当然视为无偿，可当媒体进入市场后，才意识到付出一些代价获得新闻线索是值得的，特别是独家线索。“北京最早掀起这股风气的是新闻晨报，上海则是新闻午报”④，报纸相继打出了“重奖征集新闻线索”的口号，设置新闻热线等方式为新闻线人开辟绿色通道。
如今，媒体竞争日趋激烈，报业能否在与新媒体的竞争中获得一席之地，还有待时间的考量，但无论如何，“内容为王，渠道制胜”是当前的最好出路，后一句话更为重要，好的内容没有好的渠道，就无法产生影响力，无法产生社会效益和经济效益。而微博，显然已成为传统媒体不可忽视的渠道。于是各大报纸相继开官方微博，精心维护。
报纸为了增强新闻的时效性，缩小报纸“每天新闻”与微博“每秒新闻”的之间差距，报纸纷纷开辟微博爆料平台，想方设法开辟新闻来源。2011年10月10日，一组照片在腾讯微博上流传，在南京街头，一个老者，手上拿着一本语文书，教身旁一个同样衣衫褴褛的少年认字，网友帮助记者们从茫茫微博中筛选出这条新闻线索，向“金陵晚报慢新闻”微博爆料，记者随后采访了当事人并对事件的细节进行修正，第二天就发了半版题为《9年了边乞讨边学认字》的报道，报社也支付给这位线人相应的报酬。
三、全民皆“线人”，人人都有麦克风
微博用140个字改变了世界，也给人类传播带来了一场变革，如今人人都有麦克风，每个人都能是新闻源，每个人都可以成为新闻者，老百姓在微博这个平台上，拥有了一定的话语权。上海交通大学公共关系研究中心、舆情研究实验室联合的《2011中国微博年度报告》称2011年某种程度上可以称之为“微博应用元年”，真正开启了“人人都是记者”的自媒体时代。
全民皆“线人”，人人都有麦克风，每个掌握新闻线索的微博网友都有可能成为消息来源，吵得沸沸扬扬的“郭美美事件”，让爆料人姜鹏勇成了“风云人物”，他提供了大量的线索，不断补充新的爆料，媒体经过查证后进行系列报道，真相慢慢浮出水面。在这之前，姜鹏勇只是一个普通人，他通过朋友认识郭美美，后来知道郭美美在微博上出名了，他才去关注，出于正义感他成为了积极的爆料人。时统宇认为应该鼓励并支持这个群体。
再快的专职记者也快不过在现场的爆料人“郭美美事件”、“7?23动车事故”、“随手拍照解救乞讨儿童”、“南京护树绿丝带”等热门事件，微博呈现出 “我在现场”的直播魅力，当一个新闻事件发生后，或当事人或目击者几分钟内就能将新闻事件传播出去，有图有视频有文字，相比较传统的新闻线人，微博线人给受众带来了更多的身临其境的体验。
微博线人弥补了传统新闻线人的诸多不足，在传播新闻上的作用更加明显，关注与被关注、互相关注、转发、评论，各自思想观点的传播，给传统媒体以集结各家之言的思维角度，为报纸多层次挖掘新闻真相提供了必要的参考。
四、促进报纸采编方法的创新
新闻线人在微博上线索后，记者只要拥有一部电脑或手机，跟受访者（很多时候记者会采访新闻线人）约好，可以随时随地利用微博采访，微博140个字符的容量也能够准确而清晰地提问和回答。
微博采访的优点除了方便突破空间的限制，还不会使受访者感到紧张，便于受访者畅所欲言，还因为微博的内容在网上，有据可查，不担心内容丢失，而采访对象也会顾虑到自己所发表言论的公开性，在回答问题时更加负责。
媒体从业者已广泛关注微博，一方面锁定官方微博的爆料平台，另一方面从海量的微博信息中寻找新闻线索，尤其是一些突发事件的线索，在“7?23”甬温线特大铁路交通事故中，最早的信息就来源于微博，比国内媒体在互联网上的第一条关于“列车脱轨”报道早了两个多小时。此后网友持续在微博上发表对事故救援、事故现场处理的最新消息。
同时，一些报纸增设“微新闻”版、“网络头条”版等，从微博中选取精华，汇聚在一个版中，一个版有几十条信息，成为信息超市。记者在新闻写作中也借鉴微博写作特点，满足受众的“浅阅读”需求。
纸媒借助微博的强大爆料功能，对爆料中有价值的新闻线索进行深入采访，挖掘新闻背后的新闻，通过重新采访见诸报端，挖掘新闻的“深度”，同时保持新闻的“温度”⑤。
当然，微博爆料是把“双刃剑”，它丰富了报社获取线索的渠道，同时也带来了新的问题。比如微博爆料更易威胁个人隐私、虚假新闻扩大化、新闻价值难以保证、线人的安全面临着威胁等，这些问题使报纸记者面临新的考验，要利用好“微博爆料”平台，就要牢牢守住新闻真实性的准则，强化传统媒体的“把关”职责，规范对“微博线人”的管理和保护。
参考文献
①⑤赵晓梦，《一条微博引发纸媒变革的四点思考》，《中国记者》，2010（10）
②孙夏力，《质疑声中的微博爆料人》，《环球人物》，第158期
③张栋，《“新闻线人”：新兴的传媒职业》，《新闻天地》，2004（2）
④胡春阳，《报料的缘起和价值》《新闻爱好者》，2004（4）
自媒体时代的特征篇2
关键词：新媒体时代；传媒人才；培养模式
在我国传媒行业的不断发展中，在不同的时期都有着不同的特点。而传媒人才的培养也是经历了口语传播、纸质教材传播以及广播电视传播等等不同的阶段，这些阶段也可以称作是传统的传媒人才培养的时期。
1新媒体时代的主要特征
当前我国整体经济平稳发展，科学技术水平也在不断提升，而传播的技术手段也逐渐走的更为深远。以广播、影视、网络为代表的不同传播途径也在逐渐渗透到人们的日常生活和工作之间，并且对人们的生活有着较大程度的影响。当前我国处于多种媒w并行存在的新媒体发展时代，传统的传媒产业依旧是主流，但是通过对于新媒体时代的相关传播技术的研究，笔者发现新媒体的时代具有以下的特征：
1.1新媒体时代形成了异质媒介融合的格局。新媒体的时代不同于以往传统的传媒时代，它更侧重于数字技术的运用以及新媒体的运用，与此同时一些传统的手段，像报纸以及电视等平面媒体也在和新媒体技术相融合，从而使得新媒体技术逐渐表现出全景和立体发展的特性，让信息有着更为直观的发展空间。
1.2大众传播转为分众传播。一般来说新媒体时代下的信息传播会从传统媒体的盲目性、不分类性逐渐转变成为依据不同消费者的需求来进行特异性的针对传播，使得受众更为集中。
1.3信息的更替速度变快。信息的更替速度不断加快，而影响信息重要性的重要特征也就在于时效性变短以及其传播的速度。
1.4信息容量更大，传播范围更广。因为当前我国数字网络技术的不断发展，传统信息的传播已经不再受到整体容量的局限，并进一步可以在网络上实现“云共享”的特征。
2新媒体时代对传媒人才素质的要求
较之于传统的媒体时代而言，新媒体的时代不仅在其传播途径以及手段上有着新鲜的特征，在新媒体时代的传媒人才从业的人员队伍也有着不小的变动。首先在一方面一些不能够较好适应新媒体时代媒体需求的人才可能要面临着较为困难的行业转型，其次在另外一方面，新媒体不断发展，相对应的催生数量在不断地增加，其范围也更为广泛更需要进行多元化人才的培养模式开拓与创新。从当前我国新媒体时代对于媒体人才的素质需求来说，我们认为对于影视传媒人才的素质需求应从以下几方面进行：
2.1新媒体时代将更注重传媒人才的媒体素养。从媒体行业的整体规律来看，不管是媒体的科技发展的如何迅速，媒体的素质教育对于传媒产业来说依旧是一个重要的领域。这对于每一个从业的媒体人员来说都是必要的。而作为传媒产业的切实从业员工来说，媒体的素养也不断要求着其核心价值以及精神上的认同。
2.2新媒体时代要求传媒产业从业人员素质的多样化。由于当前我国新媒体时代不同介质中间有着不同的融合特性，这些特性进一步引发着从业人员的综合性素质。在这里我们以新闻的采集行业作为例子来说，新闻的从业人员素质需要有更为全面的具体要求。
2.3新媒体时代要求传媒产业从业人员具备更鲜明的职业精神。在新媒体的技术时代背景之下，传播的受众以及传播人员的沟通是在不断加强的，与此同时较大的信息量提升也会提升从业人员的各项能力。所以传统的传播产业将考虑到从业人员的职业精神，并且将这种职业精神作为人才传播的整体核心特征。
2.4新媒体时代要求传媒产业从业人员具备更强的创新素质。较之于传统的媒体传播特征，新媒体时代的相关从业人员应当有着更强的创新性素质，这点也在更多的新闻媒体人员主动离职的案件中得到进一步地印证。当前不同的传播介质竞相出现，更多的创新机遇也要进行转变，这些在以往的传统媒体时代是很难去想象的。
3适应新媒体时代的传媒人才的培养
就当前我国传媒人才的培养情况而言，其培养模式依旧存在许多不适应之处，而主要就反映在以下几方面的特点上：
3.1传统媒体行业中的人员，其基础的从业能力方面是比较占优势的，对于文字的表达以及信息的获取都有着较大的熟练度。但是这些人员往往对于新兴的传媒技术不能够做到熟稔于心，其利用新型传播的工具也是需要一个较长时期的综合适应阶段的。与此相反，新兴的媒体技术下，从业人员对于新兴的传播工具十分熟练，但是在一些传媒素养以及文字表达基本功上有所欠缺。
3.2在传统媒体产业的发展过程中，对应媒介素养的时代特性往往有着不足的适应性特征。因为较为缺少传统专业的技术培训，新媒体的环境依旧无法满足媒介上的需求。另外因为传统媒体的技术人才处在一个较大的工作压力之下，其对于创新的素质以及能力关注交叉，人员的整体创新意识有待提升。
3.3新媒体环境之下的影视人才应当进一步的提升自身的综合素质，相关的职业道德以及职业精神也要进行进一步的加强和改善。
4小结
在我国传媒行业的不断发展中，在不同的时期都有着不同的特点。传媒人才的培养也是经历了口语传播、纸质教材传播以及广播电视传播等等不同的阶段；而这些不同阶段的不同特征也对新媒体行业中传媒人才的从业素质提出了较高的要求。因此需要进一步去推动适合传媒人才发展的培养模式，树立起切实有效的提升传媒人才素质的策略，以便更全面的提升传媒人才的素质，为新媒体技术的发展做出更多的贡献。
参考文献：
[1]范晓林. 新媒体特征背景下传媒人才的培养策略[J]. 江苏理工学院学报，2015，（05）：126-129.
[2]蔡琦. 信息化时代影视传媒人才的培养策略[J]. 新闻战线，2015，（18）：123-124.
自媒体时代的特征篇3
关键词 湖南卫视 娱乐节目 媒介事件
中图分类号G220 文献标识码A
一、“媒介事件”的界定
丹尼尔?戴扬和伊莱休?卡茨在《媒介事件》一书中对20世纪下半叶出现的一种全新、现代的受众参与模式――电视媒介事件进行了全方位考察，深入、系统地阐释其内涵、类型、结构、流程以及效果等等，被认为是“在人们认识电视的影响力方面的一个里程碑”。作者指出“媒介事件”是大众传播的盛大节日，是一种具有干扰性、垄断性的重大的电视事件，通常“都是经过提前策划、宣布和广告宣传的”
在《媒介事件》一书中“媒介事件”分为三种类型：“媒介事件是对电视的节日性收看，指电视直播的历史事件，部级事件，划时代的政治和体育竞赛；表现超凡魅力的政治使命；以及大人物们所经历的过渡仪式――我们分别称之为‘竞赛’、‘征服’和‘加冕’。为电子媒介展示其唤起广泛而同期的注意，以讲述一个始发的时事故事的独特潜能提供了一种新的叙事方式。这些事件为电视机架起了一道光环，改变了人们的收看经验”。
随后，作者又进一步分析媒介事件的协商、表演(电视的角色)、庆典(观众的角色)以及萨满教化，最后从参与者的内部效果与机构的外部效果两个层次分析了媒介事件的效果。作者认为，媒介事件标志着一个“再生产比原生产更重要的时代”的到来，在这里电视得到了前所未有的表演空间。更为重要的是媒介事件给予观众以全方位的视角，从某种高度俯瞰整个历史事件的过程，于中寻求一种归属感而不致于游离于社会、历史之外。我们可以毫不夸张地说，正是媒介事件将个人、家庭与社会，过去、现在与未来联结了起来，增加了观众“天涯共此时”的共同时空感和历史归属感，相对而言其他的效果就显得不重要了。“通过强调规则(竞赛)，表扬具有超凡魅力的伟人业绩(征服)，以及庆祝共同价值(加冕)来解决社会冲突”，达到一种人和社会、历史的和谐，媒介事件真正开创了一个更加开放、民主、精彩而且更加容易沟通的时代。
“媒介事件”(media events)是指“对电视的节目性收看，即关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件”。事实上，我们可以称这些事件为“电视仪式”或“节日电视”甚至“文化表演”。在所有媒介面临被不同受众群选择、分割时，“媒介事件”始终表现出它对空间，时间以及对一国，数国乃至全世界的“征服”。“媒介事件”不同于一般的重大新闻及突发事件，还在于“媒介事件”是通过提前策划、宣布和宣传，在一定意义上是大众被邀请来参与的一种仪式。尽管不同的社会结构与不同的文化传统，对“媒介事件”会有不同的表达和解读，但媒介所发挥的作用和影响，在现实生活中产生的巨大冲击力，乃至在某种时刻“充当引起社会变革的遥控”方面却十分相似，或者说是不以人的意志为转移的。电视专家们早就发现，电视不但有热衷追逐社会共同的热点事件的特点，而且还有一种制造社会公共热点的特点的独特能力。
二、“媒介事件”的“仪式化”特征
“竞赛”、“征服”和“加冕”是当代社会最具有“仪式化”特征的三种重大事件形态，所谓的“仪式化”，就是这些事件的发生遵循模式化结构，具有很强的先后逻辑性与公众的展示性，事件始终宣扬一种升华的人类精神或价值。正是“仪式化”事件具有如此的叙述特征，所以在当代社会之中，“仪式化”的重大事件成为一种最为突出的塑造与强化社会记忆的手段。也正是仪式化事件的易“操作性”与无与伦比的影响力。大众传媒才会全力以赴地参与其中，把仪式化的重大事件转化为“媒介事件”。
首先，媒介事件具有非常规性。媒介事件都是经过提前策划、宣布和广告宣传，这是一系列使日常生活变得特殊起来的特殊声明和前奏，常常在受众之中引起一个积极的期待期。在这个时期，受众对媒介事件的参与人物、发生样式与时间地点等问题都可能进行积极地设想，有的热心受众甚至会反映到某一大众传媒之中，提出自己的想法与要求。实际上，在这一时期，许多大众传媒已经开始进行相关的回顾，激发大众的想像力，调动受众有关的“阅读成规”，社会记忆的某些因素已经被激活并开始发挥作用。其次，媒介事件使仪式本身更具有戏剧性情节的逻辑性，更容易理解和更容易打动人心。我们知道，传统仪式是一种表演性的话语形式，“说、唱、诗、舞”，合成一体，密不可分，其中每一部分都具有很强的模式化的表演特征，即每一部分都具有实践的可感性，又具有超越这一层面的象征意义。而在仪式的实践的可感性方面，仪式经过积淀，可以形成诅咒、祝福、发誓、许愿等话语内容与对偶、排比、反复等特殊话语形式来区分日常生活活动，强化仪式的参与性，制造记忆“共同体”。可见仪式是模式化的综合活动，在认识方面，它以视、昕、触、味、嗅的多种感知方式影响参与者的心理感知，强化记忆形象；在社会层面，仪式则宣扬基于心理感知的意识形态的意义和价值，使之成为社会化的记忆形式，进而形成某种支撑社会政权结构的国家意识形态或社会意识。
现代社会之中，传统仪式活动虽然随着宗教的衰落而衰落，但是，传统仪式众多因素却被现代重大活动所采用，现代重大活动因此具有一般仪式化的特征。现代大众传媒大规模地加入社会重大活动，就此整合出“媒介事件”，仪式化特征也就成为“媒介事件”的重要特征，这样，“媒介事件”本身蕴涵着众多传统仪式因素，同时又具有强烈的现代特征。
三、“商业逻辑”与“媒介事件”
戴扬等人认为：“我们把媒介事件看作是假日――它使某些核心价值或集体记忆的某些方面醒目起来。这种事件往往描绘理想化的社会形态，向社会唤起的是希冀而不是现实”。可见“媒介事件”实质上是一种特殊的“假日”，它整合提升了传统假日的文化蕴涵，即在娱乐休闲之外，加上国家、民族乃至人类的精神与价值。这样，“媒介事件”就涉及到了社会文化神圣核心的某些方面，实际上，这一神圣核心很难由某一社会个体来承担和传播，它的塑造与传播需要偶像群体、组织活动与大众传媒系统。因此，“媒介事件”所参与塑造的现代“假日”，也成为仪式或者包含仪式的一部分，它要求“参与者”――直接参与者和传媒受众尽量减弱游戏休闲的心态，而是要激发起惊讶、赞叹与虔诚、崇敬的情感。媒介事件“促使观众聚集在电视机前进行集体的而不是个体的庆典。在庆典过程中，观众常常被赋予一种积极的角色。这些事件以集体的心声凝聚着社会。唤起人们对社会及其合法权威的忠诚”。
“媒介事件”既然成为一种大型综合化媒介节目形态，
那么它就要不可避免地融入大众传播机制之中，成为一种超级媒介产品。我们知道，由于“媒介事件”的巨大魅力，“媒介事件”是大众媒介高收视率(高发行量)的法宝，这是各种大众媒介竞争的焦点，也是吸引广告商的最亮点；另一方面，“媒介事件”本身需要投入巨大的制作与传播费用，高投入希望高回报，大众媒介当然也渴望媒介事件带来巨大的商业价值，实际上。每一次“媒介事件”都少不了大型公司的经济赞助。然而与一般媒介节目形态不同，“媒介事件”在内容与传播形式方面具有神圣性、仪式化与非常规性，这样，广告就很难像在一般媒介节目之中那样“为所欲为”，媒介事件由此又呈现出复杂的媒介经济特征，对于竞赛类媒介事件，尤其是体育竞赛类媒介事件，广告则全面渗透，目前，广告实际上已经完全“降服”了包括奥运会在内的各种体育赛事，商业逻辑成为这些媒介事件的重要叙述逻辑之一。“作为广告点的支撑，这一盛会的电视影像业已成为一种服从于市场逻辑的商品，必须采取某种制作方式，以尽可能最长久地抓住并吸引住尽可能广泛的观众”。
其次，利用“媒介事件”的巨大魅力光环，大众媒介与各种大型组织制造出大量“类媒介事件”。这些“类媒介事件”具有媒介事件制造与传播的一切特征，大规模的事前宣传、超大型现场直播、传播文本的综合化等等，而在内容方面，这些“类媒介事件”则扩大到重大节日庆典、大型文娱活动、大型组织活动、文物挖掘活动和自然奇观等领域。仅从内容角度看，这些“类媒介事件”缺乏媒介事件的严肃性、仪式化特征，但是，大众传媒机构利用自身强大的传播系统使这类事件非常规化，突出这些事件的喜庆、狂欢、新奇、奢华等特征，强化高收视率与高回报率，使其达到了类似于“媒介事件”的传播效果，形成一种新型商业化媒介事件形态。总之，商业逻辑已经成为当代媒介事件的重要逻辑之一，政治意识形态的、社会文化的、商业的因素在大众媒介之中紧密地纠缠在一起。
四、关于娱乐节目《超级女声》、《快乐男声》的“类媒介事件”思考
随着社会政治经济文化的发展和受众素质的提高，电视媒体已经不仅仅是历史的记录者和传播者，它已成了一个人人可以参与的公共平台。从某种意义上说，电视本身就是一个“秀场”，是制造“媒介事件”的很好载体。它完全有条件成为事件的发源地。《超级女声》、《快乐男声》的海选活动，就像一座桥梁，贯穿了社会和电视，在受众心目中成了具有强大吸引力和美誉度的“媒介事件”。它也让我们看到了作为电视娱乐节目介入社会、介入市场的最佳切合点。
《超级女声》、《快乐男声》作为一档电视娱乐节目，严格意义上说它并不属于丹尼尔-戴扬等人分析的“媒介事件”，但作为近几年湖南卫视最重要的大型电视直播节目，它们又具有了许多“媒介事件”的特征：
1、《超级女声》《快乐男声》是一场“平民加冕”仪式
现代社会之中。许多传统政教重大主题失去威力，崇敬与崇拜的态度在日常生活中要么产生转移(如现代偶像崇拜)，要么日趋减少。“媒介事件”重塑当代重大事件的仪式化崇敬氛围，依然要“引用”传统仪式的崇敬因素，运用大众媒介技术使其进一步强化。湖南卫视娱乐节目《超级女声》、《快乐男声》就注意到了仪式化特征对于电视节目的重要意义，它采用“竞赛”的形式，经过提前策划、宣布和广告宣传，激发大众的想像力，调动受众有关的“阅读成规”，节目主持人引导着受众“参与”各种仪式化的活动，其职责的精华部分在于酝酿与调动大众情绪，不断升华这一场全民造星运动从“平民”到“女皇”“国王”的仪式化意义，湖南卫视还运用娴熟的传播技巧调动大量的媒介参与到仪式化事件的塑造与传播之中，从而形成一个更大的多媒介文本，这个多媒介文本体现在电视频道的超长时段直播、报刊主要版面、网络的超级链接之中，由此，这个多媒介文本就为仪式化重大事件设置了一个超强“议程设置”，产生传播效果的“倍增”现象，把社会的主要注意力集中过来，使每一个受众都不可避免地受到影响。
2 运用“商业逻辑”，定义“节日”，邀请大众
湖南卫视娱乐节目《超级女声》一开始就把栏目定位为商业化的大众娱乐节目，注重高收视率；投入巨大的制作与传播费用，希望高回报；吸引广告商的注意力，以求成为一种超级媒介产品。
“媒介事件”本身不是节日，要提升事件的吸引力，突出强调事件的意义和价值，电视就要努力放大和扩张事件，把事件塑造成“节日”，并且把“节日心理”渗透到观众内心，促使其产生“节日行为”。通过长达近半年的造势，“海选”及最后的“总决选”，电视、网络、报纸等多媒体联动，《超级女声》、《快乐男声》节目变成了大众“想唱就唱，表现自我，释放心情”的节日。每逢周五晚八点半的直播又培养了一大批忠实的观众，在对“节日”的期待中关注“超女”“快男”的所有事件，从而不断放大节目的影响力。
另一方面，“媒介事件”的现场观众非常有限，大部分的观众需要通过电视来参与到事件当中。确认观众的“参与”地位，强化其“参与”意识，“邀请”观众共同庆祝“节日”，是电视编导的首要任务。《超级女声》、《快乐男声》经过策划和准备，提前进行直播预告，提醒和督促观众观看直播，预告片的频度和强度逐渐加强，并在直播前夕达到高潮，占据电视节目的黄金时段。观众不断地被邀请和催促，经过观众之间的人际传播，这种“大家都被邀请”的感觉被强化，观众对直播充满了收视期待。观看直播，成了生活中一件大事，如同节日一般为人们所期待和准备。
3 建构“媒介事件”的节日语境，引导观众“庆祝”节日
较之丹尼尔?戴扬在《媒介事件》中提出的“礼拜仪式语境”，“节日语境”可能更加通俗易懂。从最初地位看，“媒介事件”矗立于日常生活之外，是对日常生活的外来干扰，电视通过强化观众的“节日心理”和“节日期待”，并借助群体传播、人际传播等方式形成的舆论环境，把这种“非日常”转化为“日常”，为“媒介事件”的直播营造了一个特殊的节日语境。这种语境反过来对于“媒介事件”之外的日常的东西显示出排它性。在大众媒介的高密度“轰炸”下，《超级女声》《快乐男声》娱乐节日成为人们日常谈论的热门话题，观众也由自己的喜好形成“玉米”、“笔迷”、“凉粉”、“花生”等“粉丝”团队，在网络上大量发表意见，即便只是“准粉丝”或者“非粉丝”，在被电视“要求”收看的情况下，也为自己亲身“见证”和“经历”了比赛过程而骄傲。没有收看直播的人，在办公室里失去了发言权。在节目语境中，平时的日常节目被弱化甚至取消。
4 利用“传染性”形象，帮助观众体验“在场”
“媒介事件”对于大多数受众来说具有远地点性。相对有限的现场观众，电视观众有明显的“不在场”感觉，这势必影响观众的参与热情。家里的电视观众，会因为周围现实环境与事件的“无关”而受到日常生活的“干扰”，他们很难像现场观众那样全情投入以庆祝节日。为了调动观众积极性，电视必须帮助其产生“在场”的感觉，即便只是幻觉。《超级女声》、《快乐男声》把竞赛的裁判权一分为三，代表权威的专家评委、代表大众的大众评委、场外所有的观众(只需用手机投票既可)，在最后的决赛中更是将评判权交给了手机票数。电视观众在节目中找到了自己的话语权，于是拿起手机，亲身体验“在场”的感觉，大量的“粉丝”甚至走向街头拉票，烘托出了不亚于比赛现场的氛围，于是观众们产生了“在场”的幻觉。
5 实现从“家庭空间”向“大众空间”的转化
自媒体时代的特征篇4
关键词：新媒体；新闻传播模式；创新
一、新媒体概述
新媒体这一概念是相对于传统媒体提出的，指的是传统媒体后产生的将手机、电脑以及网络等作为媒介，使用多元化的途径，充分满足不同用户的差异化需求。从某种层面来看，新媒体等效于数字化媒体。新媒体之所有流行，有其深层次的原因。第一，新媒体可以满足受众在娱乐方面的需求。目前大众娱乐形式开始增多，人们的生活水平也不断提升，对信息需求正在发生着变化。随着现代化进程的持续加快，更多人的工作变得繁忙，生活节奏随之加快，娱乐形式也呈现出了一定的碎片化态势，新媒体在人们碎片化需求的背景下逐渐流行的。第二，新媒体本身的门槛低、兼容并蓄。各种形式的新媒体开始兴起，比如豆瓣主页、微信公众平台以及天涯社区等媒体兴起，针对个体的不同需求，开设了相对应的栏目。此外，每个人都能够开设个人公众媒体，随时随地将身边所发生的事件传到网络上，具备了一定的及时性。
二、新媒体时代新闻传播模式特征
（一）时效性
新闻时效性提升是新媒体背景下新闻重要特征。传统媒体传播作为主要形式的时代，人们得到新闻的途径是电视新闻以及报纸新闻，报纸一般是日报，人们看到的新闻一般都是前一天所发生的事情。新媒体时代，人们可以充分使用各种网络终端设备，获得实时信息，这样人们所获得信息更加具备真实性，新闻时效性也更加强烈。新闻时效性的突出优点在于，人们能够关注事态的发展，从而及时地依据新闻做出相对应的决策，在提升了新闻价值的基础上做出正确的决策。
（二）互动性
互动性加强是新媒体时代背景下新闻传播的特征。传统媒体传播过程中，新闻通常是单向传播的，新闻消费者作为受众，无法对新闻提出独特的简介，更加无法参与政策的制定，这对于公民权利的发挥产生了严重的影响，不利于社会型国家的产生。在新媒体时代背景下，新闻互动性获得了显著提升，在很多新闻背后，都存在简单投票测试受众对新闻事实所持有的态度，同时还没有相对应的评论区供读者发表意见。读者与编辑、读者之间的互动缺少相应的平台。在这种互动模式下，社会可以在宽泛的范围内对新闻当中的事实产生一致性的意见，从而传播正确观点以及保持社会和谐稳定，而不是因为无法找到发泄口从而主张社会戾气。
三、新媒体时代新闻传播模式现状
（一）圆心模式依然占据主导
圆心模式泛指电视新闻、纸媒等传统媒介的传播形式，媒体处在信息圆心位置，信息从圆心媒体的位置不断向外扩散和传播。虽然新媒体在持续发展，可是因为其信息真假难辨、门槛较低以及缺少新闻监督等特征，导致了新媒体质量参差不齐，特别是网络水军众多，试图臆造各种热点以及舆论话题，人们对于新媒体信任度不断降低，很多民众依然认为传统媒体可信度更高，传统媒体才可以肩负起新闻责任，扮演把关人的监督角色。
（二）媒体结合趋势显著
媒介融合理念来源于美国，指的是各种媒体表现出的一体化发展态势。传统媒体传播模式无法将音频、纸张以及视频等内容整合到一块，随着网络的发展与普及，新型的技术可以将不同报刊、网络媒体以及电视媒体的优点进行融合。此外，数字技术的有效提升推动了功能与属性相对单一的传统媒体朝着视听多媒体的方向发展，这为媒介的融合提供了更多的可能性，传统媒体难以满足大众需求，媒介融合将会成为发展的必然，可是因为信息产业、电视产业、电子产业等存在着利益竞争，因此，媒介融合无法打破产业以及行业壁垒，产业结构变革依然有更多的路要走。
四、新媒体时代新闻传播模式创新策略
（一）新闻和自媒体的融合
随着传统媒体的受众数量在不断减少，其本身的力量不再像过去那么强大，影响力开始减弱，在此消彼长之间，自媒体新闻迎来了发展的机遇期。比如，过去传统媒体时代，人们查看娱乐新闻只能够通过广播、电视以及杂志，等待着新闻的更新，获取娱乐资讯的渠道相对单一化。新媒体时代，自媒体的出现，使得人人都可以成为娱乐新闻传播者，新闻资讯时效性更加强烈。相较于自媒体而言，传统新闻的公信力与影响力更强，可是毋庸置疑，依然有一部分个体坚持利用电视、广播以及报纸等途径获得相关的新闻。将自媒体与新闻报道进行深度融合，有助于加强传播主体多元化，促进新闻传播的互动性。自媒体与新闻报纸的融合已经成为新媒体时代的必然发展趋势。所以，为了能够实现创新新闻传播模式的目标，推动自媒体新闻以及传统新闻的融合，通过有效的交流、互动，不断凸显二者的特征与优势，通过有效的交流、互动，凸显二者的特征以及优势，可以为受众提供更加高效以及优质化的服务。
（二）满足受众阅读习惯
在人们生活水平不断提升的背景下，新闻受众层级跨越服务持续增加，从年龄层次上看，从十来岁到几十岁的读者均有，他们对于新闻传播有着相对较大的渴求，针对层级不同的新闻受众，新媒体时代背景下，需要创新新闻传播途径为他们提供更加便捷化的阅读路径。所以，新闻传播模式的创新需要以受众阅读习惯为基础，秉承以受众为核心的理念，丰富新闻传播模式。比如针对少年新闻传播的相关内容，在内容上要保证简单易懂，树立新闻脉络要做到深入浅出，使用浅显同时又专业的语言描述新闻事件，确保新闻信息可以实现与阅读者的有效融合，借此彰显新闻传播本身的价值。那么对于那些理解能力以及阅读能力都比较强的中年新闻受众而言，在新闻传播模式上要更加注重凸显重点，保证信息的精练。如此一来，相较于单一化的新闻传播模式，根据差异化的受众层次制定出形式不同的新闻传播版本，然后新闻受众根据自身的实际需求，选择阅读的模式，彰显出受众主体性的要求，使得新媒体时代新闻传播模式更加具有成效，同时服务性也更加强烈。
自媒体时代的特征篇5
[摘要]：
奥运会的体育内涵借助于大众传媒已经延伸到民族国家认同层面，作为媒介事件的奥运会是民族国家认同的新力量，它通过现代媒介创造了民族团结，在媒介仪式行进中构筑了稳固的国家认同观。
Abstract: The gymnastic connotation of Olympic Games has been extended to nationalistic identity area by mass media. As a media event， the Olympic Games will give renewed impetus to nationalistic identity and ethical identity. It creates national solidarity by modern media， and constructs steady nationalistic identity in media ritual.
Key words: Olympic Games; Media ritual; Nationalistic Identity
奥林匹克运动会是一种极具竞技性质的现代人类体育盛会，它是一种特殊的沟通交流方式，也是一种独特的文化象征具现。人类可以通过体育这种活动方式激活联结人类最深层次的情感，大众传媒在其中发挥了独到的中介作用。作为塑造体育认知的主要方式，大众传媒（特别是电视）在使民众藉由传媒获得收视享受的同时，寻求体育归属感和民族认同感，使它变为一种自发参与的爱国主义行为。
一、作为媒介事件的奥运会
构成媒介事件样式本体的主要叙述形式（脚本）有三种，戴扬和卡茨将其依次划分为“竞赛”、“征服”和“加冕”三大类，[1]奥运会就是一种带征服性质的媒介事件，属于典型的“竞赛”脚本。作为媒介事件，奥运会具有媒介事件的主要重大特征：第一、它是由国际奥委会、举办方和国家大众传媒机构所组织的、广为人知的提前策划和宣传事件。新一次的奥运会从国家之间的申办成功到举行一般要经过4-8年的准备、预测时间；国家奥委会以及举办方城市借助大众传媒往往会掀起一轮又一轮的宣传提示热潮，奥运会标、吉祥物的设计、比赛会馆场所的修建、周年庆典音乐会以及地铁、露天的广告牌无不激起国民对即将到来的奥运会的积极期待和提醒。第二、借由电视现场直播的奥运会具有强烈的日常生活干扰特征，为了目睹奥运会的开幕式、闭幕式以及赛事过程，人们往往不惜放下手头最重要的事情（如延迟婚礼、工作打断等），花上1-2个礼拜去关注它，奥运会成为这期间最热门的日常谈论话题；此外，全世界的媒体也会聚焦在奥运的各个专题上，规律有序的日常电视节目安排会随着奥运会进程的高潮起伏不断做出新调整，日常收视惯例与频率将会打破。第三、奥运会具有部级的历史意义。借用黑格尔-马克思式的话来说，奥运会是一个“具有世界历史性质的过程”。对于各参赛国来说，奥运会是民族/国家荣誉与象征的体现，是历经上一个四年之后国与国之间在经济、文化、政治等领域的实力展现与竞争。第四、奥运会作为一种有组织的社会体系中的特殊事件，它有着特定的认同建构功能。作为运动员和观看者的个体在整个庆典、仪式、赛事进行过程中将自身融入到集体、民族、国家甚至是整个人类社会共同体之中，它有着维系各个国家/民族现存合法性以及世界和平友好等社会秩序的深远意义在其中。
二、作为媒介仪式的奥运会
在现代日常情景中，传媒作为一种仪式性手段已经牢固地嵌入大众日常生活结构中。媒介仪式是大众传媒和受众对特定情境的共享性活动，是对某种象征资源或象征符号的共同分享过程。媒介现代情景造就了媒介仪式，媒介传播行为、媒介传播内容与媒介收视行为在现实媒介语境中均已仪式化。奥运会作为一种现代媒介景观，经由大众媒介的惯例性传播，俨然成为一种现代仪式活动。仪式是组织化的象征活动与典礼活动，用以界定和表现特殊时刻、事件或变化所包含的社会与文化意味。[2]奥运会从开始便具有浓厚的仪式性质。它的仪式性主要体现在：
（一）奥运会形式与内容的重复性与程式化
仪式是一种重复性的活动，现代奥运会从1904年恢复起，已经基本形成一种惯例。这种重复主要体现在两个层面：一是形式上的重复，现代奥运会每隔四年举行一次；二是内容上的重复与程式化。“仪式人类学家认为，仪式作为一种表演者、表演、功能及其后果的系统是分阶段发生的，并且发生在社会及其问题（周期性或偶发的）语境下。”[1]奥运会在组织形式上已经形成固定风格，有开始阶段（开幕式）、中间阶段（竞赛）、结束部分（闭幕式），并且其中的奥运圣火传递以及颁奖已经成为公式化的仪式行为，它们既是对过去的延续，也是对未来的一种指向。此外，运动竞技过程在其中也有严格的规范，运动也成为一种仪式行为。
（二）奥运会的特定时空性与共同参与性
奥运会每四年在不同国家的特定城市（空间）和特定时段（时间）举行。相对于传统的仪式活动场所，这是一个重新营造的人类仪式语境，全世界的人们都可以作为参赛国国民代表自己的国家进行参与，感受集体的荣誉与人类的狂欢，它是带有宗教意味的庄严神圣的现代世俗仪式活动。对于奥运会的参与仪式，麦克卢汉也有着深刻洞解析。他指出：“运动员和观众共同参与就是仪式。奥林匹克更是群体仪式，远远超过一场球赛之类的普通竞技，奥林匹克有它的团体意义，它本身是在一个宏大过程中举行的仪式和积极的参与。”[3]
（三）奥运会进行过程中的表演性与象征性
仪式总是带有表演性质并以表演为手段来进行过程和象征意义呈现的。奥运会作为一种人类的体育盛事，是紧密围绕着与体育比赛相关的一切所展开的表演活动。它是一种现代媒介“景观”，涵括庆典、仪式、竞赛等诸环节，洋溢着丰富多彩的表演成分。特别是奥运会的开幕式和闭幕式，往往通过欢快、热烈、浓郁的节日庆典表演体现奥林匹克运动精神、主题以及象征意义，在构建和确认个人、民族国家与人类共同体这三重认同上有重大涵义。
三、体育奥运与国家内涵的拓展
英国历史学家埃里克霍布斯鲍姆认为，体育竞赛不仅可以填充公私领域之间的空隙，而且在和平时期体育竞赛扮演“最为盛大的人民庆典”的角色，“参赛的个人或团体都被视为是民族国家的”，而体育竞赛成为国与国之间的竞争的这种现象，在今天早已为全国人民所熟悉。[4]乔治奥维尔曾发表了一个著名的理论，他说除了军事对抗以外，其它事物很少能激发起民族主义者的爱国情感，但是战争总是悲剧性的、削弱国力的。在奥维尔看来，国际性的体育竞争，为激发国家沙文主义提供了另一种更为可观的途径，因为体育是一种“不射击的战斗”。[5]皮埃尔布尔迪厄则认为，电视对奥运会的再现虽然看上去是一种简单的录制，却将全世界的运动员之间的体育比赛变成了各个民族冠军之间的较量。[6]由此可见，体育的自然属性虽在于增强体质，但究其实质是蕴涵社会意义的活动，体育与民族性之间有莫大关联。普通意义上的体育虽是通过个体间对抗的方式来角逐胜负的，但是对于一些国际性的赛事（奥运会）来说，它则是一种团体对抗，其身后却代表着具体的地域、民族和国家。体育运动已经从一种体能技巧的竞技、社会活动或是文化实践，上升至诸如奥运会这样的体育盛事，它是民族或国家身份的表征。因此，现实社会中民族国家的身份与认同的建构大部分也借助于体育及其相关的符号而被创造出来。如刘翔是黄皮肤的“亚洲飞人”代表，是中华民族荣誉的象征；篮球运动员迈克乔丹一度成为美国篮球运动世界竞争实力的标志以及美国黑人群体自我塑造的典范；板球则被英国人视为全民普及的民族运动等等。
四、媒介奥运与国家认同建构方式
（一）媒体再现与国家意义的浓缩
我们必须通过各式各样的符号与象征来感知我们身处的世界，在此过程中我们离不开“媒体再现”这个环节。建构主义论者强调，媒介不仅反映现实，而且构筑现实。媒体再现不仅仅是一种媒介技术的产物或是单纯的各种符号具现，从意识形态层面讲，它是一种透过具象符号意义的社会关系建构。就奥运会而言，其原本的体育意义已经通过媒体延伸开来，“体育，尤其是媒体所再现的体育，已经被融入人们对自己和他人的身份界定之中”[7]。媒体再现的国际赛事俨然成为一种国家/民族的身份标识，是整个民族国家共享的精神食粮。电视奥运所呈现的国家意义以及民族认同感主要通过以下方式构建：
1. 文化表演的途径
奥运会是一个系统的文化表演体系。“文化表演”是这样的一些场合，我们作为一种文化或社会反思或定义自我，将集体的神话和历史戏剧化，以不同的方式表现自我，最终在某些方面有所改变而在其他方面却又持续的活动行为。[8]约翰麦卡隆将整个奥运会的文化表演系统划分为四种类型：景观、庆典、仪式以及竞赛。[9]纵观整个奥运会历史，先有景观和竞赛，后有庆典和仪式。它们有各自的来源、在结构、组成和功能上也有着前后关联性。借助于现代大众传媒声势浩荡的渲染，现代奥林匹克运动会有着气势恢宏的场面和规模，在感官和色彩刺激着大众的视觉神经，参加者和观看者的角色定位以及整个奥运会进程中的运动及变化都使现代奥运成为一种盛大的“景观”。“景观”涵盖下的是庆典，人们在观看享受巨大盛况的场面时体验着欢腾、喜悦和幸福之感。“仪式”源自古老的宗教和民俗图腾，它是最为严肃的表演，充满神圣、尊敬和敬畏。而竞赛在其整个较量中也成为一种行动者和观看者的互动式“社会戏剧”，带有冲突和竞争。[9]
奥林匹克运动会提供给人们借助于国际体育赛事反思或界定自我的际遇，通过对自身历史和文化的方位感与变化感的把握，来确认维持个体与民族/国家之间的认同。按照克利夫德格尔茨对文化的解释，文化与意义、象征及解释是紧密联系在一起的，“人类悬浮在他自己所编织的意义之网中”。[10]通过文化表演形式对奥运会中景观、仪式、庆典以及竞赛过程的展示，有助于我们对自我以及他者的历史和现在的某些生活场景文化记忆的再现。这种以时间为序、蕴涵丰富历史钩沉的纵向的文化表演以及不同国家之间的横向的跨文化表演的分离与交织情形是一种对自我的认知和传承、对他者的界定与甄别的概念巩固过程，它是激活民族国家集体意识、强化国家认同观的一种手段。
在奥运会的整个表演体系构成中，最具现国族象征意义的当属奥运会的开幕式仪式。作为一种“文化表演”，仪式所唤起的一方面是范围颇广的情绪与动机，另一方面是形而上方面的观念。它们形成了一个民族的精神意识。[10]从奥运会的历史传统来看，举办国都竭力利用开幕式向世界民众展示本国本民族的历史文化以及民间艺术，极具民族特色，拥有强大的文化功能。奥运会的“文化表演”究其实质也是一种文化的推理过程，它采用人类学意义上的“仪式浓缩”的表现方法，将抽象的观念、神话等以某种浓缩的形式投射给外在世界，并通过该种形式获得检验与修改或肯定与赞美，使抽象的概念以具体而主动的方式被社会分享、理解和把握。[11]而对整个国家的认同建构与确认也在此仪式表演过程中不断得到认识上的“涵化”。对于举办国而言，它主要体现在两个方面：一是强化本国民众心中的祖国认同感；二是界定他者眼中的我国形象及其认同。而对于其他参赛国的民众而言，无论是奥运会的开幕式、闭幕式、入场式或是整个赛事过程中，总能从一系列的“文化表演”中目睹领悟或是解读到有关本民族/国家的象征意义文化符号。此外，比赛的项目设计及其竞赛表演过程也会刻有深刻的民族或国家印痕，如2008年奥运会对中国武术项目的设置等等。奥运会的整个文化表演体系不仅是盛大的文化节日，能够体现“美和尊严”，它还能创造出民族团结性，并且使这种团结朝着某个方向凝聚。
2. 颁奖仪式中的国家符号具现
人类学家戴维科尔泽声称：“没有仪式和象征符号，就没有民族”。[12]象征符号是一种意义综合体，蕴涵着意识形态及某种权力，它的能指和所指之间有着明显的意义关联性，能具体的反映和呈现某些具象。每个民族国家都有专属于自己民族特性的象征。特定的仪式和象征符号有助于爱国主义精神的培育。在奥运会的整个仪式过程中，集中呈现国家象征意义的符号是国旗、国歌和国徽。“国旗、国歌和国徽是一个独立国家用以宣布自己的认同和主权的三个象征，由此它们立刻赢得了尊敬和忠诚。它们自身也反映了一个国家的整个背景、思想和文化。”[13]在诸多国家，国旗随处可见，并通常挂在公共场所、国家纪念馆以及居民家院，国旗凌驾于所有其他民族象征之上。在奥运会的颁奖仪式上，身着自己国家特制的运动服（胸前佩有明显的国徽或国旗标识）站在领奖台上的运动员，接受了奥委会主席颁予的奖杯，头戴奥运桂冠。随后庄严肃穆的本国国歌奏起，国旗缓缓升起，运动员往往饱含深情，对国旗行注目礼或是唱着国歌，台上、台下、电视机前该国民众一片欢腾雀跃。运动员在此期间已经不仅仅是竞赛场上角逐的胜利者，他/她俨然成为民族英雄、国家之子，他们代表的是国家的荣誉、自尊和象征。电视直播屏幕前的本国观众在国旗、国歌和本国奥运英雄的感召下，感受到本民族/国家成就的神话。国旗、国歌和本国奥运英雄此时此刻已经成为民族/国家引以为荣的精神象征，激发了全国民众的民族国家尊严感、自豪感和对祖国的无限热爱与忠诚。
（二）媒介体验与国族情感凝聚
情感体验是媒介欣赏与媒介消费的一个重要组成部件，没有任何一种媒介能超越电视对体育赛事的呈现所产生的情绪影响力。尤其是现场直播的媒介事件，它产生的影响尤为深远、重大而持久。电视体育中的一个认知现实就是竞争和获胜，电视奥运的现场直播与持续反复的系列报道更具集体情感鼓动性，能最大程度地满足民族或民族主义的自尊心需求。从认同的角度来看，电视奥运可以将“国家这个政治意念转化成为人们亲历的体验、情感与日常生活”[14]。纵观奥运赛事，媒介作为一种体验在聚焦民族国家情感方面的实效主要体现为：
1. 竞赛角逐与危机情绪的制造
一般而言，体育往往是通过个人对抗的方式而得以再现的，但体育也是通过以地域或国家为标识的团体对抗得以再现的，诸如奥运会这样的国际赛事。在这种情况下，个人的身体、技能、技巧的角逐与征服已经上升到国与国之间的竞争。戴维罗伊认为，去除其身份和归属层面的象征意义，国家是与一定的空间统治权相关联的相对抽象的实体，当其内部的裂缝和空隙被暂时封堵起来的时候，国家才被赋予了积极的生命。他进而指出，只有很少的壮观场合才能唤起国家的能动力，诸如国庆节时举行的大型庆典仪式才会形成某些壮观的、具有表现力的场面，但它缺乏紧张性和不确定性。[5]而高强度、高竞技性、高度紧张和不确定性的奥运赛事场面及竞赛夺奖过程，使参赛国平时分散的民众将视线聚焦在了一个“令人颤栗不安”的、如古罗马角斗竞技那样激烈的电视直播画面；他们的根根神经随着自己国家运动员的每个动作、每个环节、每个赛点而彼此起伏、高潮迭宕、扣人心弦。代表民族国家运动员的胜利时刻往往是人们情感达到巅峰、铸就民族尊严和荣誉的一刻，意味着“我们”对“他者”的彻底征服。“国家的危机时刻也是凝聚民族力量的最佳时刻”这一说法在竞赛角逐中得到了最充分的体现和认同。
2. 举国民众的集体欢腾
在迪尔凯姆的著作中，最具灵感的是用来描写“集体欢腾”的那些篇章。[15]迪尔凯姆生动地描述了从这种群体仪典的兴奋中“流溢”出来的情感。在他看来，这种仪式性的时刻充满了激情、活力、兴奋、自我奉献以及完全的安全感。[16]奥林匹克运动会在整个仪式庆典（如开幕式、“圣火”传递、闭幕式）以及赛事进行过程中充满了全人类社区或是民族/国家的“集体欢腾”。对于民族/国家而言，开幕式中身着民族特色服装或某个国别运动服装缓步入场的本国运动员及其国家形象代表能引起电视机前的参赛国民众的“集体欢腾”；竞赛过程中本国运动员的每一次项目赛场角逐的胜利、第一块金牌或突破性的奖牌的获得也会激起民族/国家的民众的“集体欢腾”。这种欢腾是一次次极度的无节制的情感疯狂，个体将自我融入伟大的集体、民族、国家的共同的唯一自我中，“他们抛弃了日常的、平凡的、个人的事物；相反，他们转入了伟大的公共领域。”[16]而用人类学家特纳的话语体系来做阐释，这便是处于阈限状态的人们的情感的最终“交融”。当然，我们不能忽视大众传媒的力量，传媒在其中起到了将各种情感因素融合为想象中的共同纵酒狂欢的作用。格雷姆伯顿指出：“媒体上有关体育的影像往往是胜利时刻的展现，也是人们的情感达到高潮的一刹那。其言下之意是，我们彻底征服了‘他者’，获得了文化上的优势地位。”[7]媒体所营造的这种欢腾的奥运语境，使民族国家将异质分散的民众聚集在了集体的庞大荣誉象征体系中，民族国家在政治上的合法性得到一如既往地维系、巩固与强化。
结 语
作为世界瞩目的国际赛事，奥运会借助于大众传播手段已经成为全球性的参与和共享行为，奥运传播成为一种全世界民众共享的精神产品。全球化浪潮和后现代语境影响逐步在松动分化民族国家传统的认同基磐。奥运盛事作为全球性的“媒介事件”借助媒体的象征再现以及媒介仪式化的行为塑造了集体参与感，促使一个国家的民众在特定的时空形成了强大的向心力与凝聚力。就此而言，大众传媒对奥运的传播已经超越了普通的经济、政治和文化功能，它是作为国家民族认同的整合器出现的。这些恰如戴维罗伊所论述的那样：“所谓‘民族国家’的概念是围绕着其代表性的体育活动而建构起来的，并且这一概念通过媒体机构进行对内和对外地广为传播，从而成为在人类情感世界的深层连接媒体和体育的重要文化象征。”[5]
[注释]
[1]丹尼尔戴扬，伊莱休卡茨（2000）.媒介事件（麻争旗译）.北京：北京广播学院出版社，第30、269页.[Daniel Dayan， Elihu Katz（2000）. Media Events: The Live Broadcasting of History（translated by Ma Zhengqi）. Beijing: Beijing Broadcasting Institute Press， p.30， 269.]
[2]吴晓群（2000）.古代希腊仪式文化研究.上海：上海社会科学院出版社，第110页.[Wu Xiaoqun（2000）.Ancient Greece Ceremony Culture Research. Shanghai: Shanghai Social Science Institute Press， p.110.]
[3]麦克卢汉（2006）.麦克卢汉如是理解我（何道宽译）.北京：中国人民大学出版社，第171页.[Herbert M. Mcluhan（2006）. Understanding Me: Lectures and Interviews（translated by He Daokuan）. Beijing: Chinese People’s University Press， p.171.]
[4]埃里克霍布斯鲍姆（2006）.民族与民族主义（李金梅译）.上海：上海人民出版社，第139页.[Eric J. Mobsbawm（2006）. Nation and Nationalism since 1780（translated by Li Jinmei）. Shanghai: Shanghai People’s Press， p.139.]
[5]大卫罗维.没有收入，就没有比赛？——传媒与体育.詹姆斯库兰，米切尔古尔维奇编.大众媒介与社会（杨击译）.北京：华夏出版社，2006，第343页.[David Rowe. Media and Gymnasium: No income， No competition?. James Kulan， Michael Guierwe（eds.）. Mass media and society（translated by Yang Ji）. Beijing: Huaxia Press， 2006， p.343.]
[6][法]皮埃尔布尔迪厄（2000）.关于电视（许均译）.沈阳：辽宁教育出版社，第101页.[Pierre Bourdieu（2000）. About Television（translated by Xu Jun）. Shenyang: Liaoning Education Press， p.101.]
[7][英]格雷姆伯顿（2007）.媒体与社会：批判的视角（史安斌译）．北京：清华大学出版社，第343、347、348页.[Gram Burdon（2007）.Media and Society: Critical perspectives（translated by Shi Anbin）.Beijing: Tsinghua University Press， p.343， 347， 348.]
[8]MacAloon， J.J.（1984）. Cultural Performances， Cultural Theory， in J.J. MacAloon(ed.). Festival， Spectacle: Rehearsals toward a Theory of Cultural Performance. Philadelphia: Institute for the Study of Human issues， p.1.
[9]MacAloon， J.J.（1984）. Olympic Games and the Theory of Spectacle in Modern Societies， in J.J. MacAloon(ed.). Rite， Drama， Festival， Spectacle: Rehearsals toward a Theory of Cultural Performance. Philadelphia: Institute for the Study of Human issues， p.242， 258.
[10]克利夫德格尔茨（2002）.文化的解释(韩莉译).南京：译林出版社，第5、138页.[Clifford Geertz(2002). The Interpretation of Cultures(translated by Han Li). Nanjing: Yilin Press， p.5， 138.]
[11][美]约翰菲斯克等编撰（2004）.关键概念：传播与文化研究辞典（第二版）（李彬译注）.北京：新华出版社，第245页.[John Fiske（2004）.Key Concepts in Communication and Cultural Studies(2nd Edition)(translated by Li Bin). Beijing: Xinhua Press， p.245.]
[12]Kertzer， David(1988). Ritual， Politics and Power. New Haven: Yale University Press， p179.
[13][英]E霍布斯鲍姆，T兰格（2004）.传统的发明（顾杭，庞冠群译）.南京：译林出版社，第13页.[Eric Hobsbawm， Terence Ranger（2004）.The Invention of Tradition（translated by Gu Hang， Peng Guanqun）.Nanjing: Yilin Press， p.13.]
[14]Martin-Barbero， J. (1988). Communication from Culture: The Crisis of the National and the Emergence of the Popular. Media， Culture and Society， 10: p.456-461.
自媒体时代的特征篇6
一、狂欢化的娱乐民主:真人选秀节目的审美文化内涵
真人选秀节目是一种帮助普通人实现舞台梦想的纪实艺术类节目，它或是以普通人海选为开端，借鉴“真人秀游戏”中的层层淘汰制度，使最终胜利者成为名副其实的明星;或是给普通人短暂的专业性化包装和培训，最终实现其在舞台上展示非生活常态的“明星”光彩的梦想。①这种节目的广泛流行，一方面是与中国文化传统、国人集体文化记忆以及其当代社会境遇紧密相关;另一方面，大众传媒属性由单一政治属性向双重(政治、产业)属性的转变，则成为了真人选秀节目产生的重要媒介生态条件。我们知道，在20世纪80年代后期，随着我国经济体制改革的不断推进，整个社会政治文化领域也发生一系列复杂转型，广大公众在经历传统文化衰落和价值规范解体之后，迫切需要大众传播媒介能成为其寻求情感宣泄和价值归依的渠道。因此，2004年华裔青年孔庆翔凭借《美国偶像》一夜成名，并随之成为电视泛平民化娱乐时代的转折式人物，其平民化的“真人选秀”也迅速催生了中国电视节目平民娱乐化的发展热潮。这种以竞赛游戏内容为核心的电视节目形态出现，在无形中拉近了媒介明星与广大观众的心理距离，其零门槛的海选赛制也进一步提高了广大公众的媒介参与性。与此同时，草根娱乐民主也让更多观众从中找到自己的情感投射对象，并大大增强了广大观众对大众媒介传播的心理情感认同。在真人选秀节目中，“秀”的含义，既指节目参与者的荧屏呈现总是带有着一定的表演色彩，也指其节目形态结构表征为一场供人愉悦的视觉形式(表现)秀。从其文化内涵来看，当代真人选秀节目受到广大观众普遍欢迎的主要原因，是其中蕴含着一种草根文化与大众狂欢的内在特质。首先，“草根”一词源自英语“grassroots”，在引入社会学研究后，就被赋予了“基层民众”的文化内涵。法国学者德赛图指出，平民选秀节目之所以越来越受欢迎，其深层次的原因就在于草根文化形态的勃兴，因为它能够让观众广泛地参与并亲历其中，故而呈现出非常浓郁的草根文化气息，由此诞生的平民偶像也就成为了草根阶层的代表，并进而受到广大平民百姓的广泛追捧。②进而言之，草根文化以大众性、真实性和民主性为结构特征，由于它契合了平民偶像所富有的个性特质，所以容易对观众产生出一种特殊的亲和力，也易被建构成观众情感投射的现实对象。在真人选秀过程中，当传统英雄加冕仪式被替代为现代灰姑娘童话故事，那些长期居于社会底层的草根阶层民众，从此也有机会成为万众瞩目的媒介偶像。其次，作为一种特殊的社会文化现象，真人选秀节目试图为广大公众营造出一个对抗现实压抑的狂欢化世界(巴赫金)。杜骏飞认为它具有五个方面的特征:(一)对意识形态压抑的尽情释放;(二)颠覆旧有身份秩序的虚拟游戏;(三)新阶级属性的文化社群的模拟认同;(四)异样的和大规模的感官实现;(五)对异质文化的新鲜感。③在真人选秀节目中，随着灰姑娘童话被提升为整个媒介呈现的主体，从而实现了对精英传统的解构与权威级别的消除;与此同时，真人选秀节目所内含的主体间互动过程机制，让观众在收视过程中充分激发起参与传播的兴趣，由此最大限度地吸引了受众的眼球注意力。因此，真人选秀节目就超出了作为一种单纯电视娱乐节目的范畴，成为一种全民性的娱乐体验活动与群体体验的“社会狂欢”。④当然，真人选秀式的草根娱乐民主仅仅是某种模拟式和象征性的公众参与方式，与真正意义上的政治民主形式相距甚远。第一，选秀节目中的娱乐化民主往往是根据传播效果需要而进行设置的，并不是一种基于平等协商基础上的主体间对话交流方式。在2011年《快乐女声》全国总决赛中，评委蔡国庆为唱跳型选手李斯丹妮振臂高呼，并为此不惜与其他专业评审发生正面激烈的冲突。这一方面可以视为嘉宾评委因爱才心切而导致的情感自然流露，另一方面必然会或多或少地影响到大众评审的自主选择过程。而更重要的是，其真实用意可能更多是出于传播效果需要所精心策划的。第二，在日常传播实践中，手机短信投票权利大多情况下是通过购买短信得以实现的，其短信购买行为已经将消费群体做了消费水平上的划分。所以，其草根娱乐民主势必会被打上较为明显的市场化烙印，这显然与巴赫金界定的狂欢精神存在着本质意义的区别和差距。为此，有学者指出，“以投票为核心的‘超女民主’，不是一种好的民主，而是一种具有内在颠覆、自我否定的民粹式民主，其背后隐藏着一只看不见的手，通过短信投票的方式，制造出一种民意至上的虚幻感，以此实现主办方隐秘的权力意志和商业欲望”⑤。但不可否认的是，以民主投票形式推选出的“快女”冠军偶像，在一定意义上代表了当下(尤其是女性)观众心理的审美观念;同时，通过鼓励公众参与大众媒介传播过程，这种民主投票形式较好地打破了传统大众传播结构的封闭结构特征，其承载的社会现实意义无疑是十分重要而极其深远的。
二、过程化传受互动机制:真人选秀节目的审美文化功能
电视真人秀节目是对人类现实生活的仿真性媒介再现，真人选秀节目作为电视真人秀节目中的一个重要分支，它通过将选手的去留权交给广大观众来决定，使观众既能获得表演带来的视听感官体验，同时又因媒介权力的满足而积极配合表演的完成。在真人选秀节目中，表演者作为观众的欲望客体存在，并始终寄托了观众的某种欲望诉求，观众可以从他们身上获得审美愉悦及选择文化消费的自所带来的。此外，决定权的给予也让广大观众在参与到传播过程同时，一定程度上满足了他们追求传播权力的深切渴望。从其传播机理上讲，这种审美文化特征是由于真人选秀节目传受互动机制造成的，它主要得益于当代传媒(尤其是网络与手机)技术进步的强力支撑，从而使电视节目能较好地实现与二者之间的媒体联动传播。其中，电视媒体与网络媒体之间的联动方式，主要表现为粉丝群在网络论坛上围绕着某个话题的及时发贴与反复跟贴。电视媒体与手机媒体之间的联动方式，则主要表现在数目庞大的“拇指部落”利用电视短信开展互动传播。换言之，正是网络传播和电信传播作为两种新媒介的异军突起，以及由此将荧屏内外串连为一体的过程化互动传播机制，才使现代电视传播呈现出一种崭新而独特的媒介传播景观。首先，过程化的传受互动机制乃是真人选秀节目最主要的审美效果机制之一。借助于这种主体互动机制的复杂运作，真人选秀节目充满了矛盾、冲突和悬念等戏剧性要素，并进而表征为一种曲折起伏的故事结构形态。以《超级女声》节目为例，一种是由粉丝群在BBS留言板上的及时发贴与反复跟贴，以及双方因观点对峙和话语交锋构成的微观互动过程;另一种则是由于节目所表征的审美情趣而引发的全民辩论风暴，以及双方因赞同与批判的分歧而构成的宏观互动过程。这二种主体互动过程以选手去留决定权为桥梁，彼此协同地作用于真人选秀节目的制作播出过程，使整个媒介传播呈现出一个多元化(屏幕内外之间)的主体互动模式。同时，《超级女声》节目通常采用淘汰晋级的方式来结构传播过程，每轮晋级过程都通过多次PK来最后决定参赛选手的命运，但本轮晋级选手仍可能在下一轮中因种种原因而陷于淘汰境地。这样，参赛选手的命运结局就始终处在一种充满变数的不确定性之中，其或去或留就不仅仅取决于选手们自己努力表现的结果，它还直接取决于各类(级)评委以及场内外观众的认同程度。从这个意义上讲，真人选秀节目虽然不具有典型的故事结构形态特征，但是，主体间互动过程由于融入了一连串形式多样的戏剧性要素，因而呈现出传统故事结构模式所独有的审美风格特征。更为重要的是，作为一种较为特殊的审美效果机制，主体间互动过程呈现出一种“卷入式”的传播结构特征，广大观众在参与互动同时往往被不由自主(自动化)地被卷入到传播活动过程之中。⑥其次，过程化的传受互动机制本质上表征为一种媒介话语权力生产模式，其生产过程通常包括传播控制权力转换和传播话语秩序重构等环节。众所周知，因为受到传播结构封闭性特征的制约，早期大众传播往往呈现出一种单向独白式的传播结构特征，内容选择传播的主动权通常由传播主体所牢牢地控制着，接受主体只能被动接受传播主体选择传递的信息内容。在传受互动过程中，接受主体尽管可以选择不同解码方式改变这种被动状态，然而，这种抵抗策略的能动作用实际上是非常有限和微不足道的。
可以说，短信投票方式虽然不等同于一种真正意义上的民主程序规则，但是，与“对抗式解码方式”相比，这种“草根娱乐民主”将更有力地促进受众媒介话语权的生产与构建。也正基于此，对于以单向独白为表征的传统大众传播而言，短信投票方式运用将有效提高广大观众参与电视节目的广度和深度，从而使大众媒介传播呈现出以双向互动为特征的传播结构模式，并对当代大众传播发展产生出重要而深远的社会现实意义。进而言之，当代真人选秀节目所内在蕴含着的草根娱乐民主功能，正是体现在广大观众对电视媒介传播的广泛参与过程，贯穿于广大观众对媒介话语权力的积极争取过程之中。以2011年湖南卫视《快乐女声》为例，千人大众现场投票不但将草根娱乐民主直观化地呈现出来，而且其投票程序的更加透明也势必会提高整个投票结果的公正性。与此同时，电视节目通过采用网络QQ投票替代电信短信投票的方式，从而为更多场外观众提供了一种集体发言和公共表决的传播通道。最后，过程化传受互动机制具有一种比较特殊的分离过滤功能，它通过将孤立分散的观众群加以分化、聚合和重组，从而有效提升广大观众参与电视传播过程的能力和水平。在日常传播实践中，电视节目根据所呈现媒介人物的特征不同，传受互动机制初步把广大受众区分为不同的偶像粉丝群。以《中国达人秀》和《快乐女声》为例，前者将媒介人物锁定在有着特殊人生经历的人物，并将关注电视程度最高的中老年人群作为固定收视群体;后者则以年龄偏小、阅历较少的男孩女孩为媒介表现人物，并将“低龄化”的受众群体作为收视率的主要依靠。即使就同一个电视节目而言，随着各自所喜欢和钟情的媒介人物不同，广大观众被进一步细分为不同的偶像粉丝群，如在《超级女声》节目中，李宇春、周笔畅、张靓颖的粉丝们就被分别命名为“玉米群”“笔笔群”“凉粉群”等。从其表象特征上看，这种聚合、分化和重组过程是广大受众根据喜好不同而自发形成的;从其本质特征来讲，这种聚合、分化和重组过程则是以某种价值立场认同为基础而逐渐形成的。随着传播过程的不断向前推进，传受互动机制根据其群体成员之间的价值立场认同度高低不同，将整个观众粉丝群进一步分化为(少数的)意见领袖和(多数的)环境促进型观众。其中，(少数的)意见领袖通常是那些参与传播程度较高的“骨灰级”粉丝，他们往往基于某种价值立场而参与多环节的传受互动过程，并随着其参与传播过程的能力和水平不断提高而声名鹊起，进而深刻地影响着(多数的)环境促进型观众在参与传播过程中的价值立场认同特征。这样，经过传受互动过程的分化、聚合和重组之后，不但会提高广大观众参与电视传播过程的积极性，而且会使其媒介参与变得更加成熟、理性和富有成效。正因为如此，在2005年夏天，自《超级女声》首次开创观众通过短信投票参与节目互动的先河之后，其过程化的传受互动机制便成为了当代真人选秀节目的核心审美策略，并由此使当代大众传播实践呈现出一种整体性的传播(结构)范式转型，它不但对提高整个电视节目的收视效果起到了非常明显而强有力的促进作用，而且鲜明地呈现一系列复杂、深刻而重要的审美文化功能与社会现实意义。
三、拟剧化存在:电视真人选秀节目的媒介景观
在日常现实生活中，人们的言行举止多为习惯使然并呈现为一种自然化的表现状态，但在特定的互动情境下，人们的言行举止开始表征出一系列复杂化的表演性特征，在与自己互动的人面前注重自我形象的塑造，希望能够引起对方的关注或是得到相应的认可和赞许。美国社会学家欧文•戈夫曼在经过大量实证调研分析之后，把这种情形称之为一种拟剧化的印象管理(自我呈现)艺术，即:不管个体心怀何种特定的目的，他的兴趣总是在于控制他人的行为，尤其他们应对他的方式，并通过表达自己给他人留下某种(特定的)印象，以影响他人正在形成的情境定义，并引导他们自愿按照他自己的计划来行事。⑨实际上，在当代真人选秀节目中，大量渗透着这种印象管理(自我呈现)艺术的精心设计和熟练运作，并进而呈现出以拟剧化存在方式为集中表征的崭新媒介景观。欧文•戈夫曼进而指出，在特定的社会互动情境中，个体的自我呈现往往是借助于一系列的印象管理技术，从而戏剧性地突出并生动地勾画出那些原本含混不清的事实，即被置于表演前台的符号化呈现。⑩就其具体操作方法而言，它一方面通过常规程序的表演、表达控制的维持以及神秘化、理想化等手段，将表演前台的符号化呈现变成一种“集体表象”和自身独立的事实，使观众对这种特定的表演情境产生并维持一种敬慕感和神秘感;另一方面，它通过对前台表演过程中真诚态度、逼真感受甚至道德价值的强调，从而使个体自我呈现对观众产生出一种巨大而强烈的心理情感共鸣，并由此影响广大观众正在形成的情境定义并完成个体自我呈现的印象管理过程。以《超级女声》节目为例，其重点媒介人物(如李宇春、周笔畅、张靓颖等)往往被贴上“偶像、个性、进取、向上”的标签，并随着整个比赛进程的推移而持续不断地加以凝聚、突出和强化。从总体上来看，这些媒介人物的自我呈现不仅具有一种非常鲜明的戏剧化表演性质，而且是在电视媒体机构的精心设计和熟练运作中得以完成的，其媒介形象特征承载着电视媒体机构试图向广大公众传递的价值理念和兴趣目标。在印象管理过程中，这些媒介人物以某种特殊才艺素养而成为观众敬慕(畏)的理想化存在，以某种独特个性特征而迎合和满足观众的心理情感期待，以进取、向上的行为特征为其自我呈现赋予某种特定的道德价值内涵。正是凭借着这一系列的精心设计和熟练运作，真人选秀节目得以有效地控制传受互动过程的路径走向与运动轨迹。但是，欧文•戈夫曼从表演区域功能划分角度出发，把个体自我呈现严格区分为前台表演和后台准备二个部分，并强调前台与后台在表演过程中具有不可转换贯通的基本特质。然而，当代真人选秀节目正趋向于逐步打破这种前后台区域划分的绝对性，并借助后台区域的相对开放进而呈现出一种富有独特意味的传播旨趣和审美风格。在日常传播实践中，表演后台的相对开放主要表现为两种不同的具体操作方式:一种是“无意间”的后台区域开放，一种是“有意性”的后台区域开放。前者如，在历届的《超级女声》比赛中，多次不经意地爆出众多“门”事件:2006年长沙唱区冠军厉娜被指“学历造假”，引发“学历门”;2009年成都赛区实力唱将郁可唯被指“年龄造假”，引发“年龄门”;在2011年又再次爆出全国五强选手杨洋的“门”事件等。与这种“无意间”后台区域开放不同，在2011年《快乐女声》总决赛阶段，全国12强选手集体进驻到快女城堡开展封闭式的声乐训练。节目组采取全过程纪实拍摄的方式，特意将其后台训练过程开放呈现在广大观众的面前。表演后台区域开放至少可以从三个方面间接强化个体印象管理效果:第一，表演后台区域开放全景式地呈现出了个体自我呈现过程的原生状态，不但为个体自我呈现赋予了一种真诚态度和真实感受的烙印，而且丰富的现场纪实和适度的艺术加工，为观众提供了一种比纪录片更戏剧化、比剧情片更真实的媒介体验。第二，表演后台区域开放打破了公开与隐私的初始界限，将选手们光鲜亮丽背后的失误情境裸地放大在电视镜头面前，从而极大满足了广大观众隐藏在内心深处的好奇心理和偷窥欲望。第三，当选手们自我呈现从惯常的华丽表演沦落为某种难堪的表演崩溃时，观众接受心理也从过去的敬慕式欣赏(由下往上看)转变为当下的挑剔性审视(由上往下看)状态中，进而使观众们在充分获得某种视觉权力欲望满足的同时，对沦落于失误情境之中的表演者给予或多或少的情感怜悯和道义同情。
自媒体时代的特征篇7
[关键词]新媒体 新闻评论
有心人会发现，各种传播媒介在增加新闻信息传播的同时，加大了新闻评论的传播力度。新闻评论无论从形式还是内容方面都有很大的变化。这是适应新媒体时代的传播环境，加强新闻评论传播、做好舆论引导的一种新举措。媒体传播的这一变化值得深入研究。
一、新媒体时代的传播环境特征
新媒体时代是由互联网创造的，这是一个全新的时代。 新闻传播者不再是特定的人群——新闻工作者；受众不再单纯的接受信息，他既是信息的接受者也是信息的者，还对信息进行再加工。所有这些，都极大地改变了传统的传播环境，呈现出不同于传统传播环境的新特征。这些新特征主要表现为：
1．信息传播渠道选择性增加
传统媒体由于其性质和技术的原因，媒体组织之外的人是无法在媒体上自由表达的。所有信息都是由传播者按媒体的观点和意志精心筛选后的，普通公民在报纸上、广播电视上无法随意信息、表达思想。互联网使这种情形发生了根本的变化。公民在无法接触传统媒体的情形之下，可以选择在网络上及时自由的信息。电脑、手机都成了信息的快捷传播工具，成了可以不受约束的信息传播渠道。
2．信息接受渠道多样
互联网技术的运用，使得受众接受信息不再仅仅依靠书报杂志和广播电视。技术的发展，手机与互联网结合，受众接受信息有了更为便捷的工具。今天的人们更多选择从电脑上看电视、读报纸，从手机上读微博、看新闻。
3．信息接受工具移动化
移动化，既包括接收地点移动化，摆脱传统的在固定地点消费新闻信息、接受电视节目、读报等等的模式，也包括接收工具的移动化。互联网技术的发展使这两种移动化成为可能。它主要体现在三个环节：
一是登陆方式移动化。移动上网、移动登陆，摆脱电话线、网线的束缚，真正实现人与世界随时、随地、随意的网络连接。二是通过互联网向移动状态的使用者传递内容和提供服务。第三，依赖新的技术，比如利用新的格式转换技术和功能增强了的移动通信工具，实现移动通信工具与现有互联网资源的无缝对接，使移动通信工具可以使用互联网上的信息资源。[1] 传播工具的移动化，给人们的信息传播带来了更多的自由，更多的便捷。
4．受众接受心理变化
传统媒体时代，获取信息的渠道受限，从传统媒体那里依赖性地获取信息是受众接受心理的最基本特征，受众只能通过媒体了解自己生活的这个世界所发生的事情，以便规划自己的目标，调整自己的行为。其次，受众通过接触媒体的传播，获得娱乐和休闲，从而放松紧张工作带来的疲劳，达到调节身心的目的。
新媒体时代，受众的接受心理除了具备传统媒体时代受众心理的基本特征以外，还表现出一些特殊的方面：
第一，受众具有更加强烈的主体意识。伴随着网络的普及以及新的媒体运作模式的产生，受众在整个传播过程中，渐渐地由过去被动地接受信息，转变为主动地、有选择地使用媒体信息，并且还具有强烈的参与心理需求。第二，受众的娱乐、好奇心理逐渐增强。一方面，受众在接受媒体传播时不希望被支配，某种程度上，娱乐心理占了重要位置；另一方面，受众出于对外界事物的敏感和好奇心理，在接触媒介传播中滋生出更多的追根究底的冲动。第三，受众对待媒体的态度发生改变。传统媒体时代，要想追踪一件新闻事件，会受到时间、空间的局限。而网络媒体时代，受众可以在任何时间、任何地点了解该事件发展的最新的详尽报道。网络媒体受众可以通过论坛的交流讨论，对新闻信息的真实性、权威性作出自己的判断而不受制于媒体的传播。受众对于媒体的态度不再是仰视，而更多的是自主的思索与评判。[2]
二、做好新闻评论传播的对策
新媒体时代媒介的传播环境出现了新的变化，呈现出新的特征。要做好新闻评论传播，就要注意针对当前传播环境的特征，调整传播策略。在传播内容、传播形式和传播主体上做深入的研究，以便有针对性地进行传播，使传播内容能有效到达受众群，避免做无效传播。具体而言：
1．选题要关注社会热点
新闻评论是对新闻事实背后的意义进行阐释的一种新闻传播样式，新闻评论表达作者对某一事实的观点和看法。因此新闻评论选题时，要注意选择受众关心的事实来评论。评论的选题要针对现实生活中存在的热门话题、倾向性问题、针对不良的思想和行为或者针对典型人物和典型事实来选题。例如，《湖北日报》2012年4月20日至5月2日在一版推出的“论新形势下保持党的纯洁性”系列评论，从8个方面就如何保持党的纯洁性进行深刻阐述，在全省各界引起强烈反响，对于深入开展反腐倡廉工作，保持党的先进性和纯洁性具有很强的针对性。《长江日报》2011年推出的《励精图治，复兴大武汉》的系列评论，引起关注，原因在于武汉市曾经有过辉煌，在新形势下，人们希望开创武汉发展的新局面，把自己的家乡建设得更美好。系列评论中的一些篇章如《让责任风暴席卷每个角落》、《做政治上的明白人》、《启用一代新人》、《开放必须破“五小”》、《必须有紧迫感》等都是很有针对性的话题。
2．鼓励观点碰撞
中国社会正处于转型期，新旧观念的交锋，体制的摩擦，利益阶层的博弈，每天都有演不完的活剧。随着市场经济体制的发展，政治民主的问题日益突出。这要求社会建立与它的经济体制相适应的文化结构。这种结构要求不同的利益得到同等的保护，不同的价值观得到同等的尊重，不同的声音得到平等的表达。
自媒体时代的特征篇8
每次在科学技术取得的突破，都会引领文化的进步。从传统文化到新媒体文化转变的过程这是媒体技术发展的过程。
一、对传统艺术的初步理解
我国传统艺术的内涵极其博大并且辉煌。传统艺术常见的表现形式主要有戏曲，绘画，书法，音乐，舞蹈等等，都有几千年的文化积淀，都有推陈出新，都透露着五千年文明古国深厚的文化底蕴。它们不仅是中华民族的宝贵财富，也是全人类的伟大的精神财富。中国传统艺术以其浓郁的地方性色彩，淳厚的艺术内涵和生动的历史意义，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的精神文化财富。
二、对新媒体艺术的概述
1.新媒体艺术产生的背景
艺术的更新是伴随着传播媒介的发展而改变的。在今天新媒体迅速发展的时代，互联网信息技术逐渐成为人们生活中不可或缺的工具，艺术工作者用互联网和科技数字手段取代了纸和笔，一种被称为新媒体艺术的新型艺术形式应运而生。
2.新媒体艺术的内涵
新媒体艺术是一种以互联网信息化为基础的学科门类，它建立在数字化技术的核心基础上，亦称数码艺术。新媒体艺术包含有电影，音乐，动漫，实验性音响，影像艺术，虚拟现实，网络艺术，数字图像等许多方面。新媒体艺术是一个内涵广泛的艺术形式，从横向上吸纳了行为艺术和装置艺术的表现方式，很快演变出了网络艺术和数码艺术，从而为人们带来了一种新型的虚拟化的审美感受。
3.新媒体艺术的首次出现
新媒体艺术起源于于20上世纪60年代的欧美。随着电视机在美国的普及以及在全世界的推广应用,美国艺术家首次使用便携式摄像机拍摄作品。由于当时使用的是模拟信号的录像带,和摄像机,所以这种艺术最初也被称为录像艺术。所以录像艺术可以说是新媒体艺术形成的真正标志。
三、从传统艺术到新媒体艺术的发展历程
（1）诞生：在全球化逐步渗入到社会各个地方的领域的背景下，在欧美新媒体艺术和中国IT产业迅猛发展下，中国的新媒体艺术可以说在被动的状态下起步。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，才开始出现一批质量较高的作品和较为成熟的艺术家。影像艺术追溯于1990年代，主要是指音频艺术。影像艺术的产生，是90年代艺术区别于1980年代艺术的主要特征。
（2）早期：一直到90年代中前期，新媒体艺术的应用主要表现在装置，录像，摄影和音频等媒介上的广泛使用，90年代后期则表现为使用在90年代中期在媒介实验上的所有手段用于传达表现社会和社会现象批评的内容。装置艺术和表演在1980年代后期虽然也有实验，但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在90年代初期。90年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征，就是与观念艺术的结合。
（3）中期：在90年代中期，真正的新媒体艺术的卓越性的实验是录像艺术的兴起。在90年代末期，随着互联网视觉技术的普及，网络技术，Flas技术，电子游戏技术，互动艺术，三维视觉技术，以及计算机数字编辑技术等开始进入音频艺术的制作。90年代末期的一个重要变化是音频艺术不再成为一种单纯的媒介，而是用音频艺术的表现方