有什么质量较高的群像剧作品，文学或是影视都可以？
如题。
韩国电影《1987》
林权泽《太白山脉》
林权泽就像设计建筑一样设计电影中的每一场戏
关联性，镜头中的前景、中景以及后景都是丰富多彩的，不让主题脱离周围的环境，具有很强的关联性，是本片镜头语言的一个特点，不像很多电影演员的表演及调度是独立于周围环境之外的。
跟贾平凹的《老生》一样，以山脉象征着历史的悲壮，见证了人的命运转折与时代变迁，道出了一片土地上的国情、世情与人情。
影片以一群山鸟开头，整整一个长镜头，鸟群象征着人群的命运。
丽顺事件之后，政府军夺回镇子后开始进行清算，**出场的时候，看到街上共产主义份子被枪杀的主观镜头，前景是一对民兵走过，中景是一个民兵枪杀一个人，后景是书店的老板伸出头查看，场面调度精心设计，传递着丰富的信息量
廉尚珍第一次撤回山里重新打游击，木屋里会议的对白提前放在游击队员在外面训练的镜头里，接着转换到木屋里廉尚珍主持的会议，画面除了对话，还有外面训练及生活的音效，通过声画对位把内景和外景巧妙的联系起来。
电影里的服装一样会讲故事
服装是塑造人物的一个十分重要的元素，发挥着关键的作用，演员如果穿上了对的服装，就能够更加容易地深入到角色的内心，启发演员找到表演的感觉，因此，拍摄影片的时候导演必须对服装重视起来。
服装依托于故事发生的背景，比如时代、人物性格、服装还能参与叙事。回想一下十年前我们穿的衣服跟现在比起来，就会发现还是有很大不同，每一个时代的服装都是不同的，也就是说把握了服装的特色，就抓住了故事的时代特征。
《高斯福德庄园》的故事背景在一战刚过去不久，整个英国社会向爵士乐时代过渡，贵族们追求时髦以及纸醉金迷，小轿车、威士忌、爵士乐、香烟等，女人们已经不在穿束身衣，取而代之的是轻便时尚的衣服，贵族男士们的服装，基本都是粗花呢格子面料的西装套件：衬衫、马甲，外套和大衣，并且颜色丰富，男仆们都是燕尾服、白色蝴蝶领结，符合那个时代的审美特征，属于时代的元素几乎都出现在影片中。
影片通过高斯福德庄园主人被谋杀了两次的事件，描述了贵族和仆人之间错综复杂的关系，阐述了一个社会的缩影以及生活方式。
影片中楼上贵族们出现的场景都是奢华的，精美的壁纸，优雅的墙画，精致的室内装饰，楼下的仆人们生活在简陋的场景里，没有壁纸的白墙，简单的器具等，不同的审美，不同的趣味通过布景这种装饰体现出来；贵族们用的都是银器、瓷器；仆人们用的是玻璃、搪瓷的器具；贵族夫人们都是浓妆艳抹，女仆们几乎都没有化妆，两个社会阶层形成了鲜明的对比。
皮草属于贵族的专利
皮草的使用在电影中有些节制，贵族少妇们都只是拥有一些皮草的围巾，并没有大面积的使用皮草服饰，可能是因为这种乡间贵族的等级还不够高吧。
20世纪的中性美
甚至庄园的女主人Sylvia夫人就是穿着中性化的骑马装第一次出场的，毛呢面料的西装，马裤，带着玛琳黛德丽式的中性魅力，中间在客厅聚会的时候她也是一身中性的打扮，并且带着领带，跟其他贵族女性有所区别，Sylvia在影片结尾的时候也是这身装扮去送走了最后一位客人的。中性服饰下的女性，妆容依旧凸显女性的魅力，不止于此，女主人还通过无时无刻不在吸烟彰显了她的中性美。
即便同样是贵族，也是有区别的，庄园的女主人已经换了好几套晚服的情况下，她穷迫的妹妹Mabel从始至终只穿着一套衣服，还被女仆嘲笑廉价。在贵族们看来，雇佣仆人被看作体面的象征，是一种身份的标志，因此当贵族夫人Mabel说她没有带仆人来的时候，就开始被其他人鄙视了。
女仆们千篇一律的衣服中也是有些区别，这些差异化区分了仆人们的等级关系，作为女仆的领班Wilson夫人，不同与其他女仆穿着白色的围裙，带着白色的帽子，她穿着带有彼得潘式领子的裙子，显示出女仆领班的权威，Elsie也属于女仆中的另类，她有着跟贵族夫人一样的手推波浪卷发，即便是女仆装，她的衣服也时髦雅致，明显地反映了她跟庄园主人不同寻常的关系。
睡衣区分了女仆
Constance夫人的女仆Mary跟Elsie形成了对比，两个人在洗澡房里一边聊着楼上贵族们的八卦，一边轮换着洗澡，两个人虽然都是女仆，通过身上不同的睡衣，就能体现出来两个人的不同，埃尔希是吊带高级丝质睡衣，优雅、奢华、开放，展现着身材的完美曲线，玛丽只是普通的布料睡衣，并且把身子裹得严严实实，土里土气又保守，两个人性格及待遇的差异通过睡衣凸显了出来。
会说话的帽子
众所周知，帽子文化始终在英国十分盛行，在英国人看来，帽子是最具魅力的配件，英国人参加活动，比如婚礼、葬礼、宴会等，都会戴帽子，许多社交习俗都与帽子有关，影片中贵族打猎的聚会，不论男女都带着帽子，帽子的不同样式，反映着每个角色的不同阶层、个性及经历。作为身份的象征，仆人们几乎是不带帽子的，只有埃尔希最后辞职不再做女仆的时候，才会穿貂皮大衣，带了一顶时尚的帽子。
来自好莱坞的制片人Morris的同性恋人Henry，会假扮仆人在楼下及楼上走来走去，到处勾引女人，他第一次出丑就是跟帽子有关，作为外国人，他带的是圆顶礼帽（Bowler），样子可爱又滑稽，他不像英国人那么重视自己的帽子，他很轻易地把帽子放在案板上，导致帽子沾满面粉，并受到了女仆们的嘲笑，也许导演在此想暗示他不是一个真正的仆人。
Constance夫人的女仆Mary出场的时候，在车子上不小心把自己的钟型帽（Cloche Hat）给弄掉了，影片通过这个细节表现出她的笨拙及傻气，他的发型也是随便剪的短发，她的主人Constance夫人却不一样，她带的是有网状面纱的麻纱帽，明显的材料优质，尊贵别致，属于帽子中的贵族。
打猎的场景里最能通过帽子分辨出各个阶层，从男性的帽子能看出来身份及阅历的区别，庄园主人William在打猎的时候带了一定礼貌，来自好莱坞的两位绅士带的是在当时看来更前卫的鸭舌帽。带鸭舌帽（Flat cap）的是仆人、随从等工人阶段。Raymond老爷带的是洪堡帽（Homburg），主要特征是帽檐硬，有卷边。William老爷带的是绅士礼帽（Fedora），是当时的经典帽子。Anthony与Isobel的未婚夫带的是鸭舌帽，侧面反映出他不同于贵族的工人阶级身份。
本来应该是一部纪录片《大空头》
《大空头》本来可以作为一部金融危机的纪录片，就像很多讲述资本主义金融危机的纪录片一样，可以却偏偏成为了一部故事片，这是一个极大的挑战，电影在很多方便有着电视纪录片的风格，比如快镜头剪辑，旁白，图片及资料镜头拼接等，形成同期的另外一部电影《聚焦》完全不一样的风格，将纪录片手法和故事片叙事相结合是大胆的尝试，
正如《大空头》这本书的介绍一样，“重点刻画了一群智力超群，性格怪异的终结者”“以鞭辟入里、精彩生动的笔触重现危机发生前后华尔街的众生相”，“全景式的描绘了一个行业和其中形形色色的人物和故事”，一群、众生相、全景式这些词汇都属于群像电影的特征。
影片十分丰富的内容让人看起来有些费劲，需要看几遍才能消化，各个华尔街银行，各种评级单位，社会各个阶层的人。
大空头摄影：纪录片式的手持摄影，摇摇晃晃带有呼吸感，
定格：电影大量使用定格，将画面做静帧处理，使视觉上停顿下来，然后配上解说，配合剪辑的需要。也有一种定格，是配上字幕来解释说明一些专业性的内容。
转场没有任何过渡，不留痕迹地硬转场。
解释型剪辑，通过在常规画面中插入其它画面，解释或者驳斥角色所说的话
前景和后景不断有人走动，营造真实场景的气氛
银行大厅跟银行工作人员碰面这场戏，插入和两人如何发家致富以及与本的相遇相识过程。
对着镜头说话
开始以为是旁白，直到演员对着镜头说话，才知道讲述电影故事的角色是谁。打破摄影机不在场的假定，对着镜头说话这种表演方式，除了在广告片中出现之外，在喜剧片里经常使用，比如周星驰、伍迪艾伦等导演常使用这种方式制造笑料。在本片中这种间离式的表演提醒观众思考，去质疑影片讲述的内容，也让观众有了参与感。
群像在还没有被明确定义之前很多艺术形式就开始实践这种风格了，说是风格也好说是形式也罢，群像作为一种艺术创作方式确实存在，并且随着艺术形式的演变及多样化而具有旺盛的生命力，本书的目的在于梳理群像的理念，从几种艺术门类进行阐述，尤其是视觉艺术，其中群像电影占了很大的比例。
除此以外,古典小说在群像的塑造方面表现地尤为突出,<三国演义>塑造了乱世群雄,<水浒传>描写了农民起义的群像,
第一部分：其它艺术中的群像风格
一、群像风格的演进
1、文学作品中的群像
先从最年轻的艺术形式电影说起，电影作为一门最年轻的艺术同时也是人类唯一知道确切诞生日期的艺术，在一百多年的发展中迅速地衍生出如此多地创作类型，是其它几种艺术所望尘莫及的，相对于音乐片、西部片、恐怖片等电影类型，群像电影虽然到目前为止还没有相对清晰的概念与定义，可是世界上有很多电影创作者都在有意或者无意地实践着群像电影地创作，只是还没有将这种特殊的电影类型理论化而已，群像电影作为一种风格在电影类型中变得越来越清晰，很多创作者试图通过群像表达心仪的主题，电影从诞生的开始就借助着其他艺术形式而茁壮成长，拿电影剧作来说，电影从发展之初就大量借鉴了文学的创作手法与元素，小说对电影艺术发展的重大影响就是叙事形式与结构技巧，这一点毋庸置疑，从大量的文学作品改编中就能得到证实，电影在发展过程是无法离开文学的辅佐，就连罗伯特·布列松这样纯电影的创作者，都免不了去改编文学作品。（《梦想家的四个夜晚》改变自陀斯托耶夫斯基的《白夜》、《金钱》改变自托尔斯泰的《钱》）因此，电影中群像式的角色刻画也可以在文学中找到例证，比如中国古典小说《三国演义》、《水浒传》中就没有固定的一两个主要人物贯穿始终，以历史和民间故事为依据的《三国演义》总共描写了1191名人物，其中武将436人，文官451人，不光塑造了那么多没有脸谱化、性格鲜明的人物，而且以时间顺序描绘了波澜壮阔的历史画卷。以农民起义为题材的《水浒传》主要讲述梁山108个英雄好汉与宋政权抗争的事迹，书中出现数百之多的人物，金圣叹说’《水浒》一百八个人性格，真是一百八样’，每个人物的故事在结构上既纵横开合，又是整体的有机组成部分，小说采用纵横交错的复式结构，通过对各个社会阶层及各个人物之间关系的描绘，勾勒出一幅北宋时代的社会众生相。
以历史时间为顺序写作的《三国演义》，描绘的时间跨度大致一百年，出现的人物数不胜数，把每一个历史人物都鲜活的呈现了出来。
中国古典小说总体上是以描写群戏为特征的，除了《三国演义》、《水浒传》之外，还有《封神演义》、《东周列国志》等，都有众多的人物角色和错综复杂的叙事结构。如果《红楼梦》中去掉曹雪芹心中理想化的贾宝玉，其他角色同样构成了整个封建社会的浮世绘，整个就是一部现实主义群像小说，
《秦腔》里的农民浮世绘
当代文学中，贾平凹在小说《秦腔》中用文字还原、营造了一个芸芸众生的农村世界，是‘一卷当代中国乡村社会的史诗’，小说人物众多，写的都是一些鸡毛蒜皮得小事和无聊泼烦的日子，在贾平凹看来普通大众过的就是这样的日子，虽然小说是第一人称来架构，但是‘我’并不是主要的角色，书中没有一两个固定的主角，人物达数百个，记录生活碎片的同时没有明显的线索，结构零散，就像生活本身一样没有头绪，作者并没有使用一两条主线来贯穿始终，就像蜘蛛网和蜂巢一样繁复密实，小说‘密实的流年式的叙写’的写作方法继承了中国古典小说《金瓶梅》和《红楼梦》的风格，
在《秦腔》的前三章里主要人物基本都已经出场了，几个主要角色出场是很有意思的，夏天智第一次出场是让赵宏声给儿子的婚事写对联，还被武林勒索了钱买酒喝，可以看出夏天智在清风街的威望是因为有个在外面做大事的儿子；夏天义的出场是因为在清风街没有人能控制失控了的看戏场面，能看出来夏天义虽然不是清风街的支书了，但是自身的威望还在的；白雪是间接出场的，通过别人的议论呈现给读者一个清风街上绝色美人的印象；以第一人称讲述故事的张引生出场就产生怪异荒诞的举动，还发了一次病，奠定了整部小说亦虚亦实的基调。和杨德昌的《一一》一样，《秦腔》也是以婚礼开始葬礼结束，杨德昌也让电影的几乎所有角色在开场的婚礼上出场，并且将所有的故事和线索集中在一定的时间里，《秦腔》是一年的时间，
小说中的白雪是个悲剧人物，她的悲剧从一开始和夏风结婚就注定了，在她的身上，作者表达的是对传统戏剧艺术衰亡的哀叹，从小学唱戏的她面对日渐萎缩的秦腔市场到头来却只能默默离开，她和夏风虽然是男才女貌，却没有共同的心灵和精神追求，最终只能以离婚收场；如果说其他角色具有典型的性格特征，张引生的身上具有几乎农民的所有特性，萎缩、自私、懒惰、但对白雪有无比纯洁的爱情；夏天智是典型的城乡结合部的人，当过校长，拿着退休工资却生活在农村，比一般的农民有着优越感，爱要面子；夏天义是农村的老干部，虽然风光不再，却死抱着旧观念，有着农民勤劳朴实、热爱土地的特点。每个人物都是鲜活而富有魅力。
《秦腔》的线索是丰富的，信息量是巨大的，作者用日常中朴实的生活精准地描写着农民和农村的状态，情节和情节之间的起承转合巧妙而又恰到好处，看似杂乱无章的一团生活却有着千丝万缕的联系，小说开始以夏风和白雪的婚事引出来刘新生不承包了果园，由不承包果园引出了君亭和秦安之间的矛盾，又引出君亭和夏天义之间的矛盾。
剧团是一个重要的场所，在剧团里张引生才能和白雪发生故事，
贾平凹小说的画面感还是很强的，他使用简洁的语言精准地将场景和人物动作画面化，如同剧本的写法一样。
‘在院子经过厦屋，厦屋倒亮着光，窗纸上印着俊奇娘的头影。’
《秦腔》里景色描写很少，但贾平凹不是随便而单纯地描写景物，他营造的环境必然是呼应上下文环境和角色当时的心境的，比如张引生发病的第二天出门，发现一家院子的景色是那么的好。
‘我继续往前走，水兴家门旁那一丛牡丹看见了我，很高兴，给我笑哩。我说：“牡丹你好！”太阳就出来了，夏天的太阳一出来迄甲岭都成白的，像是一岭的棉花开了。哎呀，一堆棉花堆在了一堵败坏了的院墙豁口上！豁口是用树枝编成的篱笆补着，棉花里有牵牛蔓往上爬，踩着篱笆格儿一出一出地往上爬，高高得伸着头站在篱笆顶上，好像顺着太阳光线还要爬到天上去，我从来没有遇到过这么好的景象，隔着棉花堆往里一看，里边坐着白雪在洗衣服。’
张引生看到了如此美好的景物就预示着将要看到自己最心爱的女人，同时也和后边身心遭到惨烈的伤害形成对比。
贾平凹只用一个细节就精准地写出的清风街的干旱：
‘更要命的是稻田里无法灌溉，地势略高的畦裂起了大小不一的泥板，四角翘起，像苫盖了一层瓦。低处的畦边还偶尔聚了一滩水，集中了黑乎乎的蝌蚪，中间的蝌蚪还动着，四边的全部头朝内，尾巴黏在了泥里。’
借鉴了拉美魔幻现实主义的贾平凹在小说中营造了大量荒诞幽默的场景，同时赋予了动物、植物生命，和角色一同构成了农村的画卷。
贾平凹塑造了一个荒诞而又十分真实的世界，他拿一个具有奇思异想的病人作主观叙事，就如同陀思妥耶夫斯基让《白痴》中的主人公梅诗金公爵患有癫痫病一样，便于刻画人物的内心活动，不同的是贾平凹的描写流于表面和影像化，而陀思妥耶夫斯基更着重于心理刻画。小说中张引生偷了白雪的内衣之后产生性幻想，小说这样写道：‘那个时候我知道我是爱了，爱是憋得慌，出不了气，是涨，当身上的那个东西戳破了裤子出来，我身边的一颗蘑菇也从土地长了出来，迅速地长大。’男人的生殖器和蘑菇并列，把荒诞的自然现象和人的生理现象并陈，逼真并且富有暗示。不仅仅是影像，贾平凹也在使用声音来达到荒诞的效果，当张引生知道自己耍了流氓之后回到家，听见隔壁的邻居在锯木头，而锯子发出的声音好像也在嘲笑和谩骂他：‘流氓！流氓！流氓！’
俄罗斯文学家索尔仁尼琴评价自己的所有作品是‘没有角色的小说’，并不是说他的小说都没有主要人物，而是作者没有把全部的笔墨放在一两个角色上，索尔仁尼琴更加关心各个角色之间的联系，因为这才是把整个长篇小说凝聚起来的力，《癌症楼》描述的是一座肿瘤医院病房的癌症病人之间发生的故事;《第一圈》讲述被关押在特殊劳改营的科学家和工程师们的故事;《古拉格群岛》的人物和线索就更复杂，基本上是对苏联时期遍布全国的劳改营中人和事的速写，信息量极度丰富。以《癌症楼》这部小说为例，全书分为36章，一般被认为带有索尔仁尼琴自传性的主人公科斯托格洛托夫其实只在10章左右中有讲述，并且是和其他的角色一起被描写，另外一位给人深刻印象的官僚主义人物鲁萨诺夫，他的描写在章节的分配上和科斯托格洛托夫相差无几，索尔仁尼琴的重心不在于一两个典型性的人物，而是整个癌症病房里的医生和病人的生存状态，所以作者从来没有试图去刻画具有代表性的一两个主角，全书涉及的人物众多，主要的角色有16个左右，每一章节对每个人物都有不同的侧重点，同时作者又发散性地带出其他的角色，以致人物之间的关系错综复杂，如同精心编织的一张人际关系网络；贾平凹以婚礼开始、葬礼结束的小说《秦腔》也是同样的例子，小说中‘我’这个角色篇幅并不多，算不上主要角色，贾平凹的重点是对清风街上整个夏姓家族中各色人等史诗般、群像式地描绘，不同的是，索尔仁尼琴的《癌症楼》主要把空间集中在一个肿瘤医院的病房里，而《秦腔》是把整个清风街发生的故事压缩在一年的时间里。除了文学作品，电影也从绘画中借鉴了群像的构图风格，塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道‘在卡尔帕乔热闹的构图中，每一个人物都是主角。如果我们仔细凝视其中任何一个人物，都会精确无误的看出，其余的一切都是旁支、背景，都是为衬托这个“意外的”角色所营造。这是一个封闭的圆圈，在我们凝视卡尔帕乔的画布时，我们会温顺、而且不知不觉地遵循艺术家所预设的情绪逻辑管道，随着一个迷失于人群中的人物，然后陆续凝注于其他人物之上。’就像西德尼·吕美特的群像式电影《十二怒汉》中除了不断运动的镜头之外，就经常出现静止的十二个主演同时在画面中的构图。
2、绘画的群像风格
群像风格的形成可以追溯到中国的古典绘画，中国古典绘画中的散点透视其实早就决定了群像的风格,<清明上河图>,<姑苏繁荣图>就是最好的例证，可以说，中国古典艺术的本质就是群像,
《姑苏繁华图》将清朝最为繁盛的苏州城区用散点透视的笔法呈现，全长一千两百四十一厘米的画作里包含了山川、城郭、街巷、桥梁、河道、码头、寺院、衙署、民居、店面、舟楫、学塾、戏楼等，社会活动有婚娶、宴饮、授业、科考、出巡、演艺、田作、买卖、造屋等，体现了清朝最鼎盛时期的经济、政治及文娱生活。
同西方绘画相比，中国古典绘画虽然写意，却也直白地把故事内容表现出来，形象生动，
杨德昌的群像电影
从《恐怖分子》看杨德昌的电影语言与电影元素
现在都市的元素基本都大同小异，到处都可见麦当劳和肯德基，尤其是在互
联网媒体下，全世界的城市都变得一模一样，不管是建筑风格还是生活方式，在杨德昌为数不多但是又迥异的表现城市生活的作品中，想梳理出共同的元素是不容易的，尽管如此，但还是能发现他一贯偏爱和关注的东西。
说教：杨德昌一直以其对都市社会文化得反思与批判著称，被称为‘台北社会的手术刀’从1986年的《恐怖分子》开始，他就以理性冷冽的风格开始多线程叙事，也开始了人们熟悉的台词说教，如同《恐怖分子》中的作家周郁芬对着老公一大段的说教，
空间：青年摄影师通过照片和阿飞少女关联起来，阿飞少女又通过电话恶作剧和李立中夫妇联系起来，最后青年摄影师又通过阅读周郁芬的小说和李立中夫妇联系起来，同样，杨德昌也是擅长运用空间思维的艺术家，三条线索也是通过一间出租的屋子发生了联系，杨德昌对声音的运用十分前卫，电影开始就是通过不断长鸣的警车声把三条线索联系了起来，阿飞少女和男友在出租的屋子里聚众赌博，听到警车的声音迅速逃跑；青年摄影师听到警车的声音后就拿起相机去拍摄感兴趣的事物；化验员李立中开车上班的路上也碰到武装部队的警车开往出租的屋子，通过对空间的利用巧妙的设计故事情节，从而让三个线程最终交织成一只复杂的社会关系网，并且使用声音这种基本的电影元素把线索贯穿起来，杨德昌是《恐怖分子》中使用的这种叙事技巧日后在他的影片中经常使用，《一一》大部分的故事都是发生在NJ一家所在的那栋大楼里，包括最后的命案也发生在大楼的门口。
全景：《恐怖分子》中大量使用远景镜头将人物置于广阔复杂的社会背景下，充分表现出都市人的软弱、无力、孤寂与疏离。到了后面的《一一》几乎都是使用全景和远景的拍摄角度，将个人与群体至于广阔的社会背景下。杨德昌常用全景、中远景和长镜头，几乎在对话中不使用典型的正反对打，
音画分离：杨德昌也在影片中大量使用日后成为他标志性电影语言的音画分离，《恐怖分子》开篇是几幅照片的特写，声音是青年摄影师和女友起床的对话；有个场景，就是阿飞少女的母亲在夜晚拿起唱片开始听英文情歌‘smoke gets in your eyes’，画面却是青年摄影师和女友的争吵与分手；还有另外一段是女友殉情自杀，画面给出手背的特写，救护车的急救，声音是阿飞少女的电话恶作剧：“我不想活了。。。。。。”然后她又露出笑容，这时我们才知道原来是两条叙事线索被巧妙使用声音和画面结合在一起，不仅造成暖昧的效果，并且
玻璃：纵观杨德昌的作品，他非常喜欢利用玻璃来营造影像效果，玻璃上的映像也延展了镜头的叙事，在《一一》中台北街头的车水马龙始终是影片的主要‘角色’，例如在阿弟结婚之后和云云在咖啡馆里谈理财，摄影机从室外拍摄，玻璃橱窗反射出马路上川流不息的人潮和车流，其实都是虚像而已，云云虚伪地表示她和阿弟还是朋友。《牯岭街少年杀人事件》中小四和小明在医务室里的对话，就是通过门上的玻璃反射模糊的影像来实现；《一一》中NJ的妻子在办公室滞留，并和上司诉苦的时候也是先通过玻璃反射窗外的车水马龙，然后办公室内灯被打开，才看清里面的场景与人物的对话；《恐怖分子》中也有同样的一场戏，女作家周郁芬在前男友办公室里向窗外望着，玻璃上本来发射的是周围社区的公寓，她随手推开窗户，反射到窗户上立刻变成了正在危吊在办公大楼外清洗外面窗户的工人，在同一个镜头中巧妙的实现了影像的转换，不仅传递了丰富的信息，并且呼应了导演的审美。
照片：《恐怖分子》就如安东尼奥尼的《放大》一样，对静态摄影的反思可谓匠心独运，安东尼奥尼的《放大》讲述了一个哲理性的命题，当拍摄的真实通过放大之后还是原来的真实吗？《一一》中简洋洋用照相机拍摄别人看不到的后脑勺，是想给别人看他们看不到的真实。影片中青年摄影师用很多张小照片拼出女友的大幅照片并贴在墙上，当他与女友分手之后，一阵风从窗户吹来，把照片吹得七零八落，给人象征的意味；当在暗室的墙上贴满了阿飞少女的照片时，也意味着这个女人将和他发生关系，事实上，青年摄影师在寻找真相，医生李立中也在寻找真相，但是得到的都是自以为的主观真相。
电话：其实每一个城市都在电话线交织的网络中运转，象征着都市中人与人交流的电话却被杨德昌赋予了另外一种意义，《麻将》中因为误接了一个电话，导致黑社会把伦伦当作红宇绑架，导致了一出闹剧。《一一》中NJ也是通过电话录音机向初恋情人表达歉意，在羞于面对面交流情感的时候电话却是一个不错的媒介，《恐怖分子》中却因为一通恶作剧的电话导致了一场悲剧。
电视影像：电视在当代人类社会生活中不可或缺，电视的影像又不同于电影影像，前者是通俗文化的代表，
旅馆：导演郑君里说：“恰当的环境、正确的场景改变了一场戏，出来的味道就不一样，所以戏的提高往往开花结果在场景的选择上。”在杨德昌营造的都市文化中，旅馆是重要的组成部分，他的很多电影场景都选择在旅馆里发生不无道理，《恐怖分子》中多次出现旅馆的场景，一方面女作家和前男友在旅馆里约会，同时阿飞少女和男友经常在旅馆里敲诈上当的人，最后李立中也在旅馆里自杀。《一一》中NJ和初恋情人在日本的约会大部分情节也发生在旅馆里，初恋情人也在旅馆里将他抛弃，就像很多年以前他抛弃她一样，与此同时，在台北的女儿简婷婷差点就和新交的男朋友在旅馆里发生自己的第一次，最终也在旅馆里以失恋分手。
有声源音乐：
2、漫画式的的独立喜剧小品《独立时代》
《独立时代》是杨德昌又一部浮世绘般的的作品，勾勒了一副交响乐般地繁复和百科全书式的众生画卷，电影包含里纷繁芜杂的元素，亲情、友情、爱情、政治、文艺、婚姻等，杨德昌在《独立时代》中尝试舞台剧风格的同时也展现了在世故、虚伪的社会中人与人之间的虚假和荒谬，琪琪的美丽端庄大方被别人怀疑是伪装的诚意；世故狡猾的larry自以为可以去操纵别人；诚实本分的小明因为办公室政治被朋月误会出卖友情，却和女朋友的朋友发生一夜情；mary试图挣脱家族婚姻的安排，却在好朋友的男友身上寻求爱情；金童玉女般的爱情模范小明和琪琪最终却以分手告终，人与人之间的关系貌似稳固却是那么的不堪一击！
虽然《独立时代》有的场景略显沉闷，但不可否认杨德昌在这部影片中对群像与喜剧的尝试，杨德昌说要在《独立时代》中将人物卡通化、漫画化，因此演员的表演夸张、大胆，使原本写实的题材显示出了完全新颖的风格，让写实主义和表现主义达到了一定程度的结合。
在金钱之上的社会里最终都会演变成骗人骗钱，
杨德昌的电影在台湾甚至在世界上都是一个另类，《一一》的主演，也是台湾电影的著名编剧吴念真曾说杨德昌的电影思维是以理念为主要出发点来衍生故事的架构，从而推动情节的发展，这一点和当时很多的台湾电影导演很不一样，因此他的剧本有着理工科的严密逻辑，拿另外一个同样在西方受过教育的导演来说，李安的电影则是深深地植根于戏剧及故事情节的冲突，同样是从台湾去美国留学出身，杨德昌和李安对电影的理解大相径庭，李安更擅长的是将中西文化的融合，杨德昌则专注于都市文明，两者的共同点都在于将东方哲学和西方文化完美地结合，其中杨德昌更加偏重于理性，而李安相对感性一些。
杨德昌是深谙东西方两种文化，在他看来，‘文化立场的不同只应该更促进人与人之间的沟通与交流，而非更加造成人与人之间的猜忌及误会。’他早期的电影《海滩的一天》、《青梅竹马》中就已经表现出强烈的社会触角及人物在特定的社会背景中命运、心理变化及个性蜕变的兴趣，对都市文明的关注及他观察社会的独特视角，成为杨德昌作品的主要内容，他说：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”这句话简直可以他的电影宣言。
《恐怖分子》延续了《青梅竹马》中对城市生活的关注，也延续了杨德昌的第一部长片作品《海滩的一天》的叙事结构，三个不同的时空交叉叙事，并具有开放式的结尾（《海滩的一天》中并没有道破海滩的秘密；《恐怖分子》也给出了两个不同的结尾，李士群是否自杀？），只不过风格上更加犀利和悲观，不管主题风格还是叙事结构在当时的台湾电影中都属于先例，奠定了杨德昌优秀的电影创作者地位。从《恐怖分子》开始，杨德昌开始将影片的戏份分成众多的角色，而不是局限于男女两个主人公，这种角色的设置是由导演关注城市中的群体人物而决定，《恐怖分子》由几条线索多个人物构成了都市复杂的关系网络，阐述了在城市的压力及各种因素下人的心理是如何发生变化的。《恐怖分子》给杨德昌带来了现代主义电影创作者的声誉，‘现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图，意象与隐喻也都堆叠妥帖，导演强大的意志力贯彻在影片中，没有芜杂可以与洁癖并存。’卢非易在《台湾电影：政治、经济、美学》中这样评价杨德昌的这部电影。詹明信在书中关于《恐怖分子》写道：‘它并没有台湾本土电影中最重要的伤感主义，而视觉上的优雅也是冰冷的，正如一个冰冷的表面会趋于认同，不过，台北中产阶级似乎反而愿意认同这种冰冷的西方现代感。’
直到《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌电影大师的地位正式确立。单看这个片名，就知道杨德昌受日本文化的影响较深，他酷爱漫画，最喜欢日本漫画之神手冢治虫的作品，日本的动漫和影视作品经常会取类似的作品名称。影片以杨德昌中学时期发生在建中夜间部的一起少年杀人事件为题材，探讨了青少年成长时期的心理问题及凝重的社会时代背景。影片长达四个小时，是导演的集大成之作，描绘了20世纪60年代整个台北的社会画卷，结构严谨，细节生动，人物关系庞杂而清晰，叙事线索繁复而不凌乱，体现了深厚的导演功力。
杨德昌说：‘《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。’在导演看来，被害者甚至都是凶手，杀人事件只是表面，相对于一个孤立的青少年暴力话题，他更关注造成悲剧的整个社会背景，这个悲剧是整个60年代封闭社会氛围下的集体悲剧，不管是青少年还是成人。
《独立时代》延续了杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中的‘宏伟叙事’的风格，将浮世绘式的群像电影进行地更加彻底，台北都市的各色人物（白领、艺术家、大款、公务员、老板、小职员等）轮番出场，在纷繁复杂的社会关系中（比如同学、同事、官场、情场、商场）演绎着各种各样的故事，影片也集成了各种元素，婚姻、爱情、同居、同性恋、政治、娱乐、文艺等，勾勒出一幅交响乐般的繁复与百科全书式的庞杂的众生画卷，是一部典型的万花筒式的的作品。影片的表演风格化、漫画化，如同演员们在舞台上一样，影片几乎全部使用舞台剧场出身的演员，为夸张的表演风格提供了可能性，影片虽然荒诞幽默，却比现实更加现实化。
在讨论《独立时代》的主题之前，我们先看看影片拍摄的背景，如同手冢治虫在20世纪60年代混乱的世界政治局势下创作了《人间昆虫记》一样，杨德昌在筹备影片同时的时代背景跟其后影片的成型有莫大的关系，这也是一件颇有意思的事情。‘去年此时，我正在筹拍《独立时代》这部喜剧小品之际，国际人权组织正要在维也纳召开大会，几个亚洲国家成员，包括中国，新加坡及马来西亚等国，基于文化立场的不同理由，联合要求大会修改国际人权宣言。当时这项争议引起全世界的注目——当然我也一样，甚至《时代》杂志都以此为题做了封面报道。从此，‘新儒家思想’之名响彻全球，我这喜剧小品也因此急转直下，追根究底地深入这个主题，因为我发现我这个故事的一切细节，都来自这个最核心的问题。’因此，当时的政治环境直接影响了杨德昌对这部影片的创作。
关于《独立时代》的主题，杨德昌在文章里这么说：‘这部电影的主题是‘我们’，迄今为止尚未有缘结识的我们那最隐私的一面。’这部电影可以说杨德昌对东西方两种不同文化的阐述与理解，‘一方面，我们东方人必须努力对自己文化的特殊倾向产生反省，另一方面，西方人亦需立即对我们东方文化隐晦的部分，努力做深刻的了解。’‘《独立时代》这部电影，代表了我在东方的这一半世界里，向这交流沟通的努力付出一己之责。’因此，《独立时代》是杨德昌对东方与西方两种文化的独立思考，很少有导演能像杨德昌这样将两种文化进行深层次的探索，李安后期的电影创作要么是东方的，要么是西方的，即使早期的《推手》、《喜宴》虽是讲述东西方文化的碰撞，格局也仅仅限于家庭，不像杨德昌所关注的整个都市及经济建设，将象征东方哲学的孔子学说与象征西方文明的都市文化结合起来。
影片的开始典型地说明了导演所要表达的主旨，第一个镜头是字幕，引用孔子著作《论语》子路篇中的一段：子适卫，冉有仆。子曰：“庶矣哉！”冉有曰：“既庶矣，又何加焉？”曰：“富之。”曰：“既富矣，又何加焉？” ？”（意思是：孔子到卫国去，冉有是作为随从并驾车。孔子到了卫国看到人很多就发了一句感慨：“人真多啊！” 冉有就问：“人多了以后，应该如何啊？”孔子就说：“让他们富起来了！” 冉有又问：“人富了以后再如何啊？”）紧接其后，字幕上是：两千多年后，台北在短短的二十年间变成全世界最有钱的都市。用现在的都市语汇把中国儒学的经典给阐释了一下，借鉴西方的经济发展模式飞速积累巨大财富之后同时也吸收了西方的价值观，可是突然发现跟几千年来形成的东方文化教条产生了冲突，于是很多人找不到心目中的答案，开始感觉到了困惑，这就是英文片名‘儒者的困惑’的由来！
接下来声音先出现，典型的音画对位技巧，也是杨德昌最擅长的电影语言，通过一个戏剧导演，也就是一位文艺工作者的口说出了整个台湾的政治环境，对所谓的‘大同世界’进行了一番阐述，让人联想到郑智化的《大国民》，十分具有讽刺和批判的意味，同时杨德昌通过演员表演的方式也对政治进行了嘲讽，台湾歌手郑智化就有一首同名歌曲《大同世界》，诉说的就是在人们迷失在自己建设的美好愿望中，郑智化曾说：“在现在的都市中，人仿佛关在笼中的鸟，现代人普遍存有不安与浮动的情绪，我在曲中则试图表露这种情感。”可见，和杨德昌的电影主题是多么的相似。大同世界源自《礼记·礼运》篇，对大同世界的描述是：大道之行，天下为公。同时也是孙中山创建国民党的初衷，郑智化在歌曲中讽刺人们在这种美好的愿景下伪善地走上了另外一条道路，其中有句歌词“经济之行也天下为公，算盘秤砣和计算机会不会相同，如果懂得良心的道理就会相同。”和杨德昌的理念类似，当一个文艺工作者在追求纯粹的艺术受到困惑之后，他反而会行为失常，转而想去做政治家，《独立时代》说的就是人们在绝对化地追求金钱、发展经济的道路上群体性迷失、困惑，每个人都带有夸张、失常的行为，一切皆有可能发生，从这一点来说，《独立时代》是十分适合用喜剧形式来表达的。同样是文艺工作者，杨德昌和郑智化对台湾都市社会的理解和批判是有共鸣的，郑智化还为杨德昌的电影《麻将》配乐，郑同时也创作了同名的音乐专辑《麻将》，而这部电影就是两位特立独行的艺术家合作下的产物，如果说郑智化用音乐演绎人生百态，杨德昌则用电影来演绎人生。
在传统儒教社会里，不强调每一个人的个性，每个人都会带着面具做人，将个性隐藏在外表之下，儒家的教条强调同流、服从和纪律，当你变得跟别人不一样的时候也就是被驱逐出群体的时候，影片中的公务员立仁就是例子，在这种文化里个人的独立精神被摧毁，个性也被泯灭。中国人强调的人缘就是鲜明的例子，在社会中人缘好就意味着和大家一样，能够左右逢源，没有变得与众不同，杨德昌说：‘在我们强调整齐划一性的同流文化中，每个人最主要的生活目标就是‘人缘’，若没有人缘，就有可能遭受到被别人摒弃及孤立的危险。然而，同流也暗示了一种虚伪。’
全片只有两百多个镜头，在一部二个小时的电影中算是比较少的，可见杨德昌在影片中大量使用长镜头，可是跟塔科夫斯基、安哲罗普罗斯、侯孝贤的长镜头不同，这些导演喜爱的表现的主题，比如宗教、自然、乡村等，他们建构的长镜头语言给人一种诗意，杨德昌在《独立时代》中的长镜头里蕴含复杂、精准的场面调度，反而掩饰了镜头的诗意，这一点反而和布列松很像，电影镜头精准、独到，同样充满了思辨风格，并有着丰富的信息量。
影片在电梯的场景就有﹍场，，杨德昌十分将很多场景都设置在象征城市文明的电梯中，包括最后一个镜头，小明和琪琪在电梯里对话之后，琪琪走出去，电梯关上，然后电梯又打开，琪琪又出现在电梯口，小明拥抱了琪琪，两人开始和好。这个长镜头依靠场面调度传达了两个情侣之间情感的变化。还有一场电梯的戏，琪琪在电梯口送被mary炒掉的copywriter，却被copywriter无情地揭穿她虚伪的外表是装出来的，琪琪陷入痛苦与困惑之中，这时电梯打开，larry从电梯走出来，夸赞了琪琪刚才被copywriter批评的虚伪外表，前后两个人的行为形成了鲜明的对比，同时小凤过来跟琪琪谈mary姐夫的事情，巧妙的使用电梯在一个镜头里使用剧场里复杂的场面调度，传达了复杂的人物关系。类似的电梯场景很多，像小明和琪琪就在电梯里分手，公务员同事立仁在电梯里和小明的决裂等。电梯在电影里是一个重要的元素，是杨德昌解构城市文明的一个关键切入口。不光电梯，出租车、医院、办公室都是影片集中出现的场景，这些后来也成为《一一》的主要场景。
影片中的场面调度是精准和成熟的，镜头虽然少有大量的移动，却通过场面调度表现人物与空间的关系，《独立时代》借鉴了舞台的单视点场面调度，通过出画入画、纵深调度等技巧让众多角色出现在一个镜头，这一点跟以前的电影是不同的，舞台因为其观看视角的限制，尤其需要场面调度来表现人物关系，杨德昌将其完美地融合到电影语言中，他很少使用特写，也很少剪辑，舞台式的场面调度加上音画对位，成了杨德昌电影语言两个显著的特点。到了他的动画遗作《追风》，杨德昌将以前舞台式的场面调度进一步发展完善，借鉴了中国古典绘画表现空间、时间与人物的技巧，镜头更加自由地移动，不仅仅属于多视点，而是全景式的展现空间和人物关系，如同徐徐展开一幅绘画作品，是对以往电影场面调度的扬弃和发展，可惜最终这部作品并没有完成。
众所周知，漫画创作的重要环节就是角色设计，从角色形象的设计上看导演是如何煞费苦心的，mary表面看来是高调、叛逆的，因此她留着短发，穿衣也是中性的打扮；琪琪以温柔、可爱的形象示人，因此他总是穿着裙子，发型也设计的很淑女；小明是公务员，larry是上班族，因此他们总是西装革履，显得干练；小b是艺术家，因此他留了长发，穿衣可怪模怪样，行为也比较怪异，显得很前卫；mary的姐夫是穷酸的艺术家，他带着眼镜，穿着朴素，一幅知识分子的装扮。
《独立时代》可以说是杨德昌将舞台与电影融合的一个尝试，除了舞台式的的场面调度之外，人物表演的舞台化，充满张力的戏剧化对白都可以看出舞台创作的痕迹，漫画式的表演是影片最大的一个特点，漫画风格就像一只放大镜，将人物的表演放大给观众看，分析人物性格，每个角色都是那么的神经质，不可理解：琪琪，外人看来是温文、尔雅、端庄、大方、温柔，可是在社会大背景下，大家见惯了道貌岸然，无法相信琪琪的外表是发自内心，被认为那些外表是伪善的、是装出来的，最后琪琪也开始困惑，怀疑自己是不是一个别人认为的做作的人；小明，典型的公务员，希望和大多数人一样，最后却辞掉自认为满意的工作；mary，富家女，外表叛逆、强势，内心却空虚、寂寞，缺乏安全感，困惑之后开始重新思考和未婚夫king之间的关系；琪琪的男朋友小明在现实社会中是伪善、道貌岸然的人，他的谦虚礼貌都是装出来的，一旦碰到问题变开始不理智起来，最后 发现自己以前建立的那套做人的道理也变得困惑起来；小b是个文艺创作者，本质是个骗子、投机者，假借艺术的目的达到自己的私欲，困惑起来就变得浮躁，神经质等。
影片为什么会使用漫画式的表演？杨德昌说越是沉重的话题越需要夸张、喜剧的方式来表达，杨德昌十分迷恋漫画，在做工程师的同时曾想做漫画家、建筑师和电影导演，最终还是选择了电影创作，在他看来，建筑和电影都是平衡科技与人文最好的领域，杨德昌把自己在建筑、漫画领域的造诣用到了电影创作，《独立时代》中漫画化的表演风格就是一次有趣的尝试，主要体现在几个方面：大段的说教台词、人物表演夸张、喜感十足等。
导演在影片中并没有对表演要求高度的真实性，也没有将表演分成独立的小单元，很多场景是由一个镜头和复杂的场面调度来完成，对演员的表演提出了很高的要求，演员必须像舞台演员那样深入角色本身，在不间断的一场戏里发展自己扮演的角色。影片将蒙太奇剪辑降到最低，几乎不通过剪辑来结构演员的表演，于是要求演员的表演连贯，类似于舞台化的表演。还有，因为角色的对白都很长，并且具有明显的说教意味，我们都知道，与其它电影语言相比，表演是最难把握的一个元素，为了不至于讲出来过于生硬，让人产生乏味的感觉，导演必须对角色的表演进行处理，因此风格化、说教味的对白非常考验演员的表演功力，这也是杨德昌在影片中大多选用剧场演员的原因，漫画式的的表演让每一个角色的性格特征都鲜明起来。
杨德昌在《独立时代》中展现了对戏剧结构的驾驭能力，整个影片的叙事极具逻辑性与创造性，和以前的严肃叙事不同，他采取了轻喜剧的形式对人生百态进行嘲讽，被赞誉为台北的’清明上河图’。不过这也是杨德昌最难懂的一部电影，导演的理念过于强大，想要表达的东西太多，由于导演所展示的智慧在普通大众之上，因此很多人对于这部影片有着各种各样的解读。当然，没有一件作品是完美的，《独立时代》也有其缺点，比如琪琪和mary姐夫在房间的戏就略显单调、沉闷；很多场景的衔接使用字幕也显得生硬，可是瑕不掩瑜，这些并不妨碍影片成为一部匠心独运的艺术作品。
3、《一一》的叙事结构
‘影片深刻而又不着痕迹地诉说了生命的多重形式，犹如一个元生命偏光反射到不同年龄、不同情感发展的不同生命阶段。’与小津安二郎的电影相似，杨德昌试图从平静、普通的生活中发现生命的真理，就像社会学家对一系列事件进行取样后加以分析，最终呈现给观众。
《一一》并没有逐个呈现单一的个体，反而是所有的角色和事件共同构成一个整体，多条线索互相补充，互相呼应，这种全新的描绘方式跟贾平凹在《秦腔》里的叙事何其相似，将单个的人物置于广阔的社会环境下，《牯岭街少年杀人事件》人物众多、架构庞大，几乎是一幅台湾60年代的‘清明上河图’，
具有十分重要的地位的环境在杨德昌的电影中被突出的强调出来，
杨德昌的电影空间并没有局限在镜头的边框内，但杨德昌又喜欢将镜头局限在另外一种景框之内，比如车窗、柜台、电梯、镜子等，
杨德昌的长镜头和侯孝贤的长镜头不一样，虽然两人都很少移动摄影机，可是杨德昌在理性的长镜头下场面调度显然要丰富的多，不像侯孝贤通过长镜头达到延续情绪的目的。
群像电影就像影视理论中的‘蒙太奇’一样没有准确的定义，但呈现出一般的特征，比如没有绝对的主角，故事线索也不是单一的，而是多条线索叙事，多人物、多线程，再加上复杂的结构，构成了一般群像式影片的基本特征。
世界上很多导演都或多或少地拍摄过群像电影，除了台湾的杨德昌之外，还有美国的罗伯特·奥特曼（Robert Altman)始终如一地坚持着这种创作风格，并且具有鲜明的个人特色，奥特曼一生创作丰富，作品涉猎各种电影类型，有西部片《水牛比尔和印地安人》，音乐纪录片《纳什维尔》，侦探片《漫长的告别》，家庭伦理片《高斯福德庄园》等，内容涉及时尚界、娱乐界、医学界等，可以说是一位多产并且涉猎题材广泛的导演，但是被人称道的还是他对影片中群戏的掌控与复杂叙事的驾驭，本课题主要对他的几部群像式影片进行分析和总结，试图让群像电影这个新的类型电影得到更加清晰的定义与认识。
分段式影片：
即使分段式影片也是对传统电影叙事逻辑的重新解构，也属于多向性的叙事模式，采用多角色的设定，但把分段式影片和群像电影混为一谈只会使群像电影的归纳、总结与定义更加复杂，分段式影片的种类很多，其中不乏经典，如大卫·格里菲斯1916年拍摄的《党同伐异》，分别由‘母与法’、‘耶稣受难’、‘圣巴罗多繆的屠杀’和‘巴比伦的陷落’互不关联的四段故事组成，中间只穿插一个母亲摇晃摇篮的镜头作为过渡，影像处理上格里菲斯使用了不同的滤镜来区别不同的故事，可以说《党同伐异》是最早的分段式电影，影片中对故事进行分割、碎片化的处理以及多角色的叙事成为日后分段式电影的主要特征，
严格来说《公民凯恩》也属于分段式电影，通过六个不同的片段对报业大王凯恩的一生进行了讲述，第一个片段是9分钟左右的纪录片，简明扼要地回顾凯恩一生中的重要事件；接下来分别由凯恩的监护人银行家撒切尔先生、经理人伯恩斯坦先生、好朋友李伦德先生、凯恩的妻子苏珊和管家雷蒙叙述凯恩的故事，以及个人对凯恩的评价，虽然最后并没有完美勾勒出凯恩是怎样一个人，只是解决了玫瑰花蕾的谜而已，但却给观众一个丰满、立体的富豪的形象。
跟《公民凯恩》相似，黑泽明对同一事件进行解构的《罗生门》，讲述了樵夫、武士和女人分别以自己为出发点对同一事件进行阐述，从而达到自己的目的，揭露了人性自私与真理难寻的一面。张艺谋在《英雄》的剧作上模仿了《罗生门》，却从他擅长的色彩形式上也对分段式电影进行了重新解读，使用不同的色调讲述了同一个故事的不同版本。
如果说前面的分段式电影还局限于剧作及人物关系上，情节结构还受着传统叙事的影响，那么昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》和米尔科·曼彻夫斯基的《暴雨将至》时开始对时间与空间进行自由组合，拆解了原来的架构，以全新的方式叙述故事了，《低俗小说》和《暴雨将至》都是‘圆圈式’的结构，故事发生的时间和空间回到原点，
总之相较于群像电影，分段式影片还是具有比较清晰的特征，几乎都是由数个独立的段落组合而成，以三段式组合居多，当然短片集不在分段式电影的范畴，只是分段式影片的一种延伸，因为短片集并没有整体统一的主题和结构，只是简单机械地集成在一起而已。
导论: 群像电影在罗伯特·奥特曼作品中的地位
虽然罗伯特·奥特曼拍摄过情节复杂、人物众多的群像电影，但也拍摄过仅有一个角色的影片《秘密的荣耀》（Secret Honor 1984），整部影片只有一个角色在一个房间里表演，不能不说是一种极端，试图总结一个导演的全部创作特征是不可能的，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，奥特曼就属于此类，而他的群像式电影在他的电影生涯中占有不可磨灭的地位，他处理群戏的手法和多线索叙事的技巧给他的电影作品打上了鲜明的个人烙印。
罗伯特·奥特曼一直游离于好莱坞电影体制之外，他的电影生涯中一共可以分为三个时期：第一个时期是奥特曼在1968年到1976年作为‘新好莱坞电影运动’的导演之一，与阿瑟·佩恩、山姆·佩金帕、斯丹利·库布里克、佛朗西斯·福特·科波拉等拍摄了像《逍遥骑士》、《雌雄大盗》这样带有作者电影意味又不同于古典好莱坞的影片，这个时期他的代表作品主要有《陆军野战医院》（M*A*S*H,1970）、《花村》（McCabe & Mrs.Miller，1971）、《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）、《加州决裂》（California Split，1974）、《纳什维尔》（Nashville，1975）、《水牛比尔与印第安人》（Buffalo Bill and the Indians，1976）等，带给罗伯特·奥特曼很多赞誉的作品《陆军野战医院》一反好莱坞电影常态，导演运用夸张、讽刺的黑色幽默手法给战争题材的影片增加了不少创意，也许和奥特曼二战中在美国空军服役的特殊经历有关，使本片在同时代的电影中脱颖而出，原创性很强，影片虽然讲主要述两名美国军医在朝鲜战争后方医院中的种种闹剧，但是牵引出的人物众多，都被刻画地栩栩如生，显示了导演处理多角色形象及多线程叙事的能力，在声音的艺术处理上更加创新，同一场景中多个角色的对话通常叠加在一起，形成很丰富的电影空间，这些都慢慢发展成为奥特曼以后群像式电影的显著特征，1971年拍摄的《花村》虽然少了奥特曼擅长的黑色幽默，但是全篇富有魅力的摄影风格却令人称道，对导演本人来说这是真正意义上的西部片，马丁·斯克塞斯评价本片是‘给人一个观看那个时代美国经验的完全不同的视角。’从某种意义上说，这部电影与我们看到的西部片完全不同，《花村》中朦胧的摄影和之后《高斯福德庄园》中乳白色的格调都充分显示了奥特曼对影像处理的重视，这些影片都重新建构了古典好莱坞的叙事技巧，令人耳目一新；七十年代末，随着史提芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯等崇尚科技的导演拍出了《大白鲨》、《星球大战》这样高票房的影片，标志着好莱坞商业电影彻底终结了六七十年代在美国形成的艺术实验电影运动，在这个时期罗伯特·奥特曼拍摄了很多带有浓重的个人风格的影片，如《三女性》（3 Women，1977）、《选举风波》（Health，1979）、《完美的一对》（A Perfect Couple，1979）、《五重奏》（Quintet，1979）、《婚礼》（A Wedding，1978）等，但都以失败告终，他创立的独立制片公司狮门影业（Lions Gate studio）也最终破产，可以说这个时期是奥特曼艺术创作生涯的低谷，但是他并没有放弃拍片，除了在密西根大学任教外，还完成了为美国有线电视拍摄的文献纪录片《秘密的荣耀》（Secret Honor，1984）和一些16MM的电影；最后一个时期从1992年的《大玩家》（The Player，1992）开始到他的遗作《牧场之家好做伴》（A Prairie Home Companion，2006）为止，是罗伯特·奥特曼创作力最旺盛也是最成功的阶段，他拍出了像《银色、性、男女》（Short Cuts，1993）、《成衣》（Pret-A-Porter，1994）、《高斯福德庄园》（Gosford Park，2001）、《芭蕾人生》（The Company,2004）、《牧场之家好做伴》(2006)等成功的作品，为他整个导演生涯画上完美的句号。其中《大玩家》被《华尔街日报》誉为‘自《日落大道》以来最好的关于好莱坞内幕的电影’,《成衣》是一部以巴黎时装周为背景的特殊影片，保留了导演擅长的群像刻画，还增加了时尚和喜剧元素，与俄罗斯导演安德烈·康查洛夫斯基的《华丽人生》一样，成为关于时尚界最有深度的两部影片。
世界上拍摄过群像式电影的导演很多，比如俄罗斯导演米哈伊科夫的《十二奴汉》，黑泽明的《七武士》，还有杨德昌导演后期的电影作品《麻将》、《独立时代》、《一一》等，其中除了台湾的杨德昌和罗伯特·奥特曼之外,其他导演只是在题材或者剧本的需要上偶尔涉猎这种新的电影类型,都没有始终如一的贯彻群像电影的创作,也没有形成鲜明的个人风格,罗伯特·奥特曼并不是从一开始就选择拍摄群像电影，这种风格是他在艺术创作过程中不断实践和发展而形成的，真正成为导演之前奥特曼做过编剧、摄影，拍摄过大量的工业教育电影（Industrial Films）和纪录片，极度丰富的实践使他能够轻松地驾驭各种各样的题材,当然,选择创作群像式电影也并不是偶然现象,因为奥特曼喜欢宏大的主题和庞杂的故事内容,喜欢让摄影机频繁地移动,喜欢让演员进行临场即兴式地表演,喜欢多条线程结构叙事等等,这些都构成了他群像电影的创作特征。
第一章：群像电影概述
群像式影片不同于分段式影片，一般是众多角色的戏份基本均匀，多条线索叙事同时、交叉进行，最早的群像式影片可能要追溯到法国导演让·雷诺阿的《游戏规则》，后来群像式影片在美国得到充分发展与完善，像西德尼·吕美特和罗伯特·奥特曼的作品，在中国，杨德昌和候孝贤两位导演也拍过群像式电影，尤其是杨德昌，和奥特曼一样，把影片中群戏的处理发展成一种鲜明的个人风格，某种程度上，杨德昌的电影语言比奥特曼更加现代与原创，群像式影片类型从来没有停留在一种模式上，始终在不断发展与创新，2009年德国导演迈克尔·哈内克的《白丝带》除了呈现出独特的群戏特征外，也大量的使用长镜头，尽量保持时间和空间的完整性，避免分切镜头，给群戏的处理提供了另外一种可以借鉴的完美先例。
第一节：群像电影风格的演进及创作特征
群像式的电影最早可能要追溯到让·雷诺阿的《游戏规则》，影片除了导演对整个法国上流社会批判与讽刺之外，在艺术创作手法中发展的深焦距摄影和复杂、精彩的场面调度都可以在罗伯特·奥特曼的影片中找到例证，像《游戏规则》开始的打猎场面和《高斯福德庄园》中的打猎场景同出一辙，不乏精彩巧妙的人物与摄影机调度。
另外一位美国导演西德尼·吕美特同样也拍过群像式电影，1957年的《十二怒汉》作为吕美特的电影处女作，是一部以陪审团十二个成员为主角的法庭戏，旨在探讨美国社会的陪审员制度与法律正义，十二个陪审员来自不同的家庭，从事不同的职业，有着不同的生活背景和人生经验，整部影片的场景比起奥特曼的作品《秘密的荣誉》更趋向极端，所有人物的讨论仅仅发生在一间狭小的房间里，话剧导演的经历使吕美特在单调的场景中设计复杂场面调度显得轻松自如，让故事充满戏剧性，“场景好比我电影里的角色，一个城市的气氛打造了一场戏的情绪与氛围。”吕美特说，《十二怒汉》全片节奏紧凑，主题严肃，虽然场景单一，但是故事极其富有戏剧性，在实现群戏的同时也算对电影语言与技法的一次不小的挑战，后来本片甚至被翻拍两次，相比起来，俄罗斯导演米哈依科夫的《十二怒汉》显得更加有深度和社会现实意义。吕美特的另外一部电影作品《电视台风云》是一出社会闹剧，同样也是一部群像电影，影片讲述有过辉煌从业经历的电视台主持人Howard Beale在事业低谷时被电视界的各色人等反复利用，最终卷入一场因收视率而引发的谋杀事件中，成为各种利益冲突的牺牲品。影片对电视媒体行业受金钱和强权政治的控制进行了辛辣的揭露与讽刺，并嘲讽了伪善、阴谋与爱情，和《十二怒汉》明显不同，电影犹如漫画风格一般，演员的表演近乎癫狂，故事近乎荒诞，人物都喋喋不休地说着台词，结尾也令人匪夷所思，导演成功地塑造了一群在金钱、收视率面前丧失个性、道德和底线的电视从业人员的形象，正如片名‘Network’一样，庞杂的事件和众多的人物组成了一张无形的网络，每一个主要角色都同别人有着某种联系，吕美特和奥特曼一样出身自电视界，拍电影之前都拍摄了大量的电视剧与纪录片，所以他们的作品中带有相似的写实与理性风格，这一点从《电视台风云》和《纳什维尔》相似的结尾就看的出来，两部影片的结尾都通过类似的谋杀把反讽、幽默与绝望推向至高点。
《十二怒汉》的第一个镜头一开始是摄影机俯拍房间的空景，随着片名和演职人员字幕的结束，十二位陪审员完全进入房间，并开始随意地聊天，相互熟悉、搭讪，这样的开场里导演提供给观众一些关于陪审员背景的信息，通过他们之间的对话我们知晓这些人当中有公司老板，有股票经纪人，有的人已经买好票准备在讨论结束后去看球赛等等！但是有两个人始终没有说话，一个是一直看着窗外的Henry Fonda饰演的律师,另外一个是在卫生间里的老头，这两个人在将要进行的辩论中起了实质性和主导性的作用，并成为最终为少年脱罪的关键因素,而且也是十二个人中观众唯一知道名字的人，这个镜头长达6分多钟，摄影机灵活自如地运动，加上导演娴熟地场面调度及演员精湛地表演，没有使人感到乏味与单调。同样，奥特曼讽刺好莱坞电影界的影片《大玩家》开场的第一个镜头更加复杂：摄影机从墙上的布景开始，电话铃声响起，镜头向后拉开，从室内拉出到室外，同时片场的两位秘书也走出办公室，摄影机开始借助摇臂上升，展现了广阔的制片厂外景，这时蒂姆·罗宾扮演的制片人开车从后景驶来，碰上了向他推销剧本的编剧，镜头跟着他们直到进入另外一间办公室，另外两名制片公司主管进入镜头，等主管出画之后摄影机又透过窗户拍摄办公室里的制片人，然后摄影机移动，秘书和编剧又开始进入画面，他们目睹了一个小车祸的发生，这时摄影机又向下移动，给了地上散落的照片一个特写，然后又开始跟拍另外一个开车的制片人，此时来片场观光的游客从左边进入画面等等，整个镜头长达8分多钟，不仅包含了摄影机复杂的推拉摇移与升降运动，还包括了远景、全景、中近景与特写，室内室外等多个空间的转换,人物之间的台词也交错重叠在一起，这是一个电影技法完美使用的典范，同样自由的摄影机运动和复杂的场面调度结合在一起的例子在奥逊·威尔斯(Orson Welles)的作品《历劫佳人》的开场也可以看到，与安德烈·塔可夫斯基诗意的长镜头不同，奥特曼和威尔斯的长镜头里包含了丰富的人物关系，传达了更多的信息量,奥特曼不是一个迷恋手法的导演，在他以后的作品中再也没有滥用类似的镜头，但是这个镜头中娴熟的场面调度与运镜为他群像式电影的实现提供了技术上的可能，让很多角色出现在同一个镜头中是他电影的一个显著特点，“我的影片总是人物众多、情节复杂，只有这样，我才够安心。有时这条线出问题了，走不下去了，你可以马上掉头，转到另一条走得动的线上去，故事就能接着讲下去了。我喜欢一大群人挤在一起，老是闹矛盾，老是冲突，这样我才安心”奥特曼在一个采访中说。另外一方面，群像式的电影将变得更加接近现实，犹如现实生活一样随机、复杂和充满偶然性。‘电影本来就应该是复杂的，每个人都可以选择自己喜欢看的东西来得出自己的观点，而不能被动接受电影导演给他们准备的内容和观点。’塔可夫斯基在《雕刻时光》写到。
一般认为群像电影在演员表演上由于人物众多、故事庞杂而比较难于掌控，其实正好相反，普通影片的主要角色只有一两个，至多五六个主演，这样每个角色分配的戏份相对群像式电影来说会比较多些，对演员的表演早成不小的挑战，因为一部影片角色越少，演员需要承担的表演就越多，任何一处表演的失误都会成为影片的败笔，依靠一两个主演来支撑全片的表演某种程度上来说是一种冒险。群像式电影则不然，所有的表演任务都几乎平均分配给众多的角色，每个演员只需在导演设定的情景下表演属于自己的片段，对影片整体表演风格的统一可以说是一种优势，同时对导演而言反而能更全面地掌控影片的拍摄。下表1是按年代顺序排列的几部典型的群像式电影，明显可以看出随着电影语汇的发展，主要角色的数量呈现出递增的趋势。
表1
近期世界电影上群像式影片的一个经典例子就是德国迈克尔·哈内克（Michael Haneke）导演的《白丝带》，影片获得当年嘎纳电影节的金棕榈奖,讲述的故事发生在1913年德国北部一个普通的小村庄里，村庄里接二连三的暴力事件隐隐约约地反映了整个德国法西斯主义萌芽的开始，主要角色有公爵、管家、佃农、医生、助产妇、牧师、教师、女仆等各个阶层的大人和一群孩子们，一连串古怪的暴力事件在村庄里接连发生，冲击着小孩和大人的内心世界，这群在压抑、暴力的环境中成长的孩子后来成为纳粹的精英分子，给人类社会造成了巨大的危害。全片由零碎的片段组成，导演始终没有试图把故事讲清，黑白单调的影像和开放性的叙事构成了影片的张力，给人压抑、暴力的直观感受！
第二节：群像电影的叙事技巧
黑泽明在1954年拍摄的《七武士》是关于群体的戏，影片没有男女主人公，属于群像电影，导演成功地在影片中塑造了武士和农民两个阶级当中的众生相，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧把握影片整体架构的功力,某种程度上，农民的角色和武士是同等重要的，本片的成功之处就在于除了武士之外导演塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在和山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
黑泽明在《七武士》中的叙事及结构影片的手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，影片第一句对白是一个山贼头目说：“这个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫之后回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法,在山村的长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划的手法转入下一场景:四个农民在大街上找寻武士。在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着该不该去寻找武士来保护村庄，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等村民非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消,这样使影片显得精简和紧凑。
剧本里四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：
万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话。
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的，导演却把这场刻画官吏的戏删除了，从而把全部的重点都聚焦在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫很早以前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意地、甚至一笔带过式的交待给观众；此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天在所有人的关注下从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击及死亡的过程都被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从而使情节内容远比我们看到的丰富。影片每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，引起青年武士胜四郎对久藏的钦佩，但是这个举动却导致菊千代对久藏的妒忌，菊千代自己也单枪匹马去抢了一把火枪，他的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士,每个情节与前后其他的情节都或多或少地发生联系，使影片整体的结构紧凑、有力,一点也不拖沓,《七武士》整部电影几乎没有旁支蔓节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人感觉引人入胜、浑然天成。
罗伯特·奥特曼在很多方面也重新解构了经典的传统叙事结构，但却和黑泽明的叙事方式明显不同,虽然奥特曼在群像式电影中的场面是混乱的、放纵的，很多场景都不是事先设计好的,但也不是完全不受控制，看似一片杂乱的场景里其实包含了导演的匠心独运，他的作品中复杂的人物与摄影机调度使画面的信息量异常丰富，以致观众应接不暇,并可以选择自己喜欢的部分来欣赏，有时候一部影片须看多遍才能完全理清人物之间的关系,同黑泽明一样，奥特曼也经常省略影片中不必要的场景，让观众去猜想、揣摩，从而和影片的创作者互动起来，比如《高斯福德庄园》中路易莎和威廉姆老爷的奸情，当所有贵族们都在客厅聚会的时候，路易莎却偷偷地进了威廉姆老爷的书房，一会儿出来的时候她整理了一下自己的衣服，以免被别人发现什么破绽，其实奥特曼已经拍摄了路易莎和威廉姆老爷偷情的镜头，可是在剪辑的时候导演发现，要是不把这场戏放进去会产生更加出人意料的效果，能给观众造成想象的空间。
在表演上,奥特曼给演员很大的自由,他喜欢让演员临场随意发挥，同时也不允许他们任意脱离规定的情境,演员们大段的对话往往是即兴式的,看似精心安排的场面调度里面有很多随意性地发挥, 奥特曼几乎从不约束演员的走位, 为了让演员全身心地投入表演中去,就不能把注意力放在表演中这些机械的层面上,因为演员一旦在表演的过程中留心走位,就会忘记表演.“演员的真实、即兴的表演比剧本里原原本本写的要自然的多！”罗伯特·奥特曼说。《牧场之家好做伴》中就能看到奥特曼对演员表演独特的指导技巧，Carrion Keillor在影片中扮演他自己，他原本就是广播电台的知名主持人，而且影片的剧本也是他写完后找奥特曼拍摄的，他所扮演的角色至关重要，他对播音现场十分熟悉，在表演中有很多随意发挥的成分，有场戏，当他准备和Merry Streep扮演的前女友上场演出时，他们一边争吵一边走向舞台，摄影机前跟，两人的争吵由节目的话题渐渐演变为互相指责对方，一个长镜头把两人从后台带上了舞台，这个镜头中两人的表演是那么随意、自然，就如同在平常的生活中一次不经意地争吵一样，结尾的时候,Merry Streep冲进后台把隐蔽处的Carrion Keillor拉了出来,同他一起跳舞,镜头缓慢推进, Streep用双手捧住Keillor的脸颊,给了他一个深情的吻,是告别还是爱慕?不得而知,事后Keillor回忆说,几乎所有的情节他都没有写进剧本,这个举动完全是Streep临时发挥的,是在当时片场的气氛感染下自然而然地表演,奥特曼十分喜欢演员能在片场有诸如此类的突发灵感及随意的举动,而导演要做的就是敏锐地掌握好摄影机,随时随地捕捉演员灵光乍现的表演, Keillor说,他当时被Streep这个随意、突然的举动吓坏了,但是他马上接受了,觉得当时的气氛是那么美好,可见,让演员随意、自由地表演也能带动其他角色入戏的情绪，有助于影片整体的表演效果。
第三节：群像电影在中西方背景下的差异
日本导演成濑巳喜男1960年拍摄的《娘、妻、母》是一部非常成功的群像影片，同时也是一部出色的女性主义电影，成濑的作品虽然和小津安二郎有些相似，一生集中以家庭中琐碎的生活来展现日本中下层阶级的生存状态，在平淡无奇的叙事中带有发人省思的细节内容，但与小津安二郎不同的是，成濑的作品主题更加消极、阴郁。本片着重讲述在社会转型时期大家庭的消亡，亲情在物质文明下逐渐显得淡漠、冷酷。成濑巳喜男六十年代作品的主题大多描写在突发情况下女人的生存状态，他喜欢在影片中添加一些偶然性的事件，尤其喜爱使用‘交通事故’这样的情节，比如在《娘、妻、母》中正是由于早苗的丈夫发生车祸去世，才有她回到娘家经历一个大家庭衰败、离散的过程。原节子饰演的早苗在影片中被塑造成一个理想化的人物，她虽然不像高峰秀子扮演的大儿媳今子一样勤于持家，但她也是一个知书达理的现代女性，她做过模特，回到娘家以后为了不拖累别人自己出去工作，反而是自己的兄弟姐妹在算计她的保险金，当大家庭分开之后，所有子女关心的都是财产的分配，她宁愿放弃自己的爱情而要去嫁给一个自己不喜欢的老头，目的就是为了赡养老母亲。在这部影片中成濑对男性的态度和沟口健二一样，把男人塑造成反面的，比如大儿子在生意失败后竟然没有征得家里人的同意把房产抵押出去，小儿子因为花心经常和自己的媳妇闹矛盾等等。和成濑之前的《母亲》一样，在这部影片里导演也成功的塑造了一位伟大母亲的形象，老母亲面对着大家庭的解散虽然无可奈何，但她还是为了孩子们的幸福而牺牲自己的幸福，最后她决定一个人去养老院生活，当然为了形象的对比，导演还塑造了另外一个母亲，她就是老母亲的亲家母，她因为儿媳和儿子要和她分开生活，自己赌气去了养老院，还是儿媳的母亲把她请了回来，但是老母亲最后还是走了一条和亲家母一样的路。影片中有场戏是早苗的朋友问在外面玩耍得小孩母亲是否在家里，小孩开始不愿回答，然后她给了小孩一块巧克力他才回答，再给他一块，他就透露了姨姨也在家里。当所有人已经知道原节子扮演得女儿早苗的保险费有一百万时，就连小外甥每天都向她要钱买玩具，奶奶生日时小孩撒娇向奶奶要钱买自行车等等这些细节已经可以看出幼小的一代已经开始对物质生活的追求了。高峰秀子扮演的大儿媳和子是一个与早苗不同的传统日本女性，她是典型的从早忙到晚的家庭主妇，相夫教子，她不像早苗那样出去旅游，去和朋友喝咖啡聊天，和子是几乎不出家门的，有一场戏明显可以看出她和早苗的不同，她羡慕早苗的手长的好看，早苗说这是因为她不做家务的缘故，和子给早苗出主意在母亲生日的时候送布料，自己知道母亲喜欢喝茶，所以她精心准备了一副茶具送给母亲，可见她是一位十分细心的人，导演在影片中成功地塑造了日本传统与现代的两位截然相反的女性。
省略的技巧在《娘、妻、母》中处处可见，当早苗的娘家通过电话得知早苗的丈夫去世之后，马上就是各个家庭对该出多少礼钱的讨论与参加葬礼的准备；二儿媳美枝在母亲寿辰之际要离家出走，我们只是从礼二与她的吵架中得知原来是礼二勾搭照相馆的女职员，这样不仅能反映人物的性格特征，而且去掉一些无关的情节，使故事紧凑起来；导演不光特意省略掉一些与主题无关的细微末节，而且在起承转合做到了恰到好处，在前期的剧作处理上可谓下足了功夫，比如喜剧性的情节之后就会发生一些不快、烦恼的事情，比如在母亲60大寿之后全家开始了分家的举动，其实早在前面导演就已经设下了伏笔，在讲述早苗家分家的情况后我们就已经预感到同样的事情会发生在这个大家庭中，只是早晚的问题。
《娘、妻、母》中对声音得运用节制、自然而又恰到好处，比如高峰秀子扮演的大儿媳在窗户上晾晒被子的时候外面隐约可以卖豆腐的吆喝声，导演没有使用清晰的声音来提供给观众信息，只是扩大画面的空间，使其充满生活的气息。不像小津安二郎的影片中‘火车’那么常见，这部电影中没有火车的画面，但是经常可以听到火车又远处驶来又驶去的声音，火车的声音由远及进，富有空间感，旨在说明象征着冰冷、无情的物质文明的火车一直在挑战和冲击着日本的传统家庭。导演只通过简单的开关门声、刹车声就暗示一些戏剧动作，丈夫下班回来，只通过开门和关门的声音妻子就会很清晰的辨别，然后准备晚饭，导演尤其喜欢使用音效把生活中一些微观的细节表现出来，没有夸张，真实的呈现了生活本来的面貌。这部影片没有独具创意的故事，只是一些日常生活场景的轻描淡写，把一些零散的生活场景统一在影片里非常考验导演的艺术功力，成濑没有把一堆素材仅仅堆砌起来，而是加入自己的生活阅历与艺术修养，揭示了东方传统家庭观念的演变过程。
题材方面，西方导演比较关注人的本身，突出个性；而东方的导演则关注社会及家庭多一点，强调共性，比如杨德昌导演始终深刻观察着台北社会的现状，被称为’台北社会的手术灯’，代表作品有群像电影《恐怖分子》、《麻将》和《独立时代》，到了后期的《一一》就开始把重点放在传统家庭上，日本社会写实派导演山本萨夫的群像电影作品《金环蚀》对当时日本水电行业招投标内幕的揭露辛辣、透骨，被称为‘一部日本现代社会的百科全书’，在日本那样一个政治结构的社会里，权力向资本寻租，资本向权力渗透，导演关注的是日本社会当时的‘金权政治’，人物角色在影片中已经属于导演的道具，为他精心构筑的社会现象服务。与日本导演省略、节制的艺术手法不同，西方的导演，尤其是欧洲的电影作者喜欢完整的在镜头中表现一个事件过程，几乎不打乱和切碎原来的时间顺序，《白丝带》以一个旁观者教师的视角来观察乡村里发生的事，旁白始终贯穿全片，教师只是客观地把自己所见所想说出来，真正揭示影片主题的却是戏份不多但至关重要的男爵夫人，她说村里人之间充满了恶意与嫉妒，冷漠与残忍，互相给予迫害和报复，因此她非常不情愿地待在村庄继续生活，男爵家庭，牧师家庭，管家家庭，医生家庭，佃农家庭五个家庭，各个家庭内部看似都是父亲与儿子的矛盾，而家庭单位之间则是不可调和的阶级矛盾。
长镜头
《白丝带》中长镜头用的很多，充分显示了导演冷静、理性的艺术风格。有一个固定的长镜头（00:13:01——00:15:01）:佃农的妻子在地主的木工厂干活发生意外死去，两个妇人正在小房间里给死人擦洗身子，听过脚步和喘息声我们知道佃农走在门口，他让妇人离开，妇人只好用毯子帮死人盖好身子后走出了屋子，佃农慢慢地走了进来，坐在妻子身边，缅怀并哭泣着，这个镜头始终一个机位，没有分切，冷静、客观，导演通过这样的镜头设计让观众也一并体会佃农失去妻子的悲伤与愤怒；影片最后一个镜头也是一个固定的长镜头（02：13：35——02：15：30），教堂里准备做礼拜，画面外是教师的旁白，全村的人陆续地从外面走了进来，互相打着招呼，然后孩子们开始唱起颂歌，牧师最后一个走了进来，在靠近过道的椅子上坐了下来，画面渐渐变黑，影片结束，摄影机架在教堂正中间始终没有动，构图左右对称，体现了庄严、肃穆、凝重，同时也突现了一战时期德国的社会气氛，人们之间充满期望与别离，因为即将来临的战争将会彻底改变小镇安静、和平的生活，宁静平和的气氛之中隐含着骚动与暴力。
当然，《白丝带》中也不乏复杂场面调度的长镜头，这跟导演精通舞台场面调服有关，影片中经常一个镜头就是一场戏，精致巧妙的场面调度让长镜头没有丝毫的单调乏味，影片开始的时候，医生的儿子正在因为父亲从马背上摔下来住进医院难过，姐姐在楼梯口安慰伤心的弟弟，并陪他一起哭泣，中间姐姐起身一次，仔细听得话，画面外会传来好几次石子碰到玻璃上的声音，在第三次声音时姐姐才听到，然后她起身走到对面房间的窗边，摄影机后跟着姐姐，她打开窗户，发现外面有村里的几个小孩，其中有两个小孩开始询问医生的伤势,这一个镜头全长2ˊ12〞(00:04:36——00：06：48)，记录了两个事件的完整过程；牧师准备惩罚不听话的子女们，他的妻子在楼梯的小阁楼里剪了几条准备戴在孩子们身上的白丝带，吹灭了蜡烛之后就从房间走出来,经过楼梯口的时候她喊了一声女儿的名字Klara,又继续向前走,打开对面房间的门,把儿子Martin从房间里叫了出来,这时候女儿也从楼上下来,和儿子一起跟着母亲走进了后景中牧师父亲的房间,摄影机此时停在原处不动,正对着牧师的房门,我们可以听见房间里依稀传来牧师讲话的声音,随后Martin从房间里出来,从另外一个房间里取来了一条鞭子,摄影机跟着Martin摇了起来,他又走进了父亲的房间并关上了房门,摄影机此时刚好转了一圈360°,又停留在了正对房间门的位置,随后房间里就传来鞭子的抽打声和Martin的惨叫声,这个镜头是全片最长的一个镜头,有3ˊ30〞之久（00:23:28——00:26:57），包含了复杂的场面调度及演员走位,一共有四处空间的变换,其中最关键的一处是通过声音来营造的(房间里传来Martin的惨叫声),这些导演都在一个镜头中完成,呈现了一种极度的真实性和完整性,整个镜头气氛压抑,让人屏气凝神,让人对牧师家庭的暴力和孩童压抑的成长环境产生关注。
特写
与英格玛伯格曼一样，哈内克也喜欢通过特写镜头贴近人物的心理活动。影片很少使用中近景，大量使用特写和全景，可以说，这是一部由特写和全景组成的电影，全景镜头主要通过场面调度，特写镜头不属于舞台，属于电影语言特有，戏剧和电影的从业经历让导演在电影中形成了自己的风格。牧师第一次在餐厅训斥孩子们晚归的时候，导演使用了每个角色的脸部特写进行拼接，整场戏里只有牧师在说话，孩子们和母亲都是低垂着头聆听，表情庄重严肃，导演按照说话的节奏剪辑，每一个面部特写正好是牧师训斥一句话的时间，让节奏看起来干净利落，丝毫不拖沓凌乱，特写之后是一个全景的长镜头，通过场面调度，让孩子们睡觉前亲吻父母的手，父亲拒绝martin的亲吻，将家庭的惩罚变得非常仪式化，充分体现了儿童成长环境的压抑。
角色
导演擅长通过鲜明对比的方式表现复杂的人性，比如医生的邪恶与儿子的纯真；牧师的严苛与女儿的压抑；农夫的沉着与儿子的冲动；男爵的伪善与妻子的率真等。
为什么用黑白色调？
导演迈克哈内克解释说，使用黑白色调是为了让影像看起来保持距离感，有一种远离真实的感觉。
影片中很多光源都是蜡烛或者火，黑白调性更加符合电影电影光源的设定。
音乐
导演并没有在电影中体现出自己很高的音乐品味，影片几乎没有使用无声源音乐，很多场戏都是通过无声或者音效营造气氛.即使片尾出字幕的时候也是没有音乐，无声地出现演职人员的姓名，影片通过安静塑造了冷峻的氛围，每一场戏都是那么有张力
这部电影作为群像电影的特征之一从片名就看得出来，片名手写的副标题是：一群德国儿童的故事。很明确地传达了两个信息：影片是关于儿童的，并且是群像风格。表面上是讲述小村镇上男爵、管家、牧师、农夫、医生等各个阶层的故事，隐藏的暗线是讲述孩子们的暴力事件，通过孩子们的行为及反应清晰地反应出成人们的世界。
仪式化的片尾，刻意夸大了戏剧效果，就像舞台谢幕一样让所有演员出现，也如同歌剧结束前的大合唱一样。片头和片尾相互呼应，都使用了很长的淡入淡出，片头的旁白和淡出把观众送回过去的年代，片尾通过旁白和淡出把观众又拉回现代。
黑场
影片并不是以画面而是以声音开场，正片开始有20s的黑场，不是用来转场，而是作为一个单独的镜头使用，配上乡村教师的旁白，从音色上判断是一位上了年纪的人在回忆德国一个小村庄里发生的故事，不光充满了怀旧、回忆的意味，黑场也让我们更加专注于旁白，在这个镜头里聆听也许才是导演真正的企图。
尼基塔·米哈伊可夫导演的《十二怒汉》不仅在剧情上紧扣杀人事件本身，并且每个陪审员都讲了自己一个关于良知的故事，如果说吕美特的电影关注的是法律的正义，那么米哈伊可夫的电影关注的就是人类的良知，纵观俄罗斯的电影艺术作品，都透露出一种发自内心的良知和对俄罗斯大地的爱，比如塔可夫斯基的《乡愁》、《牺牲》等，正如他在《雕刻时光》里说：“良知，既是一种知觉也是一种观念，是人类内在的一种优质，它动摇了从我们先天不良的文明发展出来的社会的根本基础——甚或其存活——相互矛盾。”
第四节:分段式电影和群像电影的区别
分段式影片一般是由几个独立的段落或者短片组成，这些独立的段落或者短片可能有相关性，比如昆丁·塔伦蒂诺的《低俗小说》、黑泽明的《罗生门》；也可能没有主题的关联性，像黑泽明的《梦》、贾樟柯的《二十四城记》；可以是由不同的导演分别拍摄，比如《光阴的故事》、《爱神》，也可以是有同一个导演拍摄，比如顾长卫的《孔雀》，最早的分段式电影要追溯到大卫·格里菲斯的《党同伐异》，影片是由四个不同时空的独立段落组成，只通过一组具有象征意味的摇篮镜头来把全片贯穿起来，像基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》、德国影片《罗拉，快跑》这样的分段式影片始终贯穿一个故事线索或者主题内容，只是按照时间、空间的差异分成了几个片段，在影片结构的选择上严密地契合了主题的表达，尽管分段式电影和群像电影一样打破了业已形成的、单一时空叙事的思维定式，但是归根结底分段式电影和群像式电影有本质的区别，因此在本课题的研究中并没有把分段式电影归到群像电影的范畴，因为像《撞车》、《暴雨将至》、《十分钟年华》、《二十四城记》这样的作品虽然是多角色，多故事，但是人物之间没有形成交集，也没有形成全景式的叙事结构，分段式影片的故事线索要么相互独立、要么偶尔有交集，逻辑关系疏离、不严密，虽然具有多个角色，但是却没有构成多线程的叙事，如果把分段式影片比作环扣，那么群像式电影就是一张紧罗密布的网。
第二章：罗伯特·奥特曼的群像电影
第一节：《高斯福德庄园》的人物关系及性格分析
《高斯福德庄园》的场景总是在楼上和楼下频繁地切换，突显了当时英国等级分明的社会制度，楼上贵族们的生活总是懒散和慢条斯理的，而楼下仆人们的生活却是忙碌和充满活力的，在影片的色调上，楼下仆人生活的场所要比楼上贵族们单调得多，服饰上，扮演贵族的演员都穿着华丽的服装，戴着名贵的首饰，吃的食物也丰富得多，相比之下扮演仆人的演员穿的都很单一，几乎都没有化妆，导演这样的安排是为了突出两种阶层不同生活的反差，但是也有一个例外，就是仆人艾丽斯在影片的最后穿