【朱其 ｜ 佛教与图像的现代主义：大憨法师的艺术探索】
现代主义的核心诉求之一，即艺术在视觉上要摆脱对物象的写实主义再现的依赖，将笔触、线条等形式或结构本身看作一种精神的现象。佛门之初，有关禅宗公案等叙事性绘画仍是一个主要议题，但之后开始转向“藏像”、“空像”等抽象主义系列，如同西方从表现主义转向抽象表现主义，将表现主义最后的物象“剩余”剥离干净。
尽管保留了“山水”、“众生相”涉及物象议题的两个系列，但它们是在反实像的“幻相”、“假像”等佛教的图像观念上使用的，即凡是所看到的实相皆为幻相或假像。在此意义上，很难再以写实主义到形式主义的现代主义途径来探讨大憨的绘画。这涉及到佛教对于图像、色彩及空间的理解，并渗入现代主义的内在结构，抽象形式及表现主义的笔法和现成物的配置，只是一种非形式主义的外相。
在此，值得讨论一下，现代哲学和艺术因何在战后对禅宗产生兴趣？海德格尔之后的西方哲学，认为哲学难以文字表述本质，但哲学仍要言说，哲学之工作即言说不可言说之物；维特根斯坦试图将哲学的本质言说，转向哲学的语用学，即哲学作为一种语言，没有能力进入房间内部，只是通过言说将人带到本质的门口。
作为一种禅宗化的现象学或分析哲学，一致认为语言的功能只是抵达本质的门口，但文字无法进入最后一公里的真理区域，此为不可言说的部分，但哲学仍需要言说，言说就像“铺路”，将“路”铺到不可言说事物的门口。这接近佛教意义的第六识或第七识，阿赖耶识是无法观看或感触到的。
那么，艺术的现代性是什么呢？按照法国现象学哲学家梅洛·庞蒂的话，艺术是以可见的表达不可见的。现代主义和先锋派，总的趋势是脱离艺术的物理性。从写实主义到形式主义，在于脱离画面对物象的依赖，进入一种排除物象的抽象主义；战后从抽象主义再进到观念艺术，使得作品的物质性变为次要，重要的是艺术的观念。
从抽象表现主义到激浪派，发展为一种偶发艺术。作为一种后观念主义，偶发艺术试图在观念的框架中，引入即兴的随机因素，作为作品的决定原则。偶发艺术吸收了佛教中“缘”的观念，“缘”意味着一种任意因素即兴的相遇及随机的组织结构，一切都在观念的预设之外，唯一的预设就是主动的不预设。
偶发艺术对佛教的另一个吸收是对“空无”的理解。尤其在约翰·凯奇的音乐之中，他最初的行为音乐《4’33”》，将音乐理解为一种“无声”。之后受日本禅宗影响的音乐，相当于一种“反作曲”，音乐作品中大量的“无声”，没有旋律，只有一些若有若无的音响，声响是对空白的一种界定，定义时间或空间的“无内容”。这受到佛教中“空有”观念的影响，即空也是一种“有”。
战后现代主义对禅宗的吸收，还包括对禅宗的空间观念的改造，比如日本“物派”对于空间场域的理解，“空间”不是实体的占有部分，而是指实体之间的虚空，展厅的墙与现成品装置之间空间“空白”，亦是作品的一部分。李禹焕的后期画作，将画面上大片空白基底简约的笔触，看作对画面上“空白”的定义。
现代哲学和艺术，似乎将禅宗的一些基础观念，转换为一种新境界的美学定义，如韩国“单色画”对“零度”的理解，认为画面的形式只有接近零度，精神才会被显现。但现代主义对禅宗的吸收，仍然试图建立在一种“实有”的观念下，即不应该完全的空无或零度，一种最底限的“准零度”或者“若有若无”，才是真正可感的零度或无。
大憨法师的早期绘画开始于表现主义。表现主义看似一种主观性的笔触、笔法及色调形式，实则仍是一种依据实体形象的心理回应。西方的现代主义最终走向纯粹的抽象艺术，即彻底脱离实体的物象结构的形式主义。战后表现主义转向抽象表现主义，经由日本吸收了中国的书法性，转向一种抽象的心性主义。
抽象表现主义的另一转向是马克·罗斯科的色域绘画。某种意义上，色域绘画更接近佛教对于“图像”的认识，即“色相”。佛教将图像看作一种色相，而不是西方式的实体形象意义上的“实像”。有关佛教的“色相”与西方的“实像”的关系，可作为对大憨法师的绘画一个分析视角。 大憨法师绘画轨迹的演变，可看作一种由西画的“像”进入佛教的“相”的切换。西方图像意义上的“像”，指由物象结构和颜色组成的实体形象，但佛教的“相”一词则不包含物质性的形象结构，主要指色的因素。
大憨法师由现代主义而入佛教，并很快脱离了表现主义，很大程度上在于一种“色相”的图像现代主义探索。在他近期创作的五个系列，可分成三类：1、抽象主义，包括“空像”、“藏像”；2、色相主义，包括“山水”、“众生相”；3、自然主义，即“中草药”系列。上述三类可归于一种色相的现代主义，即将绘画的图像看作一种佛教意义上的“色相”，试图超越通过“实体”图像或实体结构下的绘画性来传达主体性的西画方式。
左：大憨 | 《众生相系列 01》| 148 x 198 cm
右：大憨 | 《众生相系列 02》| 148 x 198 cm
??艺术家和尚艺画廊 2017
“众生相”系列对人的脸相的表现，最接近大憨法师的早期的绘画风格。这个系列显示了一种由现代主义进入佛教的认识论图像的实质转变，即作为实体的形象结构仍在，看似接近一种印象派的色彩结构，但已不是一个物质性的实像，而是一个空有的“色相”。“众生相”的一张张脸，不再是一种表现主义的主体性，而是一种佛教意义的视觉认识论。
众生相接近一种佛教的五蕴论意义上的色相，即凡是眼睛所看到皆是幻相。佛教的视觉论认为，凡是眼睛看到的物质结构下的形式，都是不真实的，只有“五识”在第六识层次上非物质性的重组的构成体，才是真实的。但真实的相仅是一种色相，色相的内含又是中空的。
这一认识亦体现在“山水”系列，在大憨法师的笔下，山水像一个彩色的幻境，既有别于中国传统的山水画，又不同于西方的风景画。两者仍属于物象结构下的视觉艺术，前者主要是物象结构下笔墨的心性主义，后者属于写实主义的宗教及浪漫主义景观。某种意义上，“山水”系列推进了佛教对于风景的东方主义理解，并创造了一种独特的语言方式。
大憨法师的绘画演变，可看作由现代主义而入佛门，再由佛教关于“色相”的视觉论与现代主义对话。这一反转体现在抽象主义的“空像”、“藏像”系列。毫无疑问，此二系列近于抽象主义的色域绘画或单色画。形式上，两个系列都使用了抽象主义，但图像的处理方式不同。“藏像”似乎是一种对实体形象的涂抹，使其变成一种实像隐匿在色相下的双层图像，并反转了图像关系，经过涂抹，使“实像”还原为色相意义的“表相”，似乎不真实的表相才是看似真实的。
“空像”系列使用了单色画或色域绘画的形式，但显然不是关于纯粹色域的，看来相当于一种色相缘起但尚未成像之前的“前图像”探讨。在佛教关于色相的意义上，它也并非作为纯粹性空的色相，而是缘起之后的带有心性化的色相，这体现为空色或色区内不规则的心性微澜泛起的形迹。在形式上，画面尚是一种佛性与心性交错的无明的混浊状态，但这一方式推进了佛性与抽象主义的结合。
有关佛性的图像现代主义的探索，还体现在“中草药”系列。这是一个最为大胆的绘画实验，将大量的中药、金粉等现成材料作为绘画的主要形式。总体上，这仍在佛教有关色相的视觉下，基底是各种反自然的对比色，草药构成一种自然主义形状，但被罩在与基底形成反差的对比色调中，显得极为不真实的美丽而虚幻。
中草药系列创作过程之 - 烧灼
而在此次展览中，最独特的当属《禅茶一味》系列。
艺术家创作过艺术家创作过程中的《禅茶一味》系列味》
??艺术家和尚艺画廊 2018
这一方式导致一种反自然的自然主义。现成材料与绘画性的结合是现代主义的一个重要方面，尤其德国表现主义。战后的前卫主义，总体上转向一种去物质性，包括图像上的非实像化。现代主义将现成材料的媒介性作为一种语言特性，大憨法师试图在媒介现代主义的前提下，使中药作为自然的物质性藏于色相之下，转换为一种去物性的“色识”。某种意义上，这仍然属于“藏像”的一部分，即将物象藏于色相之下。
现代主义在战后五、六十年代由美国及亚洲完成了与佛教的观念对话。这一轮对话的背景，在于战后艺术转向一种后观念主义的“语言学”。主要表现为：
首先，放弃对实体形象的表达，转向以实像对空白的定义；或者在装置中以实体对虚空的定义；在音乐中以声响对“无声”的定义。
其次，观念仅定义作品的结构，但内容交由偶然的随机因素决定。日本的物派和韩国的单色画，仍是在上述后观念主义框架内，并未从禅宗内部导入现代主义。
日本和韩国的战后艺术在上述晚期现代主义的框架之下，试图在随机性、空间以及物性的最底限形式下，吸收禅宗的视觉和空间思想。但仍属于后观念主义。这只是一种现代主义的东方主义，将禅宗的视觉和空间论作为对西方观念主义的一个弥补。但仍然使用了抽象艺术、现成品装置、大地艺术以及极简主义等语言方式。
左：大憨 |《思溪藏-水大》| 148 x 248 cm
中：大憨 |《思溪藏-根大》| 148 x 248 cm
右：大憨 |《思溪藏-识大》| 148 x 248 cm
All??艺术家和尚艺画廊 2018
大憨 |《陋室铭-已亥年 猪聚财源》| 高约2.5米
??艺术家和尚艺画廊 2018
大憨法师作为画家向僧人的转型，首先在于主体的伦理转向，即由尼采主义转向佛教伦理。进而以佛教的视觉与现代主义对话，发展出一种佛教视角的图像现代主义。这不是传统意义上的佛像艺术，但又可看作对佛教艺术的重新定义，尽管佛教并不主张任何定义。
可以确定的是，大憨法师开辟了一条新的现代主义路径，即一种佛教的图像现代主义，尽管仍有现代主义的诸多形式的参照，但大憨法师的艺术正在出现一种不同于欧美及亚洲战后现代主义的新的语言特征。
2018年7月22日写于宏源公寓
关于艺术家
大憨法师
大憨，俗名胡永鹏，1967年出生于被誉为水陆之乡，山海之乡的福建省。他自幼习画，12岁进少年宫美术班，16岁拜师学艺，精进技法，22岁考入华东师范大学艺术系油画专业，研习西画，毕业后任教于上海大学美术学院建筑系。2002年3月于坐落于浙江省雁荡山之南的寿昌古刹中，大憨剃度出家。3年后，法师与众弟子一起，从一砖一瓦开始，共花11年时间，修缮了如今他清修与创作之地—位于浙北德清县的高峰禅寺。
如今，大憨法师在打理寺院事务之余，还在管理着高峰书画院，旨在用画笔弘扬佛法、普及艺术，造福众生。回溯过往，从学院到寺院，从艺术家到出家人，艺术始终是贯穿他生命里的主旋律。
▼
···