以废名《桥》桥分析京派小说（12篇）
以废名《桥》桥分析京派小说（12篇）以废名《桥》桥分析京派小说废名与沈从文小说创作的差异-百度文库 废名与沈从文小说创作的差异 【摘要】废名和沈从文作为京派的两大家，在创作上有很多共同的特点。但下面是小编为大家整理的以废名《桥》桥分析京派小说（12篇）,供大家参考。
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废名与沈从文小说创作的差异
【摘要】废名和沈从文作为京派的两大家，在创作上有很多共同的特点。但是两人在文学接受上确是不同的效果，从而使得人们着力于小说创作上的差异。两人不同的文化生活背景、价值观念，导致了不同小说特点。
【关键词】废名；沈从文；传统；差异
废名和沈从文是京派的代表作家，具有明显的联系。两人都以自己的创作实绩奠定和发展京派小说，两人小说在很多方面的共通之处，成为了京派小说的重要特点。
一、对现代文明的规避与厌恶，对传统文明的眷念与向往
对现代文明的表现和向往，是现代小说的一个重要特点。现代小说之所以称为“现代”，在很大程度上是冲破传统的桎梏，表现现代的内容和主题。现代小说发展之初，所表现出来的对现代文明的歌颂与赞美，以及其后对现代文明的困惑和怀疑，其围绕的中心都是现代。而废名和沈从文等京派的小说，却拥有着明显的“反现代”意味。在他们的小说中很少见现代文明的因子，他们似乎在有意识的规避对现代文明的描绘，却在着力的描写远离现代文明的而传统小山村。但是，他们的小说又和旧式的小说不同。因为他们的小说，所描绘的内容在实质上已不再是对传统价值观念的宣传，而是一种新的价值观念。废名和沈从文在传统的文化和生活中，发现了新的东西。
作为一个现代作家，他们的这种“反现代”，表现出的是他们对现代在中国的不同理解。他们看到现代文明在进入中国之初，是以一种物质的方式进入中国，虽然大多数的知识分子想要用现代的文明来改造中国人的思想和观念，但并没有取得成功。在当时，现代文明对于中国的真正实绩是一个物质喧嚣的社会，带给大多数中国人的是拜物的意识和虚伪浮躁的心态。而此时的废名和沈从文的小说中都有部分内容是对现代文明所带给人的扭曲的描写。
在沈从文的《八骏图》中，对于达士和教授们一帮所谓现代人的描绘，把他们虚伪、做作和窥视的内心展露无遗。达士出游，每天都会给他的未婚妻写信，他一开始以局外人的身份来看待教授甲乙丙丁们的行为，他嘲笑他们的对一位美女的各种态度和感情。可是，当他发现海边沙滩上那位女士写的话后，他也成为
了他原来嘲笑的教授们中的一份子，并骗了他的未婚妻说他小病，暂时不能回。沈从文通过这篇小说，展现了一批受过现代文明影响下的高级知识分子的胆小、无能、虚伪的心理。
这种对现代文明的态度，使得废名和沈从文把生活的梦想寄托在远离现代文明的传统的田园式的生活。不论是鄂东的黄梅，还是湘西的凤凰，他们都在未受现代文明浸染的土地上，找到了自己的精神家园。在那片自足的土地上，他们发现了最自在的生活和最美丽的人性。
《浣衣母》中善良勤劳的李妈，《阿妹》中懂事而可怜的阿妹，《火神庙和尚》中可爱而有趣的金喜老和尚，《竹林的故事》中勤劳的老程和美丽的三姑娘，《桃园》中天真浪漫的阿毛等等。在这些人的身上，作者发现了人性的光辉，发现了真善美。这些人虽然生活都很贫穷，命运带给他们众多的苦难，让他们在生死线上挣扎，甚至是剥夺了他们生存的权利。但是，他们依然用善良和真诚来回报这个世界。这些生活在乡村最底层的人们，没有城市中的人那份的唯利是图和冷漠虚伪，没有小市民气，从他们的身上感受到的是人性中最纯真的部分。
在《柏子》中充满了野性气息的柏子，《丈夫》中委曲求全的可怜丈夫，《月下小景》中的一对小情侣，为了对抗女性的第一次和结婚必须是两个人的恶俗，双双服毒自杀，《龙朱》中象征着智慧与力量的美男子龙朱等等。比起城市人的那种虚伪、懦弱，这些生活在乡村边缘的人，拥有着来自于自然的野性，没有城市的一些陈规的压制，自然的展现着生命最初的血性与冲动，是一种更为健康更为健全的人性。
废名和沈从文的小说，与一般意义上的现代小说不同，但他们的小说在精神内核上，确是真正意义上的现代。他们走出对现代文明的盲目崇拜，开始反思现代文明带给我们真正的是什么，这是理性的光辉；他们开始反思现代文明中的喧嚣和虚伪，在某种意义上和后现代相符合；他们对传统文明与生活的描写，真正赞美的是生活的自由状态与人性的自由呈现，这种对人性的表现与赞颂，也是真正的现代主题。
二、从古典文学中吸取养分
如果说废名和沈从文的小说在描写内容上在传统文明靠拢的话，那么他们的小说在技巧上更多的向古典文学学习。
1）
语言的诗化倾向
废名和沈从文的小说语言都有明显的诗化倾向。废名自己就曾经说过：我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或者二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然要长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。
在《浣衣母》这篇小说中，有这样一段描述：“傍晚，河的对岸以及宽阔的桥石上，可以看出三五成群的少年，有刚从教师的羁绊下逃脱的，有赶早做完了工作修饰得胜过一切念书相公的。桥下满是偷闲出来洗衣的妇人（倘若以洗衣为职业，那也同别的工作一样是在上午），有带孩子的，让他们坐在沙滩上；有的还很是年轻。一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕阳快要不见了，林鸟更是歌啭得热闹。”这段文字所描绘的场景，很容易让人想起王维《山居秋暝》中的：竹喧归浣女，莲动下渔舟。这样如诗一般的语言，简洁而让人联想。
在《月下小景》中：薄暮的空气极其温柔，微风摇荡，大气中有稻草的香味，有烂熟的山果香味，有甲虫类气味。一切在成熟，在开始结束一个夏天阳光雨露所及长养生成的一切。一切的光景都有一种节日的欢乐情调。沈从文的文字善于描绘事物，把事物的美尽情的展现出来。
2）
意境性的环境描写
与一般的现代小说家穷尽其词来进行环境描写不同，废名和沈从文多用描述性的语言，来营造一种故事环境。他们的小说多用点染的方式，简单的描绘几种景物，让几个景物自由的组合成一个统一的环境。要么是对某个整体的环境进行层层的描绘，最终形成一个整体的印象。在这点上，他们学习的是古代的散文特别是游记散文的环境描写的方法。
在废名的《菱荡》中有这样一段描绘:一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，绿叶堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿竹子打一个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了竹子临水而立。在这段文字中对于房屋的粗线条的描写，只是点出了它的数量和排列方式，然后在再眼光转向屋后的竹林和竹林后的河水，用短短的几句话就勾勒出了陶家村的大致环境。
在沈从文的《边城》中：茶峒地方凭水依山筑城，近山的一面，城墙如一条长蛇，缘山爬去。临水一面则在城外河边留出余地设码头，湾泊小小篷船。船下
行时运桐油青盐，染色的棓子。上行则运棉花棉纱以及布匹杂货同海味。贯串各个码头有一条河街，人家房子多一半着陆，一半在水，因为余地有限，那些房子莫不设有吊脚楼。作者通过对茶峒地方周围环境山、水、船、码头、房子的描写，勾勒出了茶峒地方的整体风貌。
从以上的论述中可以发现，两人的小说这很多方面都有共通之处，不论是描写的内容还是叙述的技巧和方式上都十分类似。但是，两个人的小说在实际的阅读接受过程中得到的反应，却有很大的差异。废名的小说的读者接受群比较狭窄，更多的专业人士在了解和研究他，一般的读者并不了解他。但沈从文的小说却获得了大众的亲睐，不论是专业研究者还是普通的读者，他的小说都具有广泛的知名度。就是在这种影响下，沈从文笔下的湘西凤凰甚至成为了一种文化符号，而废名笔下的鄂西黄梅确实知之甚少。就是这种完全不同的文学接受现状，让我不得不去反思，在他们小说中存在了哪些差异才导致了这种现状，而又是是什么原因导致了这种差异的存在。
虽说两个人在描写内容和表现技巧上都是从传统文化中吸取养分，但是如果从传统文化内部的不同分支来看，他们所吸收的内容并不是完全相同。从两人的生活经历和文本的具体呈现来看，废名及其小说多是以佛学具体来说是神宗作为基础，而沈从文及其小说则是以儒学具体来说是天人合一的观念作为基础。正是由于两人所受影响的观念不同，从而导致了他们不同的文学观念和不同的创作方式。
出生于湘西凤凰的沈从文，在这片相对闭塞的少数民族地区，度过了他无忧无虑的青少年时光。虽然其后因为战争，因为梦想，他最终的离开了这片土地。但是，当他真正的在大城市生活，他才发现那片他曾经生活过的土地，以及土地上的人与情，才是他心中最美的地方。
他常常自称为乡下人，他在有意识的把自己和城市人区别开，他在内心是很自豪他是一个乡下人，因为在他看来乡下人拥有着最美和最健康的人性。这片闭塞的小山村，几乎保留了传统农耕的生活方式，很少受到现代文明的侵扰，他们生活虽然艰辛，但也可以自给自足，自得其乐。他们与自然完全的融合，过着如同世外桃源般的生活。这片养育他的土地，后来也成为了他文思之泉，也形成了他对于人生人性等一系列的价值观念形成之源。
废名出生在鄂东的黄梅，一个受佛教文化影响深厚的地方，特别是禅宗。在这里有著名的四祖寺和五祖寺，禅宗文化影响到这片土地上的每一个人，废名也是如此。甚至到了后来，废名本人禅宗造诣也很高，成为了一为研究禅宗的重要学者。所以，他也在有意识的把禅宗的一些思想和观念贯注到他的小说中。
正是由于两个的成长环境不同，导致了两个在价值观念上的差异，从而也影响到了他们的创作。在对两人的小说进行细致的分析时，可以发现两人的小说在很多方面都有着重要的差异，就是这些差异使得两人的小说在接受的过程上不同的反应。
一、语言上：跳跃性的晦涩与直叙性的优美
沈从文曾将自己的小说和废名的小说作比较，指出自己的小说语言没有废名小说语言的概括性和跳跃性。从沈从文自己的比较中，可以发现废名小说语言的概括性和跳跃性显得十分突出。而废名小说语言的这种特点，和禅宗有着密切的联系。
作为一种宗教流派的禅宗，不主张繁琐的解经，排斥文字的解释，重视心灵的领悟。所以，对于废名来说，语言文字本身只是传达意义的一部分，字面之外的意义同样很重要，文字的意义不应阻拦文字之外意义的表达。因此，废名的语言文字具有很强的生发性，更多的意义在语言文字之外，而如果语言文字太过详尽，则会破坏字外的意义。废名语言文字的简洁，和对字外意义的追求，使得他的文字与文字之间有着很大的跳跃性，而跳跃性本身就是他的字外意义。就是因为这样，废名的文字相对晦涩，一般的读者这理解的过程中会出现困难，也就使得他的小说接受度不高。
在废名的《石勒的杀人》中引述了一个八十岁的老和尚讲的一个关于石勒的故事。故事中一共只出现了三个人：洛阳人，石勒，王衍。说的是晋朝末年一位洛阳人被朝中奸臣王衍所害，投奔到外族胡人石勒部下当兵。石勒后来杀了十几万晋人，洛阳人从死人堆里活捉了装死的王衍。石勒十分尊重洛阳人，因此要一刀杀掉王衍，洛阳人说：我们中国有多少仁人志士死在刀下，不能用刀。石勒又说饿死王衍，洛阳人道：将军难道不知道伯夷、叔齐吗？那是饿死的！这样饿死两个字读起来没有力量了。石勒又想把王衍放逐到漠外，转念又一想不对，汉朝的苏武胡人谁个不晓？当下又建议投到水里淹死。洛阳人说：将军越发差了，屈
原是投水死的，人类有孤独者，要看重屈原的“独”字。石勒大笑，说那就“羞死他”。洛阳人听到这话痛哭。结果，王衍看到石勒便跪下求饶，石勒霹雳一声大吼，身边的一堵墙被震倒，砸死了王衍，而洛阳人在一旁号啕大哭道：这便是我的国人。
这整段的对话，语言很简洁，语言本身的内容也很好理解，而文章的真正的内涵确实在文字之外。死对于一个人来说并不可怕，真正可怕的是用死来羞辱你。王衍这样的人不会被羞死，倒是洛阳人为整个国人感到羞耻绝望。就是在这种羞辱中，人类的悲哀之感油然而生。
相比废名的文字，沈从文的文字要直接得多。如果说废名的文字展现的是古拙的特点的话，那么沈从文的文字则是尽情展现了它的优美。
在他的文字展现了清新自然的风格，很有湘西的泥土气息。在《边城》里乡下男女的打趣，老水手和夭夭的谈天说地，《萧萧》中乡下人谈论城里的女学生，所有的这些预言语言都回荡着湘西特有的乡音，让人觉得很亲切。另外，他的语言为人营造了一种很美的意境。在《边城》中对于翠翠这一个人物形象的塑造。这个情窦初开的湘西少女，对于爱情羞涩的态度，在作者的笔下展露无遗，也让这个人物变得十分可爱。当爷爷问他对向她说媒的大老的看法，可是心里却是喜欢的二老时，她“不曾把头抬起，心忡忡的跳着，脸烧得厉害，仍然剥她的豆，且随手把空豆荚抛到水中，望着它们在流水中从从容容的流去，自己也俨然从容了许多”，作者用通过对翠翠的表情和动作的描写，勾勒出了一个初恋少女的心态由羞涩到从容的转变。
二、视角选择上：童年视角和青年心态
废名的大部分小说，都是通过童年的视角来叙述的。他的小说中满是童年的想象，童年的心态，童年语言，他用童年的眼光来呈现了一个黄梅的世界。
在《桃园》中，作者以第三人称小孩阿毛的视角，描绘了桃园这一家的日常生活。阿毛把西山的落日成为红日头，当秋天的风吹落了桃树的树叶时，桃树看起来毫无精神，她以为桃树像她一样生病了，她以自己生病了没有精神来反观桃树，才会认为桃树也生病了。她自己病了，家里贫穷无钱医治，她并没有怨言，反而还同情父亲没有钱买酒喝。她静静地看着身边发生的每一件小事，带着她这个年纪少有的懂事，平静等待着自己生命的消失。而其他的小说中，很多都是以
第一人称“我”来叙述的，这个我也是童年的我。在《浣衣母》中，以我的视角，来描写浣衣母李妈悲苦的一生；在《阿妹》中描写阿妹的死；在《桥》中描写了小林和琴子的日常生活，通过他们的眼看到了他们两小无猜的生活和当地的风俗和人情，在另一方面也展现了在无忧无虑生活的背景下的世事的艰苦。
废名的这种叙述的选择和偏好，一方面是他写的内容多为回忆性的故事，多发生在作者青少年时期。在两一方面，也与禅宗有关。禅宗对于“本心”的提倡，摒弃外界的影响，要求回归到最初的心性，而童年的心态则是体现“本心”的最好状态。通过童年的眼光，来看黄梅这片土地上的风土人情，展现这片土地最本真的状态。
而沈从文的小说更多的则是选用青年视角，青年的自由追求。在《边城》中是关于少女翠翠爱情梦破碎的故事，在《柏子》是关于青年水手柏子与妇人之间的爱情故事，在《丈夫》中是关于丈夫和他迫于生计而为娼的妻子的故事，在《月下小景》中时关于青年人小砦主和他女朋友为爱殉情的故事，在《龙朱》中是关于青年龙朱的传奇故事。从以上可以发现，沈从文的小说中的主人公多为青少年。他们要么初涉情事，要么为爱不顾一切，要么在生活的困苦中挣扎，总之他写的都是青年的眼光和青年的故事。
比较两者可以发现这两种不同视角的选择，产生量完全不同的叙事效果。废名因为产用的是童年的视角，他们都是天真无邪的，所以他们会用以一种相对平静地眼光来看待世界，他们看到只是现象。所以，废名的小说多是平静的描绘某种现象，并不过多掺杂自己的主观感情，只是客观的描绘事情的本来面目。而沈从文选用的青年的视角，则是拥有这明显的对抗性因素。青年会不满，懂得反抗，正是因为反抗使得故事有着更强的戏剧性，更能引起读者的共鸣。
三、情节结构上：相对松散和严谨缜密
废名的小说在情节结构的安排上，相对松散。每篇小说几乎都是由几个类似短故事构成，每个故事都只用几句话描绘，很少有一个整体故事贯穿始终。因此，废名的小说很大程度上给人都是一个整体的印象，读者看完后很难会记得整篇小说讲过什么故事。像在《浣衣母》中，一共讲了李妈的职业，李妈儿子做学徒，李妈的日常琐事等等，整部几乎没有一个很完整的故事情节。废名小说的这种看似随意的态度，其实有深意的。生活本身就是随性的，一时这样一时那样，并没
有什么规则。而废名似乎想要再现生活本身的状态，看似无意，其实有心。但是，这种结构安排对于读者来说，并没有很大的吸引力。
沈从文的小说则完全不同，沈从文的小说在情节结构的安排上颇具匠心。首先，环形结构使文章处处呼应。作者在文章中设计了诸多环形结构，可说是大环套着小环，这种环形结构，使文章处处呼应或照应，显得十分谨严而自然。如文章写翠翠做了个吓唬祖父的白日梦，又写了翠翠做摘虎耳草及听到歌声的梦。前者写翠翠情感生活得不到满足时所产生的哀怨痛苦的心理，后者写翠翠渴望得到美妙的爱情生活的躁动心理，两个梦勾勒出翠翠的心理流程，形成了本文的一个大环。而祖父听到歌声与他为翠翠唱听来的歌，翠翠梦中摘到虎耳草与她听祖父唱歌后说又摘了一把虎耳草，祖父听歌后不告诉翠翠实情与他和天保见面后“不告给翠翠一个字”，祖父讲翠翠父母对歌的故事与他和翠翠谈论对歌的事，翠翠想象出走的情景与她问祖父“我万一跑了呢”等等构成了多个大小不等的环，使我们感觉到行文的流畅性和情节的合理性，同时也感受到立体化的栩栩如生的艺术形象。
【参考文献】
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废名先生简介及主要作品
废名(1901-1967)，原名冯文炳，20世纪中国文学史上最有影响力的文学家之一，曾为语丝社成员，师从周作人，在文学史上被视为“京派文学”的鼻祖。1925年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，其后，相继创作有长篇小说《莫须有先生传》（1932年）
、《桥》（1926-1937年）、《莫须有先生坐飞机以后》（1947年）（后两部都未完成）以及短篇小说、散文、诗歌若干，且后三者皆有极高的造诣。废名的小说以“散文化”闻名，将六朝文、唐诗、宋词以及现代派等观念熔于一炉，并加以实践，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。
生平年表
1、1901年11月9日生在湖北黄梅，家境殷实自幼多病，童年受传统私塾教育，13岁入学黄梅八角亭初级师范学校。
2、1917年考入国立湖北第一师范学校，接触新文学，被新诗迷住，立志“想把毕生的精力放在文学事业上面”。毕业后留在武昌一所小学任教，期间开始与周作人交往。
3、1922年，考入北京大学预科英文班，开始发表诗和小说。在北大读书期间，广泛接触新文学人物，参加“浅草社”，投稿《语丝》。
4、1925年10月，废名出版第一本短篇小说集《竹林的故事》。
5、1927年，张作霖下令解散北大，改组京师大学堂，废名愤而退学，卜居西山，后任教成达中学。
6、1929年，废名在重新改组的北平大学北大学院英国文学系毕业，受聘于国立北京大学中国文学系任讲师。次年和冯至等创办《骆驼草》文学周刊并主持编务，共出刊26期。此后教书，写作，研究学问，抗日战争期间回黄梅县教小学，写就《阿赖耶识论》。
7、1946年由俞平伯推荐受聘北大国文系副教授。
8、1949年任北大国文系教授。
9、1952年调往长春东北人民大学（后更名为吉林大学）中文系任教授。
10、1956年任中文系主任，先后被选为吉林省文联副**，吉林第四届人民代表大会代表，吉林省政协常委。
11、1967年10月7日，因癌症病逝于长春。
个人作品
上海开明书店1931年版，废名：
《枣》
上海开明书店1932年版，废名：
《桥》
上海开明书店1932年版，废名：
《莫须有先生传》
北京新民印书馆1944年版，废名：
《谈新诗》
北京新民印书馆1944年版，废名、开元：《水边》
汉口大楚报社1945年版，废名著、开元编：《招隐集》
中国青年出版社1956年版，废名著、开元编：《跟青年谈鲁迅》
人民文学出版社1957年版，废名著、开元编：《废名小说选》
人民文学出版社1984版，冯文炳：《谈新诗》
人民文学出版社1985年版，冯文炳：《冯文炳选集》
四川文艺出版社1988年版，冯文炳：《废名选集》
百花文艺出版社1990年版，冯文炳：《废名散文选》
湖南文艺出版社1997年版，冯思纯编：《废名短篇小说集》
辽宁教育出版社2000年版，废名：《阿赖耶识论》
东方出版社2000年版，止庵编：《废名文集》
中国华侨出版社2010年版，废名著，黎娜编《菱荡》
作品特点
一是散文化倾向。废名的诗往往是兴笔所致，挥洒自如，行乎当行，止乎当止。同时废名又是运用经济的
文字，废名说：“我过去写的新诗，比起随地吐痰来，是惜墨如金哩！”（废名：《谈谈新诗》）废名将古文言字词运用到新诗的语句当中并活用典故，即是极大的尝试和探索。如“我学一个摘花高处赌身轻”，将吴梅村的诗句直接引入，嫁接得多么自然，毫不费力气。
[5]
二是以禅写诗。1922年废名怀着一颗极大的向往之心来到北京，不久却是面临新文学阵营分裂、论争之时，于是
陷入极度苦闷之中。随后1927年张作霖率军进入北京，北平文人纷纷南下，北方文坛显得格外冷清寂寞，废名不能“直面惨淡的人生”，心理由苦闷趋于封闭，性格更内向，思维方式侧重于内省，在急剧变化的时代洪流中废名找不到可辩清方向的思想作指导，于是躲进西山参禅悟道。汪曾祺、卞之琳都曾以此时的废名为原型刻画一个“深山隐者”形象。此时废名思想艺术的变化很明显表现在他的小说《桥》和《莫须有先生传》上，以至他的朋友温源宁教授怀疑他受英国的詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙等小说大家的影响，然而不单是小说，这一变化也表现在这一时期的诗歌上。至此废名诗风大变，内容颇费读者猜详。废名以禅写诗，读者应该以禅读诗。苏轼说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”严羽在《沧浪诗话》中也说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”废名的许多诗句看似半通不通，无逻辑可言，其实他的诗像李诗温词一样，表面不能完全文从字顺，但骨子里的境界却是高华的，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”，像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”谁又能只通过字面而不借助想象和领悟去理解呢？废名大约是最早将禅引入新诗的诗人，1947年黄伯思在《关于废名》中指出：“我
感兴趣的还是废名在中国新诗上的功绩，他开辟了一条新路??这是中国新诗近于禅的一路。”废名的这些诗大多成于一时，“来得非常之容易”，有的是吟成的游戏之作，不可与之较真，亦不可轻易放过，因为里面“实在有深厚的力量引得它来，其力量可以说是雷声而渊默”。如“我倚着白昼思索夜/我想画一幅画/此画久未着笔/于是蜜蜂儿嘤嘤地催人入睡了/芍药栏上不关人的梦/闲花自在叶/深红间浅红”。废名的诗像晚唐诗词一样有“担当（寂寞）的精神”和“超脱美丽”（废名：《关于自己的一章》）。
三是美与涩的交织。废名的诗美是天然的，诗情是古典的，往往令读者有一种丈二和尚摸不找头脑的美丽，有仿佛得之的感觉。这是废名的诗晦涩的表现。废名的诗融儒释道为一体，并有现代主义之风，使得废名的诗成为一个独特的存在。废名就曾以《掐花》为例说它是“新诗容纳得下几样文化的例证”（废名：《〈小园集〉序》）。废名有的诗确实难懂，如“黄昏街头的杨柳/是空中的镜子/对面小铺子的电灯/是寂寞的尘封/晚风将要向我说一句话/是说远天的星么”。真是诗人将要呓语，是说一首诗么？
抗日战争胜利后，废名再一次经历思想大变，这一时期尽管只有四首小诗，却不可小觑。废名经历九年跑反、避难，开始同情于“人类的灾难”，痛恨于“人类的残忍”，呼吁和平，诅咒战争，追求真理。tle>废名小说的诗意特征.pdf-百度文库
2015年第16期
青年时代YOUTHTIMES.
文学研究
.废名小说的诗意特征
陈广通
辽宁师范大学文学院
辽宁
大连
116081
摘
要：废名及其作品在中国现代文学史上占有重要的地位，他也被认为是“京派文学”、“乡土文学”的代表。长
期以来废名的作品一直不被大多数人所理解和接受，因为读他的作品给人的第一感觉是晦涩，让人难以读懂。但是这只是一
般人的看法，那些平心静气和具有良好文学敏感的人还是能从中受到强烈的艺术感染。他把中国古典诗歌技巧与西方现代小
说创作技法有机的结合起来，使作品呈现出鲜明的诗化倾向。作家在竭力实践着自己的美学理想的同时也给了知音者以美的
享受。本文将从意境、生活情趣和表达方式三方面来探讨废名小说的这一诗意特征。
关键词：废名；诗化；意境；情趣；表达方式
意境是中国古典美学就已广泛重视的审美范畴，它表
一声‘焱哥’”，这给“我”带来些许惆怅。
独特的语言表达方现为艺术家通过意象世界的创造使接受者领悟到超越现实人
式是使废名的小说呈现诗意特征的又
生经验的精神境界，把意象世界提升到人生哲理的高度。废
一个重要因素。他把诗歌、散文的笔法融入小说的创作中，名热衷于意境的营造，这使得他的小说中体现出浓重的诗
表现出腾挪跳动的特点。在阅读废名小说的过程中我们经常
化倾向。这种诗化的意境表现为“深沉静默地与这无限的自
会发现作者在句与句之间留下大量的空白，句与句组接呈现
然，无限的太空浑然融化，体合为一”。[1]出跳跃式意义上的杂糅。我们试对以下这段话进行分析：
废名小说中的意境是宁静的，体现为对于自然、人生的
“这是怎的，莫须有先生在最近想到吊颈乎？我们真要把他
直觉与顿悟。他大量使用坟、落日、箫、孤雁、风铃、碑、树分析一下。然而呜的一声火车到了，大家都眉飞色舞，马上
荫等意象，造成一种神秘、清幽、孤寂的气氛。在这种气
氛就可以通过去了。而莫须有先生悬崖勒马，忘记了他是一个
中情感、意境、哲理得到了高度和谐的统一。在《桥》
中，作驼背”。在这个段落中，第一句是叙述时间，用的是叙述者
的者力求用平淡质朴、含蓄凝练的语言来造就一种超脱
的意口吻，试图对人物莫须有先生的自杀倾向作一个分析；第
二境。安宁寂静的风景使《桥》有了存在的意义，虽然小
说也描句则是故事时间，写的是莫须有先生被火车的汽笛声打断
绘了男女主人公之间若隐若现的爱情，但从全文来
看，物象了思路，准备通过铁道口；而第三句是说，莫须有先生因为
与风景才是它的关键与重心。《桥》的结构不同于
情节小说汽笛声的惊扰，从玄远的臆想中悬崖勒马，忘掉了驼背瘦驴
的形式规范，确切地说，《桥》只是由五十二篇独
立成文的山在拥挤的人群中肩摩踵接的尴尬与不便。从句子的具体意指
水小品连缀而成。每一个片段都是一幅景致，每
一幅画面都上来看，“吊颈”与“火车到了”以及“驼背”三个句子的
意义充盈着情趣盎然的意境。全篇充满了恬静悠长的
意味，清新并无联系，但结合上下文仔细分析，才能慢慢体会出整
个段淳朴的情韵。废名写《桥》，满怀着诗情，不紧
不慢地写每一落中所包含的讥讽和自我解嘲意义。章每一节，在似有似无中蕴涵了太多朴素而诗
化的情境，而综上所述我们就不难理解废名的小说被称作“诗化小
后在似尽未尽中真正达到了“言有尽而意无
穷”的境界。
说”的原因了。这种“诗化小说”与作家对于中国传统文
学、文化的继承和古典诗词对他的影响有着莫大的关系，废名“废名的小说是供人鉴赏的小品和诗。他写生活的欢
乐自己也坦言“我写小说，乃很像古代陶潜、李商隐写
诗”，“就和苦涩、静谧和忧郁、寂寞和无奈??咀嚼并表现着身边
的悲表现手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我
写小说同唐欢,间或发出声声叹息。作者未必具有反礼教的意图，真正看人写绝句一样。”[3]我们可以从废名小说中读到
唐诗的意重的乃是诗情和意趣。”[2]读废名的小说就要从看似
平淡的境，宋诗的理趣，甚至小说中具体的语言运用也无
不透着诗生活画面中品味其中的意境以及作者隐藏其中的情
感。从的影子。“茶铺门口一棵大柳树，树下池塘生春
草”是对南朝琐事中展现出生活情趣在废名的小说中随处可见，并
在此谢灵运《登池上楼》的移植，但并不让人感觉
突兀，而是那么中描绘出了一幅幅意境深远的画面：《柚子》中当我把
外祖母自然而然、贴切、生动。由此我们可以说中
国传统文学、文给的压岁钱输的几乎一文也没有时，柚子“忽然停住
了，很化就是废名小说的源头。
窘急的望着我”。及至“我”向人借时，她终于禁不
住“现出不
得了的神气”，喊到‘焱哥，不要再耍吧！’”
小女儿一颗单纯、善良，为玩伴焦急的恐慌之心溢于言表。
“我”偷吃了柚
参考文献:[1]宗白华:,上海人民出版社2005年12月版,第69页.[2]子的糖，她明知道“我”的把戏却并不做
声，可见出柚子的温严家炎:,江西高校出版社2002年4月版,第133页.厚可爱。已长成大姑娘的柚子家道艰
难，与“我”相互心存爱[3]吴晓东:,广西师范大学出版社2003年3月版,意，“见了我，依然带着笑容叫我
第
4页.
作者简介：陈广通，性别：男，籍贯：辽宁省大连市，辽宁师范大学2014级现当代文学专业。研究方向：现当代文
学。
青年时代－8下-正文.indd12015/8/717:26:25
废名小说的诗意特征
作者：
作者单位：
刊名：
陈广通
辽宁师范大学文学院
辽宁
大连116081青年时代
YouthTimes2015(16)英文刊名：
年，卷(期)：
引用本文格式：陈广通tle>芦焚早期小说与京派关系探析-百度文库
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn芦焚早期小说与京派关系探析
作者：孙舒影
来源：《文教资料》2014年第19期
摘
要：
芦焚一直被视为京派作家的重要代表，其乡土题材和诗化文体是京派小说的重要特征。然而其小说的核心气质却与主流京派小说有异，更多地流露出批判、沉郁的倾向。本文从叙事身份、意象建构、语言艺术等角度剖析芦焚独特气质的内核，并探讨这一气质如何渗透并影响作家文学风格的生成，借此看芦焚小说与京派的殊异与合流。
关键词：
芦焚
乡土小说
京派
统一
背离
芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。
作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。
一、批判性的乡村叙事
作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。
芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。
乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。
然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡——回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：?那样的地方连一天也不能住。?至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]
从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]
芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn角色，后期作品多以县城中小资产阶级为描写对象，但这些人物活动的背景往往是滞后的乡村。所以批判与讽刺实际上是作者目睹两种文明之间的对抗和对两种文明价值取舍对抗的反映，背后仍是作家对社会与人的关怀。
芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。
二、意象构筑的乡野世界
京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。
沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。
芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：
“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）
而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：
“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）
“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）
“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。
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“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。
女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。
对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。
通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。
三、“意境”追求下的语言艺术
京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。
“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为?四不像?。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。
与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。
芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：
“我说的——”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”
“闲着怎样？”
“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”
“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”
……
“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]
这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。
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芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：
这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。
一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：
“船家来呀！”
那船家缓缓抄着棹，唱的是——
大江的水
岸上的柳……
——《落日光》：《一片土》
师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”
芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。
参考文献：
[1]朱光潜.《谷》和《落日光》，1937年8月1日《文学杂志》第一卷第四期.[2]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第219页.[3][荷]佛克马，蚁布思.文化研究与文化参与.北京大学出版社1996年版，第118页.[4]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社，2011年1月，第347页.
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn[5]杨义.叩问作家心灵.中国社会科学出版社，2000年1月，第76页.[6]刘西渭.读《里门拾记》，1937年6月1日《文学杂志》第一卷第二期.[7]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第345页.[8]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第220页.[9][美]夏志清.中国现代小说史（节录）.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第250页.[10]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[11]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年版，第194页.[12]金丁.谈芦焚的《谷》.1937年8月10日《光明》第3卷第5期.[13]芦焚.人下人.师陀全集1.河南大学出版社，2004年版，第75页.[14]师陀.我的风格.师陀作品新编.人民文学出版社2011年1月，第347页.[15]王任叔.评《谷》及其他.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第189页.[16]杨刚.里门拾记.师陀研究资料.知识产权出版社2010年1月，第181页.tle>论述京派小说-百度文库
什么是京派小说？
在20世纪20年代末期到30年代，文学的中心南移到上海，继续留在京、津地区或其他北方城市的一个自由的作家群，当时也称“北方作家”派。“京派”并没有正式的组织，只是一种名称的沿用。“京派”作家创作的小说被称为“京派小说”。京派小说文风淳朴，贴近底层人民的生活，在现实主义的创作中融入浪漫主义的、表现主观个性的多种艺术手法。
京派小说
京派：是30年代一个独特的文学流派，主要成员有周作人、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。称之为“京派”，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致之处。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报·文艺》。“京派”的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求“纯正的文学趣味‘所体现出的文学本体观，以“和谐”、“节制”、“恰当”为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。
京派作家以表现”乡村中国”为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。
编辑本段文化背景
京派产生于30年代，这时“五四”的高潮已经过去，中国文化和政治的中心都已经转移到了上海，留在北京等地的作家便处于一个“文化边缘”的地位。这种地位的影响，主要表现在以下三个方面：
第一，成为文化边缘的北京虽然比较沉闷，但北京毕竟是文化古都，有着深厚的文化积淀，特别是在经过了新文化运动的洗礼之后，浓重的文化氛围为那些志趣相投的作家重新集结创造了很好的条件。
京派小说
第二，处于文化边缘的北京，远离时代的中心，加上这里的作家大多生活在大学的校园里，较少沾染上商业和党别的味道，所以，比较容易形成一种平和、恬静的创作心态。此外，这些知名高校里的著名学者教授，大多拥有雍容高贵的气质，喜尚扎实稳健的文风，因此，在对时代和社会的态度上也大多趋于保守。
第三，在文化边缘中能够甘于寂寞继续坚持创作的作家，大多是真正有志于文学事业的人，特别看重文学的独立价值，对于那些在文学创作中表现出政治功利性、党派性和商业性的倾向，都有一种本能的排斥态度，有意识地与各种流行文学保持一定的距离。
编辑本段文学观念
美学特征
从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：
一，对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；
二，在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
观念主张
京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
一，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；
过去的北京
二，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。
编辑本段作家特点
“京派”作为30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群。有以下特点：
第一，他们多是“文学研究会”未曾南下的成员。在30年代，中国的文化中心由北京转移到上海后，北京守旧的文化氛围和上海新潮的商业氛围和激进的革命氛围，对这两个地方的文学创作产生了极为重要的影响。无论是他们的学术观点，还是私人关系，都与新月派十分接近。
林徽因，组织的文学沙龙里
第二，他们多是北大、清华、燕大、南开等几所知名大学的著名学者、教授，也就是现在所说的“学院派”的“文化精英”。他们对文学（创作）的态度成为他们与海派作家主要分歧。
第三，“京派”可以看作是“乡土文学”传统的继承者。他们对儿时的乡土生活的怀念，是形成他们创作具有田园牧歌风格和抒情小说特征的主要原因，并因此而与“京味”小说划开了界线。
第四，“京派”虽然没有正式的组织和宣言，但他们大都集中于林徽因、朱光潜组织的两大文学沙龙。以文学沙龙为依托，正是文学流派形成的主要原因。著名的“新月派”就是以“聚餐会”的形式形成“流派”的。
第五，他们的作品大多发表于《现代评论》、《水星》、《骆驼草》、《大公报?文艺副刊》、《文艺杂志》等几大刊物。沈从文、凌叔华、胡也频等都曾被看成是《现代评论》培养出来的作家。以一个或几个刊物为依托，也是文学流派形成的主要原因。
梦幻乡土
沈从文笔下的《边城》
对乡土的梦幻般的描摹是京派小说的一大特点。京派作家是在视艺术即梦、情感即真，也就是在朱光潜所谓“理想界”与“现实界”二元对立的观念中建构着他们的乡土梦幻的。基于此，他们对宗法制乡风民俗多取宁静认同的态度，努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，奇特的风俗美，静穆的自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城，老向的河北农村，汪曾棋的苏北乡镇，萧乾的京华贫民区等无不表现了这一特色。两部《新编》同样继承了这一风格，比如潭柘寺、戒台寺的描写；母矮脚虎回乡的描写；保定府的描写；客栈的描写；青楼的描写；批八字的描写，母矮脚虎出嫁的描写，颠轿的描写等等。总之，不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作者的一种梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一
种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。
悲悯人生
京派小说多表现出对人类的悲悯情怀。京派作家在历史文化的观照中既由衷地赞美那未蒙教化的原始文明的淳厚朴实，又看到了礼教、宗法制的野蛮和人生不幸的一面。同时，京派浓厚的学院背景又使作家们在理论上对社会对人类有一种悲剧意识。沈从文和废名都十分郑重地把自己作品中悲剧的美学特质的一面指出来，在他们看来，人的神性存在与悲剧性存在有着必然性的联系，由此决定了京派小说的悲剧性往往是人性的悲剧；另一方面，京派作家对人性的单纯信仰又使得他们的悲剧是“明快的”，又带着“悲悯的微笑”的情怀。这样，他们的表现方式就是在所写的人事上不为故事中卑微人事失去明快，总能保持一个作家的平静，淡淡的讽刺里常常有一个悲悯的微笑影子。沈从文的《月下小景》中的少男少女在月光中走向美丽的死亡，并借此使情爱升华到崇高境界。这些作品在对爱、美遭罹毁灭的无可奈何的叹息、悲悯中，表现出京派作家“对人生或生命能作更深一层的理解”的努力。京派小说中尚有一类表现美丑、善恶对立较为强烈的社会批判倾向和鲜明的爱憎取舍的人生悲剧，如沈从文的《菜园》、《丈夫》等；萧乾的作品这种特点更明显，他崇尚虽败尤荣的人与命运的搏战，因此，他的悲剧中具有一些英雄主义的因素，这在《邓山东》、《小蒋》、《印子车的命运》中都可以看到。
诗意抒写
京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中。京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。两部《新编》很多处运用诗歌、歌曲、散文、舞蹈，其中“母矮脚虎与老马聊斋的爱情、婚事”“可视为这方面的代表。这一情节从多个视角描摹了西柏坡的自然风光和人性之美，从而为主人公“母矮脚虎与老马聊斋”
设置了一个“恰当”、“和谐”的生活背景，于是古朴宁静的自然脱化出了西柏坡人的达观自如与世无争的生存观念，这样母矮脚虎就成为了整篇小说的核心，而且作者还把禅境中的静观、顿悟等引入到小说中，进一步推动了小说的意境化。伴随诗性意境而来的是京派作品结构上的疏朗和散文化倾向。京派小说往往取一种形散而神聚的结构，而这正是典范的散文体结构，人们称京派作家都是遗像文体家，主要就是指这一方面而言。
编辑本段主要作品
沈从文：《边城》
“湘西世界”是沈从文理想人生的缩影，而《边城》则是沈从文“湘西世界”的集中代表。因此，可以说，沈从文不仅把《边城》看成是一座供奉着人生理想的“希腊小庙”，而且，在这座小庙里还供奉着他的文学理想。在这座小庙里，不仅有他崇拜的代表着自然人性的理想人物，也不仅有他向往的代表着自然人性的理想生活，而且，还有他追求的代表着自然天性的理想文体。在这些理想人物身上，闪耀着一种神性的光辉，体现着人性中原本就存在的、未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严、健康、美丽和虔诚。
沈从文笔下的《边城》
在《边城》等描写湘西生活的作品中，可以看到，该叙事就叙事，该抒情就抒情，散文的笔法和诗歌的意境成为小说的主体，现实与梦幻，人生和自然，就这样随着简单的故事发展而水乳交融地掺和在一起。也许，沈从文正是在这不经意间创造出了自己的理想文体：诗化抒情小说。
废名
废名（1901～1967），原名冯文炳，湖北黄梅人，小说家。曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。曾任北大中文系教授，是30年代颇具影响的京派作家。他的小说融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，在中国现代小说发展史上产生过较大影响。
废名是个名气很大的作家，但读他作品的人却不多，因为他的文章曾被人们认为是第一的难懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。
汪曾祺
汪曾祺（1920年03月05日——1997年05月16日)，江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”
所作《大淖记事》获1981年全国优秀短篇小说奖。比较有影响的作品还有《受戒》、《异秉》等。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然。清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。自觉吸收传统文化，具有浓郁的乡土气息，显示出沈从文的师承。在小说散文化方面，开风气之先。
汪曾祺所作的画，也是他小说中描绘的意境
汪曾祺在中国当代文坛上的贡献，就在于他对“大文化”“大话语”“大叙事”的解构，在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤，在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。美在身边，美在本分。汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力，就在于他对“凡人小事”的审视，能做到自小其“小”，以小见大，而不是自大其“小”，以小媚“大”。tle>芦焚早期小说与京派关系探析-百度文库
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn芦焚早期小说与京派关系探析
作者：孙舒影
来源：《文教资料》2014年第19期
摘
要：
芦焚一直被视为京派作家的重要代表，其乡土题材和诗化文体是京派小说的重要特征。然而其小说的核心气质却与主流京派小说有异，更多地流露出批判、沉郁的倾向。本文从叙事身份、意象建构、语言艺术等角度剖析芦焚独特气质的内核，并探讨这一气质如何渗透并影响作家文学风格的生成，借此看芦焚小说与京派的殊异与合流。
关键词：
芦焚
乡土小说
京派
统一
背离
芦焚（师陀）初入文坛便以鲜明的乡土特色和传统气质而被划归为京派之列，芦焚于二十世纪三十年代的创作轨迹正与京派小说的兴衰紧密贴合，《谷》获大公报文艺副刊奖后，芦焚迅速出版《谷》、《里门拾记》、《落日光》、《野鸟集》、《果园城记》等一系列乡土题材的短篇小说集，以京派小说家的姿态迅速获得文坛的关注。1937年抗战爆发后芦焚南迁上海，创作受左翼文学影响，逐渐呈现出“左倾”的倾向。至40年代改名师陀后，可以说走上了另一条独立的创作道路。
作家的创作风格总是处于动态的发展状态，即便芦焚早期风格相对统一的京派小说创作，同样呈现出明显的探索与摇摆状态，从《谷》至《果园城记》，作者在其中展现的叙事特征和美学风格可谓判若两人，从语言和艺术技巧上也能看出作者在中国传统语言艺术与西方现代表现手法之间摸索融合的轨迹。但变中有不变，作者的核心精神使众多作品都表现出统一的气质，如朱光潜所评：“《谷》和《落日光》在表面上虽有许多不调和的地方，却仍有一贯的生气在里面流转。”[1]芦焚这“一贯的生气”并不能简单以京派作家群的普遍特征来概括，芦焚的小说缺乏恬淡圆融的心态，悠远哀婉的情调，他的描绘常给人窒闷之感，他笔下的乡村是沉郁的，“使人看了不但晦涩，而且难过。”[2]而支撑起这种气质的则是芦焚独特的叙事态度、意象建构与语言意境。
一、批判性的乡村叙事
作家在创作时一般都会面临“身份归属”的问题，以何种身份言说决定了一个作家的叙述角度，更影响创作的主题与倾向。佛马克指出：“个人身份在某种程度上是由社会群体或是一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的。”[3]芦焚的言说身份与一般京派文人相类似，又同时受到以沈从文和鲁迅为代表的两种乡村叙事风格的双重影响，在对传统道德的追溯中更多地表现出批判与谴责的姿态。
芦焚生于河南农村一个破落地主家庭，十四岁之前都在农村读私塾，长期受到中国传统文学熏陶，以及中原传统乡村自然、人文的浸染，1931年后芦焚赴北平，接触到进步思想和城市文明。芦焚受鲁迅影响颇深。“中国的我热爱鲁迅的作品，包括他的短篇小说、散文、杂
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn文，在他的全集出版以前，我大体上全读过，而且不止一遍。”[4]他与杨义的通信中提到：“我当时以致现（在）都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，早期个别篇有过火处，那是受鲁迅杂文的影响。”[5]可见芦焚是有意识地接受了鲁迅的影响。
乡村叙事从五四以来一直占据主流，至京派小说有其独特的发展。游离于主流政治话语之外、处在城市与乡村的夹缝处的徘徊者是很多京派小说家共同的现实处境。他们不满足于乡村文明而又在城市文明前自卑难言，在回首批判乡村的落后愚昧的同时，又不免为自己营造乌托邦式的精神家园，将挖掘点寄于自然人性与传统道德上，表现自然状态下的人情美、人性美，他们不是五四时期无畏直驱的战士，更多是失根的彷徨者。因此，京派作家在作品中都有淡化悲剧色彩的倾向，并且将人性作为悲剧的深层原因。
然而芦焚在这点上与众京派小说家并不能完全合并，他显然更多受到鲁迅批判主义的影响，在他的作品中较少有对精神家园皈依的倾向，而是将目光聚焦在黑暗的环境背景，直接呈现北方原始荒野上农村的凋敝悲哀，“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”[6]芦焚在叙事态度上与乡村的人文是对立的，这与沈从文、废名、萧乾等主流京派小说家有所区分，后者虽然在叙述身份上立足于中立批判的价值立场，但在情感取向上仍以淳朴善良的乡村为寻找出路的方向，如沈从文的湘西从自然环境到人的存在无不寄托着自身的人文理想。芦焚虽然不吝以抒情笔墨描绘乡村自然，但面对家乡的人文却是疏离的，谴责的，他在小说中一般以疏于城市的归来者身份叙述，延续乡土小说中离乡——回乡的模式。他在小说集《里门拾记》的序中这样描述他的家乡：“一个人说：?那样的地方连一天也不能住。?至于我呢，倒以为能在那里住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受得了。”[7]在他所描绘的乡村世界中，战祸不断，土地疮痍，饿殍满地（《谷》《秋原》）；政府视人命如草芥，“每天枪决一千犯人”值得算为“一款最好的建设”（《倦谈集》）；妇女深受封建迷信的压迫，被欺凌至死（《毒咒》《受难者》）；逃离农村的年轻一代沾染了城市的恶俗，而滞留的老一代农民则恪守奉承、自贱的奴才本性（《人下人》《落日光》）。这种阴郁沉重的笔调贯穿他的创作，虽然《落日光》后芦焚的这种阴郁笔调有所减弱，但这种“悲剧的气氛却仍旧笼罩着，……作者一直以一种阴暗、消沉的感伤情绪流贯在他的小说里面。”[8]
从《谷》至《果园城记》，芦焚的变化仅是文字的表现，这是作家艺术追求的趋于成熟，而内在核心并没有发生质的变化，芦焚自己谈到这一时期的创作变化说：“因此我追求的是文字，是表现方式，而文字和表现方式又不是风格。”这也是为什么《果园城记》虽然在文字描写上充满京派小说一致的古朴、圆融的情调，但仍然与沈从文、废名等人的小说有气质上的区别，如夏志清所评：“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情。”[9]
芦焚作为第二代京派小说家，面临着更剧烈的社会变革，现代文明以更快的速度侵蚀着乡村传统道德，而随之表现出更尖锐的矛盾，所以芦焚较之沈从文、废名等第一代京派小说家更加敏锐而切肤地体验到这两种文明的对立。芦焚笔下鲜有京派小说一贯的和谐圆融而自成一体的封闭乡村，他所呈现的往往是已经被浸染了的、正处于动态裂变过程中的乡村，他的小说几乎都有城乡两类人物的对立和现代文明的影子，早期作品中常常出现大兵、局长、城中主人的
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn角色，后期作品多以县城中小资产阶级为描写对象，但这些人物活动的背景往往是滞后的乡村。所以批判与讽刺实际上是作者目睹两种文明之间的对抗和对两种文明价值取舍对抗的反映，背后仍是作家对社会与人的关怀。
芦焚此时期的乡土小说有些游离于京派小说边缘，他追求乡村田园的叙事主题，但又依赖于批判的笔锋，同时在最核心处依然坚持着京派小说的人文悲悯情怀，讽刺是他的外表的装饰，而人类的同情者，这基本的基本，才是芦焚的核心。
二、意象构筑的乡野世界
京派乡土题材小说的普遍特征是构筑理想中的乡野世界，乡村成为构建心灵乌托邦的寄寓地，而构筑的方式则是营造自然的生活氛围，侧重主观的意念、情绪的把握（沈从文称之“情绪的体操”），以情绪贯穿和笼罩理想的乡村。
沈从文的湘西、废名的菱荡、陶家村……这些世界圆融地自成一体，自然背景、人物意蕴、主观情感完美地调和，共同构筑起陌生化、美学化的乡野世界。但芦焚由于对自然和人文两种不同的态度，无法以圆融的气氛融合自然与人事，其乡野世界更多地以独特的意象来支撑。
芦焚早期的小说大多有一个相似的环境设定，即中原农村的荒野颓垣，这是家乡在他心中的投影，自然界总是呈现原始到近乎险恶的生命力，原野总是浩茫的，太阳总是毒辣的，云水、霞雾、虫豸、游鱼都以饱和的生命力涌现纸上。如：
“山虽然上下三十里，却怎样也找不到一株矮树纳凉。三两片残云贴在天心，令人想起天上也是这般荒芜。没有一只鸟敢飞。太阳散布下毒焰，虽然山还顽强，石块会不会化作岩浆呢？”（《过岭记》）
而与之对应的是人迹的衰落、建筑的破败：
“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，划出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。”（《毒咒》）
“夜色密覆的废宅，四周围绕着广大的荒原。崎岖的园墙，泥土经不起风雨剥蚀，已经颓坍不堪。墙角下生长着树蓬，地面坎坷潮湿，这里一段朽木，那里一段烂稿，暗暗散发着霉腐气息。”（《巨人》）
“荒野”与“废宅”是芦焚此时期小说中的常见意象，废宅被城中的主人遗弃，在农村老仆力不从心的照料下不可避免地被荒野吞噬。自然的芜杂与冷静，人事的衰颓与热闹，二者在繁盛与凋敝的对比张弛中表现了北方农村坠落坍塌的过程。这好比沈从文笔下坍塌的“白塔”，不过是更显露直白的表达，这与芦焚批判性的叙事风格是一致的。同时也是北方荒原孕育出的独特乡土气质的表达。
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“狗”是芦焚早期乡土小说中的常见意象。芦焚对“狗”这一意象的捕捉可谓精准，狗在作家的笔下常常寄托了更细微的特定地域的气质。芦焚笔下的狗是典型的“农村式”的狗，它们无一例外地呈现出农村贫瘠封闭的面貌：瘦、饥饿、长着癞子、毛发稀落，逡巡在人群之间祈求残羹冷炙。“狗”这一意象还倾注了作者的批判性，一方面，通过人与狗的类比讽刺了“人”的嘴脸，势利丑陋，《寒食节》、《人下人》中均通过人物之口自嘲人与狗的相似，另一方面，通过人与狗的对立，批判的“狗”的噬人。饿狗往往成为恶狗，与人抢夺生存资源，甚至在《雾的晨》、《倦谈集》中，狗虎视眈眈想“啖人肉”。狗成为“吃人”的批判承载体。
女性形象常作为京派小说的描写核心，沈从文笔下的翠翠、三三，废名笔下的三姑，作者在柔美、善良的女性身上寄托自然人性的理想。然而芦焚早期的小说中，女性要么是点缀叙述氛围的“疯子”，要么单纯成为不幸苦难的承受者，不论哪一种都被异化成纸片人似的符号。以小说集《谷》、《里门拾记》为代表的最早期作品中，女性往往处于叙述的附庸地位，她们丧失了姓名、个性，集中表现出的特征是“疯癫”，如《寒食节》中的关七嫂、《毒咒》中的毕四奶奶，以及集中体现的《巫》。女性的疯狂为小说增加了诡异的巫蛊气息，阴巫氛围交织在乡土气息中形成了中原地区特有的地域文化，这也是芦焚得以区别于其他京派作家的素材资源。
对“疯癫”女性的刻画自《落日光》起有所改变，这与芦焚叙述笔调的转变是同步的，出现了一批女主人公，但她们无一例外被描写成命运苦难的受害者，以消亡的姿态传递作者的悲悯与批判，是另一种倾向的纸片化与异化。《期待》中中年丧子的徐大娘、《颜料盒》中韶年殒命的三个女子、《桃红》中抛掷青春的素姑……青春与生命的消逝，实际上是作者批判性叙事的另一种体现，但较之最初的批判风格，此时更多化为一种悲哀的情调，一种无奈的哀愁。
通过一系列颇具地域性的意象，芦焚构筑起了属于自己的乡村世界，并不像其他京派小说家那样以一种追逝、神往的态度和气氛的渲染构筑陌生化的乡村，用他在《巨人》开头一句话所言：“我不喜欢我的家乡，可是怀念那广大的原野。”但独特意象的串联同样起到陌生化的作用，与京派小说家可谓“殊途同归”。
三、“意境”追求下的语言艺术
京派小说在历史纵线上从众多乡土小说独立出来的另一原因就是他们一致的审美追求。京派小说浸染着中国传统的美学灵魂，继承古典诗骚传统，注重“情调”、“意境”的锤炼。芦焚小说中诗化意境的流露及其对炼“意”的主动追求，使其归于京派小说家之列。但在创作中芦焚也开发了独特的语言艺术。
“意”首先表现在行文的“散”，散文化是京派小说家的一致特征，废名的不少小说集与散文集互选也说明这个问题。由于注重情调与意绪的把握，使故事的情节因素随着生活的诗话而逐渐消解，京派小说家大多非常注重描写世俗生活中的人伦情感，沈从文《丈夫》、废名《桥》，汪曾祺《大淖记事》都大篇幅描写世俗风貌。芦焚乡土小说同样具有鲜明的散文化文体特征，他自言：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为?四不像?。”[10]但芦焚小说散文化的主要表现并不在于对生活细节、人伦的细致刻绘，而更多在
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn于对自然专注的描摹，他小说中穿插大量的自然景物描写，丝毫不吝惜诗意的笔墨，以此作为人物活动的背景。对此王任叔持否定态度，认为这“诗意的织绘”脱离现实，是“作者的自然主义哲学观作的祟。”[11]汪金丁也评论很多景物描写与情节无关，是多余的“为技巧所累，使人感到繁冗。”[12]这实际上是京派小说普遍的特征，并不能以现实主义准则评判，散文化的结构是京派小说的文体创新，其旨归本身就不在小说的情节而在整体的意境。
与行文“散”相对的则是语言的凝练。京派小说语言普遍清丽流畅、简约自然，与海派小说语言的繁复、奇崛相去甚远，这得益于京派小说家在语言上对古典文化的学习。芦焚的语言一直有着中国传统文言的古韵，但又不同于其他京派作家。沈从文清丽而灵动，废名空灵而隐逸，芦焚则是简省而古拙。在以上这些方面芦焚与京派小说家保持一致的特征。
芦焚也表现出背离京派语言风格的特点，甚至有些象征派的意味。在早期的乡土小说中，芦焚尤其注重将欧美化的抒情句式与地域性俚语结合起来，形成一套独特的语言系统。尤以《谷》《里门拾记》中的作品为代表，描写语言简洁洗练，人物语言尝夹杂着地域特色的土语骂词，带有一种粗粝的原始感，如《人下人》开头叉头老叔与豆腐作坊大炮之间的寒暄：
“我说的——”那小子从嘴角拔下香烟，指着天，“要下了，他是天爷也赖……您的水桶不是闲着吗，叉头老叔？”
“闲着怎样？”
“赶二月二，磨一套粉，偏巧碰上这个天，你看，净是奶奶的岔儿！要是闲着末……我请你吃凉粉。”
“啐！”叉头扭着胡子，心里又乱纷纷的。但随即打定了主意，这句话是什么时候都挂在嘴边的：“你问东家呀！呸……东家！”
……
“东家”大炮觉得了侮辱，脸红了，生气地嚷道，“东家上西家阅边的几巴咧！真不亏你是二门上腰闩，狗也知道的。哼！”[13]
这段充满地域特色和抒情语调的对话，表现的是企图用东家桶做凉粉的大炮与看守主人的桶的叉头之间的冲突，但语言的陌生化使情节矛盾退居其次，而语言本身传递出的韵味得到凸显。从中可以看出芦焚对意境的刻意营造，即力求通过语言的疏隔之感，营造出一种乡土意境，在隔膜而鲜活的对话中将人物写意般地表现，这同时也削弱了故事的叙述，过于地域化的语言不免影响情节的表达。这实际上是芦焚与文字的磨合，他自评此时期的文字：“我最初文字和废名一样，受五四影响，欧化加方言土语，主要是自己缺少应用文字的能力。”[14]姑且不论这样的尝试是否成功，但的确是作者对炼“意”的追求。
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芦焚在《里门拾记》之后逐渐舍弃了这种地域俚语式的抒情语言，转向流畅、平实的叙述，但对凝练古朴的语言风格的追求却一直没有舍弃。这集中体现在对自然景物的描写，芦焚对自然总是不遗余力地刻绘，并且多以白描为主，全赖景物自身的色相传达它本质的美，成为贯穿在他小说中的特色。且看王任叔十分推崇的一段[15]：
这人饥餐渴饮，一路跋涉而行，说不尽的辛劳。
一日，天色薄暮，满天霞光，四野荒烟，前面横着一条茫茫大水，沙滩上留宿着鹄和雁。浅渚，芦苇，水面雾着轻霭，一江载满着霞彩，正浩荡东去，这人立近渡口。高声喊道：
“船家来呀！”
那船家缓缓抄着棹，唱的是——
大江的水
岸上的柳……
——《落日光》：《一片土》
师陀对自然的描写可谓炉火纯青，同时一直把握深层的传统意韵，因此笔触显得质朴而沉重，有含蓄的蕴藉，这份含蓄又笼罩上一层地方色彩，便赋予文章想象的余地。凝练的语言深得文言内蕴，又有水墨画的抒情意境，杨刚认为：“作者写人写物是中国水墨画的风味，是山水楼阁画的铺排，所取只在其意境和神韵，和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路。”
芦焚以独特的叙事态度、意象的建构、古朴韵致的语言和对意境的锤炼，既归并于京派之流，又以鲜明的个人特色在京派小说家中孑然独立，但京派群体本身就是以独特个性中的共性集合起来的，这一群体的出现是一个时代的知识分子对时代变革的人文关怀和对试图寻求解决的一种尝试。其隔离时代、寻求回归的倾向也不可避免地显示出它的局限，因此芦焚在40年代后随着京派的衰落，选择走向左翼文学的创作道路。
参考文献：
[1]朱光潜.《谷》和《落日光》，1937年8月1日《文学杂志》第一卷第四期.[2]尹雪曼.师陀与他的《果园城记》.师陀研究资料.