姜丹丹｜菲利普·雅各泰 专辑纪念
菲利普·雅各泰 专辑纪念
风景、诗及其他 / 诗选
文选 / 诗选
风景、诗及其他
（代中译本跋）
（文章原名:“雅各泰的风景诗学”; 原载于北京师范大学文艺学研究中心主编，《文化与诗学》【综合性社科CSSCI来源集刊】，北京大学出版社，2009。修订增补版，参见《风景、诗与其他》【代中译本跋】，雅各泰，《夜晚的消息》，姜丹丹译，人民文学出版社，2019，九久读书策划）。
走进雅各泰的诗歌世界，每一页都有风景，内与外的风景，自然的元素与精神的风景相互交融，风景总处在雅各泰的诗歌体验的核心。雅各泰在诗化风格的随笔集《具像缺席的风景》开篇的第一句就指出：“多年以来，我不断地回到风景上面，风景也是我的栖居之地” [1]。
在一个充满喧嚣的时代里，雅各泰让人记取的，也许首先是他在法国当代诗坛上采取的文学姿态和体现的诗歌形象：一个安于隐居乡村，追求淡泊、朴素、平和、谦卑的诗人形象。一个当代“隐士”的传奇：这样的独特性让人印象深刻，但任何明晰的风格特征，往往容易制造过于简单化的标签和套话；我们力图撕去标签，试着打开他的诗作和诗学观点的细致的褶皱，才能读出一个真实的、不乏矛盾的雅各泰。
雅各泰的作品言说风景的特征，会让人把他的作品当作理想化的田园诗传统的延续，当作纯粹、浅显的风景诗，类似的误解和标签，往往使人不能真正进入他的精神世界，而停留在门槛的外面，只隐约地看到他描写和言说的风景里的一星一点的元素：风、花、雪、月。简单的未必是肤浅的，在简单的表像之下，藏着一个思想深刻的雅各泰。他的诗不是哲理诗，却处处蕴涵哲理，他用近乎白描的手法写一草一木，却道出了含蓄而深邃的哲理。他不是哲人，胜似哲人。雅各泰的诗歌具有思辩的倾向，经常直指存在的根本性问题，比如美和死亡的问题，但他的思想与诗意相互渗透，结为一体，而不像在与他同样体现思辩性的“精神兄弟”——伊夫·博纳富瓦的作品里那样具有明显的分界线，也正是思与诗的交融，赋予雅各泰的作品“双重的面孔”。
雅各泰一再强调回归自然，回归朴素的事物，他写道：“我相信在大地中找到秘密，在青草丛中看到钥匙” [2]，“在最简单的事物里，找到最简单的真实”。诗人的诗学取向在什么样的时代背景下突现的意义，似乎与表述本身更具有揭示性。要理解雅各泰的诗歌和诗学特征，我们不能不谈到他在50年代末-60年代初的决定性的转向，即以他在1956年移居法国南部为标志。此后，雅各泰宣告了一种近似皈依的选择：和他的同代人博纳富瓦、安德烈·杜伯歇、雅克·杜班（他们曾共同为1966-1973年间法国出版的《瞬间》杂志撰稿，因而被一些评论家称作“瞬间一代”）等一起，在现象学思想的影响下，他选择面向事物本身，重寻“诗意栖居”的可能，他用“皈依”的字眼来表述他对感性世界的情感和态度。和他挚爱的妻子——同样选择关注具体、细微的自然景物的画家安娜·玛丽·海泽勒（Anne Marie Halser）一起，雅各泰定居法国德龙省的小村庄格里昂，从此找到了他一直渴望的生活方式，他后来归结道：选择一种生活方式，意味着抵达一种写作的可能性，即他把生活方式当作孕育写作的源泉。“困难并不在于写作本身，而在于用什么样的方式生活，才能让写作从中自然地萌生。这在今天几乎成为不可能的事：但我不能设想还有其他道路。” [3]于是，他郑重、执意地“皈依”自然，终于把他的作品化成了一段“精神轨迹”，这在整体上折射出了他选择的“存在方式” [4]。
在一个讲求文学“介入”和参与政治的年代，雅各泰作出隐居乡村的选择，这与时代气氛格格不入，不免遭到时人的误解。因而，开始有的报纸评论用不乏讽刺性的口吻称他为“格里昂的隐士”，认为他的隐退是一种逃避现实的怯懦行为，甚至抨击他是前浪漫派夏多布里昂的继承人，或者走卢梭的老路，做愤世忌俗的“孤独的散步者”（这是一个常见的误解，因为诗人同样出生在瑞士，也喜爱散步）。雅各泰对这些尖锐的批评并非无动于衷，但他只是“邀请”读者真正地去读他的作品，相信在书中自有“驳倒异议”的理由。当时持批评语调的人往往也把雅各泰的“隐退”与瑞士作为中立国的套话形象联系在一起，事实上，雅各泰早在21岁时（1946年）因为难以忍受瑞士某种程度的“闭塞”，离开洛桑去巴黎的出版社工作，到了“冷战”时期，1951年，雅各泰因捍卫他在瑞士的启蒙老师安德烈·博纳尔（André Bonnard）的共产主义立场而卷入一场关于两大阵营的激烈辩论，后来，“介入”的问题相关的纷争，一度渐渐使得瑞士的知识界发生了分裂。1958年，他也对阿尔及利亚事件作出了回应。最终，经过反思，雅各泰选择在政治问题面前保持沉默，尤其在６８年的“五月风暴”中，他自觉地选择了“不介入”的立场。在1968年，雅各泰以“作家与介入”为题撰文，在文中，他揭示了一些作家的介入行为的盲目性，用审慎的态度指出在历史事件的漩涡中也有必要“保持洞见和尺度，否则，也可能会犯下罪恶” [5]。雅各泰在为意大利画家莫兰迪撰写的评论《朝圣者的碗》中，他肯定了莫兰迪在历史的重负之下执着地画寻常静物的意义，证明“人们除了因为恐惧而叫喊、而嗫嚅，或者更糟糕地保持缄默以外，总还有别的事可以做”。这也表明了雅各泰对于艺术创作与历史的关系的认识。莫兰迪用近乎单调的创作带来“另一种丰富”，而雅各泰避开历史的喧嚣与疯狂，面向简单的具体事物的诗歌创作，是另一种 “介入”的声音，好比是在历史的“雷电”前喃喃低语的“种籽” [6]，虽然脆弱，但始终远离虚无主义，在二战后的文化废墟之上，雅各泰和他同时代的精神同道一起用边缘化的声音，与当时的主流思想相对，用清醒的诗学对抗“狂热”的潮流。
早在五十年代，雅各泰求真的诗学追求，得到了著名的批评流派“日内瓦学派”的理解和肯定，其中有五位主要代表人物让－皮埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard）、让－斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）、乔治·布莱（Georges Poulet）、马塞尔·雷蒙（Marcel Raymond）、阿尔贝特·贝甘（Albert Béguin）均曾纷纷撰文称赞。但是，六、七十年代盛行的结构主义批评在诗歌领域推崇“极少主义”和“白色写作”，以德里斯·罗歇为代表的“原样派”（Tel Quel）诗歌小组，则在这种时代语境下把强调形式与能指、摈弃意义与本体论的诗歌美学推向了极至。
一直要等到七十年代末，随着欧洲当时的趣味开始重新转向“简单”和“自然”，雅各泰才开始得到批评界的广泛认可。在他的诗歌作品再接受的过程中，新一代的文学评论家米歇尔·科罗（Michel Collot）、让－克洛德·班松（Jean-Claude Pinson）功不可没。前者把诗歌批评的目光投注到“风景”和“视域”上，而后者则审视了当代诗歌的现象学意义，也为“天真”和“感性”的诗学重新正名。另外，也不能不提到沿承 “日内瓦学派”的主题批评方法的巴黎八大教授让-克洛德·马蒂厄（Jean-Claude Mathieu）率先写了大量关于雅各泰的评论，并指导了数篇相关的论文。
1989年春，诗人让－皮埃尔·维达尔（Jean Pierre Vidal）前去格里昂采访雅各泰，在访谈中直截了当地向雅各泰指出：“有人认为您在乡下找到了［……］一种避难所，来回避历史的各种恐怖，但实际上，您从来没有仅仅活在‘树下’，也活在‘人群中’” [7]。借此机会，雅各泰说明了他的一些作品是“带着置身历史时刻的情感”完成的，比如，他的早期诗集《亡魂曲》是他在第一次看到维尔科（Vercors）纳粹集中营的无辜者惨不忍睹的尸骨的照片时带着震惊写下的，另外，在《无知者》中的一些诗作如《在暴风雪的漩涡里》也折射了对一些历史事件的观察。事实上，在这些诗作中，诗人对历史的看法在某种程度上转化成对风景的感知，恐怖的体验与非审美化的风景体验交织在一起。
除此之外，诗人雅各泰远非对时代的问题漠不关心，在１９７７年，他投身环境保护的运动，提倡保护法国罗纳河谷受到威胁的环境和自然风景。雅各泰也开始用更明确的方式表达他的观点，即他选择的生存方式绝非在象牙塔中的消极逃避，而是在与风景的亲密接触里，寻找“光的喜剧”、“树的故事”、“山冈的睡眠”里包容的人世间丰富的道理 [8]。雅各泰把目光从主体与自我的问题转移到感性世界，这种诗学追求也与新时代的趣味不谋而合：在物质化与技术化的威胁下，传统的风景日趋消亡，法国的知识界越来越关注风景的话题。因而，在经历了时间的考验和接受的曲折之后，雅各泰的作品不经意地成为在欧洲大学内外广为接受和探讨的一个奇迹，成为诗人尚在世时作品就被归入“经典之列”的少数例外。
1949年，阿多诺提出， “在奥斯维辛之后，不能写诗了”，“再写诗是一种野蛮”，在发现了策兰的诗歌之后，阿多诺本人承认了这个虚无主义的论断，他的观点在法国影响很大，这句著名的断言不免让法国战后的诗人一度失去写诗的勇气，雅克·杜班曾这样回应：“在奥斯维辛之后，写一首诗是古怪的” [9]。针对诗歌存在理由的深刻质疑无疑与“理想主义的困境” [10]紧密联系在一起，体现了抒情、审美的历史困境。尽管置身“怀疑的时代”，但“瞬间一代”的诗人们最终选择了“相信”诗歌，试图在诗歌中“取消世界与我们之间的致命的距离” [11]，通过与感性世界重新建立一种本真的联系，来确立诗歌的意义与价值：诗歌帮助我们“更好地在这个世界上生活”。同样在1949年，雅各泰撰文论述“诗歌的危机”，将它与灾难性的、非人道的历史事件联系在一起，深入反思了当代诗歌的危机根源，但同时，他表示依然探求一种“美学的秩序”，，期待揭示世界“在场的形象” 和“隐藏的和谐” [12]。创作诗歌，在雅各泰看来，是为了“不要迷失道路，不要遗忘明亮”。
在1946至1953年间，雅各泰在巴黎工作期间接受了法国大诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的重要影响，对于“瞬间一代”诗人来说，蓬热无疑是“精神上的兄长”，是先行者，尤其在50、60年代好比一座灯塔，用他“站在事物的立场”的宣言，指引一条朝向事物本身的诗歌之路。蓬热曾在他巴黎的寓所多次接待过雅各泰，后来也去过雅各泰在格里昂的家做客。两位诗人结成好友，在蓬热去世后，雅各泰写了一首诗《空中的话语》献给他。在蓬热的影响下，雅各泰摈弃了早年作品中浸染浪漫主义传统的抒情调子，学会用“低音调”写诗，渐渐形成了他别具一格的低沉、含蓄的诗风。同时，雅各泰开始反思海德格尔的诗学观对法国当代诗歌的深刻影响，试图像蓬热一样把“本体论的思虑”从诗歌中排除，他也指出，海氏认为人像牧羊人一样守护存在的表述过于“自负”，“不如在对有限的事物更谦卑的关注中忘记这一点” [13]。雅各泰在一首题名“诗人的劳作”诗中用了“牧羊人”的典故，却用一种更含蓄、更谦卑的口吻把“守护人”的形象转化，最终指向事物和诗歌创作本身的脆弱性（“每个小时都在衰弱的目光的作品／不是幻梦，也不是构成哭泣，／而是像牧羊人一样守护和呼唤／如果他睡着会险些失去的所有。”）。诗人用清醒的意识把诗歌放置在感性世界和本体论的思考之间，寻求“中间的道路”，用诗与思相融合的方式，既反驳将诗歌从感性世界抽离的理想主义，也摈弃赋予诗歌绝对价值的唯美主义。
“瞬间一代”的诗人们延续了从勒维尔迪（Reverdy ）的“现实的抒情主义”发展到蓬热的接近“客观主义”关注具体事物的诗学，在反传统抒情主义的基础上重构一种新的抒情方式，作为“抵达世界的途径”，与超现实主义诗歌背道而驰。但在对待事物的态度上，雅各泰逐渐意识到他与蓬热的观念不尽相同，最终与之拉开距离。蓬热在对物的关注里传递和投射了一种新的人文主义，即要赋予沉默弱小事物说话的权利，在这种诗学观念里，主体的烙印还是显明的，主体通过能够“让事物言说”的特权而占据了主导性的地位，作为“沉默事物的大使”，自我透过事物以另一种方式呈现；当然，蓬热本人在后期也陈述了在表达事物时不表达自我的困难 [14]。蓬热用辞学家的方式揭示和探索事物的“内在属性”，雅各泰反驳了这种方式，“最终，我不那么关注树本身的属性，不会像蓬热那样出色地致力于此” [15] 。再者，在蓬热的笔下，事物各成一体，独立自足，而不放置在与其他事物的关系中观照，相比之下，在雅各泰的目光里，事物“相遇”，构成互相关联的网络，诗人好比“面对水、空气和大地的某种相遇的模式” [16]。蓬热和雅各泰相近又不同的诗学追求在当代的诗坛上相互辉映。
1959年，雅各泰撰写了一篇题为《人与事物》 [17]（与存在主义哲学家萨特1947年献给诗人蓬热的评论文章同名）的文章，梳理了在西方文学中体现的人与事物的关系，指出在“逻辑思想的巨大发展”之前即前苏格拉底时代，诗歌见证的是人与世界之间的“和谐、融洽”，而随着理性主义和逻各斯中心主义的发展，人与现实的分离愈加明显。浪漫主义的“幻觉”以为远离真实的世界可以抵达超验的世界。德国浪漫派诗人诺瓦利斯叹息：“无限远离了花朵的世界……”。现代人与世界的分离在兰波的诗里化成绝望的叫喊和对他处的渴望：“我们不在这个世界里”，“真正的生活在他处”。而存在主义文学指出了人与世界分离的“荒诞感”。雅各泰指出，这种分离感的认识可归结为“真实的去蔽”，但他从加缪的“局外人”的反英雄的当代神话中看出了一种“思”的谬误：即用主体的思维把人与世界的分离设定为“流放”，构建出撕裂性的形象，又试图超越距离，来医治创伤。而蓬热说道：“世界当然是荒诞的！世界当然没意义！但这其中又有什么悲怆性！” [18] 在“后抒情”的时代，雅各泰写道：“在此时此刻的真正的生活是可能的”，他和他的同代人提倡用 “洗净的目光”看世界，尝试在人与世界的距离上“栖居”，承认人的卑微，承认人与世界浑然一体的幻觉破灭，却拒绝哀叹，像一个“幸福的西西弗斯”一样周而复始地劳作，因而，在《西西弗斯的神话》的终结处，开启了一种新的诗学观，或许重建了一种贴近世界本真的抒情主义，现象学家梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）所言：“唯一的抒情主义：永远重新开始的存在” [19]。这意味着，在面向命运的艰巨挑战时，丝毫不气馁、不悲观，而是将这反复需要重新开始的过程性，当做在存在中的抒情式的持续的劳作。
在巴黎居住的阶段，雅各泰在诗集《苍鹄》里承认自己“在生活里是一个异乡人”，“喜欢呆在忧伤里”，“在碎屑、箱柜、[……] 瓦砾”里固执地寻找过去生活的痕迹，而诗人笔下的风景讲述着时间的流逝与死亡的威胁（“短暂的火焰迎雾而上/一阵冰冷的风把它吹旺，吹散……天 黑了”，“你看水，它流逝/ 在你我的影子的断层之间”）。随着在格里昂定居，雅各泰开始找到“内”与“外”的平衡，像博纳富瓦一样决意“把眼睛从书上抬起来”，他从“内部的空间”里走出，朝向外界敞开。诗人指出，在“头脑的迷宫”里的自我流放好比是“死亡前的死亡”，探求绝对的超越，只能让人“像幽灵一样在世界经过”。雅各泰深刻反思“自我”的问题，拒绝文学中的自恋、怀旧的忧郁与抒情主体的抱负。“只有在遗忘自我时，我才能呼吸。在我的皮肉下的忧郁的思虑会阻挡我成为一个真正的诗人”。 [20] 于是，雅各泰开始致力于克制自我欲望的内心修炼，从“隐退”和“静敛”出发， 用敞开的胸怀接纳风景，如在《无知者》的《写给播种期的新笔记》、《六月二十六日的书信》、《踩着月亮的脚步》、《冬阳》等诗作里，诗人正是进入了“忘我之境”，隐没的“自我”化成呈现事物的“媒介”，传达“物内情”。“在天空与眼睛遭遇的地方，发生了什么”？ [21] 雅各泰的提问引我们去看物本自然的呈现，风景的“出现”，犹如“召唤”，“唤醒了目光” [22]。在目光与事物的“相遇”的“刹那”，触媒了一种真实却又不同寻常的关系，这不同于寻常理性的逻辑关系，正是诗意的关系（“我行走/ 在一座新鲜火炭的花园里/走在叶丛的荫蔽下/一片炽热的木炭在嘴畔燃烧”）。在与风景“面对面”的“相遇”的体验中，雅各泰指出有“一些宏大的情感，让我们感受到与外部世界的联系，提示我们有一种隐藏的统一性，让我们重新找到一些非常古老的意像，它们似乎置身在人类记忆的某个深度。或许，这样的启示之所以赋予我们，只因我们超脱了自我，更朝向外部的功课敞开” [23]。因而，在对风景的关注中，雅各泰寻求在“荒芜的时代”与“深度” 重新建立联系的可能，透过它，“我们能重新靠拢世界和他人” [24] ，即重新找到一种可以沟通与分享的可能。而在雅各泰看来，风景“献出”的“深度”，“不仅仅是物质的深度，色彩的深度”，而且对应“灵魂的内在”，“我们生活的最深邃的层面” [25]。雅各泰“在风景面前提问[他]的情感”，诗人不是通过“内省”的途径探索内心的真实，而是通过与风景对话的方式，建立“内”与“外”的交流。雅各泰指出，他的诗歌所要找寻的“真实”不仅仅关乎“世界”或者“自我”，而“或许在于我们之间的关系” [26]。
在50年代末、60年代初，雅各泰受到道家思想的影响，他特别欣赏老子的《道德经》，并撰文评述。此外，雅各泰心仪中国古代诗词（他曾引用乐府诗和李清照的词）的“简单”、“轻盈”，“与真实的接近”，并在阅读法国汉学家格拉奈的《中国思想》时指出：“诗歌朝向具体、秩序与宇宙的运动的深邃倾向，让东方与西方接近：在西方，诗歌是我们拥有的最中国化的东西”。自1960年起，雅各泰尤其受到日本俳句的影响，他折服于俳句的“潜在的深度”，认为俳句在“微小的画幅”里呈现出了“整个空间，整个世界的深度”。在一篇文章里，他用“明澈的东方”的提法表达了对东方哲学与诗学思想的不乏理想化的欣赏，希望为二战后的西方抒情诗找到一种“新的目光”。雅各泰对于“他者”的接受无疑是对于自我的另一种书写和表述。在靠拢东方智慧的过程中，他进一步坚信他选择的“归隐之路”，“返朴归真”，在静心体悟中“观万物之理趣”，并逐渐用生存方式的选择标志一种诗歌的伦理观，即表明 “在此时此地的真正的生活是可能的” [27]，以回应兰波的表述“生活在他处”。雅各泰用“更自然、更含蓄”的方式“把诗歌放置在界限的内部”，反驳“过度、晕眩和沉醉”，力求“从最简单的事物出发，将近处与远处相联接” [28]。
当雅各泰探索风景的“深度”时，他的目光“从最深处到最远处”，深入到 “不可思议的、充满矛盾的真实”的内部，但这目光“不求占有”，体现出 “既猛烈又疏离” 的悖论特征，因而，在诗人若即若离、自由无碍的观物目光中，风景既呈现了内在的诗意性，也显露出自身的相异性。诗人相信在世界里还是有“一种普遍的秩序”，“诗歌最终只是翻译它” [29]， 而正如在他的翻译实践中一样，他“感到自我完全隐退”，“小心翼翼地不超出恰到好处的尺度” [30]。从60年代开始，雅各泰在风景面前不再试图传译和解码，完全敞开胸怀，只是靠近和呈现风景深处的“迷”，接纳其中无法理解的奥秘，因而，他的风景可谓“有理趣而无理障”。以俳句为典范，诗人希望只在诗歌中建立事物之间的明澈关系，“丝毫不借助另一个世界，也不加任何的解释”，只任由目光被“没有名字、没有历史、没有宗教”的风景触动 [31]。在随笔集《梦想的元素》里 ，雅各泰追问“究竟是什么滋养诗歌”，并指出：正是与风景的“相遇”构成他的诗歌体验的源泉，而每一次“相遇”都是新的“发现”，“永远准备了初相遇的惊奇，初相遇的美妙” [32]， 犹如经历“洗礼”。
在《穿越果园》的一段文字里，雅各泰进一步阐明他的观物方式：“事物映现在眼睛里，但并不是被占有；只是一个片刻，一个瞬间；好像递给旅行者的一杯水”，风景的体验因而成为一种“馈赠”，尽管不是持续性的，却好象“一杯水”在路上“止住了最烈的口渴”。在这样的风景体验里，雅各泰化为一个宁愿“无知”的“过路人”：“永远地，我不断地重新上路；每一步我克制，又超脱……乘着无知的翅膀”。诗人提倡一种“纯真的文化”，认为真正的文化不应与纯真相悖，恰恰相反，而应包容纯真在内，他要打破的不如说是各种教条的、系统化的思想的束缚，因为，在观物的体验里，所有分析性、阐释性的思维并不能有助于更好地理解世界的“谜”，而只会让人越来越远离世界本身。
雅各泰的文字远不像给人的初印象那么明白易懂，正如他本人在译介俳句时所指出的，“看似简单和自然的丝毫不容易” [33]，在细读中，我们会发现：“无知者”原来是一个非常博学的诗人，他的学识那么含蓄、那么谦虚地隐藏在风景的脉络里。比如，诗集《苍鹄》的标题，实际上借鉴了布丰（Buffon）的著作《自然史》里对苍鹄的描写：它是在黑夜里哀号的白鸟，因其叫声尖锐而凄惨，令人感到畏惧和恐怖，被当作死亡的使者或幽灵，人们认为当一只苍鹄停留在屋顶，意味着它在用声音召唤一个人走进坟墓。如果说在雅各泰早期的诗作里，苍鹄像一个隐约的影子在盘旋，透露了死亡的讯息，那么后来，诗人承认，他在夜里时常听到的叫声并不是他想象中的苍鹄，因而，那种叫声的阴森只是内心的焦虑的投射，而他在《播种期》里的一段写燕子的叫声的文字与此相对应：“当百叶窗还关着，燕子最初几声的啼鸣撕裂长空，听上去只是阴森。但当我推开百叶窗，看到它们飞得那么高，在那么空旷的天空，一切都变了” [34]。当主体封闭在内心的“地狱”里，只能在外界的“阴森”的鸟叫声，这阻碍了真正的倾听世界的可能，而只有当诗人排除了内心的杂念，才能感知到外界明澈的真实。诗集《无知者》里的诗《声音》则好象是《苍鹄》一诗的重写，在相似的风景的背景之上，“苍鹄”的名字没有再出现，只是“看不见的鸟”，诗人以虚静之心，如庄子所言“无听之以耳，而听之以心”，心无挂碍，深潜到自然的幽深之处，才在万籁俱静中听到那个“低沉而纯净的”声音，终以“静中之音”臻于有声之外的意蕴更丰富的无限之境。
在《苍鹄》里，有另一首雅各泰在年青时写于意大利旅行期间的诗《夜晚的消息》里， 有这样的三行诗：“走在途中的异乡人不能/ 转身，否则他将化成/ 雕塑：我们只能向前。”这里暗含《圣经》的《创世记》里的一个情节：在上帝摧毁索多姆城时，只放走了一对夫妇，但赦免的条件是不能回头看，而女人在逃亡的途中忍不住回望身后的家园，立刻变成静止不动的盐柱，同时，这也折射了一则希腊神话：俄尔菲斯（Orpheus）用声音迷惑死神，以救回死去的妻子，但死神的条件是他在走出地狱之前，不能回头看她，而他“回顾”的目光，同样导致惨剧的发生，让她永坠地狱。当诗人在化用典故时，表现出了反怀旧的态度，后来，他多次拒绝与象征传统抒情诗人形象的俄尔菲斯相认同，此外，在一则随笔里，又提到意大利旅行的感悟时，雅各泰表达了害怕“像俄尔菲斯一样，用太长时间的回顾的目光，失去打开白昼的亮光的钥匙” [35]，诗人用神话暗示了“回顾的目光”的危险和谬误，却最终不是为了神话语境里的地狱出口处的“白昼的亮光”，而是为了在现象学的“去蔽”的意义上揭示近处的本真。
在诗集《风》的一首诗的末尾，出现的“给摆渡人的一枚古币”，也取自著名的希腊的神话典故：在冥河上摆渡的船夫卡伦（Charon）向亡者索取一枚钱币，才肯把亡灵渡到冥府。但在这首诗里只保留了神话的一抹影子，这枚“古币”只是黎明将要到来的时刻里正在“昏厥”的蜡烛的一滴泪，“倒置的泪滴”，诗里的“摆渡人”其实只是“穿越河流”的“风”，不是渡向地狱，只是从黑夜渡向清晨，另外，在《穿越果园》的一段关于春天的泉水的描写里，诗人又提到了“古币”，与泉水的纯白色相联：“我会留住这枚白色的古币，给那个早已不在的摆渡人” [36]。至此，“古币”只是神话的一道余痕，而“摆渡人”的缺席在纵向轴上转化了这个符号的意指。尽管保留了神话的回音，却只是在空谷中的回音，在记忆与现实、在场与缺席之间显现了张力，神性失落的现实在这个没有“摆渡人”的风景空间里凸现出来，最终让位给 “世界的散文” 。
在打开雅各泰诗学的风景空间里的层层褶皱时，我们需要懂得其中暗含的深邃的文化的蕴味。但是，又要从文化的沉积中走出，把知识筛落，最终，轻轻地靠近诗意的 “内核”：可以说，在这片风景里，神话只剩下余痕，像一个睡在里面的精灵，也像一层笼罩在上方的薄薄的“面纱”。而所有的韵味，恰恰包含在剥离与残余之间的“间隔”。最终，在雅各泰的风景里，神话的余痕言说的却是“神话的死亡”，正像诗人所欣赏的塞尚后期画作里的没有人迹的风景一样，在诗的领域里，“标志了一种目光的新纪元”。
在早期的诗歌里，雅各泰写道：“孱弱的美，连同她令人失望的秘密，/ 裹着雾衣裳”，他质疑建立在非真实的幻觉基础上的浪漫的 “美”的诱惑，也拒绝“苍白、冰冷、无血”的“美”的纯粹的理念，他渐渐地把求真的目光投注“此在”的寻常事物中，看到“美”在“此地此刻”的现象中萌生，传达出难以捕捉的“谜”：“你是冰冷河流上新生的火，/田野里跃起的雨燕……我看见，在你身上/ 大地之美敞开，执意地坚持”。在60年代初，雅各泰试图用风景的美“对抗死亡”，并引用他喜欢的小林一茶的俳句来回应：“我们站在/地狱的屋顶上/看花”。但他最终承认：在存在的美与存在的否定性之间，找到的“平衡”是脆弱的，在风景中的“栖居”，只是“露水之居”（“光明建在深渊之上，它打着颤，/让我们快点住进这座颤动的居所，/因为没几天它就会坠入尘埃/或者粉碎，突然把我们染上鲜血”）。雅各泰也用清醒的意识，揭示在存在的路途中晦暗的力量的威胁，用一种诚实的态度，承担反面性的生活重负。因而，他笔下的风景往往呈现出双重性的悖论特征，在这层意义上，可以借鉴克洛德·班松的一个悖论式的表达 “清醒的牧歌”来界定雅各泰的诗歌。
在“彼岸”和“救赎”的幻觉破灭的时代里，雅各泰力图用一种“更裸露的目光”关注近处的世界，由此出发，他逐渐地转向剥落了神话的光芒、与崇高或永恒理想皆无关的“世界的美”：“美在运动的、转瞬即逝的、脆弱的事物之中呈现” [37]。诗人用貌似轻淡、实则深刻的笔触写出了“世界的美”中蕴涵的“令人颤栗”的“另一面”，即无处不在的、无法避免的死亡。雅各泰所认识和感知的“美”与“真”密切相联，处在有生有死的世界的“有限性”的内部，“美”本身也带着有限性的深刻标记。他写道：“美”在埋葬“骸骨堆”、包含死亡的阴影的土地上孕育，“脆弱、单薄、几乎看不见”，“但它却与沉重的、恒定不动的事物相联；一朵花在山坡上绽放。就这样存在” [38]。雅各泰颂扬的“美”，寻常的如同自然界中的“一朵花”，但是，这与马拉美笔下的“在所有花束中缺席的”体现本质的“理念之花”缺截然不同，带着存在的偶然的、具体的现实，以及这样的现实所赋予的所有的脆弱以及力量。
在诗集《苍鹄》的第一首诗的结尾，雅各泰写道：在“我们的气味/ 已是清晨时腐朽的气味/我们灼热的皮肤下透出骨头/在街角，星辰黯淡下去”。在这首诗中，存在的有限性，不是抽象的概念，肉身的衰亡，具有穿透性的力量，与处在消逝边缘的风景相对照，简直可令人联想到“万物皆空”的骷髅画里呈现的虚无的实在感。在雅各泰后期的诗歌创作里，却剥落了哀伤和焦虑的调子。诗人尝试着“将事物的轻盈与时间的重负相糅合” [39]，逐渐走向包孕“亦此亦彼”的美学境界，在“轻盈和沉重，现实和神秘，细节和空间” [40]之间编织一种微妙的联系，一种似有似无的平衡。即使当诗人在诗集《功课》里从最近处审视与感受（身边的亲友们）的死亡时，在讲述面对死亡的体验时，他不乏痛苦地揭示出包含摧毁性力量的“简朴”又粗糙的现实本身，他也依然带着“不确信”的诚实接纳了存在的否定性，时而用朴素的语调将之与自然界的荣枯衰亡的现象相交融。
在深受俳句影响的诗集《风》中，我们在雅各泰的笔下可以找到许多首短小精练的诗。在趋向整体性观照的视域里，诗人展现了构成矛盾的元素对撞又互补的张力关系。比如《冬月》一诗：
为了走进黑暗
拿起这面镜子，里面熄灭了
一场冰冷的大火：
抵达夜的中央
你会看见只映照了
一场羔羊的洗礼
正如其他两首诗作《黎明》、《夜的最后一刻》一样，这首诗中书写的时刻是从黑夜到白昼的过渡。诗的两节并列对称，属于同一个语义场，“黑暗”与“夜的中央”相对照，“镜子”与“映照”相呼应，从 “冰冷的大火”过渡到“羔羊的洗礼”，呈现出投影的效果。第一节引入第二节，矛盾式修辞“冰冷的大火”对应“看不见的火”，而实际上，回应诗的题眼“冬月”，全诗正如冬夜风景在镜中的的投影，对立物透过“镜子”相互汇合，互印互参，互认互显，正如感性世界在诗的页面的投影，是另一种真实：抵达“夜的中央”，抒情的主体“虚位”，在“镜”的中央隐约呈现，似乎进入了一种在黑暗中认知的“镜像阶段”，通过否定的途径抵达世界的现象的认知。光明在黑暗中萌芽：“羔羊的洗礼”，这个不免带有宗教性的明亮形象与“黑暗”、“大火”形成鲜明的对照，喻示诞生，新生命的开始。因而，在“大火”中蕴含不言自明的灾难和毁灭，在“洗礼”中引向黎明来临时的新生，从黑暗到新生的光明。诗的形式特征与所指相呼应：对立物之间的相互对照与过渡。
雅各泰将对立物相结合，揭示它们相生相长、互相转化的关系，但不求在黑格尔意义上调和性的“第三项的超越”。 雅各泰认为，在真实的“中央”有一个“神秘的点”，对立物在那里“相遇”，在表面上看，这个论述与安德烈·布勒东对于“没有矛盾”的“精神的点”（“一切让人相信存在着某个精神的点，在那里，生命与死亡，真实与想象，过去与未来，可交流的与不可交流的，高处与低处不再被感知为相互矛盾” [41]）的追求相近似，但实际上各自的美学内涵相差甚远。归根结底，布勒东极大地打破了不同层面之间的真实边界，在词语的“熔炉”里将对立的元素撞击又融化，抵达一种超现实的、具有爆炸性效果的“美”（比如布勒东在一首描写大地的诗里这样写道：“大地充满了比水中更深邃的倒影/ 仿佛金属晃动了它的脖子/ 而你躺在可怕的石头的海洋里/你会转过身/赤裸/ 在太阳巨大的焰火里/[…]我有时间把嘴唇/贴在你的玻璃大腿上”），这个超现实主义的诗人在一个不存在的地点——“精神的点” 上，取消了对立物的差别和距离，抵达一种绝对的融合与“结晶”的梦想。在某种程度上，可以说是在诗的层面上实现了黑格尔的哲学命题。而对雅各泰来说，正如存在的有限性一样，在对立物之间的矛盾是不可超越的，但是，在中国古代思想的影响下，他又在对立物的“相遇”里，找到一种 “顺随物性”的“安宁”，因为体会到对立的元素互补共存，诗人在对立物之间自由穿梭，但承认不可取消的界限的存在（“在最遥远的星辰和我们之间/ 距离，无法想像，仍然存在”）。
雅各泰质疑超现实主义的“迷醉，永恒的火光，或者只是一连串的充满激情的跳跃，在界限之外”，“因为，这一切都太像多少有点虚假的人为的沉醉” [42]。他将对立物靠拢，却质疑对立的融合（“或许，一点点地糅合/苦难与光明/ 我能进一步？” ，“简直可以说，一瞬间/地域安宁，日子愈纯净。/ 我们究竟成了什么，若须把这黑铁融在血液里？”）。雅各泰寻找的“中央”尽管带有某种神秘性，但始终在“世界的肌肤”的内部，与感性的事物相接近，他这样写道：“我寻找一条通向中央的路，在那里，一切平静下来，一切停止。我相信，触动我的事物离它更近” [43]。和“瞬间一代”的其他大诗人们一起，雅各泰寻求贴近和传达世界真实的“质感”，从而为超现实主义所标志的“意像的年代”彻底划上句号，致力于在诗歌中“接纳”现实本身的“宽广、多样性和深度” [44] 。在诗集《风》中的一首诗里，雅各泰写道：
一切颜色，一切生命
在目光停驻的地方萌生
世界只是
一场看不见的大火的山脊
诗人在前两句里淡淡地呈现了世界在目光里的自如“绽放”，延宕出不言自明的“丰盈”（“眼睛：一潭丰盈的泉水”），但在随后的两句里笔锋一转，道出一种深邃的、无法言明的神秘：真实的饱满如同镜中之火，消融在虚无的边界；在可见物的丰富的表象之下，“不可见”的根基凸现，却又反衬了其上萌生的万物的活泼泼的“颜色”与“生命”。在雅各泰看来，现象的自性在本质上是不可把握的，总在“逃逸”，因而，在他的视觉中，便有了“缺席”的位置，“不可见”包容在“可见物”之中，而不在其背面，两者呈现出“你中有我、我中有你”不可分离的密切关系。诗人常常用“不可见”的飘渺形象，暗示出一种不在的“在场”，以“有形”写“无形”，这也赋予他后期的诗歌“空灵”、“清瘦”的特征。
雅各泰力图避免让诗太饱满，用少而又少的几近“清贫”的语言，来言说“很少的事物”承载的真实，来对应清贫的思想。“在我们的话语里，/越少贪婪和饶舌，/越能让人更好地忽视，/直到在它们的迟疑里看见世界闪耀/ 在饮醉的早晨和轻盈的夜晚之间。/ 愿隐没成为我发光的方式/ 愿清贫让我们的桌子满载果实累累，/ 死亡随心所欲，将要来到或还模糊，/愿它滋养无穷无尽的光明”。
雅各泰指出，他寻求剥落语言中的套话、各种装饰性的成分、意识形态和修辞学的“外衣”，剥落过于优美、明亮、幻觉性的意像，用一种贴近“根本”的朴素的语言，与真实建立一种亲密的关系，“试图超越词与物之间的对立”。雅各泰还指出，在超现实主义诗歌的“自由泛滥”的意像里，他“只看到词语本身”，而俳句的发现引导他“找到一种完全不用意像、使用尽可能少的意像的诗歌” [45]，于是，他从早期的“话语诗”走向了后期的“瞬间诗”（引用诗人自己在《播种期》里作出的总结），用“简单符号的并置”传达“瞬间”的真实。他笔下的诗意“瞬间”往往透着悖论式的明澈，“静止又飘逸，强烈又轻盈，颤动又宁静” [46]，正如下面这首小诗里呈现的风景一样：
在空间里
空荡荡，只有波光闪闪的山峰
空荡荡，只有炽热的目光
交错
鸫鸟和野鸽的目光
在这首如画般的短诗里，风景的描写极其简练，在短短的五行字里，诗人连续两次用表示限制否定的法文句式，“空荡荡，只有”，反而吊诡性地衬托出空间的充盈。在山峰前，“交错”的目光，是“鸫鸟和野鸽的目光”，人的缺席，让位给了生动盎然的风景。整首诗简约灵动，如同一幅中国古代的山水画，穿梭着“有”与“无”，“虚实相生”；诗人好比用几笔“泼墨”，画天与地之间的山，以皴笔去点出鸟的踪迹，而如在其另一首诗里写的，飞鸟们是明亮而朦胧的风景里的一个个“结”。在诗的文字层面，省略营造了画面的“留白”效果。在“无墨”的空白处，也透着诗意, “空中见有，以无藏有”，从而“皆成妙境”。
在论及风景的美学观时，雅各泰提到中国山水画中的“隐”与“显”相辅相成的美学观念，他希望像中国的山水画家一样，用微妙的笔触，表现在云雾、光线中若隐若现的山峰。在关于西方绘画的艺术评论中，雅各泰进一步阐明了他所探寻的美学境界：“美”在于实现“有限”与“无限”的悖论统一。因而，由此出发，在一种跨文化的美学思考的视野里，雅各泰指出，他欣赏伦伯朗的作品，因为其中有“无限”的影子，“既朝向中心聚拢，又朝向无限，既平稳又敞开”。但是，雅各泰却排斥安格尔的古典主义的作品，认为“里面只有有形，因而，即使他的绘画具很有技法，却是贫乏的”。他还指出，在夏尔丹、布拉克的作品里，“无限被驯服了，变得柔和，正如映在灯笼里的火”，无限容纳在画面的实有之中，却化为整体的氛围中的柔和的部分。实际上，雅各泰是从领会到山水美学的一种精髓的基础上，返回和欣赏一些欧洲的经典画作。
同样，在雅各泰的诗的风景空间中，诗人探寻用具体的形式“有形”去容纳颤动的“空”，营造出飘渺、灵动的轮廓，把无形容纳在有形之中，互相交织，达到虚实相间的美学意境，尤其把后期的短小精炼的一些诗作，化成“一盏盏小灯笼，里面燃着另一种光的投影” [47]。雅各泰摈弃绝对的超验，却寻求在“此在”中的超越，用吊诡的方式，让“无限进入有限之中，散发光芒” [48]。因而，在界定诗的意义时，雅各泰将诗比作可以投影无限的“种籽”，他写道：“无疑，诗带来很少的东西，或许不比一粒种籽更多：但是，在这粒微小的种籽里，却有着全部的 '无限' ”。
【参考文献】
[1]《具像缺席的风景》，第9页。
[2]《树下的散步》，第25页。
[3]《播种期》，第236页。
[4]让·斯塔罗宾斯基，“恰到好处的话语”，见前引书，第93页。
[5]雅各泰，“作家与介入”，载《洛桑文学报》，1968年12月28 日。
[6]“诗歌与当代一些大的历史事件的对抗，或许好比种籽与雷电的斗争”，参见雅各泰，“如何阅读诗歌”（1957年），载《言之未尽》，第20-22页。这句论述与雅各泰的题为《播种期》的诗的前几句相对应：“我们渴望不要心怀仇恨，/尽管暴风雨窒息了种籽。/懂得种籽有多么轻的人/会害怕赞美雷电。”
[7]“让·皮埃尔·维达尔与雅各泰访谈录-格里昂，1989年4月4日-5日”，载《当代瑞士》，1945年9月。
[8]《观察录及其他旧笔记，1947-1962》，第98页。
[9]雅克·杜班，“文化与社会批评”，载《棱镜》，瑞士帕约出版社，1986年，第23页。
[10]参见罗兰·杰尼，《内在性的终结》，法国大学出版社，2002年。
[11]《缪斯对话录》，第302-303页。
[12]雅各泰，“从里尔克到阿尔托的诗歌危机”，《当代瑞士》，1949年12月。
[13]《缪斯的对话录》，第309页。
[14]参见蓬热，《站在事物的立场》，法国伽利玛出版社，1967年，第182-183页。
[15]《播种期》，第92页。
[16]《具像缺席的风景》，第57页。
[17]载《洛桑文学报》，1959年1月。
[18]参见蓬热，《站在事物的立场》，见上引书，第192页。
[19]梅洛·庞蒂，《意义与非意义》，Nagel出版社，1948年，第30页。
[20]雅各泰，《美文》杂志，“雅各泰专刊”，日内瓦，1975年，第228页。
[21]《穿越果园》，第49页。
[22]出处同上，第70页。
[23]《具像缺席的风景》，第115页。
[24]《隐秘的交流》，第320页。
[25]《具像缺席的风景》，第55-56页。
[26]出处同上，第11页, 第66页。
[27]《隐秘的交流》，第309-312页。
[28]《日子》，第96页。
[29]参见《论诗歌——雅各泰与雷纳乐·安德烈·夏拉尔对话录》，法国阿尔雷阿出版社，2005。
[30]《播种期》，第210页。
[31]《具像缺席的风景》，第144页。
[32]《梦想的元素》，第144页。
[33]《俳句选》译者序，雅各泰译，法国方塔·莫加纳出版社， 1996.
[34]《播种期》，第53页。
[35]《意大利手记》，第75页。
[36]《穿越果园》，第81页。
[37]《具像缺席的风景》，第37页。
[38]《播种期》，第56页。
[39]《日子》，第36页。
[40]《播种期》，第20页。
[41]安德烈·布勒东，“超现实主义宣言之二”，收录《布勒东全集》，第1卷，法国伽利玛出版社，“七星诗社图书馆”丛书，第781页。
[42]出处同上，第335页。
[43]《具像缺席的风景》，第47-48页。
[44] 《缪斯对话录》，第300-301页。
[45]《论诗歌——雅各泰与雷纳乐·安德烈·夏拉尔对话录》，见前引书。
[46]《播种期》，第13页。
[47]《播种期》，第263页。
[48]《隐秘的交流》，第311页。
诗选
姜丹丹译
《六月二十六日的书信》
愿鸟儿从此给你们讲述，我们的生活。
一个人制造，过多的故事
而你们透过他的话，只看到
一个旅行者的房间，一扇窗户
泪水蒙蒙，遮盖了
雨水折断的，一段木头……
夜缄默着。你听到，椴树下的声音：
人类的声音闪亮，如同在大地上方
心宿二 时而殷红、时而墨绿。
*
不要再去听，我们烦恼的噪音
不要再去想，我们会遇到的事
甚至忘掉，我们的姓名。听我们
用白昼的声音言说，仅仅让
白昼闪耀。当我们抛弃了所有
惧怕，
当死亡对我们只是澄澈
当它如夏夜的空气一样明净
当轻盈载着我们飞翔
穿过风推倒的所有的虚假的墙
你会只听见，河流的声响
它在森林后面流淌；你只看见
夜的眼睛，闪闪发光……
*
当我们用夜莺的声音言说时……
《在暴风雪的漩涡里》
他们还在冰冻的空间里迭行，
死亡还没能让这些骑士倦怠。
他们在雪地里点燃火焰，渐行渐远，
每阵风过，火苗燃得越来越弱。
他们显得不可思议的渺小、黯淡和匆忙，
面对要击败的广袤、白色和缓慢的不幸。
当然，他们在自家的阁楼里，不再积攒金子
或稻草
却在那里藏着，细心擦亮的希望。
他们奔行在，被沉重的魔鬼淹没的路上，
也许他们变得这么矮小，为了更好地驱逐它？
最终，人们总是用同一只拳头
来抵挡邪恶的嘴脸喷出的气息。
《在幽暗里的宣言》
白昼的运动和劳作隐藏了
白昼。
愿黑夜靠近，揭开我们的面纱。
或许有一扇门在附近被推开，
一片地域静静地舒展，给我们栖居。
说爱，说吧，现在。说吧，你好久没
说话了，
从不经意或者傲慢无礼的那么多年以来。
向那淡淡的幽暗，借它的耐心
来言说吧，恰如白杨树丛的一抹气息：
“这个地方，给了我一种炽热的温柔，
没有人能把我和它分开，除非扯断我的
手，
在这条路上，没有其他的向导为我引路，
它的清新和火焰轮回照耀在
篱笆上……”
然而，愿陪伴我们的始终被隐藏，
爱：最幽暗的夜就是光明，
无以名状，是我们执拗的姿势的源泉，
在大地的最底处，有我们生命如影般的
飞翔。
说吧，仅仅说：“蜡在别的蜡的下面
燃烧，
引领我吧，求你，把我引向地平线上的那扇窗，
用薄而锐利的隔板推动我，
你看，我们毫不费劲地在幽暗的帝国
经过……”
然后，向黑夜的邻居，致以热烈的感激。
《泪水的播种期》
泪水的播种期
在容颜改变的脸上，
波光闪烁的季节里
纷乱的河流：
忧愁凿空大地
岁月注视着雪
在山冈上远去
《踩着月亮的脚步》
那夜，我俯身在窗边，
我看见世界变得轻盈
不再有屏障。所有
在白昼里束缚我们的事物似乎
现在带我，走向一次又一次敞开
从一个水宅的内部，朝向某种
如青草般极微弱又明亮的
事物敞开：
我无所畏惧地走进草丛，
我感激大地的清新，
踩着月亮的脚步，
我说“是”，又离去……
《在大地到了尽头的地方》
在大地到了尽头的地方
在贴近空气的地方 升起
（在阳光中
无形的上帝之梦游荡）
在石头和梦幻之间
这片雪：逃逸的银鼠
《到了夜的最尽头》
到了夜的最尽头
当这抹气息升起
一只蜡烛首先
昏厥
在起的最早的鸟来临之前
谁还在守夜？
风知道，它穿越河流
这枚火焰，或倒置的泪滴：
献给摆渡人的一枚古币
《在空间里》
在空间里
别无其他，只有波光闪闪的山峰
别无其他，只有炽热的目光
交错
鸫鸟和野鸽的目光
《在我的眼睛里》
在我的眼睛里，却将有
一朵看不见的遗憾的玫瑰
正如在湖面上
掠过一只鸟的身影
《葬礼的聚会》
人们默不作声
在死者的房间：
人们举起蜡烛
目送他们远离。
我略抬高嗓音
在门槛上
说了几个字
来照亮他们的路。
但那些
甚至从雪的下面祈祷的人，
清晨的鸟
会来续上
他们的声音。
《不期而至》
我不做什么大事来对抗魔鬼：
我劳作，时而从我的工作里
抬起眼，在天没亮前，看见月亮。
还剩下什么，照亮一个冬天？
在凌晨最早的时分，我走出门，
雪铺满空间，直漫延到
最细致的边缘，
草，在沉默的致礼面前倾倒，
无人再期待的，在这里显现。