英文爱情文章范文
英文爱情文章篇1
此后四十年，她演出了一百部电影，借助台湾爱情文艺片风潮和90年代的武侠片风潮两度崛起。第三次进入我们的视野，是因为她的华丽转身，她的新书《窗里窗外》出版。为宣传新书，她进驻微博世界，仅仅半月多之后，在两大门户网站开设的微博，一个拥有将近二百八十万粉丝，另一个拥有一百万。她目前的粉丝数量，虽然未必能和 “微博女王”姚晨相比，但她的粉丝增长速度却毫无疑问能在中文微博世界里排到第一，网友开玩笑地说：“现在不是‘ 彩霞满天’，而是‘青霞满天’。”
四十年时间，许多明星黯淡了，许多人已经被人忘记，但林青霞依旧牢牢地钉在我们回忆的天空，成为一种乡愁的象征。
当年，亦舒见到周天娜，“惊艳惊到下巴要跌下来，灵魂好不容易归窍，拍拍胸口说：幸好咱们有林青霞。”
幸好咱们有林青霞。因为林青霞，咱们面对这一百年里寥寥可数的几位绝代佳人――奥黛丽?赫本、碧姬?芭铎、伊莎贝尔?阿佳妮、苏菲?玛索时，完全不必妄自菲薄，大可以拍拍胸口，吐出上述句子。
金陵女中念高中的时候，就不断有星探上门。1972年，高中毕业，终于由杨琦先生引入电影圈，准备出演琼瑶的电影《窗外》，父母守旧，不肯应允，导演宋存寿几次上门拜访，最终找到一位山东籍的政界人士上门，说服了她的父母，但条件是“只拍这一部”。在那部清新寂寥的《窗外》里，她演江雁容。扮演康南的是武侠明星胡奇，她人生的第一个吻交给了胡奇。拍吻戏时，唯一一个被她要求请出现场的，是演配角的张俐仁，因为她已和张成为好友，她不能忍受在熟人面前拍吻戏。《窗外》拍完，邵氏台湾区经理希望和她签下八年长约，并准备等她长大好安排“性感的角色”给她，这个指望吓住了她。后来很长的一段时间，她是个体户，没签任何公司。
《窗外》没能在台湾上映，台湾人在电影里看到林青霞，是在她的第二部电影 《云飘飘》里。那是1973年。此后八年，她拍了五十部电影，多数是爱情文艺片。为了找她拍片，黑道上门胁迫，制片人以跳楼要挟。幸好那是70年代，后来日益狂暴的娱乐制度还只是初见端倪，那时候的台湾还是一番旧时景象，像是要把唐诗宋词里的世界延续下去，琼瑶小说、爱情文艺片、台湾民歌，处处都是花月春风。董桥给《窗里窗外》写的序中说：“我的台湾是五六十年代的台湾，荒村鸡鸣，断桥蓑笠；她的台湾是七八十年代的台湾，旧民国的教养还像柳梢的月色那样朦胧，带着淡淡的矜持楚楚的爱心还有庭院深深的牵挂。”
我们得以拥有一个全身纯白的林青霞，如亦舒所说：“身为现代女性，却绝不给人一种服食了安非他命似拼命上的感觉”。这种静气尚存的明星，她是最后一个，所以后来铁屋彰子写的《永远的林青霞》，英文版的名字叫“The last Star Of The East”。
她美，却又不像彩色时代的女明星，经不起深究，她像是来自黑白时代，美，而且凝重、清静，是美女在彩色电影和彩色胶卷时代整体退化后的一个幸存者。有人瞧不起台湾明星，嫌他们土，常常一身白，但林青霞始终当得起一身白。电影一百年，任何华人明星都可以被见仁见智，唯独林青霞不可以，说别人不美，有讨论的余地，说林青霞不美？你有问题。别提“演技”，“美”本身就是绝大的演技。
更重要的是，她已经脱离了她的真身，成为一个守在“70年代”大门前的女神，而那扇大门后面，藏着琼瑶、爱情文艺片、白衣美学、民谣风潮，以及那些已经牢牢嵌入“70年代”的意象：满天彩霞，片片枫叶，还有海边的小白屋。70年代是否当真如此，已经无从得知了，但林青霞和爱情文艺片提供了一种具有强悍说服力的形象，将那个时代的其他一切掩在身后。这个形象是含蓄蕴藉的，逐渐在四十年后成为一种乡愁。
1986年，在徐克的电影《刀马旦》中，32岁的林青霞以男装扮相出现。
这出戏里，她扮演将军的女儿曹云，在国难当头之际，为夺取一份袁世凯的卖国文件，与叶倩文扮演的白妞、钟楚红扮演的湘红一起在春和班里上演了一出好戏。她剪了利落的短发，穿男装甚至军装，着男式白衬衣并接受拷打，白衬衣上留下斑斑血痕，这含混的、暧昧的一幕，至今仍在接受同道中人的顶礼膜拜。而郑浩南扮演的男主角在她的杀气笼罩下，完全没有作为，抑或，她才是真正的男主角？
其实早在1977年，还在琼瑶电影里穿着白裙与秦汉、秦祥林谈恋爱的时节，林青霞就曾经在邵氏出品、李翰祥导演的《金玉良缘红楼梦》中反串过贾宝玉，只是有黄梅调电影的反串传统遮盖着，到底没有这么明目张胆。
有了《刀马旦》中的中性形象尝试，1992年，徐克拍摄《笑傲江湖之东方不败》，便打算邀请林青霞出演。这样冒险的、大胆的举动，遭到金庸反对，金庸曾致电徐克，明确反对林青霞出演东方不败。甚至连林青霞也有疑虑，因特效镜头需要她以许多前所未有的方式进行配合，她说：“我真的过气了。以前我从来不曾做过这种表演。现在我竟然得倒栽葱地演戏。”事实证明，倒栽葱是值得的，这忽男忽女、唯美凌厉的形象，为她赢得事业第二春，甚至，将她从前那些长发飘飘的形象完全覆盖。
她既已找到了新的形象表达，就主动地或被动地陷入这种形象之中，三年时间，她出演了十四部武侠电影，其中十二部以反串形象出现。即便角色性别还是女性，编导也总有办法加入反串的桥段，让张叔平为她制作一身飘逸的、利落的衣服，展现她英气勃勃的一面。
她对这段时光十分怀念，多年后，曾经在专栏里写过，在大西北的武侠片场，她见到了最美的星空，她为之落泪。
杜拉斯曾说，女性的美是溢出的，男性的美是收缩的。这种亦男亦女的美，兼有两种美的长处，而且以溢出的方式形成了气场。林青霞就以这种美跻身众多中性形象中。
就在这种形象重复又重复之后的1994年，她宣布息影。
2000年8月，一位天文爱好者从加拿大南下美国阿里桑那州寻找小行星，发现了一颗后来被编号为38821的小行星，这是他在美国发现的第四颗小行星。小行星的发现者有一项权力，可以为自己发现的星星建议一个名字，这位发现者给这颗星星命名为：林青霞。2006年2月19日，小行星中心刊登的55987号文件，正式宣布批准将38821号小行星改名为Linchinghsia（林青霞）。
在结婚、生女之后，林青霞开始华丽转身。
退隐多年后，她开始写作。她如何被星探发现，她第一次拍吻戏，她眼中的张国荣，她眼中的杨凡、琼瑶、三毛……她的文字，与她出现的70年代一脉相承，质朴无华，老实厚道，未必映射70年代的全部景象，却提供了70年代人的气质作为笺注。
这些文章，发表在《明报》、《南方周末》上，最终结集为《窗里窗外》，分为六章，题为“戏、亲、友、趣、缘、悟”，收录了她的五十篇文章，沉实，豁达。虽然很久以前她就写过――《滚滚红尘》开场，她演的沈韶华，笔尖把纸都划破，但当她真正开始写作，她写出的却是平和。
这本书成为出版商争抢的对象，所有人都恭维她写得好，哪怕那是蒋勋、董桥、马家辉。显然，爱慕她、赞美她，已经是华人世界的集体惯性。
仅仅因为无可辩驳的美貌、演技，以及无法重回的70年代？或许，还有对那个往日世界的眷恋。她始终保持像一个提着贴满标签的旅行箱的阿婆小说中人，会因为拍摄武侠片时孤身醒在工作车上感觉被遗忘而哭泣，会苦苦思索人生真谛、快乐之道并做出这种总结：“有很多东西，要到三十岁才明白，又要到四十岁才做到。” 我们对于那个往日世界代表人物的全部理解，大概也就是这样了，稳妥、柔和，因为庄重典雅不怒自威，因而始终不受恶意侵扰。
这个世界，已经和那颗被命名为“林青霞”的小行星一样缀上天空――言外之意，它已经从现实世界里被连根拔起。所以，“林青霞”其实是一种遗产，是往日世界留给我们的无法再生资源。而对这个世界，仅仅四十年，我们已经怀有乡愁，这种乡愁，在这一刻，被转身成为作家的林青霞引起。
英文爱情文章篇2
当经济发展和利益竞争与共享合作成为时代主流的今天,许多人对于香格里拉这个名词已经耳熟能详。却似乎不太在意,也不愿深究香格里拉的思想内核与文化灵魂。现在我们面对的,是一个很时新、很特别的叫做“大香格里拉”的重大区域文化经济课题,如何来解读这样一个课题,还得从源头说起。
关于《消失的地平线》
70年前的1933年,英国作家詹姆斯•希尔顿发表了使他蜚声全球的旷世奇作《消失的地平线》。
这部离奇、带有神秘主义色彩和“谜”一般的“幻灭”色彩小说描写了一段很不寻常但似乎又不太完整的“历险”故事:四个不同背景、不同个性的西方人,即小说的主人公英国外交官康维和他的助手――年轻气盛的马林逊,女传教士布琳克罗小姐及一个正在潜逃中的美国经济诈骗犯巴纳德,为逃避印度革命的风暴,他们四人不约而同乘上一架用来撤离的小型飞机,准备飞经巴基斯坦回国,然而飞机却出乎意料地被劫持到青藏高原东南边缘的一个神秘所在――一个深藏在崇山峻岭之中的“世外桃源”。
关于“香格里拉”的定义
“香格里拉”即小说原著中“Shangri-la”的中文音译,在希尔顿《消失的地平线》发表之前,英文词典里是没有这一词汇。正是由于希尔顿在小说中对香格里拉意境所作的妙笔生花的创意与描绘,使得“香格里拉”成为英文中世外桃源的代名词。据英国权威的《不列颠文学家词典》特别指出,希尔顿创作《消失的地平线》一书的功绩之一,就是为英文词汇创造了“Shangri-la”这一新词。
“香格里拉”为何至今仍如此让人痴迷、令人寻觅不止,向往不已?
从本质来讲,香格里拉应该属于精神文化的范畴,她包含着极为丰厚而深刻的思想内核与文化灵魂。她被赋予了人们对于和平、安宁、自由与幸福的渴望与向往。希尔顿的整部小说都断断续续贯穿了一个厌恶战争、逃避战争、反对战争的强烈情绪。香格里拉表达了人们对于圣洁、纯净、理性、宏伟的自然美的崇尚与景仰,对于丰饶、富足的田园与童话故事般美妙舒适的人居环境的向往与追求,对于和谐、包容、勤劳、质朴、乐观、豁达、幽默的人性美的颂扬与赞美,对于高雅、精致的人类文明与艺术创造成果的赞叹与欣赏,与此同时,又引申出对于未来可能发生的战争和自然或者人为的破坏将会摧毁这些美好珍贵的事物的深深忧虑与恐惧。香格里拉还表达了人们对于青春常驻的渴望与向往;对于生命时光的礼赞与人生苦短的惋惜;对于人世间最珍贵、最美好的情感――爱情理想的颂扬;与此同时,也隐约地流露出人们对内心世界和现实世界之间的矛盾冲突的感叹以及对离合悲欢的忧伤。
蓝月亮山谷构成了香格里拉意境最引人入胜的构件和元素,作家希尔顿对于这个美丽富饶山谷的描写是最为具体而明确,几乎就是写实。
香格里拉,已经从美妙的神话回到了我们的现实生活!我们不得不感谢美籍奥地利探险家约瑟夫•洛克为我们留下很多有迹可循的文字与图片资料以及他在中国西南探险生涯的恒久传奇!我们不得不感谢俄罗斯旅行家顾彼得给我们留下了丽江风情文化的经典著作《被遗忘的王国》!
再谈洛克与香格里拉
“香格里拉”究竟在哪里,她是否真实存在?70多年来,人们试图在现实生活中发现一个类似于小说描写的那样一个“乌托邦”式的地方。而今天经过多方考证,希尔顿先生创作《消失的地平线》的灵感及其书中“香格里拉”意境的原始素材,来自于美籍奥地利植物学探险家约瑟夫•洛克在中国西南的探险经历以及他在《国家地理杂志》上发表的系列文章和众多精彩照片。
那么,文学上虚构的香格里拉与现实中的大香格里拉到底有什么内在联系呢?
希尔顿曾经声称他的读者不可能在任何地图上找到香格里拉。但又借小说里的一个人物作家卢瑟福之口暗示道:“我有幸碰到一个美国旅行家……我问他有没有可能找到康威所描述的那样一个山谷,他说:不能说没有可能,但从地理特点来看,似乎又不太可能,这美国人又说大概是1911年,他曾在青藏高原碰到过一个带着脚夫与助手为美国地理学会在远东地区进行一次持久性探险活动的家伙。”希尔顿从来就未曾到过中国,更不可能游历中国西南的名山大川,他何以能如此传神、逼真地创造出金字塔似的雪山,美丽富饶、被群山环抱的蓝月谷,溪水边的茶馆和玩具似的房屋以及花园式的香格里拉喇嘛寺等等构成的“世外桃源”境界呢?
从1922年至1933年这段时间里,约瑟夫•洛克连续在美国《国家地理杂志》上发表了关于中国西部的九篇文章连同大量的摄影作品。洛克翔实生动的探险文章和照片在当时西方社会舆论界和文化艺术界引起了不小的震撼。并为他提供了最直接的创作素材,甚至希尔顿在小说中直接引用了洛克文章中的一些语句和他最感难堪的探测失误,据说,希尔顿构思《消失的地平线》这部书用了整整九个月的时间,而仅十四天就完成了全部初稿的写作。
除此之外,小说《消失的地平线》中通篇都写到了藏族与汉族,而在描写香格里拉和蓝月谷最形象最精彩的片段中,却用含蓄生动的笔调写出了纳西族。洛克终其一生除却他的植物学研究和常年累月的山地旅行之外,最终成就了他学术梦想与成果的是东巴文化。
洛克花费其主要精力于纳西族历史、宗教仪式的研究和象形文字手稿的翻译整理工作,在此后近20多年中他已经完成了关于《中国西南古纳西王国》文稿。由哈佛大学出版社出版。而他最杰出的著作《纳西-英语百科词典》,也在他辞世后不久得到出版。
由此我们可以得出这样一个结论:没有洛克就不会有《消失的地平线》这部旷世奇作,就不会有“香格里拉”。洛克所曾经游历和详尽描述的所谓“中国西南古纳西王国”,就与今天已告尘埃落地的“大香格里拉”的大致范围基本相符。洛克之所以要涉足远达情海阿尼玛卿、甘肃岷山、四川泸定稻城等地的贡嘎山,迪庆德钦梅里雪山等高山禁地,最主要的原因就是洛克1924年以来心里都有一种强烈的热望去探究东巴经书里所提示纳西族先民从西北向滇川藏交界区迁徙的路线以及所经过的地域。
英文爱情文章篇3
1948年年底，国共之战已见分晓。执政的国民党政权已冰融雪消，行将崩溃。中共领导的解放军已取得辽沈大决战的胜局，接着胜利之师直下平津，夺取全国政权已经在望。这时召开新政协，建立新政府已提上议事日程。
“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”正像杜诗所咏，许多羁留在香港的左倾文人纷纷作归计，有的将北上（如《文汇报》徐铸成将去参加新政协会议），而大多数的香港《文汇报》同人纷纷要回上海作复刊《文汇报》打算。而这时为开创香港《文汇报》立有大功的一位报人，却向社长徐铸成提出辞呈，背道而行要去美国就任新职。
这位报人就是唐纳！这就奇了，他可是《文汇报》的功勋元老。1938年《文汇报》初创时，挂名的洋董事克明要把报纸出卖给敌伪，当时唐纳在英国新闻处工作，也与英国驻上海大使馆有来往。徐铸成通过唐纳给英国大使寇尔递了一份“说帖”，终于粉碎克明阴谋化险为夷，保全了进步的《文汇报》。还有1947年5月，上海《文汇报》被封，徐铸成摆脱软禁，南来香港创办香港《文汇报》，时任《文汇报》总编的唐纳也一路追随到了香港。创刊之初，由于股款没有收足，经济困难愈来愈大，左支右绌，徐铸成应对乏术，有时报样上机却无纸可印。唐纳本不担经济重责，但他爱这张报纸，过惯优越生活的他，不仅甘愿与大家一起过艰苦生活（如无洗澡间，用水龙头冲凉），而且还亲自去借贷，解决难题，如此等等，唐纳与《文汇报》确实像鱼水关系，彼此不能分离。
唐纳提出辞呈确实使徐铸成感到意外。他检查自己莫非有开罪唐纳之处，然左思右想确实没有。他只好找唐纳开诚布公地说：“在这样情况下大家都考虑回国，国家也需要我们。况且您是革命有功之臣，怎么要到国外去亡命？岂不反其道而行之吗？”唐纳苦笑道：“您说得对，解放胜利确实是我们企盼的。现在也确实盼来了。你们都可以回去，唯独我不能回去。”讲到此，他就默然而止。这使徐铸成如堕五里雾中。既然他不愿说，徐铸成也就适可而止，不再追根究底。
谜底最后由一位年轻的同事悄悄告诉徐铸成，徐铸成这才准了他的辞呈，同时聘他担任《文汇报》驻联合国记者。
先艺人后报人
要知道唐纳这段隐情，得从他的过往说起。近代报人中，有不少奇言瑰行之士，如张季鸾、成舍我、王芸生、徐铸成、范长江、赵敏恒等。而神龙见首不见尾，行事迷离奇异，唐纳尤为各人之首。
唐纳本名马骥良，也用过马继良、马季良、马耀华这些名字。所以报业人士都称他是马先生。另外他写影评时用罗平为笔名，唐纳为其艺名。1914年生于苏州，因肺癌卒于1988年，享年74岁。
马季良是苏州人，苏州尚有故居。早年毕业于苏州中学。与顾颉刚、叶圣陶、王伯祥、胡绳等都是同窗好友，后就读上海圣约翰大学，学业优秀，中英文运用自如，又擅长交际，也精于球艺。打篮球极为出色，他还爱好文艺，沉迷于电影、话剧。在圣约翰读书时，先以写影评而知名。《申报》、《晨报》常见他的影评，这为很早就入影剧界的夏衍所注意，请他入影评组。这样他就跨入影剧界。不久即进入电通公司。先是主编《电影画报》，月旦臧否上演的电影，后来自己下海，当起演员来了。这时他年少翩翩，风流倜傥，加上满腹经纶，引起一位女演员的瞩目。
这位女演员并非别人，就是原名李云鹤，入影剧界后改名为蓝苹，后又改名为江青的一度显赫的人物。当时这位蓝苹正由山东来上海，先演过一段话剧，在易卜生的名剧《娜拉》里演过主角，得到过好评。之后她也到电通公司当演员，她一见唐纳，就如铁被磁石所吸引，两人很快坠入爱河热恋起来。
1936年4月，杭州西湖的六和塔畔，有三对情侣结婚。大律师沈钧儒是他们的证婚人，这三对分别是：赵丹和叶露茜、顾而已和杜小鹃以及唐纳和蓝苹。
这三对皆是演艺界知名人物，又用这样的结婚形式，自然万人瞩目，一时传为影艺界佳话。可是后来神仙俦侣都没有天长地久。赵丹和叶露茜中途分手，后再娶黄宗英。至于唐纳、蓝苹更是爱河风波迭起，甚至唐纳几度自杀。因为生活归于平淡后，不善理财的唐纳，手头拮据起来，加上蓝苹原想依赖唐纳笔头的美誉使她红得发紫，结果却未遂其愿。名利均未到手，蓝苹大为失望，于是多次无事生非，爱情产生裂痕。虽然唐纳百般委曲求全，一再退让，也难挽铁石之心。婚后仅短暂的三个月，蓝苹忽离家出走，说是回济南探望母亲。唐纳跟踪而至，发现她另有所爱，百般劝阻无效，遂在旅店服毒自杀，幸经人救起。此后回到上海，两人依然形同水火。唐纳又跳黄浦江，再经人救活。两次自杀，惊动文化界。陶行知是唐纳的好友，为此作白话诗一首《送给唐纳先生》：“听说你寻死，我为你担心。/你要知道，蓝苹是蓝苹，不是属于你。/你既陶醉在电影，又如何把她占领了？/为什么来到世界上，也要问一下分明？/人生为一大事而来，爱情是否山绝顶？/如果你爱她，她爱你，谁也高兴听喜信。/如果你爱她，她不再爱你，那是已经飞去的夜莺。/夜莺不是燕子，它不会再找你的门庭。/如其拖泥带水，不如死了你的心。/如果她不爱你，你还爱她，那么你得体贴她的心灵。/把一颗爱她的心，移到她所爱的幸运。/现在时代不同了，我想说给你听：/为个人而活，活的不高兴；为个人而死，死的不干净。/只有民族解放的大革命，才值得我们拼命！/若为意气拼命，为名利拼命，为恋爱拼命，问我们，究竟有几条命？”
陶行知的诗无疑是当头棒喝，使唐纳有所惊醒。随着1937年七七卢沟桥事变、八一三上海抗战，唐纳投入民族解放战争的大洪流。他不再做艺人了，他进了《大公报》，当战地记者，活跃在战场，以罗平为笔名，写了很多战地通讯。据说后来又重作冯妇，组织了一个附属于《大公报》的大公剧团，导演是郑君里、应云卫，演员是赵丹、白杨、金山、顾而已等人。
那善飞的夜莺呢？她有她的说辞。她说情变之责在唐纳，桌子上发现另一女性的情书。这时她自己的艺途也不顺，后来另觅途径，投在导演章泯门下。在话剧《大雷雨》中当上了女主角，郑君里、赵丹是男主角，因此一“剧”成名，她窜上去了！抗战发生，她跟着章泯到了延安。
唐纳还在走着曲折多变的路。这时在他重操旧业后，写了个抗日话剧《中国万岁》，导演应云卫，演出相当成功。接着，唐纳又走上爱情之路，新的爱人是话剧女演员陈璐，这是1938年。那年10月，唐纳和陈璐经香港回到了上海。这时，两人的儿子出生了。1941年12月，太平洋战争发生，不久上海沦入日军之手，唐纳到重庆去，陈璐母子留在上海。后来陈璐改嫁一个盐商，仍然活跃在影剧舞台，在吴祖光编剧、卜万苍导演的电影《国魂》中担任角色。新中国成立后，陈璐在武汉的歌舞话剧二队，1965年演了《送肥记》后就退出演员生涯。此后下放湖北襄樊农村有10年之久，抚养着三个孩子，生活很凄苦。而唐纳从上海到重庆后，出任过货运专员、英国驻华大使馆的翻译，还为一家报纸编辑过影剧副刊。
随着大规模的抗战胜利回乡潮，重庆，武汉，上海，真有“千里江陵一日还”之势！甫到上海，《文汇报》总经理严宝礼请他重回《文汇报》，任总编辑。当时徐铸成、宦乡、陈虞孙任总主笔，彼此相处和谐，报纸蒸蒸日上。
找到了真正的红颜知己
唐纳和陈璐分手后，一直独身。1947年8月又有了意外之缘。美国特使魏德迈在上海召开记者招待会。恰好唐纳到会。一位才貌双全、举止端庄、操英语又善法语的《自由论坛报》女记者引起他的注意。她，陈润琼（安娜），是北洋政府时代中国驻法大使陈箓的小女儿。唐纳钦慕之余向陈润琼展开了猛烈的爱情攻势，每天清晨都送玫瑰花与情书到她的妆台前，那工整的蝇头小楷情意绵绵。翌年陈润琼调香港，恰香港《文汇报》问世，唐纳也到香港。
1949年，陈女士要到美国联合国工作了。唐纳本不想回国，自然要跟陈润琼去美国。前文说及徐铸成获知内情后，乐于成人之美，即派唐纳任香港《文汇报》驻联合国的记者，并准备送行活动。
先由报馆设宴欢送，集体摄影留念。再由刘火子与夫人金端苓设晚宴欢送，徐铸成也在座。那张送唐纳的集体摄影，徐铸成一直珍藏着。直到文革狂飚，无奈才和另三张宝贵照片（一张是《大公报》记者黎秀石赠他的在美国米苏里军舰上举行日本投降仪式的照片，另一张是国共重庆谈判时毛泽东与蒋介石的合影，又一张是林彪与杜聿明的合影）一起焚毁了。
唐纳到美国后，曾一度在《纽约日报》工作，还以《文汇报》驻联合国记者身份写了一些文章。这中间，始终和陈润琼长相随。两年后的1951年，陈润琼到法国巴黎，唐纳也跟着到法国。从初识到现在，已经五年了，爱情也终于有了结果。陈小姐终于接受了他的求婚，两人在法国结婚，定居巴黎。唐纳弃文经商，开了一家中餐馆，先后命名为“明明饭店”、“京华饭店”，最后才定名为“天桥饭店”。饭店布置淡雅，放着一些古色古香的中国画与中国古玩。既体现中国文化特色，也寄托不忘祖国之思。外界曾一度讹传，在天桥饭店二楼，曾陈设江青的照片，那是子虚乌有的事。倒是曾有美国女作家维特克，曾以20万至30万美金的高酬，要和唐纳合作，为江青写传。唐纳是何等聪明的人，既然当年能预见此人的险恶，毅然不回祖国，此时又怎能和维特克合作呢？文革中，赵丹、郑君里都因知晓江青过去而入狱，唐纳却能保全自身。
故国之思怀乡之念
唐纳始终萦怀祖国，故国之思、怀乡之念并未有一日中止。特别是他还有亲生的骨肉留在国内，就是他和陈璐所生的红儿。红儿由叶露茜代为抚养，唐纳每到红儿生日，即会寄来钱或礼物，表示思念之情。此外，他每日看祖国报纸，订阅《新华月报》，和友朋保持着联系，友朋也从未把他忘怀。如徐铸成，文革中一度和他失去联系。文革结束，徐铸成的“右派”帽子摘去后，到了香港，睹物思人，想起当年开辟蒿莱的好友，写了一篇情文并茂的《忆唐纳》刊发在香港报纸上。恰好有友人蓝真去法国，徐铸成把他的新著《旧闻杂忆》连同这篇文章一起托蓝真赠送给唐纳。蓝真回港，述及唐纳近况。岁月催人，唐纳去国已卅载，虽年近古稀，但身体还硬朗，依稀可见当年风貌。这时已不经营店务，平日在家披览古今书籍，尤留意祖国新出书刊，对当年在《文汇报》的岁月缅怀不已。他希望香港《文汇报》能发行到欧洲，上海《文汇报》能办得更好。他还思念被“四人帮”迫害以致卧病在床的好友赵丹，对江青迫害郑君里致死愤恨万分。蓝真还带来了唐纳给徐铸成的信：
铸成吾兄：
台函敬悉。并蒙惠赐近作，远荷关垂，曷胜感激。欣闻劫后余生，得能健康如恒，欣慰不已。启平兄（即《大公报》的朱启平，时在香港）转来念弟大文，隆情云谊，永志寸心。惟过承奖誉，愧悚莫名。弟长期滥竽此间，扪心自问，匏击滋惭，以视吾兄饱经风雨摧残，犹愿为四化尽力，不啻判若天壤。惟盼不久将来，得能促膝畅叙别后。兹请蓝兄带奉土酒一樽，千里鹅毛，聊表寸心耳。
匆此即请旅安。
弟季良拜上。
情牵两地，弥足感人。1988年，《文汇报》的旧人任嘉尧，适有法国之行，两次与唐纳相聚。据任嘉尧说，唐纳依然硬朗、挺拔，并无古稀人之老态，只是两鬓斑白，乡音未改，还是一口吴侬软语。任嘉尧相赠一块老新闻工作者的纪念章，唐纳含笑说“我毕竟是中国的老报人”，顺手把它佩戴在胸前。说话中，说到江青，唐说：“君子绝交不出恶声。”江青的所作所为，不想再说，只是她迫害郑君里致死，他极表愤慨。他说：“其实当年江青给我的那封信，至今还在我这里，怎能要郑君里交出呢？”唐纳还请任嘉尧搜集有关他的资料，准备写自传。任嘉尧说：“巴山夜雨，促膝谈心，所有友人都期盼您回国相聚！”唐纳欣然说：“如果身体无恙，明年当有回国之行。”怎奈昊天不仁，就在当年之秋，8月23日唐纳一病不起，竟成永诀，回国之愿未竟。
英文爱情文章篇4
【关键词】商务广告 诱导功能 互文性 翻译策略
【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）12-0001-02
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商务广告是一种有计划、有目的的商品宣传或商业信息传播手段，其传播需借助一定的媒介物，其宣传对象必须明确，其最终目的是说服消费者购买所宣传的商品或享用所宣传的服务，其制作和宣传应针对消费者的需要，能唤起注意、激发兴趣和欲望。
二 商务广告的文本类型及交际功能
德国心理学家卡尔·布勒（Karl Bühler）曾于1934年提出，文本有三个基本功能：指称信息功能（informative function）、表情功能（expressive function）和感染功能（appellative function）。在此基础上卡塔琳娜·赖斯（Katharina Reiss）于20世纪70年代末与其他德国语言学者一起提出了文本类型理论（text-typology），并对文本的两种分类形式作了区分。一种是文本类型，按照主体的交际功能，主要有传意（informative）、表情（expressive）、使役（operative）的分类；另一种是语篇体裁或变体，按照语言特征或惯例常规分类，如划分工具书、讲演稿、讽刺作品或广告所依照的标准。她认为，每种文本类型都可能包括多种不同的体裁，但一种体裁（如书信）不一定只涉及一种文本类型：情书可为表情文本，商务信函可为传意文本，求助信可为使役文本。
依据赖斯的文本类型说，广告（试图劝说某人去买某物或做某事）是明显具有使役功能的文本类型。使役文本的译文应在译文接受者那里产生预期的反应，翻译时应采用适应性方法（adaptive method），在译文读者中产生对等的效果。
综上所述，广告作为一种语篇体裁，其交际功能倾向于布勒的感染功能或赖斯的使役功能（appellative/operative function，二者都有劝说诱导信息接受者采取预期的行动的含义，下文统一称之为诱导功能），翻译时应采用与之相适应的方法，使译文在译文接受者那里产生预期的反应或对等的效果。
三 商务广告诱导功能的有效实现途径
1.一般途径：直接或间接的语言学或文体学手段
商务广告的诱导功能可以用祈使句或反问句来直接表现，也可以通过一些带有指示（信息）或表情功能的语言学或文体学手段间接地表现，比如表达正面价值的最高级、形容词或名词。
例1，Do your right choice，not always the expensive one. 只选对的，不买贵的。（雕牌洗衣粉）
上述国产雕牌洗衣粉的广告词只用了两个四字词组，语言简洁凝练，符合消费者的心理，译文使用祈使句来直接劝说消费者做出购买的选择，有效地发挥了商品广告的诱导功能。
例2，Sleek. Sophisticated. Powerful. What more could you hope for this season？The SL500. 造型优美，技术尖端，功率强大，此时别无他求。（奔驰SL500）
这是2000年德国奔驰SL500型投放美国市场时所做的广告。这部分广告词语言精练，掷地有声，开头连用三个形容词sleek，sophisticated，powerful突显新款奔驰车的卓越品质，继而用反问句“What more could you hope for this season？”来加重劝说购买的语气，最后列出新款车的型号再次加深消费者对它的印象。这则广告中采用了间接（使用反问句）和直接（使用正面描述评价的形容词）的语言修辞手段，充分发挥了商务广告的诱导功能。
2.特殊途径：互文性/互文暗示
商务广告的诱导功能还能通过互文暗示这种较为特殊的手段来实现。互文暗示的术语称谓是互文性（intertextuality）。
互文性不仅指一部作品在立意、艺术手法等方面受到其他作品的影响，而且指明显仿拟前人词句和典故的现象。互文性理论不仅仅注重文本形式之间的相互作用和影响，而且更注重文本内容之间的相互作用和影响。由于文化差异，这些互文性的关联往往比较难以为另一文化体系的读者知晓，因此它们成为语际转换的超语言因素和理解的障碍。译者若没有把握住互文性，就会造成误译。
互文性的表现形式有很多，诸如照应、替代、引用、参考、暗示、用典、模仿、仿拟、重写、抄袭等等。在商务广告中，引用、典故、仿拟是最常用的三种互文手法：引用（citations and quotations），即直接引用前文本；用典（allusions），即在文本中使用出自《圣经》、历史故事、神话、民间传说、宗教故事及经典作品等之中的原型；仿拟（parody），即故意模仿现成的语言形式（如人们所熟悉的谚语、俗语、成语、名诗、名歌、名句等），形成新的词语句篇。（同上）
例3，Ludanlan cosmetics——Love me tender，love me true. “绿丹兰”——爱你一辈子。
这是“绿丹兰”化妆品在美国市场的广告语。译文不仅首先加上“cosmetics”（化妆品），使消费者一见便知产品属何种类别，更巧妙的是，译者引用了美国经典流行歌曲里的歌词“Love me tender，love me true.”（温柔地爱我，真诚地爱我）。歌词流露出含情脉脉、爱意浓浓，给广告抹上了浓厚的感情色彩，仿佛让人感到绿丹兰给肌肤带来的轻柔细腻的感觉犹如情侣的爱抚一般。广告创作者将真挚而浪漫的情感融于广告之中，削弱了商品作为物质的现实意义，升华了其作为浪漫爱情的信物的精神意义。这种蕴涵着极其丰富的情感内涵的广告，不仅让人心动，更能让人行动。
例4，At home you are your own boss. In China your Aladdin’s lamp is at CITS. 在家靠自己，出国靠国旅。
这是中国国际旅行社对外宣传的广告口号，旨在告诉人们：国旅提供一流的国际旅游服务，是出国旅游者值得信赖的朋友。这一英文广告的妙处在于，它恰当地运用典故这一互文手法将英语读者所熟悉的事物镶嵌其中。“阿拉丁神灯”（Aladdin’s lamp）出自阿拉伯神话故事《一千零一夜》（The Arabian Nights）。神话中讲，少年阿拉丁寻获了神灯和魔力指环，并能召唤神怪按其吩咐行事。“阿拉丁神灯”喻指能满足持有人一切愿望的法宝。英语读者对这一典故耳熟能详，阅读广告后很可能产生联想：国旅能像阿拉丁神灯应旅游者所需，提供极其令人满意的服务。
例5，一则药品（速效救心丸）的广告词为：“随身携带，有备无患；随身携带，有惊无险。”有人将其译为“A heart reliever in need is a heart reliever indeed.”很显然，译者在这里仿拟了英语中的一句谚语“A friend in need is a friend indeed.”这句谚语在英语世界可谓无人不晓，译者将个别词语进行改动后用在此药品广告翻译中，其寓意是不言而喻的：既宣传了此药品的功效（如患难之交值得信赖），又传达出一种亲切感（需要时就会像朋友一样出现，救人于危难）。正是由于译文所引起的积极的互文联想，才有效拉近了该药品与消费者的心理距离，因而能深入人心，获得良好的促销效果。
四 商务广告的翻译策略——基于目标语文化的适应性翻译
商务广告具有诱导的交际功能，翻译时应采用适应性的方法（adaptive method），在译文读者中产生对等的效果。但是赖斯所提出的“适应性的方法”比较笼统。具体而言，本文作者认为，适应性的方法就是在充分考虑目标语文化（target culture）背景的前提下，根据不同的语境、不同的译文目的，采取灵活务实的翻译策略和方法。
例6，百事可乐广告词：Pepsi-Cola hits the spot/Twelve full ounces，that’s a lot / Twice as much for a nickel，too / Pepsi-Cola is the drink for you. 百事可乐顶呱呱，十二盎司毫不差。五个美元买两打，百事可乐饮料佳。
原英语广告词轻松诙谐、富有情趣，其中文译法可谓深得原文之精妙，将原广告语的形、神、韵都完美地再现了出来。译文互文借用了中国七言古诗的形式，不仅符合中国消费者的阅读审美心理，且读来朗朗上口，易于记忆。诙谐的语气与原广告词语气契合，类似于中国民间的打油诗。译者将中国的传统文化和民俗文化巧妙地采用互文的手法糅合在一起，使得此中译广告语雅俗共赏，因而广为流传。
例7，Poison百爱神。
这是一个国外的女士香水品牌名称。Poison的本意是“毒药”。在西方人心目中，这是一个独辟蹊径、新奇而又刺激的商品名称。公司在促销中是这样宣传的：这种香水十分高贵，女士用了它，会更加妩媚艳丽，男人会更加疯狂地追求，神魂颠倒，而女人就成了“祸水”。西方受众看了这样的宣传，会不由得想到古希腊神话中引起了十年特洛伊战争的绝世美女海伦，甚至也会联想起名剧《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶为了爱情而服毒的凄美故事。这种宣传大大刺激了女性受众的好奇心，因此获得了极大的成功。但商标名的译者清楚地认识到，“毒药”在中国文化中并没有这种特别的含义，不能引起受众对应的互文联想，按字面意思直译只会适得其反，于是根据该品牌的读音，选择了一个能被中国受众接受的译名“百爱神”。
五 结束语
商务广告的翻译是一个宽泛的话题。本文尝试聚焦于商务广告特定的文本类型和交际功能，以若干真实的商务广告翻译实例为依据，提出以包括互文性在内的各种语言手段作为实现其特定交际功能的有效途径，以及基于目标语文化的灵活翻译策略，期望对这一话题的探讨有所裨益。
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英文爱情文章篇5
10月21日，由郑州市二七区检察院提起公诉的王朝举传播淫秽物品牟利犯罪一案开庭审理。法庭在听取控辩双方的陈述后，当庭没有宣判。
淫秽色情信息借助小说等文学形式出现，面对这种“软色情”，法律上该如何定罪量刑？这些正值花季的少女，为什么会迷恋上色情小说写作？涉世未深的她们，又是如何创作出了露骨的情色内容？伴随着案件的审理，这些疑问和困惑将在很长一段时间内，纠结着人们的内心。
从耽美到色情
时年26岁的王朝举或许不会想到，自己有朝一日竟然会因为一些刊载在网络上的文字“惹祸上身”，甚至面临牢狱之灾。
2008年12月，大学毕业后来郑州找工作的王朝举通过从国内网络公司购买了空间，在电脑上申请网络域名创建了一家名为”耽美小说网”的网站，随后，他将住处搬至郑州某高校家属院，并购买了美国一家网络公司的空间，继续开办该网站。
耽美一词最早是出现在日本近代文学中，本义为“唯美、浪漫”之意，后来这个词被日本漫画界用于代指一切美型的男性，最后更发展为男同性恋漫画的代称。后来耽美小说及漫画流入国内，并在网络上异常盛行。
这家以宣扬传奇、都市、言情类题材小说为主的小说网站，起初在国内同类小说网站中名不见经传，但短时间内，该网站就“异军突起”，访问量迅猛增加，最多的时候一个月的访问量近百万次，注册会员达到了60万名。这一异常引起了郑州警方的密切关注。
究竟该网站靠什么吸引了众多的眼球？警方进一步侦查发现，在该网站付费的VIP版块内，刊载着众多描写男男同性恋情的内容，且描写极其露骨，已经远远超出一般耽美小说的范畴，经过警方取证、鉴定，这部分内容为淫秽色情信息。
在掌握了大量的证据材料后，2011年1月5日，郑州警方果断出击，将“潜伏”在某高校家属楼里的这个涉及色情的小说网站一举端掉，当场提取了电脑、移动硬盘等作案工具，以及网络授权协议书30份，网站创办人王朝举被抓获。
经过鉴定，从王朝举电脑中提取的1200余篇色情小说属于淫秽物品。对此，王朝举交代称，长期刊载在自己网站上的色情小说，多为网络签约作者创作后自行刊载，出于追求点击量吸引广告投放的赢利需求考虑，作为网管的他没有对此进行审核。
让办案人员颇为意外的是，在调取了签约作者的资料后，警方发现，这个描写男男露骨色情的“幕后创作团队”竟然是一群20岁上下的女孩，她们分布在广州、上海、十堰、宝鸡等多个地市，最小的开始创作时只有17岁。
误入创作歧途
王朝举说，为了吸引广告投放赚钱，同时也为了吸引会员积极充值下载淫秽色情小说，以便让自己获取更多的收益分成，他采取和签约作者四六分成的方式，利诱作者创作出更多的文章在其网站上刊载。至落网时，他先后给签约作者汇去了2000多元分成。
女孩们绞尽脑汁创作这些色情文字，仅仅是为了追求并不算丰厚的金钱分成？随着多名签约作者的陆续到案，谜底逐渐揭开。
“开始时觉得很新奇，就下意识地想关注这类题材，看得多了，渐渐萌生了自己动手写的冲动。”女孩萌萌（化名）的一席话，道出了多名签约作者的原始心态。“耽美小说在网上很流行，关注度也高，自己闲来无事就会上网阅读这类小说打发时间，后来就开始尝试着动手写，写得多了就会有网站找上门要求签约，而且情节描写得越露骨点击率越高，”萌萌最终成为了半职业化的签约作者。
也有签约的坦言，自己创作耽美小说并不单为了报酬，更多的是为了追求个性、实现价值，圆自己的写作梦。女孩明慧（化名）就是怀揣着这样的梦想，开始自己的“创作生涯”的。她说自己对小说中描写的男男恋情这类题材并不感兴趣，只不过这类小说目前在网上关注度很高，自己又喜欢小说写作，梦想当作家，才选择这类题材练笔，看着自己创作的作品，上传到网上后被众多的网友阅读、传播，再听着网站方面“帮忙出书”的口头承诺，明慧觉得很有成就感。
写作素材从何而来？“从网上找。”一位说，网络上有很多同类题材的小说，论坛里也有很多网友在谈论，她把自己在别处看到的小说情节再结合网友们七嘴八舌的评论，用自己的语言进行组织、加工后，就形成了自己的作品，“总之，脑子空的时候，就去网上晃一圈，回来什么都有了。”
据办案民警说，综合到案的多名签约作者的情况来看，她们都是家长、邻居眼中的“乖乖女”，平时也都喜欢写作，正是好奇心的驱使一味地追赶流行彰显自我，最终不知不觉地成了色情小说。而平日里的耳濡目染以及网络上成篇累犊的同类题材内容，成为了她们取之不尽的“创作源泉”。
“软色情”大打法律擦边球
根据《最高人民法院、最高人民检察院关于办理利用互联网、移动通讯终端、声讯台、制作、复制、出版、贩卖、传播淫秽电子信息刑事案件具体应用法律若干问题的解释（二）》第一条规定，以牟利为目的，利用互联网传播淫秽电子刊物、图片二百件以上，或者注册会员达二百人以上，以传播淫秽物品牟利罪定罪处罚。
河南省郑州市二七区检察院检察官刘沛告诉记者，本案中，犯罪嫌疑人王朝举利用互联网传播淫秽物品，从中牟利，数量达到了起诉的标准，其行为已触犯《刑法》第三百六十三条之规定，涉嫌传播淫秽物品牟利罪。
“主要是考虑到该案案情相对复杂，且被告人当庭就该案的定性及量刑情节有所辩解，所以没有当庭宣判。”刘沛说，庭审中，被告人辩称自己网站上刊载的这些信息不属于淫秽物品，这也从一个侧面反映了当前打击、查处网络色情犯罪的难度之大。
在刘沛看来，尽管近年来国家有关部门相继制定出台了有关打击网络色情犯罪的若干规定，也组织开展了打击网络色情犯罪的若干专项行动，但现实中，打击网络色情犯罪的形势依然严峻。首要的一点，就是相比印刷制品和音像制品，网络上的淫秽色情信息隐蔽性更强，传播起来也更为迅捷，只需一台电脑即可进行上传、复制、传播，在电脑早已普及的今天，要想对其做到有效的监管，难度很大。
我国《刑法》第三百六十七条对“淫秽物品”给出的界定是：具体描绘性行为或者露骨宣扬色情的诲淫性书刊、影片、录像带、录音带、图片及其他淫秽物品。但有关人体生理、医学知识的科学著作不是淫秽物品。包含有色情内容的有艺术价值的文学、艺术作品不视为淫秽物品。“这被看做是打击网络色情可以找到的最为刚性的认定依据，但在现实中如何认定‘具体描绘、露骨宣扬’，如何区分是文学作品、艺术作品还是淫秽物品，还存在很大的解释弹性，这也为打击网络色情增加了难度。”
办案检察官认为，随着打击力度的加大，不少违法犯罪分子越来越注重借助外在表现形式对所要传播的淫秽色情信息进行包装，改头换面后以“软色情”的形式出现。“比如王朝举一案中，被认定的淫秽色情信息就是借助小说这种文学表现形式出现，而不是一上来就是色情。正因如此，相比那些赤裸裸的非法色情网站或者虚拟色情服务，由合法网站尤其是大型网站提供的大打擦边球的‘软色情’内容，对人们的毒害更甚。”刘沛表示。
检察官就此建议，打击网络色情不能单靠社会和公众监督，要实行传播过程的多环节把控，建立切实可行的长效机制，完善细化法律法规，坚持打击网络“硬色情”和“软色情”并重的同时，加强预防、管控。
关于什么是艺术，什么是色情与淫秽作品，学术界曾经展开过激烈的讨论。美国联邦法院的大法官曾经说过一句名言，究竟是正常的艺术作品还是色情淫秽作品，作为一个成年人必须自己作出判断。如果没有看到作品本身，那么，就无法作出司法上的裁定。
中南财经政法大学社会发展研究中心主任乔新生认为，判断一件作品是否具有艺术性，首先必须符合大众的审美需求。其次，艺术作品必须有创新。“拿艺术家来说，在展示裸体艺术的时候，必须要有起码的创新意识，不能够忽视自己所肩负的社会责任，把追求商业利益作为创作的目的。如果背离了创新精神，那么，艺术家与性工作者之间就没有了区别。”
伴随着耽美小说一起流入国内的，还有一个特定的群体称谓――“腐女”。腐女是“腐女子”的简称，源自日语。“腐”在日文中有无药可救的意思，是一种带有自嘲意味的称呼。在日本，腐女专指对于男男爱情作品情有独钟的女性。目前，放眼网络，有关耽美小说和腐女的内容比比皆是，来势汹汹的耽美小说创作和腐女，正在一遍遍冲击着人们传统的审美观和情感取向。
郑州福斯特心理咨询中心的国家一级心理咨询师彭熠告诉记者，作为从国外流传进来的“舶来品”，“耽美”给人的直观感受是比较新潮、时尚，其创作笔法细腻、唯美，这恰恰迎合了涉世未深的女孩子们追逐自我彰显个性的心理，因而受到她们的青睐，以至于个别人在写作过程中一味追求个性的同时，忽视了法律的底线。
一项来自网络的调查或许更能说明问题，在百度腐女吧里一项关于腐女年龄段的调查中，参与投票2722 人，年龄在11岁-15岁的腐女人数多达1405人，占总人数的51.6%，而16岁-19岁年龄段的居第二位，共938人，占34.4%。虽然这种自发性调查不一定科学，但至少说明了一个不容忽视的事实，那就是越来越多处于青春期的女孩子正在悄悄成为腐女，或有腐女化倾向。
“作为一种客观存在的社会现象，耽美小说和腐女的产生、发展有着特定的背景和原因，随着它们在网络上日益发展壮大，人们应该有个正确的对待和看法。”彭熠指出，现实生活中，“腐女”一族喜欢阅读、写作耽美小说的心理动机非常复杂，有些可能是由于社会流行而喜好新鲜“赶时髦”，有些可能是出于对同性恋的好奇，而有些可能是本身情感取向的问题。
“凡事都有度，如果一味地沉迷于耽美小说，久而久之不仅可能会导致正常的情感取向发生偏离，对于正常的社会交往产生障碍，严重者还有可能因为创作过于追求淫秽露骨的内容而触犯法律。”彭熠认为，社会、家长应该积极引导，帮助她们摆正心态分清现实，以免在耽于美丽的同时，迷失自我。
正如承办该案的检察官所说，作为触及道德、法律、网络等多个层面的事件，王朝举案已不单单是一起传播淫秽物品牟利犯罪的普通案件，其背后所折射出来的社会问题，更加令人深思。
软色情的前世今生
和软广告、软新闻一样，软色情在国内出现的时间并不长，这个词源于英文单词“softc porn”，意思是带有一定性暗示内涵的情色物品。图片、视频等视觉系软色情作品的流行，与网络的普及，以及日本动漫文化的传播关系紧密。“宅一代”的出现，就是日本宅文化和网络传播双重影响的结果。在中国这样一个缺乏自发社交活动的国度，以学习、工作为纽带形成的人际关系，往往目的性过于明确，在此范围之外，人们没有太多可供选择的交际场所，宅在家里，是相对经济，也更加现实的选择。网络世界正好给宅男宅女们提供了一种可以依赖的生活方式，对于年轻人而言，宅居的寂寞生涯很容易唤起他们对性的憧憬，网络世界为数众多的软色情作品，无疑满足了这种生理与心理的双重需求，以软色情为内容的动漫、游戏、视频作品越来越多，就是这个缘故。
假如没有日系文化的影响，软色情的出现或许又会是另外一种状态。不难发现，众多国产动漫与游戏作品，都受到日系文化的深远影响――最近遭人诟病的《高铁侠》抄袭事件，不过是其中一个极端的例子。日本宅文化中隐藏的色情意蕴，伴随着动漫等载体一同被移植到了中国。丝袜、制服、萝莉、兔女郎，这些打上了鲜明日本软色情文化烙印的标志性符号，对于中国的宅一代来说并不存在什么文化上的隔阂，可见软色情的传播与日系文化的关联之深。（整理/黄倩）
英文爱情文章篇6
对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《汪洋中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)
李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。
先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《汪洋中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。
关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)
1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)
既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)
在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。
至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到
一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)
1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。
那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。
二、影以载道：美是道德的象征
李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)
无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。
李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。
先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。
康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)
在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：
“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。
秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。
中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。
因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)
《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。
追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。
为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。
关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)
三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存
李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。
然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)
“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。
李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。
在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)
在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——
“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。
二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。
三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。
四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。
五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)
综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……
结语
综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。
不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的情欲要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《汪洋中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。
传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)
附录：李行电影导演年表
1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)
1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》
1960年《台湾地下水》(纪录片)
1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》
1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》
1963年《街头巷尾》、《新妻镜》
1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》
1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》
1966年《还我河山》(与李嘉、白景瑞合导)、《日落日出》
1967年《路》
1968年《玉观音》、《情人的眼泪》
1969年《群星会》、《喜怒哀乐》(第三段《哀》与白景瑞、胡金铨、李翰祥合导)
1970年《母与女》、《爱情一二三》
1971年《秋决》
1972年《风从哪里来》、《大三元》(与李嘉、白景瑞合导)
1973年《彩云飞》、《心有千千结》、《婚姻大事》
1974年《海鸥飞处》、《海韵》
1975年《吾土吾民》
1976年《碧云天》、《浪花》
1977年《风铃风铃》、《白花飘雪花飘》
1978年《汪洋中的一条船》
1979年《小城故事》、《早安台北》
1980年《原乡人》
1981年《又见春天》、《龙的传人》
1983年《大轮回》(与胡金铨、白景瑞合导)
1984年《细雨春风》
英文爱情文章篇7
对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《汪洋中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)
李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。
先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《汪洋中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。
关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅