京味文化范文
京味文化篇1
随后，在北京新闻大厦举行的“红星京味儿号”启动仪式新闻会上，北京非物质文化遗产保护办公室的领导，为二锅头酿造工艺的第八代、第九代传人，授予了“弘扬京味文化”的大旗。红星股份总经理于吉广表示，以这辆“红星京味号”为标志，以被批准为非物质文化遗产的正宗二锅头工艺的传承发扬为基础，红星将高举京味儿文化大旗，承担起向全国、向全世界推广北京特色文化、中国灿烂文化的光荣使命。
在新闻会的现场，“京城叫卖大王”臧鸿的地道吆喝，飞叉、巧手花坛等天桥绝活，韵味十足的京韵大鼓，将红星京味儿文化的演绎推向了高潮。红星当场向著名笑星孟凡贵、“京城叫卖大王”臧鸿授予了“京味文化大使”的称号，并宣布将在全市继续寻找50位“红星京味文化大使”，借助北京奥运的契机，共同向全世界推广京味儿文化。
据悉，作为品牌文化专列，红星是北京乃至全国老字号的第一家，而这种车身内外一体的品牌宣传专列，在整个北京地铁也是第一家，红星为什么要这样做呢？
据红星方面表示，此次活动一方面是为了振兴中华老字号。建国初期，我国的中华老字号企业大约有16000家，到目前只剩下1600家了，其中70％处于自生自灭状态，经营困顿，20％能够维持，只有10％蓬勃发展。老字号具有悠久的历史，具有丰富的文化内涵。老字号的消失，是一种历史文化的消失，因此，振兴老字号已经迫在眉睫。红星作为北京的老字号，与全聚德、同仁堂等京城老字号一起，共同扛起了振兴中华老字号、传扬中国传统文化的大旗。用于吉广的话讲，这叫“强强联合，营销创新”。
另一方面，北京2008奥运会，是一次让全世界认识和了解中国文明的极好机会。红星作为二锅头正宗烧酒技艺800年历史的独家传承，作为北京市非物质文化遗产，作为北京城市记忆、胡同文化、民俗文化不可缺少的重要组成部分，本身就是中国文明的精华之一。因此，近60年来，红星一直致力于对二锅头这一京都美味进行保护与推广，向世界弘扬京味文化，展现中国文明的风采。
根据市场人士的分析，高档白酒目前是以“质量+文化”为核心理念的品牌策略。因为白酒业的发展历程在某种意义上，可以称作是白酒历史文化的发展过程。离开了白酒历史文化的支撑，白酒品牌的内涵就谈不上具有深厚底蕴，就会失去大量的白酒产品可以作为核心定位的内容。就会使品牌的内容显得更为苍白无力和乏味空洞，就会使白酒的品牌形象在消费者的心目中越来越淡化。所以，白酒业的文化营销是白酒营销中必不可缺的一种营销策略。尤其是高档白酒的营销，没有文化内涵作为它本身发展的基石，它的道路会显得非常狭窄。
所以，当大多数企业纷纷向中高端白酒领域延伸时，白酒的文化营销顺理成章成为白酒营销中最为关注和实施力度较大的焦点。以百年老店、水井坊、国窖1573等为核心的高档新锐品牌都是以文化营销作为其营销策略运作的核心指导。可以说，他们的成功在极大程度上都应归功于文化营销的应用到位。
而反观二锅头酒的文化渊源，据悉，二锅头工艺源于烧酒技艺，已有800年历史，至今，在京城内仍保留着三条明清时期留下的以“烧酒胡同”命名的遗址，如“韶九胡同”。
在清康熙十九年（公元1680年），前门外的“源升号”酒坊的酿酒技师赵存仁等三兄弟为纯净烧酒质量，进行了工艺改革：在用甑桶蒸酒时，将甑桶上方的锡锅内第一次放入凉水冷却酒气流出的酒称为“酒头”，第三次换入锡锅里凉水冷却而流出的酒称为“酒尾”，只有第二次换入锡锅里的凉水冷却流出的酒，口味最醇和、香甜，所以“掐头”“去尾”取中断，其酒俗称为“二锅头”。从此，二锅头名扬京城。
而今，由于多年的品牌积淀，红星二锅头已在北京人的日常生活中必不可少：朋友聚会喝二锅头，亲人相聚喝二锅头，自斟自饮喝二锅头，借酒消愁是二锅头，真情流露时还是二锅头……北京人对二锅头怀有特殊的亲切感和自豪感，它已经不只是作为酒存在了，而是作为北京文化的一部分存在了。
所以，红星二锅头完全能够以京味文化的代表出现在白酒市场上。而且，北京作为全国政治中心、科技中心、教育中心、文化中心的地位以及人口受教育水平高等特点决定了北京文化在全国有着特殊的地位，再加上北京媒体掌控的强势权，完全能够把本应属于北京地域文化的红星二锅头，扩张成一种全国的主流方向。
于是，红星二锅头首先捆绑了“京味”，抢占这一资源。早在2003年，红星二锅头推出售价在200元左右的青花瓷红星珍品二锅头，同时推出《京城三乐篇》电视广告：“北京有三乐，游长城，吃烤鸭，喝二锅头”，隐性地把红星二锅头与长城、烤鸭等北京文化的象征捆绑在一起，让消费者对红星二锅头产生“京味”酒的代表的联想。
随着红星青花瓷珍品二锅头的推出，红星二锅头第一次走进了中国的高端白酒市场。使得红星二锅头单一的低端形象得到了彻底的颠覆。不但创造了优异的经济效益，还提高了公司形象、产品形象和品牌形象。
京味文化篇2
关键词：文化 北京人 北京语言
文化，是人们在一定价值观支配下的行为方式，以及与之相应的精神财富和物质财富[1]。老北京的文化就主要体现在老北京人、语言及礼俗等各个方面，而在现代文学中老舍的京味小说则是充分表现老北京文化的典型。老舍的作品一直是京味文学的代表，在他的作品中除了爱国爱民之情，最突出的就是对北京文化的表现，从中体现出了他与一座城的关系。
一、北京人及其生活的艺术
（一）平民精神中的贵族气
北京历来是皇家贵族的集聚地，因此北京人向来拥有强烈的贵族意识，即使是平民也从骨子里散发出高傲自豪感。北京文学在平民气之外，或者说背后，还有着强烈的贵族气。这种平民精神有一种宽容性和亲和力，它随意自然，纯朴实在大大咧咧，对谁都一团和气，但骨子里又有一种自尊、刚毅和高傲[2]。老舍作品中人物的贵族气有一种高雅大方的“王气”，他作品中的老派北京市民最能体现出这一点。《离婚》中的张大哥是一个典型的老北京市民，他乐天知足，脾气好，够朋友，善于与人相处。他是个土生土长的北京人，连北京的永定门都没出过，但他却坚信，世界的中心是北平，他们可以毫不顾忌地蔑视走遍天下的人。《四世同堂》中中秋时节北京的瓜果都是别处人叫不上名字的，祁老人不能不以此为自豪，再看看自家的小院更是激动的以为这是全天下最好最具人情味的家园。这些老派市民，即使穷困潦倒，也要时刻保持贵族的精神。虽然生是平民，但自小耳濡目染的皆是旗人贵族，因此也要学着以贵族的标准来要求自己，可眼界的限制产生了认识上的狭隘，加上物质生活的困苦，更加凸显了“虎死不倒威”的贵族气、大北京气[3]。老舍的《正红旗下》写的是北京潦倒的旗人，可就在这些最穷的人群里，却让读者看到了那么精致优雅的北京文化。物质生活的困苦被充满文化气息的精神生活所冲淡甚至掩盖。长期大一统国家的首都，几千年的中华文明，积累了深厚的文化韵味，同时也孕育出了北京人即使吃着窝头咸菜也要谈政治谈艺术谈天南海北古今中外的票性[4]。
（二）士大夫的安分保守
老北京人的另一个特点就是具有士大夫气质，体现在平民身上则是保守，和气，十分知足，有时还有点唯唯诺诺。《茶馆》中的王利发其性格特征是既诚信本分，恭顺谨慎，又处世圆滑，精明强干，见了谁都说好话，多请安多招人喜欢。《离婚》中的张大哥满足于自己的小康生活，不问政治国事，集中体现了老派市民的保守、知足和庸俗。正像老舍说的“他骑自行车――稳稳的溜着马路边儿，永远碰不了行人，也好似永远走不到目的地，太稳，稳的几乎像凡事在他身上都是一种生活趣味的展示”。他的反对离婚凡事求稳的人生观深刻表现出了老北京市民安分守旧、封闭自足的传统文化因素。他尽全力维持自己的小康生活，害怕也反对一切的变化。他的“生活理想”让人看得十分清楚，尤其是他对儿子的期望，不求飞黄腾达，只求安安稳稳，连儿媳也要是旧式家庭的。他的这些理想正是三四十年代老北京人最盼望的，一辈子没什么追求，只图个安稳而已。他们绝不会将自己的爱好设置的高不可攀，他们追求的只是那一点乐趣。《四世同堂》中的祁老人，也是北京老市民的典型代表。他遵循“知足保和”，根据自己几十年生活积累的一成不变的人生经验，总以为在北京没有三个月过不去的坎，而在他的小羊圈胡同中，只要存上三个月的粮食和咸菜，再用装满石头的破缸顶住大门，就能使自己四世同堂的大家庭平安无事。老舍不时能感知弥漫于人物身上的“北京文化”的古旧气息。“北京文化”既具有最典型的中国文化的古朴、高雅、和谐，又带有浓厚的封建污秽[5]。
（三）平民生活中的规矩讲究
老北京人，既有汉族朴实淳厚的古风，又学会了旗人谦恭多礼的品性。如见面请安问好的热络，提笼架鸟的悠闲，年节丰富的习俗，市井热闹的吆喝叫卖，庭院里的天棚、鱼缸、石榴树等等，这些有体现了他们生活中的艺术。北京的生活方式，尤其是普通人闲适自由、安贫乐道的心怀，正是北京文化精神最富魅力的地方[6]。老北京人自始至终都忘不了自己贵族的本质，自己城市的特殊，因此生活再难，一切都得按规矩办，《四世同堂》里的祁老人，自己是个平民百姓，
却又爱在心里把人分成尊卑贵贱，保守地按照祖传的礼教习俗办事，处处讲究礼仪，眼看着快要当亡国奴，却还想着自己的生日。在日本人的打扰下，他每一天都为他的七十五岁的生日担心。即使天下打乱，他也得保住基本的礼数，照样摆席请好友，而对于大家的缺席，他连饭也吃不下了。祁老人最怕的就是过不了八十大寿，最要紧的就是过个体面的八十大寿，之后的事他都不在乎了。老舍作品中礼仪文化比比皆是，《二马》中老马赔本了要送礼，《离婚》中张大哥儿子从监狱放出来同事们也要送礼，就连《四世同堂》里的汉奸蓝东阳偷偷离开北京去日本，还有一帮子人拎着礼物前去欢送。《正红旗下》的大姐，从伺候一家人的吃喝到出门办事都规规矩矩，按婆婆的礼数办。《骆驼祥子》中刘四过生日，更是要搭棚子，请厨子，见了什么级别的亲朋说什么话。《牛天赐传》中的牛老太太虽只是普通小商人之妻，可也处处要表现出优越感，高人一头，时时以“官派”压制人事。这些是北京特定的文化环境所孕生出的民族文化性格，也是几千年封建帝制所产生的一个民族的根与魂。《离婚》中，对张大哥生活习俗的描写，更揭示了老北京们的内在灵魂。张大哥富有生活的趣味，吃食必须与时令相符，穿戴更要符合节气和规矩，家中更是要预备下一切有可能用到的东西，哪怕一辈子用不上，也得存着。张大哥的生活习俗十分具有代表性，充分展现了老派市民自足、保守苟安的灵魂。他们乐意把生命消磨在小小乐趣之中，而当别人讨论国家政事时，他们便投以蔑视与不懈的眼光。他们充分暴露了“老北京”舒适享乐的生活风气，同时也展现了鲜明的北京物质、精神、民俗文化，深刻刻画了北京人的文化心态。
二、北京语言
（一）增进感情
北京方言是北京文化、北京人文化性格的构成材料。北京话并不总以简洁、利落为美，它要展现的是一种特殊的味道，常常要在冗杂的信息中咂出它的内蕴。在老舍的作品中人物的对话或自言自语常给人以无用的感觉，因为从中我们似乎并不能得到什么有价值的信息，但细细品味便会发现其中蕴含的老北京人的人情味。即便是当今社会我们为了增进情感，必要的时候也要说一些可有可无的废话，而且我们的大多数语言都是废话，但人类确实需要以此抒发感情，拉近距离。读者除了要得到信息外，也要品出其言语中的“味儿”，因而就要遵循语境、感受语感，体会语气。本不是主体的附属也得到了重视，而这次要中往往饱含深层意蕴。传达的信息量没有少，同时又增加了语言趣味，既实用又非单纯实用，也十分符合北京语言的特点。由文字间，确也读出了北京人式的语言陶醉，以说得漂亮，以能自在地驱遣文字为乐事的享受态度[7]。作品文字的可读性给补偿了作品内容的瘦损或形象的单薄平面等问题，这也是京味作品的一大特点。在这里语言正是一种文化系统，包含着价值态度、审美意识等等。它决不仅仅是工具。中性的，冷漠的，对其负载物漠不关心的，无机的[8]。在闲聊中，语言仅限于它的交流感情的功能，失去了它的语义效能的参照功能：人们为说话而说话，象交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。”[9]《离婚》中李太太与丁二爷的闲聊：“天可真冷！”她说。“够瞧的！滴水成冰！年底下，正冷的时候！”他加了些注释。“口蘑怎那么贵呀！”李太太叹息。“要不怎么说‘口蘑’呢，贵，不贱，真不贱！”丁二爷也叹息着。这段对话纯粹的是废话，没有增加任何信息量，却令读者体会到了人情的厚重。《离婚》老李一家刚搬入马老太太那时，房东马老太太对老李一家的叮嘱，更是传神：“……孩子们可真不淘气，多么乖呀！大的几岁了？别叫他们自己出去，街上车马是多的；汽车可霸道，撞葬哪，连我都眼晕，不用说孩子们！还没生火哪？多给他们穿上点，刚入冬，天气贼滑的呢，忽冷忽热，多穿点保险！有厚棉袄啊？有做不过来的活计，拿来我给他们做！戴上镜子，粗枝大叶的，我还能缝几针呢，反正孩子们也穿不出好来。明天见。上茅房留点神，砖头瓦块的别绊倒；拿个亮。明天见。”完全是老李太太自言自语的老妈妈论，虽不漂亮，可又曲折生动，细致周密。既表现了老北京人的热情，又体现了絮絮叨叨的废话中的情味。
（二）韵味十足
北京人对北京话的珍视并不亚于他们对其文物古迹、胡同四合院的珍视。北京文化也正是因为有了北京话和北京方言才更有魅力。地道的老北京人说出的北京话特别有味，特别顺耳。《四世同堂》写到孙媳妇韵梅平日里不多言语，可她的北平话，遇到理直气壮振振有词的时候，是词汇丰富，而语调轻脆，象清夜的小梆子似的。《正红旗下》的福海，也总是强调他的北京话的味道，“至于北京话呀，他说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。”《四世同堂》中写中秋前后北平的果贩精心的把摊子摆好，而后用清脆的嗓音唱出有腔调的赞美：“唉――一毛钱儿来耶，你就一堆我的小白梨儿，皮儿又嫩，水儿又甜，没有一个虫眼儿，我的小嫩白梨儿耶！”小贩的叫卖声都如歌声般悦耳，仿佛果子们也在奋力歌唱，使人不得不停下来欣赏一下北平秋天的美丽。老式叫卖使北京语言的韵味全然而出，更体现了老北京人对任何事情的那份敬心上，自娱自乐中又抬高了自己的职业，底层生活也不缺乏闲闲情逸致，这又符合了老北京人贵族气，自娱自乐，苦中作乐的性格特点。北京的男女老幼说话的腔调上，都显而易见的平静安闲，以说话的腔调来表现其稳重的精神特点。北京人说话讲究甜亮脆生又有几分平静安闲，只有在北京这种安逸之地人们才有闲逸心境，安安稳稳的和你聊一些生活的小乐趣。话语中又透出北京人的骄傲。北京话中委婉词语也相当丰富，这也体现出老皇城子民的知礼与谦和。
总之，无论是北京人还是其生活方式及语言，在老舍笔下都透出浓烈的文化气息。北京是老舍写作的源泉，更像是老舍生命的源泉。北京文化在老舍的笔下已经远远超越了社会地域风俗人情的表层，而生成为一种永恒的记忆与崇高的境界。这种感情一直影响了之后的京味小说家，使他们延续了老舍的某些特点，继续抒写着对北京文化的爱。
参考文献：
[1][2]陈小野、黄毅，北京中医药：北京文化的核心是中国传统文化[J]，2009（9）
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[6]王兆胜，北京文化与20世纪中国散文[J]
[7]赵园，北京：城与人[C]，北京大学出版社，2002：135
[8]赵园，京味小说与北京方言文化[J]
[9]米盖尔，杜夫海纳 ，美学与哲学 [C]
京味文化篇3
然而，老舍既不是京味文学的开端，也不是京味文学的终结，更不是京味文学的全部。京味文学的内容与外延都是很复杂的。在中国文学史上，“京派文学”与“京味文学”两个术语往往被评论家们混用，但两者实际上是不完全等同的，甚至可以说是完全不同的。20世纪30年代形成的“京派”，其诗人、散文家、小说家、剧作家以及批评家的主要代表冯至、废名、陈梦家、方玮德、林徽因、孙大雨、孙毓棠、林庚、曹葆华、何其芳、李广田、卞之琳、梁遇春、方令孺、朱自清、吴伯箫、萧乾、沈从文、凌叔华、芦焚、汪曾祺、丁西林、杨绛、李健吾、朱光潜、梁宗岱、李长之等，乃至被许多学者推为“京派”首要代表的周作人，他们绝大多数都是“外乡人”！只要仔细分析“京派”的作品，我们很容易看出，“京派”注重的是人与整个社会、与大自然的整体关系，而不太注重北京地域的色彩与味道。这与作为京味文学代表的老舍完全不同。在老舍的小说里面有的是土生土长的北京人、地道北京生活的描画、纯正方言口语的传承、鲜活民俗风情的展现。1980年代曾经出版过一套“京味儿文学丛书”，丛书编委会认为“京味儿文学”主要具有这样四个特点：第一，作品中必须运用北京方言；第二，运用北京方言描写北京的人和事；第三，作品中环境和民俗是北京的；第四，发掘北京人特有的素质。按照这个分类，我们可以看出京味文学与京派文学之间的差异是非常明显的。
自20世纪70年代末以来，京味文学进入了新的鼎盛时期，涌现出汪曾祺、邓友梅、王朔等一大批京味作家，并且突破了小说的范围，向综合艺术领域开进，京味话剧（比如《天下第一楼》《北街南院》等）、京味电影（比如《甲方乙方》《不见不散》等）、京味电视剧（比如《北京人在纽约》《雍正王朝》《大宅门》等）相继问世。特别是1990年电视剧《渴望》的播出，将以王朔为代表的“新京味”推到人们的视野前。这些新京味小说作家（包括徐坤、邱华栋、黑马、古清生、陆涛等）将改革开放后北京城市出现的新景观和新北京人的心理特征及时反映到创作中，准确地把握了北京在新的历史时期内的文化形态，为传统京味文学注入崭新时代内容，从内容到形式实现了由传统京味文学到“新京味”的转变。进入21世纪以来，京味文学创作又进入了一个丰收期：在京味小说方面，既包括刘一达为代表的中年作家，他们的京味小说写作努力挖掘北京特有的传统文化对北京人心理意识的潜移默化的影响和塑造，以及北京传统地域文化在新的城市变化中面临的困境和选择；同时还出现了孙睿为代表的新生代京味作家，他们的“新京味文学”的创作更多地将眼光放在北京都市文学未被发觉的新的空间，丰富了京味文学的表现方式，为京味文学的发展提供了新的思路。京味话剧和影视剧也异常火爆：《茶馆》《全家福》等京味大剧接连上演，《天下第一楼》《五月槐花香》《京华烟云》等京味电视剧走红荧屏，京味文学与影视实现了新的互动。
耐人寻味的是，近两年来文学评论界却先后发表了一系列文章，对京味文学的未来发展表示忧虑，提出了“京味文学即将终结”的观点。不少学者认为，随着胡同与大院被拆除，北京话被外地方言覆盖，影视和网络媒介为代表的电子媒介逐步取代机械印刷媒介，导致由胡同和胡同文化承载的京味文学必将无可挽回地走向终结。这场学术探讨引发了学界对于京味文学发展前景的重新思考。
如何看待这一讨论呢？在笔者看来，作为一种地域文学的京味文学，它所反映的不仅仅是北京的生活图景和文化特色，而且是整个民族物质和精神文化的精髓。在经济建设飞速发展的今天，有许多宝贵的故都文化资源在渐渐流失，但也应该看到京味文学作为北京文化的一部分所拥有的强大生命力及新的生长点：
第一，不可否认京味文学所依赖的媒介发生了深刻变化：城市格局被重塑、建筑形态被变革、传统风俗在弱化、旧人旧事在消逝，京味文学在一定程度上随之“变味”。但同样不可否认的是，媒介所承载的精神却是作为地域文化与地域性格中最稳定的心理因素与文化传统被保留和传承。京味文学依靠着北京文化的延续力而呈现出坚韧、成熟的生命力。北京所赋予北京人的习惯、思维、性情、甚至脾气与喜好作为北京人基本的特质犹如血统一样在一代又一代流传，只是它们以不同的排列组合方式在不同的人群与阶层中以不同的形式重新呈现。而作为一种文学样式，京味文学所表现和反映的正是北京人的情感、北京的市民生活。只要市民的生活仍在继续，那么对这一地域生活的文学反映必然不会消亡。我们不能否定反映老北京生活的京味是真实的京味，是正宗的京味，而反映新北京气象的京味就没有真实与合法的身份。
第二，从外在影响而言，媒介对京味文学的冲击是巨大的，但这种影响和冲击并不会改变京味文学发展的根本方向，更不会淹没京味文学。当前新元素的介入在某种程度上改变了京味文学的味道，但这并不能够彻底改变京味文学的精神实质。例如，影视媒介的力量挥发确实对于京味文学起到了巨大影响，但并不意味着京味文学的中断；报刊、书籍等机械印刷媒介在走下坡路，但也必然促使京味文学转向更加富有活力的生存途径。
第三，京味文学先是一种语言的京味，后才是一种文化和历史的以至地理的京味。北京话的变化，是时展的必然结果。在经济交流与文化融合的过程中，北京方言吸收了多种外来语素和现代语汇。但是，北京方言作为一种地域方言，其背后所积淀的深层文化心理没有变，长期积累下来的语言习惯没有变，京城街头巷尾里仍然能够听见朴素干练的北京话。作为定义京味文学最核心的维度，只要京味语言不死，文学作品中的京腔、京韵也自然不会消退。
京味文化篇4
一关于“京味”的界说与质疑
谈论京味文学的含义，当然首要的是辨明京味文学一词中“京味”的含义。学者赵园在《北京：城与人》中对此有着开创性界说。她把京味文学与写北京的文学、京派文学等外在概念清晰地区分开来，并着重对京味文学本身做了具体分析。在她看来，“老舍是使‘京味’成为有价值的风格现象的第一人，‘京味小说’这名目，却只是在新时期的当下才被叫了开来。”[2]同时，赵园还对京味文学的含义和特质作了富有洞见的界说：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[3]她揭示了京味文学中(1)人与城的精神联系、(2)人的文化体验、(3)人对于城的文化意味的感受等。进而她认定，需要(4)把“京味作为一种风格现象”去把握。[4]这四方面在今天看来对把握京味文学仍是具有重要意义的。
值得注意的是，她清晰地回答了有关京味文学的四个重要问题：第一，老舍是京味文学的开创者；第二，京味文学这术语是后起的，产生于“新时期的当下”即20世纪70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人对于北京城的文化的体验和感受方式；第四，京味是一种文学风格现象。对头两个问题，她的界说是没有疑问的，然而，对后两个问题，就存在着需要质疑并重新考虑的地方了。首先，所谓“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城还是指现代的北京城？这里的“古代”与“现代”之关系是值得重视的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何种文化，古代的北京城文化还是现代的北京城文化？这里的“文化”的所指同样需要关注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么这种“意味”究竟是指什么？是指“人对于文化的体验和感受方式”本身，还是指人所“体验和感受”到的“文化”？最后，京味的特质究竟在“风格”还是在别的什么？它是一种古往今来的地域文学风格，还是一种只在历史的某一时段才出现的特定现象？这四个问题其实是相互联系着的，难以分开。继赵园女士的开创性探讨之后，我们有必要继续前行，从一个新视角对京味文学现象做进一步把握。
二京味文学的含义与特质
要明确京味文学的含义和特质，需要依次回答如上提出的相互联系着的四个问题。
首先，北京城是指什么。京味文学，顾名思义，当然是指能让人体验到北京城意味的文学。但这里的北京城有三不是：第一，不是指非古非今的笼统或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城还能有什么京味呢？第二，不是专指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京与现在有什么相干呢？三不是专指现代的北京城(新北京)，如果是，现代北京有啥京味儿可言？北京城其实是一面包含着上述三义(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更为丰富而复杂的特定所指。京味文学中的北京城，确切地说，应当是指古都或故都北京城在现代的特定存在风貌。由于如此，它内部绝非简单的和谐，而是存在双重悖论。第一重是指故都与现代的悖论，即它看来是故都北京，却正在现代衰颓着；它看来是现代北京，却处处可见其古典遗存。它既是古典的又是现代的，是古典的现代遗存。第二重是指生长与衰颓的悖论，即它既是生长着的又是衰颓着的，是生长的现代中的古典衰颓。从而，北京城是一座充满故都与现代、生长与衰颓的悖论的“城”。这样的“城”当然不仅仅是指地理学上的随便什么地点，而是富于文化意味的地点。那么，“文化”指什么呢？
其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述双重悖论，北京城的文化就不是简单地仅仅指向古典或现代，而是指现代文化中的古典文化，确切点说，是现代性文化中的古典性文化遗存，或是古典性文化的现代性遗存状态。
再次，京味的味是指什么。京味的味，不是简单地指静态或笼统的北京“城的文化意味”，而是包含如下两重意思：一是文化在这里仅仅是指故都北京城特有的古典性文化传统在现代的遗存，属于现代中的古典；二是味在这里主要是指故都北京在现代的可以回瞥到的感兴流溢状况，是它在现代无可挽回地走向衰颓时散溢的最后的残留光华，属于故都流兴。所以，京味的味应当是指故都北京在现代衰颓时散溢的最后的流兴，而这种流兴是通过现代人的回瞥领略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感叹道：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”但正是这些“衰败”、“没落”却令人情不自禁地回瞥，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”。[5]
最后，京味的特质是指什么。把京味定性为“风格”，诚然具有合理因素，但基于上述原因，不如说，京味的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种独一无二的和不可重复的地缘文化景观。京味文学作为一种文学现象，当然可以被视为文化现象的一部分。不过，京味文学毕竟是故都北京地域产生的特定文化现象，因而这种文化不能不与北京地缘或地理结下不解之缘。按照克朗的文化地理学观点，“不论‘文化’如何被定义，我们都应该把它放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去进行研究。”[6]任何文化都是发生在特定时空情境中的文化。在这个意义上，文化总是一种在特定时间内的“可定位的特定的现象”。[7]如此，京味可以说是一种定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段的地缘文化景观。
这样，就可以来说说京味文学的含义和特质了。京味文学，是能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散溢出的流兴的文学。这个界说想突出如下几层意思：第一，人的回瞥体验。京味文学中显然包含着一种体验——回瞥体验。这种体验是回瞥而不是感受、更不是想象。与感受指向现在、想象指向未来不同，回瞥体验着眼于过去，是要在回忆中体验过去。置身在当代的北京人，为什么不是全身心投入现在的新北京体验，而是偏偏分出心思，热切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？这种发自当下的回瞥体验行为本身耐人寻味。第二，故都北京城。京味文学之“京”不是简单地指现在的北京城，而是指故都北京城。这显然是与今都即现在的首都北京相对来说的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。过去的故都北京有什么？衰颓的城墙、残存的京腔京韵、亟待抢救的胡同风俗等等？它们何以引人回瞥？第三，在现代。虽然突出故都北京城，但又强调它在现代。现代，在这大致是指鸦片战争以来至今的时段。在现代，既包含故都北京城在现代的残留状况，又包含它在现代并对现代呈现的特定意义。这里就有着故都与现代、古与今、新与旧等的比较、交会、冲突、调和、互渗等问题了。第四，衰颓。这应当是“京味”中包含的“味”之实质所在了。此味当然属于有价值的东西，但它并非来自正在上升的、兴起的有价值之物，而只能是正在下降的、衰颓的有价值之物。它属于有价值的，但毕竟已经衰颓或正在衰颓了。正是有价值之物的衰颓，有理由唤起人的回味之冲动。京味，不正是从故都北京城在现代的衰颓中散溢出来的特殊意味么？第五，散溢。这是指散发、流溢，是堂皇的东西在衰颓中的无可挽回的凋残和零落。那是一种特殊的引人回味的气息散落。第六，流兴。这是从中国古典“感兴”在现代的流溢状态来说的。流兴就是流动、流溢的感兴。
对于我自己选用的特定术语“流兴”，这里有必要做点解释。“流兴之‘流’应是指一种流动不息、流溢不止状态；而流兴之‘兴’正是指富于深长余兴的古典感兴。感兴是中国古典文化‘场’所生长的一种基本而又独特的审美气质或品格。‘流’是指流变、流溢或流散，是原有的某种东西正在散落、播散或消散状况。流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象。读者在阅读现代文学文本时，会从中发现并欣赏那既熟悉而又陌生的流兴。总之，流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”[8]作为古典“感兴”的现代传承方式，现代文学的“流兴”具有重要的现代性价值。“流兴对于现代人具有双重美学功能：既能让他们重新接续那被迫断裂的古典性传统，又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求。流兴是现代情境中的古典流变物。”[9]由上面的论述可见，京味说到底就是一种流兴，或者就是流兴的一种呈现状态。完整而浑融的故都感兴在现代衰颓了，散落成流兴，盘桓在京城的胡同、大院、公园、废墟。
由此看来，京味文学的特质在于，它是一种回瞥到的故都北京的地缘文化景观，确切点说，是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。
三京味文学的要素和特征
根据上面有关京味文学特质的认识(“是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观”)，这里不妨梳理出京味文学的要素。可以说，上述认识已经内在地包含京味文学五要素：地、事、风、话、性。第一，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。这五要素支撑起这种地域文学的一种总的回味——流兴。也就是说，京味文学要回瞥出故都北京在其衰颓中散溢的现代流兴。在这个意义上，京味文学就可以视为能够让人回瞥到故都北京的独特地点、事态、风俗、语言、秉性等特色的文学。
上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：第一，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上，北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。
1、北京场。北京场，是指京味文学所讲述的故事总是发生在北京城这具体生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949写成，1951年发表)第14章描摹出1937年日本军队兵临城下的北京中秋节氛围：“中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平均。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高摊与地摊，和果店里，都陈列出只有北平人才能一一叫出名字来的水果。各种各样的葡萄，各种各样的梨，各种各样的苹果，已经叫人够看够闻够吃的了，偏偏又加上那些又好看好闻好吃的北平特有的葫芦形的大枣，清香甜脆的小白梨，像花红那样大的白海棠，还有只供闻香儿的海棠木瓜，与通体有金星的香槟子，再配上为拜月用的，贴着金纸条的枕形西瓜，与黄的红的鸡冠花，可就使人顾不得只去享口福，而是已经辨不清哪一种香味更好闻，哪一种颜色更好看，微微的有些醉意了！”接下来，老舍不厌其烦地连用5个“同时”，是要点明叙述人观察北京城中秋节的多维度视角：他竭力要同时地或共时地把这里的丰富、多样而又不分先后轻重缓急的美景和盘托出，一个也不落下。这就巧妙地给读者勾勒出北京这故都场域的总体风貌，最后聚焦到“北平之秋就是人间的天堂，也许比天堂更繁荣一点”这个题旨上，给人印象别致而深刻。
2、北京事。北京事，是指京味文学所讲述的是发生在北京城的事件。邓友梅《话说陶然亭》写十年“文革”期间，老管、胡子、茶镜和将军四个人“隐居”陶然亭公园，积蓄力量，积极参与到改变国家命运的1976年4月“天安门事件”进程中的事情：“这几天天安门前花如海，诗如潮，整个北京城的人，两只眼睛都闪起了异样的光彩。老管一天没动、两天没动，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐车到了前门，然后顺着广场往北走。许多诗词、花圈都迫使他留步。他又爱看、又怕看，惊喜地发现人民发出如此强力的吼声，又担心会引出什么祸事。使他注意的还有一幅国画，画的是在一棵松树上立着一只鹰。老管喜爱国画，在被抄家抄走的东西中，就有一幅名贵的国画，画的也是鹰，那是名画家华一粟的作品。听说华一粟叫几个“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已经僵直，终生不能执笔了。他被没收的那幅鹰，怕也早已翻过来写了大字报。今天看到的这幅鹰，笔法很像那一幅，使他怀念起看熟的那张画和从来未见过的画家本人。怀念起中国的传统文化，最终归结到怀念保护、扶持这一切的周总理。他觉得脸上冷飕飕的，两颊已经湿润了。”北京人从古到今生活在“皇城根”下，什么政治风雨没见过？这里写的是当代北京人参与的悼念周恩来的政治事件。透过在整个事件进程中并不起眼的一个侧面，披露出北京的当代人事风情。
3、北京风。北京作为故都和今都，当然有它独特的风俗传统、遗风遗韵、新风新俗。而这正是京味文学乐意于记叙的。邓友梅的《烟壶》记录了北京的鼻烟壶：“今天我们若涉足到烟壶世界里观光，仍然会目不暇接，美不胜收。按原料来分，有金属壶、石器壶、玉器壶、料器壶、陶器壶、瓷器壶、竹器壶、木器壶、云母壶、觚器壶、象牙壶、虬角壶、椰壳壶、葫芦壶，此外还有珍珠、腰子、鲨鱼皮、鹤顶红……按其大类已是举不胜举了。若分细目，名色更加繁多。比如同是瓷壶，又分官窑、民窑、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨过天晴、珐琅、窑变……同是玉石壶，则分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、玛瑙、水晶……而玛瑙壶中又要分玳瑁、藻草、缠丝、冰糖……若按造型来分，则又有鸡心、鱼篓、砖方、月圆、双连式、美人肩等等。只一个圆壶，也要分作扁圆、腰圆、桃圆、蛋圆等。一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。所以一些好烟壶在国际市场上常常标以连城之价。”邓友梅讲述鼻烟壶，从规格、原料、种类到造型、文化传统、拍卖，从制作到研究，从中国到外国，娓娓道来，如数家珍，不难唤起读者对这种北京工艺传统及风俗的向往。
4、北京话。说北京话，当然是京味文学的一个主要标志。老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。不妨随手拾来一例对话：“四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等着，他回来，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回来、四嫂：甭提他、他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龙须沟》)这是《龙须沟》的开场部分，寥寥几句就把四嫂这个人物的火爆、泼辣性格画出来了。而她的话语的声调也很有表现力：三句话里每句的尾词都用仄声，短促、刚硬、急切，有效地传达出其性格特征；每句话内部则注意词语平仄相间，听来觉得不仅掷地有声，而且富于音乐感。
老舍开创的这一语言传统在20世纪80年代京味作家林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等那里获得了群体继承。“敢情”是北京话特有的一个口语词汇，在普通话里难以找到完全对应的词，因而尤其能反映北京话的特点和北京的风土人情。这一点老舍早就有过示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着。”(《黑白李》)“可是这个娘们敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去。”(《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神。”(《牛天赐传》)陈建功的《辘轳把儿胡同九号》则更进一步，全篇几乎都是围绕这个词语做文章：“‘敢情、’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说：‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。其实，此话在北京寻常得很，大街小巷，胡同里闾，不绝于耳，本来不值得在此絮叨。可是，在辘轳把儿胡同九号，这话可就不同寻常啦。这里有一位姓冯的寡妇老太太，也和别的老太太一样，喜欢接在别人的话茬儿后面说：‘敢情！’——您可别大意了。冯寡妇的‘敢情’却不是随随便便说出来的。您要是不够那个‘份儿’，不足以让她羡慕、崇拜，人家还是金口难开呢。”小说写北京辘轳把儿胡同九号院里，锅炉工韩德来在“文革”中发迹，回到院子里总是喜欢向街坊邻居炫耀，而冯寡妇则总是用“敢情”去奉承，形成这个胡同里特有的群体生活景观。“敢情”一词在这里体现了突出的表现性功能，准确而生动地刻画出韩德来和冯寡妇的性格特征。整部小说紧紧扣着一个“敢情”而展开故事、刻画人物，活画出韩德来、冯寡妇等胡同人物的群像，显示了老舍传统在第二代京味文学中的一种新开拓。
6、北京性。北京人当然自有其性情、气质。祥子和虎妞(《骆驼祥子》)、那五(《那五》)、韩德来和冯寡妇(《辘轳把儿胡同九号》)、李百啭(《满城飞花》)、马青和于观(《顽主》)、张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)等，构成了京味文学画廊中令人印象深刻的具有独特的北京性的北京人形象。林斤澜的《满城飞花》写大学毕业生李百啭为找工作，到研究所主任那里自荐：“说到毕业论文，也无心搬出副所长来，只提起实习时候，做过一些青少年犯罪的调查，有一个小男孩杀人的案子……这是脱口而出，没有准备说这些，清早琢磨简历的时候，想也没有想到这个案件。这些事情和自己的特长没有关系，细说起来岂不是离题万里了。但是一言既出，驷马难追，管它呢，反正自认失败不就完了，要说就说个痛快。一说起来才知道这个案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越纯。听吧，自己的声音纯起来了，带劲了，有滋有味了。看吧，那主任抬起了头，那单眼皮的小眼睛，还是严厉，可是闪闪着尖刀般的光彩。李百啭觉着陷在沙发里，拘着手脚，案件里，有强烈的动作，索性嗵的站起来，比划起来，谁知那主任也嗵的站了起来，给李百啭倒了一杯水……”。从这里可见，见多识广的北京人素来具有凭借一张嘴打天下的神奇本领。
上面五个方面可以大体见出京味文学的独特要素及其具体表现特征。
如果上述京味文学梳理有一定合理性，那么，这个意义上的京味文学就必然具有特定的内涵——远非任何北京的文学都是京味文学、从老舍开创至今，京味文学已经历数十年的历史发展与演变。简略地看，我所理解的京味文学总共出现过三代：第一代为20世纪20至40年代以老舍写作为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的初创形态。这一代的故事的主要发生场是北京胡同，辅助场是街道、集市；主要人物是故都下层平民，还包括形形色色的市井人物。第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现处于现代性进程中的故都平民生活及民俗残韵。这一代的故事的主要发生场仍旧为北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下层平民，还有旧朝遗民、当代精英。第三代就是20世纪80年代后期至90年代以王朔、刘恒、冯小刚、王小波、刘一达等为代表的文学，表现在政治缝隙中纵情狂欢、在社会转型中重求生路的北京大院文化景观，包括王朔的顽主人物及其调侃、冯小刚讲述当代北京平民的贺岁片、以刘恒、刘一达为代表的北京新胡同文化景观、以王小波为代表的新京味书斋景观。[10]当然，这一代还可以包括刘震云(《单位》、《一地鸡毛》等)。这一代的故事的主要发生场是北京大院，辅助场有胡同、街道、礼堂等；主要人物则是“顽主”及“后顽主”。
注释：
[1]本文根据即将出版的著作《京味文学第三代》，(北京市哲学社会科学规划项目结项成果，将由北京大学出版社出版)第一章改写。
[2][3][4]赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第9页、第14页、第15页。
[5]汪曾祺：《胡同文化》，《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第21页。
[6][7][英]克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第1页、第102页。
[8][9]拙著：《文学理论》，四川人民出版社2003年版，第271页－272页。
京味文化篇5
一关于“京味”的界说与质疑
谈论京味文学的含义，当然首要的是辨明京味文学一词中“京味”的含义。学者赵园在《北京：城与人》中对此有着开创性界说。她把京味文学与写北京的文学、京派文学等外在概念清晰地区分开来，并着重对京味文学本身做了具体分析。在她看来，“老舍是使‘京味’成为有价值的风格现象的第一人，‘京味小说’这名目，却只是在新时期的当下才被叫了开来。”[2]同时，赵园还对京味文学的含义和特质作了富有洞见的界说：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[3]她揭示了京味文学中(1)人与城的精神联系、(2)人的文化体验、(3)人对于城的文化意味的感受等。进而她认定，需要(4)把“京味作为一种风格现象”去把握。[4]这四方面在今天看来对把握京味文学仍是具有重要意义的。
值得注意的是，她清晰地回答了有关京味文学的四个重要问题：第一，老舍是京味文学的开创者；第二，京味文学这术语是后起的，产生于“新时期的当下”即20世纪70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人对于北京城的文化的体验和感受方式；第四，京味是一种文学风格现象。对头两个问题，她的界说是没有疑问的，然而，对后两个问题，就存在着需要质疑并重新考虑的地方了。首先，所谓“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城还是指现代的北京城？这里的“古代”与“现代”之关系是值得重视的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何种文化，古代的北京城文化还是现代的北京城文化？这里的“文化”的所指同样需要关注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么这种“意味”究竟是指什么？是指“人对于文化的体验和感受方式”本身，还是指人所“体验和感受”到的“文化”？最后，京味的特质究竟在“风格”还是在别的什么？它是一种古往今来的地域文学风格，还是一种只在历史的某一时段才出现的特定现象？这四个问题其实是相互联系着的，难以分开。继赵园女士的开创性探讨之后，我们有必要继续前行，从一个新视角对京味文学现象做进一步把握。
二京味文学的含义与特质
要明确京味文学的含义和特质，需要依次回答如上提出的相互联系着的四个问题。
首先，北京城是指什么。京味文学，顾名思义，当然是指能让人体验到北京城意味的文学。但这里的北京城有三不是：第一，不是指非古非今的笼统或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城还能有什么京味呢？第二，不是专指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京与现在有什么相干呢？三不是专指现代的北京城(新北京)，如果是，现代北京有啥京味儿可言？北京城其实是一面包含着上述三义(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更为丰富而复杂的特定所指。京味文学中的北京城，确切地说，应当是指古都或故都北京城在现代的特定存在风貌。由于如此，它内部绝非简单的和谐，而是存在双重悖论。第一重是指故都与现代的悖论，即它看来是故都北京，却正在现代衰颓着；它看来是现代北京，却处处可见其古典遗存。它既是古典的又是现代的，是古典的现代遗存。第二重是指生长与衰颓的悖论，即它既是生长着的又是衰颓着的，是生长的现代中的古典衰颓。从而，北京城是一座充满故都与现代、生长与衰颓的悖论的“城”。这样的“城”当然不仅仅是指地理学上的随便什么地点，而是富于文化意味的地点。那么，“文化”指什么呢？
其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述双重悖论，北京城的文化就不是简单地仅仅指向古典或现代，而是指现代文化中的古典文化，确切点说，是现代性文化中的古典性文化遗存，或是古典性文化的现代性遗存状态。
再次，京味的味是指什么。京味的味，不是简单地指静态或笼统的北京“城的文化意味”，而是包含如下两重意思：一是文化在这里仅仅是指故都北京城特有的古典性文化传统在现代的遗存，属于现代中的古典；二是味在这里主要是指故都北京在现代的可以回瞥到的感兴流溢状况，是它在现代无可挽回地走向衰颓时散溢的最后的残留光华，属于故都流兴。所以，京味的味应当是指故都北京在现代衰颓时散溢的最后的流兴，而这种流兴是通过现代人的回瞥领略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感叹道：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”但正是这些“衰败”、“没落”却令人情不自禁地回瞥，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”。[5]
最后，京味的特质是指什么。把京味定性为“风格”，诚然具有合理因素，但基于上述原因，不如说，京味的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种独一无二的和不可重复的地缘文化景观。京味文学作为一种文学现象，当然可以被视为文化现象的一部分。不过，京味文学毕竟是故都北京地域产生的特定文化现象，因而这种文化不能不与北京地缘或地理结下不解之缘。按照克朗的文化地理学观点，“不论‘文化’如何被定义，我们都应该把它放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去进行研究。”[6]任何文化都是发生在特定时空情境中的文化。在这个意义上，文化总是一种在特定时间内的“可定位的特定的现象”。[7]如此，京味可以说是一种定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段的地缘文化景观。
这样，就可以来说说京味文学的含义和特质了。京味文学，是能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散溢出的流兴的文学。这个界说想突出如下几层意思：第一，人的回瞥体验。京味文学中显然包含着一种体验——回瞥体验。这种体验是回瞥而不是感受、更不是想象。与感受指向现在、想象指向未来不同，回瞥体验着眼于过去，是要在回忆中体验过去。置身在当代的北京人，为什么不是全身心投入现在的新北京体验，而是偏偏分出心思，热切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？这种发自当下的回瞥体验行为本身耐人寻味。第二，故都北京城。京味文学之“京”不是简单地指现在的北京城，而是指故都北京城。这显然是与今都即现在的首都北京相对来说的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。过去的故都北京有什么？衰颓的城墙、残存的京腔京韵、亟待抢救的胡同风俗等等？它们何以引人回瞥？第三，在现代。虽然突出故都北京城，但又强调它在现代。现代，在这大致是指鸦片战争以来至今的时段。在现代，既包含故都北京城在现代的残留状况，又包含它在现代并对现代呈现的特定意义。这里就有着故都与现代、古与今、新与旧等的比较、交会、冲突、调和、互渗等问题了。第四，衰颓。这应当是“京味”中包含的“味”之实质所在了。此味当然属于有价值的东西，但它并非来自正在上升的、兴起的有价值之物，而只能是正在下降的、衰颓的有价值之物。它属于有价值的，但毕竟已经衰颓或正在衰颓了。正是有价值之物的衰颓，有理由唤起人的回味之冲动。京味，不正是从故都北京城在现代的衰颓中散溢出来的特殊意味么？第五，散溢。这是指散发、流溢，是堂皇的东西在衰颓中的无可挽回的凋残和零落。那是一种特殊的引人回味的气息散落。第六，流兴。这是从中国古典“感兴”在现代的流溢状态来说的。流兴就是流动、流溢的感兴。
对于我自己选用的特定术语“流兴”，这里有必要做点解释。“流兴之‘流’应是指一种流动不息、流溢不止状态；而流兴之‘兴’正是指富于深长余兴的古典感兴。感兴是中国古典文化‘场’所生长的一种基本而又独特的审美气质或品格。‘流’是指流变、流溢或流散，是原有的某种东西正在散落、播散或消散状况。流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象。读者在阅读现代文学文本时，会从中发现并欣赏那既熟悉而又陌生的流兴。总之，流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”[8]作为古典“感兴”的现代传承方式，现代文学的“流兴”具有重要的现代性价值。“流兴对于现代人具有双重美学功能：既能让他们重新接续那被迫断裂的古典性传统，又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求。流兴是现代情境中的古典流变物。”[9]由上面的论述可见，京味说到底就是一种流兴，或者就是流兴的一种呈现状态。完整而浑融的故都感兴在现代衰颓了，散落成流兴，盘桓在京城的胡同、大院、公园、废墟。
由此看来，京味文学的特质在于，它是一种回瞥到的故都北京的地缘文化景观，确切点说，是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。
三京味文学的要素和特征
根据上面有关京味文学特质的认识(“是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观”)，这里不妨梳理出京味文学的要素。可以说，上述认识已经内在地包含京味文学五要素：地、事、风、话、性。第一，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。这五要素支撑起这种地域文学的一种总的回味——流兴。也就是说，京味文学要回瞥出故都北京在其衰颓中散溢的现代流兴。在这个意义上，京味文学就可以视为能够让人回瞥到故都北京的独特地点、事态、风俗、语言、秉性等特色的文学。
上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：第一，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上，北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。
1、北京场。北京场，是指京味文学所讲述的故事总是发生在北京城这具体生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949写成，1951年发表)第14章描摹出1937年日本军队兵临城下的北京中秋节氛围：“中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平均。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高摊与地摊，和果店里，都陈列出只有北平人才能一一叫出名字来的水果。各种各样的葡萄，各种各样的梨，各种各样的苹果，已经叫人够看够闻够吃的了，偏偏又加上那些又好看好闻好吃的北平特有的葫芦形的大枣，清香甜脆的小白梨，像花红那样大的白海棠，还有只供闻香儿的海棠木瓜，与通体有金星的香槟子，再配上为拜月用的，贴着金纸条的枕形西瓜，与黄的红的鸡冠花，可就使人顾不得只去享口福，而是已经辨不清哪一种香味更好闻，哪一种颜色更好看，微微的有些醉意了！”接下来，老舍不厌其烦地连用5个“同时”，是要点明叙述人观察北京城中秋节的多维度视角：他竭力要同时地或共时地把这里的丰富、多样而又不分先后轻重缓急的美景和盘托出，一个也不落下。这就巧妙地给读者勾勒出北京这故都场域的总体风貌，最后聚焦到“北平之秋就是人间的天堂，也许比天堂更繁荣一点”这个题旨上，给人印象别致而深刻。
2、北京事。北京事，是指京味文学所讲述的是发生在北京城的事件。邓友梅《话说陶然亭》写十年“文革”期间，老管、胡子、茶镜和将军四个人“隐居”陶然亭公园，积蓄力量，积极参与到改变国家命运的1976年4月“天安门事件”进程中的事情：“这几天天安门前花如海，诗如潮，整个北京城的人，两只眼睛都闪起了异样的光彩。老管一天没动、两天没动，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐车到了前门，然后顺着广场往北走。许多诗词、花圈都迫使他留步。他又爱看、又怕看，惊喜地发现人民发出如此强力的吼声，又担心会引出什么祸事。使他注意的还有一幅国画，画的是在一棵松树上立着一只鹰。老管喜爱国画，在被抄家抄走的东西中，就有一幅名贵的国画，画的也是鹰，那是名画家华一粟的作品。听说华一粟叫几个“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已经僵直，终生不能执笔了。他被没收的那幅鹰，怕也早已翻过来写了大字报。今天看到的这幅鹰，笔法很像那一幅，使他怀念起看熟的那张画和从来未见过的画家本人。怀念起中国的传统文化，最终归结到怀念保护、扶持这一切的周总理。他觉得脸上冷飕飕的，两颊已经湿润了。”北京人从古到今生活在“皇城根”下，什么政治风雨没见过？这里写的是当代北京人参与的悼念周恩来的政治事件。透过在整个事件进程中并不起眼的一个侧面，披露出北京的当代人事风情。
3、北京风。北京作为故都和今都，当然有它独特的风俗传统、遗风遗韵、新风新俗。而这正是京味文学乐意于记叙的。邓友梅的《烟壶》记录了北京的鼻烟壶：“今天我们若涉足到烟壶世界里观光，仍然会目不暇接，美不胜收。按原料来分，有金属壶、石器壶、玉器壶、料器壶、陶器壶、瓷器壶、竹器壶、木器壶、云母壶、觚器壶、象牙壶、虬角壶、椰壳壶、葫芦壶，此外还有珍珠、腰子、鲨鱼皮、鹤顶红……按其大类已是举不胜举了。若分细目，名色更加繁多。比如同是瓷壶，又分官窑、民窑、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨过天晴、珐琅、窑变……同是玉石壶，则分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、玛瑙、水晶……而玛瑙壶中又要分玳瑁、藻草、缠丝、冰糖……若按造型来分，则又有鸡心、鱼篓、砖方、月圆、双连式、美人肩等等。只一个圆壶，也要分作扁圆、腰圆、桃圆、蛋圆等。一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。所以一些好烟壶在国际市场上常常标以连城之价。”邓友梅讲述鼻烟壶，从规格、原料、种类到造型、文化传统、拍卖，从制作到研究，从中国到外国，娓娓道来，如数家珍，不难唤起读者对这种北京工艺传统及风俗的向往。
4、北京话。说北京话，当然是京味文学的一个主要标志。老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。不妨随手拾来一例对话：“四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等着，他回来，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回来、四嫂：甭提他、他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龙须沟》)这是《龙须沟》的开场部分，寥寥几句就把四嫂这个人物的火爆、泼辣性格画出来了。而她的话语的声调也很有表现力：三句话里每句的尾词都用仄声，短促、刚硬、急切，有效地传达出其性格特征；每句话内部则注意词语平仄相间，听来觉得不仅掷地有声，而且富于音乐感。
老舍开创的这一语言传统在20世纪80年代京味作家林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等那里获得了群体继承。“敢情”是北京话特有的一个口语词汇，在普通话里难以找到完全对应的词，因而尤其能反映北京话的特点和北京的风土人情。这一点老舍早就有过示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着。”(《黑白李》)“可是这个娘们敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去。”(《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神。”(《牛天赐传》)陈建功的《辘轳把儿胡同九号》则更进一步，全篇几乎都是围绕这个词语做文章：“‘敢情、’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说：‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。其实，此话在北京寻常得很，大街小巷，胡同里闾，不绝于耳，本来不值得在此絮叨。可是，在辘轳把儿胡同九号，这话可就不同寻常啦。这里有一位姓冯的寡妇老太太，也和别的老太太一样，喜欢接在别人的话茬儿后面说：‘敢情！’——您可别大意了。冯寡妇的‘敢情’却不是随随便便说出来的。您要是不够那个‘份儿’，不足以让她羡慕、崇拜，人家还是金口难开呢。”小说写北京辘轳把儿胡同九号院里，锅炉工韩德来在“文革”中发迹，回到院子里总是喜欢向街坊邻居炫耀，而冯寡妇则总是用“敢情”去奉承，形成这个胡同里特有的群体生活景观。“敢情”一词在这里体现了突出的表现性功能，准确而生动地刻画出韩德来和冯寡妇的性格特征。整部小说紧紧扣着一个“敢情”而展开故事、刻画人物，活画出韩德来、冯寡妇等胡同人物的群像，显示了老舍传统在第二代京味文学中的一种新开拓。
6、北京性。北京人当然自有其性情、气质。祥子和虎妞(《骆驼祥子》)、那五(《那五》)、韩德来和冯寡妇(《辘轳把儿胡同九号》)、李百啭(《满城飞花》)、马青和于观(《顽主》)、张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)等，构成了京味文学画廊中令人印象深刻的具有独特的北京性的北京人形象。林斤澜的《满城飞花》写大学毕业生李百啭为找工作，到研究所主任那里自荐：“说到毕业论文，也无心搬出副所长来，只提起实习时候，做过一些青少年犯罪的调查，有一个小男孩杀人的案子……这是脱口而出，没有准备说这些，清早琢磨简历的时候，想也没有想到这个案件。这些事情和自己的特长没有关系，细说起来岂不是离题万里了。但是一言既出，驷马难追，管它呢，反正自认失败不就完了，要说就说个痛快。一说起来才知道这个案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越纯。听吧，自己的声音纯起来了，带劲了，有滋有味了。看吧，那主任抬起了头，那单眼皮的小眼睛，还是严厉，可是闪闪着尖刀般的光彩。李百啭觉着陷在沙发里，拘着手脚，案件里，有强烈的动作，索性嗵的站起来，比划起来，谁知那主任也嗵的站了起来，给李百啭倒了一杯水……”。从这里可见，见多识广的北京人素来具有凭借一张嘴打天下的神奇本领。
上面五个方面可以大体见出京味文学的独特要素及其具体表现特征。
如果上述京味文学梳理有一定合理性，那么，这个意义上的京味文学就必然具有特定的内涵——远非任何北京的文学都是京味文学、从老舍开创至今，京味文学已经历数十年的历史发展与演变。简略地看，我所理解的京味文学总共出现过三代：第一代为20世纪20至40年代以老舍写作为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的初创形态。这一代的故事的主要发生场是北京胡同，辅助场是街道、集市；主要人物是故都下层平民，还包括形形色色的市井人物。第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现处于现代性进程中的故都平民生活及民俗残韵。这一代的故事的主要发生场仍旧为北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下层平民，还有旧朝遗民、当代精英。第三代就是20世纪80年代后期至90年代以王朔、刘恒、冯小刚、王小波、刘一达等为代表的文学，表现在政治缝隙中纵情狂欢、在社会转型中重求生路的北京大院文化景观，包括王朔的顽主人物及其调侃、冯小刚讲述当代北京平民的贺岁片、以刘恒、刘一达为代表的北京新胡同文化景观、以王小波为代表的新京味书斋景观。[10]当然，这一代还可以包括刘震云(《单位》、《一地鸡毛》等)。这一代的故事的主要发生场是北京大院，辅助场有胡同、街道、礼堂等；主要人物则是“顽主”及“后顽主”。
注释：
[1]本文根据即将出版的著作《京味文学第三代》，(北京市哲学社会科学规划项目结项成果，将由北京大学出版社出版)第一章改写。
[2][3][4]赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第9页、第14页、第15页。
[5]汪曾祺：《胡同文化》，《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第21页。
[6][7][英]克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第1页、第102页。
[8][9]拙著：《文学理论》，四川人民出版社2003年版，第271页－272页。
京味文化篇6
北京菜，是由宫廷菜、官府菜、庶民菜、少数民族菜和寺院菜共同构成的，融合了汉、蒙、满、回等民族的烹饪技艺，在吸取了全国各主要地区的饮食特色后，又纳入了山东风味，同时又继承着明清宫廷菜的精华，进而形成一种独特的风味。
北京菜以炸、涮、爆、烤、扒为主，以清脆、香酥、鲜美为特色。其点特点是选料精致、烹调细腻；讲究刀工、火候和调味。其代表菜除了“北京烤鸭”“涮羊肉”“烤肉”“烤乳猪”“水晶肘子”“酥鱼”等外，还有一系列的北京小吃。
在北京，要想享受一顿原汁原味的北京小吃，一定不能错过焦圈、豆汁、卤煮、包子，还有那些京味点心。只有在吃过美食，听过京戏，串过胡同后，才算不枉在北京走一遭。
在北京的小吃店当中，有这样一家店，它改变了北京小吃大部生存在胡同中鲜为人知的状况，规范了北京小吃的制作标准，在精致的装修中把北京味道体得淋漓尽致，这家店就是京味斋。
2003年，由茗仁餐饮管理公司投资的第一家京味斋在京开业，迄今为止，北京老城京味斋餐饮有限公司已经发展成为旗下拥有“京味斋”“泰合院”“大元宝”3大品牌、15家分店、1000多名员工的餐饮连锁企业。
2003年前，京味菜还处在被人遗忘的边边角角，但2003年后，因为“京味斋”的出现，让“京味菜”登上了热闹的商业街，开始了华丽亮相。
为了能突出“老北京”的文化，京味斋在装修上融入了很多老北京元素，连包间名部是极有老北京特色的“德胜门”“东直门”“西花厅”“文渊阁”等等。一进京味斋大厅，顾客瞬间就有种走进老北京胡同的感觉，里面不仅有形象生动的凉厅、长廊、鸟笼、木制椅，墙壁上还有老北京市井画、京剧面谱等等，把人一下子拉回到了悠远的年代……
古色古香的大厅，再加上服务员的一句“来了您呐”的京片子，不仅让人会心一笑：这才是真的到了北京啊！
在这充溢着浓浓京味的菜馆里，一边享用美食，一边享受北京文化，一举两得，美哉妙哉！
京味斋作为京帮菜代表企业，不仅把“北京文化”展现在了店面的装修上，更体现在了美食上，同时还不断地淬炼京菜精华，海纳各菜系之长，打造出了具有新京味特点的美食。
说起北京菜，最扬名海内外的就是烤鸭了，京味斋采用挂炉果木烤制，色泽红亮，皮酥肉嫩，肥而不腻，可以算是烤鸭中的上品。除了烤鸭这种人人皆知的美食外，这里还有各色北京小吃，豆汁、豆儿酱、焦圈、麻豆腐、京烧羊肉、老北京手掰肠、糖卷果、宫廷四点……都是老北京耳熟能详的京城特色小吃。
京味斋老北京手掰肠不同于有些店家的只有淀粉味没有肉味，而是吃起来肉香肆意。同时，手掰肠还完全没有刀切痕迹，手掰的断口肉在沾上料汁后，香而不腻，美味之极；豆儿酱外表看上去和肉皮冻差不多，但其制作工艺却完全不一样，吃起来味道更加纯正；还有京烧羊肉，吃起来热而不腻，由于外皮酥脆里面鲜嫩，咬上一口，肉香顿时在齿间流动，即使不沾料吃也别具一番风味；糖卷果，这是北京有名的小吃，是用山药、红枣做成的，由于外面洒上了桂花汁，而且山药并没捣成泥，有小颗粒存在，所以吃起来也是香甜美味，很有口感；宫廷四点有豌豆黄、芸豆卷、小豆凉糕、驴打滚，不仅看着精致，吃起来也甜而不腻……
除了这些食点，在京味斋里，面条也是重头戏，一大碗手擀面，加上美味的炸酱，一下就吃出老北京的口味来。
若说以上这些已经让食客吃得交口称赞，那京味斋的另一些招牌菜，则完全可以让大家闻香即馋，比如咯喳盒、酥皮虾、干炸丸子和胡同三样等。
京味斋的咯喳盒，比其他食店炸得酥脆，咬在嘴里，口齿生香；干炸丸子，虽然是鲁菜中的经典，但在传入北京后，也成了京菜中的招牌，当它以金黄焦脆的外表呈现在食客面前，在食客们迫不及待地放进嘴里，让舌尖感受那软嫩细腻时，完全可以发出“色香味俱全”的赞叹来。
当然还有胡同三样：芥末堆、炒红果、蓑衣黄瓜。当这三种开胃菜摆上桌子时，在刺激、营养的感召下，食客们就可以敞开肚皮，大快朵颐了。
“来北京，要想既能吃到具有北京特色的食品，又能感受到老北京的氛围，还能适应日益变化的口味，那一定不能不去京味斋！”这是很多外来食客在去过“京味斋”后，得出的结论。
在不改变京菜大口味的基础上，根据食客的需求对菜品进行一定的调整、修改，以满足日益高涨的生活需求和习惯，这是京味斋的宗旨，而要想做到这些，也都和跟顾客不断交流，并听取他们的意见是分不开的。
重视食客的意见，把食客真正当成上帝来尊重、来对待，这就是京味斋成功的秘诀。
如今，随着分店越开越多，北京老城京味斋餐饮有限公司也在不断以弘扬北京文化，北京饮食文化为己任，在重视菜品质量、努力培养人才的同时，不断深度挖掘京菜的内涵，以传承和创新，培育老北京自己的餐饮品牌，为推动和促进京菜的发展而不懈努力。
京味文化篇7
京味文化固然形成了一些被人们所认为的固定特征，如独特的京味语言（京片儿），以胡同、四合院为标志的建筑，但是，也从来没有停止变化的步伐。于是，“他者”视角成为考察京味文化变迁的一个合理有效的角度。京味文化的形成是在汉文化的基础上，融合满、蒙等少数民族文化，并经多年融合、转化形成一样，京味文化一直以来，都是在与其他地域、民族、国家文化相互磨合、碰撞的过程中，不断更新着自己的内容与表现形态的。因而，从城市移发的“他者”视角对京味文化的变迁进行研究有极其重要的理论意义与现实价值。对京味文化及北京形象变迁的研究，在王一川教授的著作《泛媒介场中的京味文学第三代》及其相关论文中已有所涉及。王教授认为，随着媒介从纸媒向影视等电子媒介的快速转换，京味文学第三代借影视文学蓬勃发展，但是在完成了从高雅文化向大众文化的转变之后，“作为一种以品味故都流兴或残韵为集中标志的现代地域文学现象，京味文学终结了。”王教授最后以充满期待的心情写道：“不妨预期，小区与胡同和大院的并存及小区与周边城镇或乡村的交错，多种多样北京的人交汇，形形色色北京话、普通话或外地方言等的交响，都注定了会成为21世纪新京味的有力的生长场。当故都流兴已成绝响，新京味何以发生不妨拭目以待。”①那么，我们的问题是，新京味到底表现出哪些特点？新京味与传统“京味文化”有哪些关系？随着新京味的出现，北京形象发生了哪些变化？
一、语言：从京片儿到“南腔北调”
提到“京味文化”，其鲜明特征首推北京的语言，被称为“京片儿”的北京话。从老舍《茶馆》中地道的北京话，到陈建功《鬈毛》里那句“敢情！”再到王朔的小说中主人公带有几分油滑的调侃语言，北京话都是作为京味文化的一个鲜明特征被人们所称道的。“北京人如珍视其文物古迹、珍视其胡同四合院一样，珍视北京话。”②《京华烟云》《城南旧事》，老舍作品中的人物都表现出对北京话的迷恋。地道的北京话，不仅是语言内容的载体，更是北京人性格、情绪的体现与表达。作为明清时期的帝国中心，北京城中并非只有北京话一统天下，但与其他方言相比，北京话的优越性，却是十分突出的。“京师人海，各方人士杂处，其间言庞语杂，然亦各有界线，旗下话、土话、官话，久习者一闻而辨之，亦间掺入满、蒙语……又有所谓回宗语、切口语者，市井及倡优往往用之，以避他人闻觉，更子后则往往掺入一二欧语、日语，资为谐美而已，士大夫弗屑顾也。”③这里虽然写出了旧京亦有“南腔北调”甚至外国语的现象，但是更突出强调的，应该是其中的“各有界线”，因“久习者一闻而辨之”，“士大夫弗屑顾也”。
这种状况，到了现当代有了明显的变化。帝制的废除，人民政权的建立，将人从三六九等的等级制度下解放出来，全都成为社会的主人。在语言方面，也将带着鲜明等级的官方、贵族语言与普通大众的语言解放出来。1956年前后，普通话的全国推广行为，也对北京话起了不小的冲击作用。老舍的京味文学那字里行间透露的北京味，演变成只言片语的残留，再到王朔的调侃式北京话，普通话的成分更大，而地道的北京话，越来越淡出人们的视线。北京话的变味，首先表现在普通话代替了北京话。近些年来，故事发生在北京的影视剧，多采用普通话。《新结婚时代》中，顾小西的爸爸妈妈，一个是大学教授，一个是医生。但是他们的语言中已经完全没有了北京话的痕迹，而是一口纯正的普通话。《北京青年》中土生土长的北京四个堂兄弟，何东、何西、何南、何北，甚至他们的父母亲一辈，其语言中也难觅一点老北京话的足迹了。其次，各地方言、港台味与北京话混杂。影视剧中用方言的现象越来越多，如唐山话、河南话、山东话屡屡出现在影视剧中，在冯小刚导演的《甲方乙方》中，虽然主要还是王朔色彩的调侃味语言占据主导地位，但在李琦表演的山西厨子那个桥段里面，已经流露出一些“南腔北调”的味道了。贾樟柯导演作品《世界》王小帅《十七岁的单车》，展示的是都市外来务工人员在北京的生活状态。其中的山西方言、贵州方言，已经渗入到北京的大街小巷。其他如范伟的东北腔、李瀚祥的河南味、黄渤的山东口音，等等，与北京话相互混杂在一起，人们也见怪不怪了。《杜拉拉升职记》中的王大伟操着一口港台普通话的现象在影视剧中已经屡见不鲜了。在一个以北京为背景的故事中，创作者们不仅不避讳各种口音，甚至热衷于用“南腔北调”来展示京味文化向现代化的转变。北京的语言经历着从“京片儿”到“南腔北调”的转变。
二、城市空间：从大杂院到“大裤衩”
北京作为一座国际性都市，吸引着四面八方的“移民”投入其中，他们生活在北京，工作在北京，形成独特的“移民”文化。从明清时期的人口大迁移，到近现代文人从四面八方在北京聚集，再到现当代社会政治经济因素引发的外来人口涌入北京。这些城市“移民”在北京寻求他们的发财梦、明星梦、仕途梦、城市梦等。如同本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》中的“游荡者”一样，他们观察着城市，发现着城市。北京，在他们眼中，有着全然不同的面貌，构成迥异于“老北京”眼中的城市文化的一道独特风景线。外来务工人员对城市建设的贡献功不可没，正在建设的楼群、写字楼里的搬家工、清洁工、快递员，都参演着北京故事的讲述。《北京爱情故事》开场的“跳楼”场景，就在国贸附近的大厦顶上，置身城市之中，远眺CBD楼群，城市空间在传统与现代之间充满了张力。咖啡馆、酒吧、高级商场、取代了老北京天桥的表演、卖东西的吆喝。北京的家庭伦理剧，将人物、情节限定在单元楼里面，那里面，住着冷冰冰的岳父岳母，歧视外地人的“第一代移民”，住着恶婆婆、凶媳妇。四合院里邻里间的相互忍让、争斗，大杂院里邻里之间的相互帮忙，变成了北京人与外地人之间的喜乐悲欢。写字楼里上演着办公室政治，为了地位、财富的明争暗斗。“争职记”、“厚黑学”是当代北京人的处世哲学。
三、人物形象：从“北京爷们儿”到“凤凰男”
近年来，随着越来越多的青年人在北京打拼，纯正的“京味文化”正不断被“移民文化”所冲击的背景下，北京题材的影视剧中体现得更多的是城乡矛盾、阶层差异。如果说《张大民的幸福生活》是京味文学的绝唱，“京味文学中的主人公还沉浸在乐观的自我满足”中的话。之后的北京题材影视剧，更多地展现伴随“移民文化”而来的城乡矛盾、阶层差异。从2006年播出的《新结婚时代》开始，北京题材的影视剧就一改张大民那种在自我调侃中隐忍地过活的主题，变成“凤凰男”与北京女的婚姻家庭生活矛盾的大戏，“何建国出身农村，不是城市近郊，比如昌平怀柔之类，是典型的农村：山东沂蒙山区。小西妈曾带医疗队下过乡，太知道那种农村是怎么回事儿了，因而坚决反对女儿的这桩婚事，”剧中对顾小西嫁给“凤凰男”，多少带有一些同情色彩。对农村出来的何建国及其家人身上先天具有的农村气质与观念，丝毫不留情分。《岳母的幸福生活》中麻辣岳母赵慧玲的“三不”择婿标准，“第一不”就是“不找外地的”，因为对于北京女孩儿来说，找外地女婿就会带来“户口问题”、“房子问题”以及“婚姻问题”。特别是外地男人，受传统观念影响，会把父母接来大城市生活，就会产生地域文化差异、生活习惯差异带来的婆媳矛盾问题，势必影响家庭和谐、婚姻稳定。《金太狼的幸福生活》中小米妈给女儿下死命令，不能找外地人，“非北京男孩不嫁”。《新女婿时代》中丈母娘李桂兰，想尽一切办法，试图阻止丁胜利跟女儿的成亲，归根结底就是因为丁胜利在北京土著人眼里是“无房无车无钱”的北漂一族。除了外地女婿受歧视之外，外地媳妇也受歧视，《谁来伺候妈》里林母给开出租的儿子找对象，当得知儿子热恋上东北来京的打工女金巧时，强烈反对，甚至发誓不参加婚礼，因为在她看来，金巧不过是为了儿子的北京户口和房子而已。我们看到，北京就是资本，北京人有着作为优势地区人群的优越感，而这种地域歧视的背后，更是经济发展不平衡、城乡贫富差距之下的“贱贫”心理的体现，因为所谓外地女婿、外地媳妇的背后，就意味着一个落后的家乡、一个贫穷的家庭。
于是，“地域歧视”中与优势地区人群的优越感相应，还有劣势地区人群的自卑感。《新女婿时代》中丁胜利与向美丽的婚姻，在他自己看来也是癞蛤蟆与白天鹅的搭配，这份爱多少带着自卑，所以甘愿为牛为马把媳妇奉为女神，正像片头曲唱的“我上得厅堂下得厨房，不怕累和脏；我睡得比你晚，我起得比你早；擦地洗衣淘米做饭，菜炒得喷喷香；工作家庭两头忙，我对得起孩儿他娘。”更为明显的还有《金太狼的幸福生活》，来自东北的金亮父子并没有强调东北地域的身份认同，而通过所谓的皇胄后裔身份，来拉平北京的“地域歧视”，从而获得象征性的所谓面子和平等。金老头时刻强调“咱们家是皇族后裔”，你奶奶是前清格格，而且还要儿子反复告诉别人细节，你奶奶每次进宫，“走的都是正门”，这一切都要如实地讲，因为“人活这一辈子，就是为了个面子”。
在这类家庭伦理剧里面，一个突出的变化，就是主人公从纯“北京爷们儿”，变成一个个从农村跳龙门一样跳到北京的“凤凰男”。于是，剧集的主题也从北京爷们的或傲慢，或隐忍的故事，变成凤凰男与北京女的城乡差别。结合“北漂、蚁族、高富帅、富二代、屌丝”等词汇的流行，老北京人身上那种潜在的优越感正在一点点流失，代之而起的，是新京味文化的主人公们在当代社会夹层中寻求生路的辛酸。“多少人走着却困在原地，多少人活着却如同死去，多少人爱着却好似分离，多少人笑着却满含泪滴，谁知道我们该去向何处，谁明白生命已变为何物，是否找个借口继续苟活，或是展翅高飞保持愤怒，我该如何存在。”将一系列悖论的词语组合在一起，展现着当代青年在理想与现实之间苦苦挣扎的状态。如同正在飞速变化的城市一样，作为城市文化重要标志的“京味文化”无异也在发生着巨大的变迁。我们要做的，并不是阻止、反对北京形象的变化，而是在这种变化中分析其时代特征，厘清其背后的动因，把握其未来发展方向。
京味文化篇8
关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术
Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.
KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art
老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。
一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响
老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？
首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生