通俗文学范文
通俗文学篇1
早在20世纪20年代初期，辽宁开始涌现出一些专门性的文学社团和文学期刊，大连出现了中华青年会，创办了《新文化》(后改为《青年翼》)提倡新文学，宣传新思想，提高了小说的地位，通俗小说逐步兴起。“伪满”时期，受殖民地文化的影响，大连地区通俗文艺活动相对活跃。1943年赵恂九《小说作法之研究》，最初连载在大连《泰东日报》上，由大连的启东书社印刷出版。该著作指出通俗文学与纯文学的不同之处是“将读者置于自己的念头上，使读者愿意读尽可能、使读者能够感动”，强调了小说的通俗性，吸引人们去正视通俗文学这个重要的文学现象。1945年东北光复，通俗小说在政治规范和经济衰败的双重打击下，逐渐走向衰落。政治性成为唯一创作标准，具有商业性、娱乐性和模式化特点的通俗小说逐渐失去了存在的价值。新时期大连文艺创作十分旺盛，创作数量质量上都有了历史性突破，涌现了一大批在国内外有影响的作家作品。小说、儿童文学、散文、报告文学、杂文、现代诗歌等新作屡获大奖。董志正的概括颇有见地:“大连形成了以小说作家为骨干，以诗人、散文家、儿童文学作家、报告文学作家及评论家为羽翼的大连作家群。”到了80年代中后期，纯文学创作逐渐走向低谷，商品经济的发展和人民群众审美愉悦的要求为通俗文学提供了市场。90年代后，随着市场经济的逐步确立，全球经济一体化，大众文化的影响日益明显，通俗文学创作则呈现出浓郁的世俗化、生活化、娱乐化的色彩。关于通俗文学的研究也日益成为一个值得重视的城市文化现象。随着“文革”结束，大连的文学研究和文学批评工作者挣脱束缚，竭力促使大连文学创作大众化。80年代以来，大连文艺批评家队伍主要由三方面人员构成:其一，一批在文化艺术单位从事文艺创作和研究的作家、学者，如司达、杨先华、宋延平、王晓峰、高云、田耒等，他们对文学有着日趋自觉、成熟的艺术追求，对文学发展的趋势有前瞻性;其二，诸高校教师，他们往往并不直接评议大连文艺，但他们多对某个作家或某类作家作品有清晰独到的深度把握，能帮助作家厘清创作中的思想困惑;其三，部分专业作家报社以及社会业余作者，他们对新的文学现象有敏锐的感受力。总的来说，大连文艺批评队伍显现出“大视野、厚积淀、专领域”的特色。此间还出版了一些较具有划时代意义的评论集，董志正主编《这是一方沃土———大连新时期文艺评论集》、宋延平《文化寻梦》、王晓峰《大连文化散论》、李振远《大连文化解读》等，作为大连文艺事业新时期以来的奠基性成果，对大连文艺创作有直接的鞭策、催奋作用。
二、大连通俗文学研究的基本态势
(一)小说创作研究
70年代末期大连作家达理夫妇短篇小说《失去了的爱情》，关注知识分子的生活、内心、情感和命运，曾在辽宁省内外引起过讨论。他1982年在《人民文学》发表短篇小说《卖海蛎子的女人》刻画一位卖海蛎子的农村大嫂形象，极具通俗性。继而达理《路障》《除夕夜》、宋学武《敬礼，妈妈》、庞泽云《夫妻粉》等在国内文坛引起较大反响。而后邓刚发表了《八级工匠》《刘关张》《阵痛》《迷人的海》《瘦龙岛》《龙兵过》《白海参》《山狼海贼》《沉重的签字》等，引起轰动。《阵痛》获1983年全国优秀短篇小说奖，《迷人的海》题材独特、引起了文坛极大兴趣，获1982—1983年全国优秀中篇小说奖。1984年，程德培较早提出邓刚小说两个世界问题，认为其特色是“铁味”和“海味”，即工业题材和海洋题材。1993年著名学者、辽宁师范大学叶纪彬教授在此基础上生发增加了“心理场景世界”，即表现人的生命力的世界。邓刚曾把《迷人的海》成功归因“新鲜的题材”，小说用寓言式的叙述方式，讲述了老小两代海碰子从排斥到比肩投入大海共同寻找“迷人的希望”，折射出人们希望通过劳动改造社会改善生活的自强不息精神，带有鲜明的通俗文学因子。孙惠芬为代表的乡土小说家以敏锐的文化悟性和质朴的乡村体验深刻表现新时期农民生活和心路历程，系列小说《上塘书》《歇马山庄》《歇马山庄的两个女人》、《伤痛城市》等展示乡村骤变伴随而来的“城市的伤痛”，呈现着乡土社会与现代商业社会、消费时代的密切联系［7］。《伤痛城市》中作为作家的“我”，从庄河来到了时尚之都大连。乡村和城市的落差，让“我”和乡村人的人生理念颠覆了。《伤痛城市》中她发出感叹:“这座城市里，一部分人永远滞留在城市之外，那就是我们!因为职业，因为经济状况，因为传统人格，我们永远无法领略夜的内在气质和风韵，……”孙惠芬小说有强烈的家族意识，张祖立认为主要体现在“强烈而焦灼的进城心理、家族本位意识和倚重精神取向”三个方面。其小说成功之处在于用最通俗的文字写最本土的生活，引起读者自娱、自赏与自我渲泄情感体验，成为快节奏的现代商业化生活的润滑剂，具有鲜明的通俗文学特色。90年代以来，青年作家津子围、陈昌平、张鲁镭、侯德云等人的都市小说也逐渐走进人们的视野。津子围的小说因通俗的现实生活，独特的视角，变幻的叙事，悲悯的情怀和厚重的历史责任感，常常带给读者强烈的审美震撼。王晓峰评:“津子围的小说非常注重故事性”“涌动着一种对人的存在、人的精神的种种骇人听闻的状态的思考和表现”。深刻的生活体验和可信的记忆，使他能描摹出风云变幻社会中的人生百相。《残局》《残商》《残缘》《爱的河流》《相遇某年》《老铁道》《我的朋友老胡》《马凯的钥匙》等，孟繁华指出认为这些小说的“类型化”，“处于精英化和大众化写作之间”。张鲁镭《幸福王阿牛》《我想和你一起玩》《小日子》《橘子豆腐》《小青》等，把自己对“小日子”的感悟植入小说，关注小人物的物质欲望和情感追求。津子围揭示:“她的作品中的人物几乎全是‘小人物’，写出了‘小人物’的体温、气味、质地与纤维，这一点尤为难能可贵。”王晓峰评价:“小说极为生活化，甚至口语化，极为平易的语言，像是从生活里打捞出来，冒着生活的热气，鲜活而生动。”宋巍认为张鲁镭小说“真诚而俗气”，“寻找平凡人的俗气之美。”新世纪头十年，陈昌平《汉奸》《英雄》《小流氓》《大闸蟹》《国家机密》等通过人物命运大起大落来实现故事的传奇性可读性。王晓峰说:“陈昌平小说更看重的是一个‘好的故事’，更看重叙述的艺术，因此，也就更接近小说的本体艺术，以此来完成人性的书写，来完成历史的叙事，并在其中隐含着一个作家对历史、生活与人类精神世界的忧虑和思考。”津子围、陈昌平、张鲁镭作品写的“好的故事”“小日子”“小人物”，实质上共同点乃是小说题材的平民性和传奇性，体现了新时期大连作家对小说题材选取、通俗性叙事、传奇性强调和娱乐性追求的重视和自觉追求。
(二)儿童文学创作研究
儿童文学是辽宁作家有着传统源头的创作领域，在全国享有极高知名度和话语地位。大连作家发扬优秀文化传统，以鲜明时代感关注儿童生活世界，具有浓郁地域特色和生活气息。据统计近10年来大连先后有27篇小说摘取了除宋庆龄儿童文学奖、蒲公英奖外全部奖项。车培晶将笔触更多伸向那些最能体现生活本相的凡人琐事，如《神秘的猎人》《同桌哆来咪》等。刘东作品极具时尚性、先锋性，《情感操场》《超级蚂蚁》等关注青少年真实的精神世界，“沉甸甸”，中国作协给《轰然作响的记忆》的获奖评语:“刘东善于通过制造悬念等手段来提高小说的可读性。”即点出其通俗文学要素。谭旭东认为:“于立极少儿小说作品中的‘苦难’不是儿童文学作品通常的寻找母亲、寻找财宝、寻找智慧的过程中打败妖魔鬼怪的象征性苦难，也不是善恶模式中恶魔势力的阴谋诡计，而是现实生活中切实存在的贫穷落后、愚昧偏见、疾病灾祸、命运遭遇、文化差异而造成的少儿生存的困境与苦难的心灵体验。”比喻、通感的运用新颖别致，也给读者带来极大的视听冲击力。
(三)戏剧戏曲研究
观众是戏剧艺术的主宰者。大连文艺评论对戏剧戏曲活动有高度热情，主要源于大连传统戏曲和新型戏剧的广泛受众面，反映出评论界对大众趣味的迎合。“伪满”时期日据大连，相对安定的环境和特殊地理位置，戏剧活跃，京剧兼收了海派、京派、关东派艺术特点。大连研究者李珠总结，殖民地大连的戏剧主要由三部分组成:一是从河北、山东等地传入的民间艺术形式(秧歌、蹦蹦、皮影等)和剧种(梆子、莲花落、茂腔、京剧、评剧等);二是从上海传入的文明新戏(话剧);三是日本戏剧和西方戏剧传入大连。研究者指出，大连《泰东日报》1918年8月先后发表《本埠一年来伶人小志》《新旧剧之比较论》《永善茶园时下之角色》等，评述了汪笑侬、贵俊卿、杨瑞高等30余位艺人演出。1919年12月20日至25日，大连《泰东日报》刊出文明剧《第一夜文明》剧情梗概，揭开了辽宁也是东北现代戏剧文学创作序幕。1932年后报刊上开始出现有情节、对白等较完整的剧本，展现了新的戏剧观:一是注重人生社会问题;二是注意艺术的民众化、通俗化。此时大连地区还出现了专门研究国剧的票房性质的民间社团，如1932年公余国剧研究社和1935年黎明国剧研究社。这些社团在热衷提倡国粹，寓含着对民族传统文化的向心和认同。80年代后期至90年代，受影视、外来文化及多种娱乐形式冲击，戏剧遂陷入低谷。二人转作为东北民间底层文化土壤里孕育的民间艺术。1934年4月27日《泰东日报》载:“本城三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演二人转者，一起数人，即乡间蹦蹦，每日装扮各种角色，表演唱曲。”1952年底在辽宁省举办的民间艺术会演上，其被命名为“二人转”，以其面向大众的亲和力、娱乐性，适合东北走屯串户演出的需求，内容有对传统道德观念的直接反叛，追求感官刺激，迎合大众通俗直露的“狂欢化”审美需求。
(四)电视剧创作研究
电视剧促进了通俗文学形式变化，强化了通俗文艺的商品化、技术化、共享化和消费性、流行性、通俗性等特征，文学已成为一种集体的大众性消费行为电视剧，且愈加趋向文艺化。文学艺术为了自身的发展繁荣，与大众媒介结合，变成影视作品的“脚本”，最大可能地调动当代观众和读者的审美兴趣。1991年后大连电视台创作《篱笆•女人和狗》《辘轳•女人和井》等，获全国电视剧创作最高奖“飞天奖”。评论者指出其两类作品最为擅长:一类是反映社会性矛盾的问题剧，一类是表现人性复杂矛盾的情感剧。这反映出大连电视剧创作贴近现实生活，追求内容与形式的通俗性创新，时刻关注时展所给予人的影响，和人的发展所给予社会的推动。编剧高满堂的剧作极具通俗性，扎根生活，一直保持着清醒的文化认知，二十多年间创作40余部580多集电视剧剧本。代表作《午夜有轨电车》《错爱》《家有九凤》《闯关东》《钢铁年代》《北风那个吹》《我的娜塔莎》等。他将叙述视角放在社会底层，即使创作重大题材上他也“小中见大”，选择以小人物生活经历为主要叙述对象来表现宏大历史事件。《闯关东》中他选择了以朱开山代表的“草根”迁徙历程，将“闯关东”这一顺治年间后持续大规模人口迁移事件表现得气势磅礴，血肉丰满，使读者情绪能随着人物跌宕起伏的人生历程而获取宣泄爆发。高满堂自己曾回忆:“驱车七千多公里，在辽、吉、黑、鲁西南、胶东等地，采访了上百人，积累了丰富的素材。我觉得小时候我父母给我讲的‘闯关东’的那些故事，那些在我心里潜藏了很久很久的往事一下子被点燃了。”作者自述，本身也介入通俗文艺研究中。大连小说、儿童文学、散文、戏曲、影视剧作等艺术形式，关注生活，题材新颖，带给读者新奇的审美享受，虽不能说它们都是严格意义上的通俗文学，但至少反映了通俗文艺的发展趋势。
三、评论者们对大连市通俗文学创作特征的总结
(一)海洋性的形象体现
研究者们的总结虽往往较之作家体验滞后，却每多将作家的体验明晰化与延伸强化。主要据本土研究者的观照总结，大连通俗文学有其不可忽视的地域文化特点，其从诞生之日起就和海洋相依相连，海洋以其包容性向人类提供了巨大物质财富和精神财富，也无往不在地影响到创作主体的精神世界。三面环海的独特地理位置使“海洋”题材成为大连文学一道独特风景。海洋对大连作家和读者来说，一方面是已融入日常生活的熟人，但另一面随着先进造船技术发展，海洋又成为“最熟悉的陌生人”。海洋这种双面性体现文学中就是故事的通俗化和传奇性，邓刚、达理、徐铎、安端等大连作家基于这样的生活环境和文化氛围，创作出一批有的以海洋、渔业为题材对象的文学作品。辽宁师大叶纪彬教授认为邓刚小说三个世界中，“海味小说”最富特色。受包容豁达的大海滋养，邓刚笔下的海一方面粗犷狂暴，有危险的风暴、底流、暗礁，而大海还能给人物以陶冶和启迪，让其克服了犹豫和胆怯。评论家纷纷指出，“海味小说”对海的感知与表达，从一种自然景观出发，成为一种生命景观，是人们对自然崇拜与征服心理情感的光辉折射。
(二)东北“黑土地”的本土性
大连通俗文学具有浓郁的地方文化特色，地域文化早已融入作家灵魂和生命当中，形成了深厚的文化积淀。作家对黑土的依赖和对家乡人的深情眷恋赋予了小说以本土性特征。本土性，某种意义上即通俗性，它生于民间活于大众，拥有广大的读者群。最重要的是它把故事性视为自己的命根子，老少咸宜，寄托了人民大众的感情愿望。本土性特征的形成原因有多种，其中之一是大连的地域文化。大连位于辽宁最南端，依附于辽北平原的地理位置，肥沃的黑土地孕育出简单的自给自足的农、渔业生产方式和自强自立、淳朴豪爽的传统精神。世代生活在这里的大连人，可以出海打渔、耕种、种植水果、养蚕种粮。自给自足的生产方式直接影响着大连人的精神气质、生活习俗，让大连通俗文学与“农耕”“乡土”题材有了扯不开的情结。另一方面是作家自觉的乡土追求。他们作品中反复演绎黑地和黑地上的人，为创作之源泉。孙惠芬出生在大连庄河青堆镇，踩高跷、跳大神、狗皮袖筒、奔跑的马车、赶集妇女欢声笑语等都是永远挥之不去的美好回忆。杨晓莉强调:“孙惠芬的小说创作是源自于她内心对辽南乡村世俗生活的感动与体悟的审美再创造，充分展示了辽南乡村世俗生活的深厚内涵和世俗语言的独特风情，突现着辽南地域浓郁的世俗文化特质和艺术魅力。”她把辽南乡村世俗生活场景描写作为小说一个重要形态，《歇马山庄》描绘辽南乡村婚礼场面，大碗喝酒，放在犄角旮旯的压柜钱、面鱼儿、坐喜床，看似繁冗的习俗把乡村人的热情、纯朴渲染得栩栩如生。《上塘书》九章，章章是村里的平常事，孙惠芬自道:“不知为什么，我对日子、岁月在乡村土地上运行的情境、情态、神韵情有独钟，那是我多年因漂泊而感孤独的心灵最感安慰的寓所，也是最容易点燃我创作激情的物质，是我在创作中最想快乐的部分。”频繁出现的大连带有鲜明地域标记的地名、风俗习惯，深深刻上了地域风格，使她的作品带有浓郁的通俗文学特色。大连作家“海味小说”中蓝天白云、沙滩渔船、鱼虾贝壳、礁石险浪等滨海风光随处可见，弥漫着浓郁的地域性、通俗性特点。值得注意的是，研究还包括一批高校的学位论文，如指出于立极的小说是“故事和知识的结合”，他的“少年武侠历险小说”《淬鱼王》《蹈海龙蛇》《龙金》都带有民间传说影子，表现了北方青少年在自然风浪中的成长经历。此外《庄园穴》的风水旧俗现、《草鞋底的爱情》《生死沙滩》还展现了颇具诗意的海边美景、大海特产、赶海的知识等。
(三)源自生活的角色意识
大连作家作品主人公多生活在社会底层的平民百姓、小人物，努力以贴近生活的普通人物的喜怒哀乐和故事来满足广大读者的要求，读者往往可以在其中找到自己的影子。少年时邓刚做过钳工、焊工，业余时间潜入海底捕捉海货贴补生活，成为出色的“海碰子”。他曾说:“曾为生存潜进海底暗礁里捕捉海珍，无意中积累小说材料，竟得以发表，获奖，颇有经济效益。然而内心真实至今未写透或未能写透，所以自以为日后还有潜力。”津子围1985年中文系毕业后当过教师、编辑和管理人员、经商。这些经历为他提供了深厚积累与广阔视野，也都为研究者们所关注，并时常引起创作、评论的互动，构成了对于创作的正反馈效应。孙惠芬、张福麟、林丹、沙仁昌等一批从乡村走进城市的作家，熟悉乡土风情，也是由于相关研究的推动，孙惠芬的《歇马山庄》被誉为“新世纪现实主义最初一抹亮色”，2004年入围茅盾文学奖，因其为入围作品中唯一撰写农村现实的作品而备受关注。对于大连的通俗文学创作，本市学有所长的研究者，也有不少的相关研究，取得了突出的成绩，作为城市文化建设的一圈圈年轮，持久地镌刻在辽东名城的文化史长廊之中，如宋延平在大文化视野下的通俗文学批评，就带有浸染其中又跳出来由外反观的深刻。还有王晓峰等人，既创作又兼评论，亦多有创获。这些限于篇幅，只能挂一漏万，留待来日。
四、通俗性特点形成的基本原因
创作与评论中体现的大连通俗文学的表现内容、特征的形成，紧密结合，具有主客观多重成因。
(一)地域环境
“文化是文学的身份证，文学若不带上自己的文化声调，就会失去自己的身份。”研究者指出，大连地处辽东半岛南端，三面环海，东濒黄海，西临渤海，南与山东半岛隔海相望，属具有海洋性特点的温带大陆性季风气候，形成了“冬无严寒，夏无酷暑，四季分明”特点。大连文学植根于丰厚广袤的海文化背景中，海洋文化的人文因子如敢于探索精神、宽容粗犷的胸襟、豁达开放的思想，皆融入人们生活与精神中。北连辽阔富饶的东北大地，近代东北的自然环境原始而粗犷，社会文化环境封闭落后而简单。生活在这片北方濒海土地上的人们勤劳淳朴、有着强烈的乡土情怀与家族伦理意识。
(二)东亚战争与大连特定的多重殖民文化背景
自明清以来，辽东半岛地区就持续是东亚许多战争频繁发生的一个引人注目之地，其特定区域文化这一特征与文学创作的内在关系，也引起了研究者的关注，甚至可以说对于小说文体的某些内在模式，产生至关重要的影响。作为关东文化与齐鲁文化交汇之处，大连是典型的移民城市。两次大的移民潮，明末清初在辽宁满清政权的入关建国，近代以“闯关东”形式出现。关内移民占据城市人口很大比例，尤以山东河北最多。山东自古以来崇尚孔孟伦理，家庭和血缘关系浓厚，群体意识较强。这与黑土文化特征大致相同。大连移民文化形态，是在东北文化与关内民族文化互动互渗过程中产生的，这方面冯为群、李春燕《东北沦陷时期文学新论》、逄增玉《黑土地文化与东北作家群》《东北现当代文学与文化论稿史论》、李春燕《东北文学综论》、高翔《现代东北的文学世界》等专著和一系列相关论文，都有过很好的基础研究，奠定了东北、辽宁乃至辽东地域文化研究的基础，也为大连地域文学研究的开展建构了基本的框架。在此基础上，近年李迺涛指出大连文化深受“关内中原文化和关外黑土文化的双重影响”，等等。关东与齐鲁的博大宽厚、豪爽粗犷、淳朴大气等精神气质在这里得到承袭与光大，并在文学创作中反映出来。近代以来大连饱受异族文化浸染而形成了殖民地文化，其对于新思潮新事物的敏感熏染了众多创作主体。1894年中日甲午战争和1904年日俄战争到1945年光复，大连被日本作为“满洲”侵略据点统治达40年之久。1899年俄国人在大连营造“东方巴黎”，规划修建为具有西方近、现代文化色彩的“花园城市”。日据时期大连都市文化特色可用“三化七多”来概括。“三化”指国际化、现代摩登化、殖民地化。“七多”指欧式建筑多、柏油马路电车多、花园广场多、消费空间多、娱乐休闲方式多、文学活动多、苦力多［25］。日俄推行殖民文化同时，客观上促进了大连文化的国际化。近年大连有“东方小香港”“东方威尼斯”“大大连”美誉，成为一座体现多重文化特色的国际性摩登都市。这不仅为文学创作提供了市场化、商品化、多元化、娱乐化的现代时尚氛围，也刺激了文学创作者现代意识。有研究者认为“殖民统治带来殖民文化的同时，客观上也给大连涂上了浓重的国际性的城市色彩”，特定的城市文化积习不仅为文学创作提供了一种市场化、商品化、多元化、娱乐化的现代时尚氛围，也刺激了文学创作者的现代意识，这都为研究者们所注意到。
比起通俗文学创作以及文学创作中的通俗性追求本身的骄人成绩，大连文艺批评还显得有些单薄，虽然有的方面成就显著，也不乏大量的浅层次的感受式、漫谈式、评点式、印象式文章，主要不足还是集中在对单一作家作品的研究，缺少系统性、整体性的阵容和规模，尤其是多重文学史理论视域下的深度解析与多元文化成因的体系构建。但回顾八十年代以来的通俗文学评论，仍能感受到那份面对文学的真诚以及辛勤耕耘后的执著努力。研究者们凭借着深厚的文化底蕴和敏锐的感受力，力图发现作品中的通俗文学等因素，作为引导大连文学创作的正能量之一，含英咀华，积累推进。而这些，目前面世的本省地域文学史著作的总结，虽然有所涉及，但仍显得有些薄弱
通俗文学篇2
关键词：小说；文学；思想
我认为通俗文学并非是一味的取悦读者，也有其劝谕的作用，并注入作者的思想。鲁迅先生指出：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善”。在优秀的通俗文学中，其娱乐性和思想性教育性都是统一的，并将其思想和教育意义灌注到小说中。金庸的武侠创作也有个渐进的过程，不仅在于技巧的磨练，也在于小说的表现主题不断的进步，不同的小说体现不同的思想。
《书剑恩仇录》是金庸的第一部小说。从小说中可以看出他的是非观念受了些传统演义小说的影响：小说中杀清兵都采用痛快的语气，没有一个满鞑子给人留下好印象。作为一名集传统文化气质与现代思想素质于一身的天才小说家，金庸已敏感地意识到传统民族主义的狭隘性和悲剧性，他塑造出一位具有汉人血统的清室皇帝乾隆，以他的自私的阴险的本性来推动他亲弟弟、另一位具典型士大夫道学性格的反清首领陈家洛的人生悲剧和历史悲剧。金庸虽意识到汉室思想的落后，又忍不住仍有汉族正统的观念，因而全书的价值判断显得相当模糊。民族主义事实上与小说政治主题貌合神离，而个人英雄主义仍屈居民族政治信仰之下。本书作为处女作，非但在描写和结构上粗糙生硬，且没有形成明确的历史批判观点。但主人公陈家洛还是该引起重视。此人的个性有着不必要的矛盾，非但在爱情中屡屡顾此失彼，且竟愿为实现可笑的政治计划而将心上人拱手让人。金庸提到王国维等人，“他们的性格中都有一些忧郁色调和悲剧意味，也都带着几分不合时宜的执拗。陈家洛身上，或许也有一点这几个人的影子。”这使我意识到金庸喜欢陈家洛的原因。
《飞狐外传》中陈家洛出场，胡裴见他面有“郁郁”之色，他是在为香香公主的不幸而追悼自悔，还是在为无法实现的理想而伤悲?这令我想到金庸在封笔武侠之后三年写的一部传记《袁崇焕评传》，其中倾入作者在所有小说中难以表现出的激情，可见他对袁崇焕这一类人的爱意之深。袁崇焕不是不知道与满人议和会背上“汉奸”的骂名，也不是不知道自己已经引起崇祯的疑忌，但只要是有利于全民族大局的，便奋不顾身去做。这就是所谓“不合时宜的执拗”。《书剑思仇录》中陈家洛关于仍让乾隆做皇帝，只是以汉人的名义统治天下的计划虽然可笑，但这种知其不可为而为之的一腔热血，犹使人感动。我总觉得他的身上岂止有王国维这些老乡亲的影子?中国千百年来为国为民赴汤蹈火的英秀人才其思想和精神在陈家洛口中这16个字上，都可见之一斑。
《碧血剑》继承了上一部一样的题材特征，同样是汉族人与外族人之间的抵制与对峙，但场面转移到乱世的明末清初，场面更宏大。主人公袁承志自发愤报国到灰心退隐，一生的经历总的来说过于顺利，个性缺乏力度，欲图体现其父袁崇焕的精神气度是不成功的。但他毕竟起到了一个视角的作用，使小说在主人公艺术形象单薄、人生主题漫无目的的不利条件下，对于历史有了明确的洞察和批判。小说中极力描写汉人集团----李自成集团或崇祯皇室内部的四分五裂，统治者自大狭隘的可鄙性格，又描写出异族集团强大的整体力量，从此正式开始了对历史现实的批判。从这个意义上讲，民族主义不再是一种主题政治思想，仅成为历史人物的客观局限、或个人英雄主义的某种表现方法。种族意识也不再支配小说的是非观念。今后的创作岁月中，民族一律平等的大同思想变得越来越明确。
我们再看其他的小说，《射雕英雄传》里的郭靖，怀着家国双重之恨对完颜洪烈实现了复仇，后来却引出一场思想危机：他“一想到‘复仇’二字，花剌子模屠城的惨状立即涌上心头。自忖父仇虽复，却害死了这许多无辜百姓，心下如何能安?看来这报仇之事，未必就是对了。”甚至一度对学武产生怀疑。《神雕侠侣》中的杨过，要为父亲杨康报仇，曾经死死盯住郭靖，后来知道了父亲的为人和死因，感到惭愧得无地自容，彻底放弃了复仇的念头。《雪山飞孤》通过苗若兰之口，道出其父苗人凤宁可自己遭害，也决心制止胡、苗、范、田四姓子孙冤冤相报的做法，这些情节感人至深。金庸并不反对处死那些作恶多端的人，却反对睚眦必报和滥杀无辜，这就是现代人的思想。金庸小说中的侠士，无论是郭靖、杨过、张无忌、狄云，还是周伯通、乔峰、令狐冲，都是性情中人。他们行侠仗义，天真率性，爽朗热诚，全无顾忌，生命可以牺牲，却绝不做封建官府的鹰犬。旧式武侠小说那些正面人物，总是热衷仕途，以行侠求封荫；金庸笔下的侠士则彻底抛弃了“威福、子女、玉帛”那套封建性价值观念，渗透着个性解放与人格独立的精神。金庸笔下侠士们的爱情，也已抛开一切社会经济利害的因素，成为一种脱俗的纯情的也是理想的性爱。郭靖完全不考虑华筝的公主地位而决心与黄蓉结合。赵敏为了张无忌，毅然抛开郡主的家门。胡一刀选择妻子时，置大笔财富于不顾，他说：“世上最宝贵之物，乃是两心相悦的真正情爱，绝非价值连城的宝藏。”可见，金庸的武侠小说在人生观、价值观和“五四”新文学是异曲同工、殊途同归的《鹿鼎记》中小流氓出身的韦小宝是金庸所要鞭笞的形象，因此根本不存在有的学者所谓的“对于‘纯洁崇高的爱情’的解构。
通俗文学篇3
从各自独特的艺术规律看互补的可能性
新文学作家在写小说时，以塑造典型为他们追求的目标。阿Q是中国现代文学的第一典型，所以鲁迅的小说是伟大的。现代通俗小说中也有成功的典型人物，可是通俗作家并不以塑造成功的典型为其追求目标。他们追求的是作品的“趣味性”，对读者能产生强大的磁场，要吸引读者达到痴迷的程度。读者中产生了“《啼笑因缘》迷”、“《金粉世家》迷”、“《霍桑探案》迷”，是他们的莫大的荣耀。他们在故事性上下工夫，他们在生动的新鲜事物与令人拍案叫绝的细节上下工夫，无论如何要使读者“手不释卷”、“欲罢不能”。他们的作品除了故事性之外，也往往会渗出浓郁的文化味汁。总之，新文学崇尚“塑人”，塑造在文学史画廊中永不磨灭的典型；而通俗文学则偏爱“叙事”，叙能传之后代的奇事，这“奇”又往往与当年的“新”挂起钩来，而这种“新奇”之事，让后代可以从中看到文化的流变创新与民俗的渐进更迭。但是他们的这种努力与成就，在过去往往被新文学作家当做批判的对象。例如茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中就说：
总而言之，他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求记账似的报得很清楚。这种东西，根本上不成其为小说，何论价值?但是他们现在尚为群众的读物，尚被群众认为小说，所以我也姑且把他们放在“现代小说”题目之下……(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，原载《小说月报》第13卷第7号。)
所谓“无意识的一笑”，大概是针对追求“趣味性”而言的。而“惟求报账似的报得很清楚”却正是通俗小说异于新文学的特点之一。它们的“精细的记述”正是文化味汁浓郁的泉源。而茅盾也不得不承认这是“群众的读物”，也被群众首肯为“小说”，也就是说这是老百姓喜闻乐见的民族形式的小说。
下面我想举实例来比较新文学与通俗文学的各自特色。为了说明问题，对比二者在同一题材中的视角不同与写法各异，是不失为能切实剖析其肌理的一种方法。叶圣陶的《潘先生在难中》与包天笑的《甲子絮谭》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)，同是反战题材，而且都是反映1924年江浙齐卢大战的小说。当年反映这场战争中苏州一带的居民为避战祸而躲进上海租界的小说特别多。叶圣陶着眼点是要塑造小学教员潘先生这一“灰色小人物”典型形象。
可是包天笑的《甲子絮谭》根本不重在塑造典型，但文化味汁特别浓厚。小说开端就写一位洞冥子对缥渺生的一席“泄漏天机”式的谈话，叙述一个三元甲子“转关”的神秘兮兮的话题，而且这“转关”正逢一个“劫数”。每逢甲年，中国多少总会闹些乱子出来。这1924年(甲子年)看样子也逃不过“劫数”了。那是一种古老的星相占卜术派生出来的预言文化。一席预言之后，作者才写江、浙、沪三地战事迫在眉睫的严峻形势。所谓“絮谭”就是作者与读者轻声细语而又滔滔不绝地“神聊”。因此，镜头不一定对准这场战争，即便是写战争与声讨军阀罪行，也决不放弃这场战事中的一些奇闻与逸事。
包天笑将镜头转到黄渡乡下红桥镇一家殷实富户周云泉家中，周家怕战事一旦降临，他儿子原先已经预订好的婚事将可能拖得遥遥无期，他决心要赶在战前办好这件家庭大事，即使是草草成亲，也在所不惜。乾坤双方都同意将吉期定在甲子八月初二，吉时是在夜半子时，结婚第二天便准备逃到上海租界这只“保险箱”中去避难。
新娘子轿子进门，照理是要放三个炮。这炮手，红桥镇还没有，却是从青浦带来的。他的火药格外的填得结实。加着秋高气爽，而且在夜深人静之中。那炮声分外的响亮。谁知这三声炮，却轰破了江浙和平空气，蔓延到了全国，影响了全世界。
《甲子絮谭》第一章，就津津乐道、绘声绘色地写这三声炮响。这场必然要发生的战争，却由这根毫无关联的“导火线”引爆的，读来也实在令人感到偶然，也觉得饶有兴趣。包天笑的这部长篇中，总是喜欢写此类“大背景”下的“小插曲”。至于“三元甲子”一说，也不是他一个人的“神乎其神”，我记得在张春帆的《政海》中，江对山曾问及陈铁舫对今后时局的看法，陈铁舫也是从“三元甲子”说起的。可见这是当时民间盛传的一种带有迷信色彩的“推背图”式的预言。
例如军阀战争中的“拉夫”，是这两个作品共同描述的对象之一。叶圣陶是这样写的：
这就来了拉夫的事情：恐怕被拉的人乘隙逃脱，便用长绳一个联一个的缚着臂膀，几个兄弟在前，几个兄弟在后，一串一串牵着走。因此，大家对于出门这事都觉得危惧，万不得已时，也只从小巷僻路走，甚至佩有红十字徽章的如潘先生之辈，也不免怀着戒心，不敢大模大样地踱来踱去。
这当然也是为塑造潘先生这个人物服务的。可是在《甲子絮谭》中，包天笑还是通过周小泉的眼睛将拉夫的场面，整整写了一章。这并不为塑造周小泉服务(最多写了周小泉是个有同情心的人)，可是却看到当时的拉夫使许多家庭妻离子散的惨相。包天笑笔下的有些描写与叶圣陶作品中的情节完全相同，可见这是当时的实况：
这两天华界里凡是穿短衣服的，走路都有些危险。却看见有一起拉夫走过，都是用草绳扎了手臂，似乡下人送胡羊到宰牲场去一般，是一串一串的……果然见有三四十人一大串，手臂上都用草绳扎住，两个人一排，甲的左手和乙的右手一同扎住了。在马路上鱼贯而行。前面两个兵士荷枪而行。中间的两旁，还有兵士夹护。恐防他们逃出来。后面又有两个兵士押队。好像是押解什么俘虏一般。一路行来，直送火车站那个货栈铁房子里去了。
昨天为了拉夫，已经有人写信到他们的什么司令部里去。司令部里说，我们并不要拉夫。我们因为缺乏夫役，叫当地招募四五百人，优给薪工，他们愿意的就去，不愿意的就不去。周小泉道：“这个法子就对啦，不是要他们自己愿意的吗?”那个人道：“可是说虽如此说，他们拉却尽管拉。”那老婆子忽然哭喊道：“我的儿子何尝情愿呢。可怜我只有一个儿子了。我的媳妇还有七个月身孕。倘若被他们拉去，战死在战场上，我的老命一条是不要的了。我的媳妇也要急死苦死了。她腹中的小孩子也不能生出来了。我的一家都完了。天杀的啊!你们要打仗，关我们什么事啊?你们自己要死就死便了。为什么要拉我的儿子去啊?”……这时一个警察站在马路中心。老婆子旁边的人便低声道：“你别骂罢，不要又吃了亏。”老婆子道：“不怕，不怕。我宁可他们枪毙了我，我也不要活了!”……周小泉是跟着他们来的，看得出神了。心想：“这就叫做拉夫。生生的把人家夫妇母子拆开，惨酷极了。这都是那班军阀家的罪恶啊!”读了包天笑的这些记述，我总存一份感激之心。《潘先生在难中》的潘先生的形象固然使我极为赞赏，可是我也从通俗文学中得到有益的认知。通俗作家的职能是传奇，海阔天空地记叙古今奇闻逸事，使“看官”们从中得到一种享受，写得好就更是一种艺术的享受，这是通俗文学不同于新文学的一种艺术规律；而且写得好也会出现典型人物，但它的最高境界应是令人目不暇接的传奇性，包天笑的《甲子絮谭》就使我们较为全面地了解20年代齐卢大战时期的上海社会的许多畸形面。通俗小说的“奇”中也会包括许多新鲜的事物，因此在当时它有一定的新闻性；在这“奇”，有时也对古代奇闻逸事进行钩沉，那是它的旧闻性，不管是新闻性与旧闻性，只要是经过艺术加工的，就有它的艺术味汁，也有它的浓郁的文化品位。因此，通俗小说的丰富性、存真性，乃至艺术性是绝不可低估的。就存真性而言，通俗小说对这一次齐卢大战的内因也是“一语中的”。包天笑借人物之口说：“上海地方，就是那不正当的营业容易发财……现在上海最时髦的就是贩土，其次就是办发财票，再次就是开赌，再其次便是卖假票欺骗人家，开游戏场引诱良家。你想这一次打仗，却是为什么打的?谁还不知道为了鸦片烟土的事，大家要争一个鸦片地盘呢!”在其他的通俗小说中也是这个结论。如《江左十年目睹记》(注：姚yuān@①雏的长篇《江左十年目睹记》原名《龙套人语》，笔名龙公。1984年文化艺术出版社用《江左十年目睹记》的书名重印。)中就说这次战争的起因是为争“十一太保”的利益。“十一太保”就是一个“土”字。鸦片俗称“土”。这个结论与《剑桥中华民国史》中讲这一次战争的起因是一致的(注：参见《剑桥中华民国史(上)》第322～324页，中国社科出版社1993年版。)。我在《中国近现代通俗文学史》(上卷)的151页，还引了当时的军阀部队的士兵在战场上吸毒的奇闻，这一大段引文，简直令人大开眼界，你读到那里时，觉得读这部小说是“不虚此看”的。烟土的“群众性”在当时实在大得惊人呢!
以上是从两部同一题材的小说对照其视角的不同与写法的各异，从中找出规律性的东西来，从中看到两者之间互补的可能性。
特有的叙事传奇功能为新文学提供背景式的参照
通俗文学的详细的叙事特色，往往可以给我们许多感性知识，当我们去读新文学作品时，通俗小说常常发挥一种背景式的参照作用。我举一个通俗小说对鲁迅的杂文做了补充的事例。鲁迅在临终前，接连写了两篇有关章太炎先生的文章。其中有一篇是他逝世前两日搁笔的未完稿。读后觉得鲁迅对章先生有一种“尊敬的贬意”。也许是鲁迅在当时太崇尚革命，而将学术放在其次的地位上。当我看到鲁迅对章太炎的“既离民众，渐入颓唐，后来的参与投壶，接受馈赠，遂每为论者所不满，但这也不过白圭之玷，并非晚节不终”的评语时，觉得鲁迅还是笔下留情的。但我也想，这个章太炎也太离奇了，你去参加军阀孙传芳的那一套玩意儿干什么呢?关于这一公案，在《鲁迅全集》有两个注释。一是讲孙传芳“盘踞东南五省时，为了提倡复古，于1926年8月6日在南京举行投壶古礼”。对投壶的注释是“古代宴会时的一种娱乐，宾主依次投矢壶中，负者饮酒”。又有一注说：“1926年8月间，章太炎在南京任孙传芳设立的婚丧祭礼制会会长，孙传芳曾邀他参加投壶仪式，但章未去。”1926年我还没有出生，我也没有去查过1926年有关这方面报道的报刊。只是在想象中觉得这是怪事一桩，或者说是一幕滑稽剧而已。而章太炎怎么会与孙传芳搞在一起的呢?鲁迅的文章中说：“先生遂身衣学术的华衮，粹然成为儒宗，执贽愿为弟子者綦众……”(注：以上鲁迅的杂文及其注释见《且介亭杂文末编》：《关于太炎先生二三事》、《因太炎先生而想起的二三事》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版。)大概也不失为是一种解释。可是我读了姚yuān@①雏的小说《龙套人语》(即《江左十年目睹记》)，我觉得大受裨益。小说用了一章多的篇幅为我们详写了这幕复古活剧。那就是第18章的《乡饮投壶先兵后礼大庠入彀偃武修文》。这样的生动详尽的描写，大概也无出其右了。因为是写了整整一章有零，我就无法抄录了。但在这一章中有一段书中主人公魏敬斋与师孟的对话，说出了军阀们当年为什么会欣赏章太炎的道理。书中的魏敬斋倒是个“硬里子”的名士，颇有见地，又能诗善画。他们的这席对话，说出了鲁迅语焉不详的若干道理：师孟道：“庄遁庵(即影射章太炎)近来在这班藩镇之间，红得了不得，真可以算是诸侯上客，但是他所讲究的‘国故’，并不是为帷幄运筹用的。他们请教他是些什么?我倒不懂。”敬斋道：“有甚不懂。我好有一比，比如我们卖书画的，人家说卖书卖画，简直可以说末等的生意了。因为书画这一类东西，既非如粟米之疗饥，又非如珠钻之可贵，穷的人买不起，不消说了，稍为够过的，也不要买这类不急之物。至于大家巨阀呢，钱是有的，也尽有余暇来考究那些，可是他家里的古董书画，早已装满了几十个木箱，又无需我们的那种新鲜出品，算来算去，惟有那些暴发财人家，骤然间有了钱，便要装潢门面，附和风雅，那便是我们这行买卖的惟一受主，可是在这惟一的受主，暴发户的心目中，还要分几个等级次序。当他发了几十百万的财之后，要穷奢极欲起来，便先是锦衣玉食，次是娇妻美妾，到最后一着，方才是住的问题。于是乎必须盖新房子，以满足他住的奢欲。盖起房子来如果他盖的是洋式巨宅，还需要不到我们的这种东方艺术的书画。照此程序推算下去，第一步要他发财。发财之后第二步奢侈到衣食，衣食之后第三步到妻妾。妻妾之后第四步到洋房汽车。只在这第四步之中，有一条小小岔路，便是希望那暴发户盖的是中国式房子，那才有挂我们这些旧书画的余地。那才可以讲行情，论交易。还要人情熟练，应酬圆到，方可得到这‘惟一受主’之一顾。你想那种买卖难乎不难?这类职业可做不可做?可是现在那些大军阀、大将军，在金钱权势上，固然完全是一个大大的暴发户，论起他的知识来，又只想盖中国大厦，而不想收罗‘洋才’，所以这东方书画式的庄遁庵就值了钱了。现在那些大将军的地盘，便如新盖的中国式的大厦一般，那庄先生便如吴昌硕的一张花卉，康有守(影射康有为)的大字。东也要拿他去挂两天，西也要拿他去悬几日，以表示他们暴发的神气，礼贤的盛事，于是乎庄先生乃大红而特红。”
这样精辟的论述出现在魏敬斋这个人物口中是非常合乎身份而一点也不板滞的。但这席话是可以去补充鲁迅杂文中所没有写到的内容。鲁迅只写了章太炎的主观世界的一面：“既离民众，渐入颓唐”。但那些军阀大佬为什么如此大捧特捧章太炎，看了这段议论，于情于理，都能令人信服。更何况作品如此生动详细地描绘了“投壶”大礼的场面呢。姚yuān@①雏小说的这一章，简直可以作为鲁迅论述章太炎文章的“参考资料”去读。而且这部小说精彩处很多，真令人感到美不胜收。因此我在《中国近现代通俗文学史》(注：范伯群主编《中国近现代通俗文学史(上)》，江苏教育出版社2000年版。)中称姚yuān@①雏为“不朽而被尘封的通俗作家”。
对小说类别与题材的不同理解派生出百花齐放态势
新文学与通俗文学对某些小说的不同类别有不同的理解，而这种不同的理解将会导致发表的丰富多样性，从而使小说呈百花齐放、争妍斗艳的态势。这也是一种“有你也可有我”的互补局面，而彻底否定了那种“有我就不能有你”的互残局面。例如，新文学和通俗文学中皆有“问题小说”之目。周作人为新文学的“问题小说”作界定时，要读者分清“教训小说”与“问题小说”之不同。他说：“教训小说所宣传的，必是已经成立的、过去的道德。问题小说所提倡的，必尚未成立，却不可不有的将来的道德。一个重申旧说，一个特创新例，大不相同。”(注：周作人：《中国小说中的男女问题》，原载《每周评论》1919年2月2日。)也就是说，新文学的问题小说是要启迪读者探索未来应该建立的、有异于封建陈规的新道德。它重在探索，当然并不一定需要有答案。这是受易卜生的“问题剧”的影响。胡适在介绍《易卜生主义》时说：
易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是“易卜生主义”。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开了一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的破坏的手续吗?但是易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种极不相同的境地，有种种极不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么“包医百病”的药方所能治得好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。(注：胡适：《易卜生主义》，《胡适文存·一集》，黄山书社1996年版。)
这就是新文学“问题小说”的祖师的观点，也是新文学“问题小说”的发表路子。鲁迅也写过《娜拉走后怎样》的杂文。可是他也没有开出什么药方来。他只说娜拉走后出路只有两条，一条是堕落，一条是回来。要不堕落，也不回来，就要自己解决“经济权”问题，可是怎么才能取得这种权柄呢，鲁迅也不知道，“单知道仍然要战斗”(注：鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。)，这也不能算是一个答案。早期的鲁迅是与易卜生同调的。他在《我怎样做起小说来》一文中说：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”(注：鲁迅：《南腔北调集·我怎样做起小说来》。)这几句话是很有分寸感的。他也不包治百病，而只是引起疗救的“注意”。他并不开药方。
通俗文学也有以写“问题小说”为标榜者。代表人物是张舍我。但与他共同发起的还有《小说月报》的编者挥铁樵。张舍我在小说《博爱与利己》的“作者附识”中说：
问题小说(ProblemStory)，创自美国之小说家施笃唐氏(PrankStockton)，其小说《女欤虎欤》(TheLadyorTheTiger)。[某君译之为《妒之研究》，见《小说月报》7卷，恽铁樵先生尝悬赏征文以论其究竟，颇饶兴味。]氏以二千金售之《独立周刊》，披露后极为一般哲学家与心理学家所称许，而氏之名亦遂大噪。问题小说之作，原由于哲学上或社会上之一种重大问题。著者以为非一二人所能武断解决，亦非一二人之思想识力所能解决，故演之于小说，以求社会上之共同研究与解决，意至善也。故今日欧美小说界中，从事于此种作品者渐多。首期之《父子欤夫妇欤》一篇为社会的，此篇则为哲理的。然粗率疏散，无当大雅，愿读者诸君有以教之。(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)
施笃唐氏在《女欤虎欤》中是将问题直白地置于读者面前。小说的内容并不复杂，但问题的回答则非A即B，非B即A，正如有人译为《妒之研究》一样，研究报告的结论是可以各执一词的。故事内容是写一蛮族之王一贯用一种特殊的方法来判决治下的罪犯：在一个巨大的斗兽场内，将罪犯置于大庭广众座前。在场内有两扇绝然相同的门。一扇里面是猛虎，一扇里面是美女。叫受判的罪犯自己去开启其中的一扇。如果开了内有猛虎的一扇，就是证实他是有罪的，他被吞噬是罪有应得。如果开启了美女的一扇门，则就将美女嫁给此人，说明他是受了冤屈，现在以“艳福”补偿之。蛮王有一女儿，乃掌上明珠，可是她与宫中一个仆役相爱。蛮王迁怒于仆役，要将少年送入斗兽场判决。公主付出了巨额贿赂，知道哪扇门内是猛虎，哪扇门内是美女，欲以左右手向少年示意。可是公主又知道门内之美女乃她的情敌，此女经常与少年眉目传情。现在“罪犯”将等待公主之示意行事。公主举起了右手，少年准备去开右门。此时，施笃唐写道：
扉启以后，其中为猛虎欤，美人欤?是皆出于公主之所赐。惟记者不欲更言，今当留此问题，经待慧心人之解决。诸君试一为思维，当觉答此难题非易易也……使情人一入虎口，则死者不复生；一为情敌之夫，则往者不可谏。此后悠悠岁月，终为埋恨之光阴，即止地老天荒，此恨无极。一生一死，总难两全。或死或生，无非一散。然则公主胸中欲其所欢施身于何方乎?想其辗转踌躇，魂梦缭绕，芳心一寸，回辘无穷。有时念及所欢，将饱虎腹……碧血四飞，丰肌立尽……时或想情人，启门而睹彼美……欢也既庆更生，又偿夙愿，轻怜缓惜，笑见新人……凡此诸端，萦回不已。生生死死，两不能甘。而必择一以处，此情真到万难矣。或者欲长保郎情，毋为他人所夺，宁为玉碎，不为瓦全，冀他日冥冥之中，犹得欢聚于泉下，此亦未使非计也。然驱爱者置之死地，心或有不忍为，则留以有待，亦属人情之常态。要之明人于此，当各自有会心，无烦余君之喋喋。诸君于茶余酒后，试各审思而裁度之，美人欤，猛虎欤?
通俗文学之“问题小说”有时也会涉及社会诸问题，但其重点不在于探索，而是热衷于对“慧心者”进行一种智力测试。让他们经过巧思后作出“自圆其说”的答案。这是非常符合通俗文学追求趣味性的宗旨的。因此《小说月报》之编者恽铁樵在文后附言作悬赏征文：“欧美盛行辩论会，常分团体为两组，拟答互诘。盖所以造就言语之才，备他日折冲之选。本题命意，取义于此。爱读诸君……对于本篇，定多隽论，倘录取往返辩驳之词见示，当择优刊录，以公同好。篇幅幸勿过长，以不逾六百字为合。”(注：皆载《小说月报》第7卷第7期。)在1916年就有此种刊登与提倡，可见通俗文学的“问题小说”的资格要比新文学的“问题小说”为老。但他们的构思的主要套路是不同的，在文坛上应该各有其自己的位置。
由于新文学作家与通俗文学作家的写作目的不同，视角各异，在他们笔下的作品也必然会出现不同的风采。相比而言，通俗小说的纪实性更强。例如作为金融题材的小说，现在有人称为财经小说，有的新文学作家不过是取它为由头，将其政治化，例如茅盾的《子夜》。他原本要说明一个重大的政治问题，也就是说中国想走资本主义道路是“此路不通”的，即便有像吴荪甫这样雄心勃勃的、经过西方熏陶的资本家也无力回天；中国的殖民化是必然的。交易所金融市场不过是一个外壳。在中国现代文学人物画廊中，吴荪甫算得上一个典型形象。可是在通俗作家看来，金融小说就得反映中国的金融市场。例如江红蕉的《交易所现形记》(注：江红蕉：《交易所现形记》原载1922～1923年《星期》，现收入《中国近现代通俗作家评传丛书之七》：《交易所真相的探秘者——江红蕉》，南京出版社1994年版。)。要了解上海1921年的“信交风潮”，它是一份很可贵的很形象的参考资料。1921年初，上海有的投机商见交易所有利可图，先后集股开设了几家交易所和信托公司，以其本身所发股票，在交易所上市买卖，并暗中哄抬股票价格，获取暴利。当时，一般商人见“利润”可观，亦争相筹募投股，纷起组织。仅在1921年夏秋间的几个月内，即成立交易所一百四五十家，信托公司十多家。一时股票大量上市，形成投机狂潮。不久市面银根日紧，股票价格暴跌，交易所和信托公司纷纷倒闭，酿成严重金融风潮。在风雨飘摇中，上海仅存6家交易所。江红蕉的《交易所现形记》就是反映了这场金融风潮的起始酿成及其最后结局。
与新文学中的乡土小说与社会剖析派小说互补的“都市乡土小说”
在小说的民俗价值上，通俗文学是一座富矿。在这方面，即使是新文学中的乡土小说，也是望尘莫及的。新文学中的乡土小说是作家被自己的故乡放逐以后，当他侨寓在大都市时，所写的怀恋乡土和忆及童年的活泼的民间生活的作品。可是他们对现在所侨寓的大都市的民间生活却是不甚了了的。而通俗文学作家所擅长的是反映大都市的民间生活与民俗文化，有些作家简直能把中国第一大都市上海的民间民俗生活和盘托出，他们善于把上海的民间生活作为“乡土小说”的题材来写。下面我举的是身为苏州人的包天笑笔下的上海“建筑民俗”，这是非常有价值的作品。在20世纪20年代，中国内地战乱频频，加上经济的萧条乃至破产，几度使大量的难民与移民涌入上海，这多次人潮的冲击，使上海形成严重的房荒，于是上海出现了一种特殊身份的阶层，名曰“二房东”。他们向“大房东”租了一幢“石库门”房子后，在房荒年代就分租给人以牟取暴利。一时竟成为一种社会时尚，以致“旧历年中很多中、上家庭往还拜年，见面恭喜之余，就说：‘今年你们要做二房东了’，恭维别人为二房东已成为阿谀之词，二房东怎会不风起云涌。”(注：载《申报》1948年3月8日。)在《上海通史(八)·民国经济卷》中记载，1929年5月有市民上书市长，要求限制二房东分租，“房屋分租，漫无限制，甚有单幢房屋分租七八户之多，原有灶间、客堂间改为房间，同时在楼上楼下装置阁楼，有将晒台搭成房间，分人居住。区区一屋居住数十人之多。”(注：《上海通史(8)·民国经济卷》第302页，上海人民出版社1999年版。)这是特定历史时期的“建筑民俗”。可是包天笑在1924年所写的《甲子絮谭》中，就详写一楼一底的“石库门”房子住了十一家，且看其如何安排支配：
把前门关断，专走后门，客堂里夹一夹，可以住两家。灶间也取消，烧饭吃只好风炉的风炉，洋炉子的洋炉子。灶间腾出来，可以住一家。楼上中间，像我们这里一夹两间，可以住两家。至多扶梯头上搭一只铺，也可以住一家。有亭子间的至多也住两家。算来算去，也只好住八家，怎么能住十一家?
我告诉你niāo@②，他们在扶梯旁边走上去的地方，搭了一层阁楼，这阁楼就在半扶梯中间爬进去的。这里可以住一家。楼上扶梯头上也可以搭一个阁楼，也好住一家，并了你所说的八家不是已满十家了吗?还有一个方法，在晒台上把板壁门窗一搭，也可以住一家。这不是十一家了吗?
不差，我从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》，就是讲的那种阁楼，在楼上楼下之间的，这真是太挤了。
这就是长篇中人物的一席对话，让我们看到在难民潮中上海老百姓的居住状况。可是“从前看见过一篇短篇小说，叫做《在夹层里》”的，又是谁做的呢?也是包天笑。如果上面所引的是写难民潮，那么《在夹层里》(注：收入范伯群编的《包天笑代表作》，华夏出版社1999年版。)是写于1922年，却是写的移民潮中的贫民窟。写一个医生在为贫民义诊时，看到的民居“惨况”。作品的结尾是很沉痛的：
上海房子本来是有夹层的，就是地板与天花板之间。后来工部局为防鼠疫起见，把所有人家的天花板拆除了，教鼠子没有容身之地。现在你所瞧见夹层楼，是人住的，不是鼠子住的，当然没有鼠疫发生，无庸拆除。可惜穷人的身体，还是和那些富人一般大小，要是穷人身体小的和鼠子一般大小，这个一楼一底的房子，可做好几层夹层咧。
通俗文学篇4
轻视通俗文学原本是一个世界性的普泛问题，美国也是到“二战”之后，“美国学”起飞的时候，学者们才对美国的通俗文化大感兴趣。苏珊?埃勒里?格林在谈及“畅销书”时说：“哪怕对美国畅销书进行这样一次极其简单的历史性回顾，也可以看出，它们无论在主题上还是风格上，都在发生剧烈变化，这反映了读者的态度和价值观的变化。这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”“美国学”的专家之一托马斯? 英奇在20世纪70年代中期主编了三卷本的《美国通俗文化手册》，在1982年，他又从三卷本中精选出一部分，改名《美国通俗文化简史》。他在“序言”中说：“对通俗文化的认真研究是美国各大专院校文科中最新、最重要的发展。现在越来越多的学者已从传统的专科范围转向通俗文艺中一些从未被探讨过的、跨学科的问题，从而一大堆有用的研究资料开始积累起来。”这些研究著作促使美国的一些著名学者对通俗文化改变了原有的看法：从轻视转为重视，从主观转为客观，从片面转为全面。
很自然地，发生在美国研究界的这一历程，在中国的通俗小说的“引进热”和“重印热”中也必然会在中国受到“感染”。中国学界在研究精英文学的同时，也必然会有人研究现代通俗文学，在研究的过程中也必然会产生一个“通俗文学是否能作为一门课程进入大学讲堂”的问题。当通俗文艺随着大众传媒的报刊、电视和电脑网络进入千家万户时，学界是否仍是闭目塞听或充耳不闻，或是去积极应对、因势利导？于是在研究的过程中，不仅有几部断代专业通俗文学史的出现，而且在报章杂志上出现了大量研究通俗文化的文章，在大学生和研究生中以通俗文学某一问题作为学位毕业论文的数量也在逐年增加，不少大学中也开始开设通俗文学的选修课程。
通俗文学研究日渐成了一门“显学”，不过有关学界对它的研究还只是刚刚起步。几部现代通俗文学史试图探索通俗文学的古今转型以及通俗文学的若干优秀作家与作品，间或旁涉某些方面确有代表性的文学现象。但是在通俗文学的理论探索方面却还相当滞后，甚至存在着许多空白点。而且文学史的研究工作者在建立通俗文学的评价理论体系方面，又往往感到在理论修养上显得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文学又对文艺理论有相当修养的专家去承担这一任务，去深入探讨和填补这些“理论上的空白”。
当朱志荣选择《中国现代通俗文学艺术论》作为研究课题时，我觉得他是参与填补和建构通俗文学评价体系“理论空白”的非常合适的人选之一。他在攻读博士学位时师从美学家蒋孔阳教授，后来又与我合作研究现代通俗文学。蒋先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老师，因此，我与朱志荣还有一层“师兄弟”之谊。我们经常在一起探讨通俗文学中的若干理论问题，也是我们研究和交流的最常用的一种形式。这次我读他这部《中国现代通俗文学艺术论》的校样，深感这部著作系统地阐述了通俗文学的若干重要的理论性问题。除了“绪论”之外，他分别对“通俗文学流变论”、“通俗文学作家论”、“通俗文学主题论”、“通俗文学技巧论”和“通俗文学读者论”都列了专章；更令我感到有启发性的是将“现代雅俗文学关系论”和“通俗文学评价论”都加以专章疏理并加以公正的述评，资料是极为丰富的。正如作者所说，这部专著的宗旨是要对现代通俗文学的艺术成就进行综合的评估。对其成就予以积极的肯定，对其缺点也决不掩饰。我读后感到作者是贯彻了他著书的立意宗旨的，而且有许多自己的独到见解，颇有创意地与前人的论述进行了心平气和的商榷。同时我也感到他的这部专著，与目前流通的几部现代通俗文学史著作能起到互补的作用。
通俗文学史往往侧重于关注优秀的通俗文学作家、作品以及它们在文学史上应有的地位。但是通俗文学史往往无法兼顾“接受美学”上的若干问题。而这部专著却有“通俗文学读者论”专章。在分析通俗文学的“读者至上的定位”时，既看到通俗作家继承“中华民族的通俗文学传统并积极地去适应市民文化形态”的一面，显示了他们对“市民审美情趣的尊重”，同时也指出在追求“读者群体最大化”的过程中也容易出现若干消极因素。
在通俗文学专史中，论述的主要对象是通俗作家与作品，而精英文学则无法纳入通俗文学专史的视野，当然也不可能对雅俗文学的关系作全面而详尽的论述。但在这本专著中却从“雅俗分流”的原因谈起，作者指出小说革新运动把小说当作启迪民智、宣传政党思想工具，具有现代意识的小说观念开始出现，小说不再作为单纯的娱乐工具，这就加速了现代雅俗小说的分流；而新文学作家对通俗文学的批判却常常列举通俗小说中的下乘之作，甚至将庸俗的地摊文学也视为通俗文学而加以抨击，这就在一定程度上造成雅俗文学之间的进一步的对立，而作者也为今天如何打通过去双方的“森严壁垒”提出了可行性的建议。
现行的通俗文学史因为专注于优秀通俗作品的评析，而对庸俗文学的批评往往只是一般性的批评。而这本专著在分清通俗文学与庸俗文学的界线方面有着很具体的阐发，而对庸俗文学的批判也相当严肃，指出庸俗作品的混入影响了人们对现代通俗文学的总体评价，从而削减优秀通俗文学的光彩。
读这部专著，我以为有许多发人所未发的论点，其创新意义能使我们深深反省昔日的观念之陈旧。例如过去我们常常诟病某作家笔下的“三角”或“多角”恋爱，认为这是最概念而雷同的老套。但是专著在谈及通俗小说的主题深化论时，指出社会言情小说就是在“三角”或“多角”恋爱的抒写中，率先使通俗文学的主题得到深化和发展。过去的封建婚姻是“父母之命，媒妁之言”，那时是写两个“有情人”对“另一群体”的斗争；而当写到“三角”或“多角”恋爱的时候，就是恋爱者自身性格之间的冲突所碰撞出的激情的火花。作者举的是张恨水的《啼笑因缘》等多角恋的优秀作品，正如张恨水所说，“世界上之情局，犹如世界上之山峰。山峰千万万，未有一同者。情局千万万，亦未有一同者。”因此，作者由此得出结论，“在这个过程中，个体的生命情感体验越来越受到现代通俗作家的重视，一种人性化、人道化的创作思想在现代通俗文学中占据了核心地位，同时体现出现代通俗文学作家对新兴的社会思潮的反思，通俗文学的叙事模式、表现技巧也因此获得前进的动力。”这种论证方法是能令人耳目一新的。
通俗文学篇5
张恨水认为自己具有两重人格:“这个阶段，我是两重人格。由于学校和新书给予我的启发，我是个革命青年，我已剪了辫子。由于我所读的小说和词典，引我成了个才子的崇拜者。这两种人格的溶化，可说是民国初年礼拜六派文人的典型，不过那时礼拜六派没有发生，我也没有写作。后来二十多岁到三十多岁的时候，我的思想，不会脱离这个范畴，那完全是我自己拴的牛鼻子。虽然我没有正式作过礼拜六派的文章，也没有赶上那个集团。可是后来人家说我是礼拜六文人，也并不算十分冤枉。因为我没有开始写作以前，我已造就成了这样一个胚子。”①正是这种两重人格导致了他的通俗文学思想的两重性，他的通俗文学思想和通俗小说创作是在这种两重性的矛盾张力中发展的。
一既眷恋传统，又追求现代是张恨水通俗文学思想两重性的突出特征。文学的现代化和民族化的矛盾、融合是张恨水思考的一个重要问题，他的通俗小说创作正是现代化和民族化矛盾、融合的成功范例。一方面，“五四”新文化运动和新文学运动对张恨水的影响很大，另一方面，传统的通俗文学对他影响也很大。正是他的这种两重人格，使他在提倡新文学，反对旧文学的语境中，坚持用传统的章回体创作通俗小说。以城市市民、学生为主体的通俗文学读者群的出现，为张恨水对传统通俗文学的发展提供了有利的条件。经过自觉的改革，他创立了现代性的章回小说体式。在他的文学思想里掩饰不住自己对于章回体小说的喜好。“我一贯主张，写章回小说，向通俗路上走，绝不写出人家看不懂的文字。”②他立足章回体小说，追求一种新的叙事形式，他使章回体小说能容纳不同时代的题材内容，特别是能够表现新的时代的思想感情和现实生活。他尝试过言情、武侠、历史、侦探、讽刺、幻想、荒诞等不同的叙事方式，以把章回体小说形式改造为一种富有弹性的包容深广内容的文体。
《金粉世家》就是他文体创新的开始。如果说《春明外史》还具有融化各个独立的故事合成长篇的痕迹话，那么《金粉世家》则有了统一的构思和结构。“《金粉世家》的重点，既然放在‘家’上，登场人物的描写，就不能忽略那一个人。而且人数众多，下笔也须提放性格和身份写的雷同。所以在整个小说布局之后，我列有一个人物表，不时地查阅表格，以免错误。同时，关于每个人物所发生的故事，也都极简单的注明在表格下。这是我写小说以来，第一次这样做的。”③《金粉世家》是张恨水第一部具有现代意义的长篇通俗小说。小说写京城三世同堂的国务总理金家，以七少爷金燕西和出身寒门的女子冷清秋的婚姻悲剧为主线，穿插了和金家有关的近百个人物，描绘了官宦豪门的崩溃结局。
作者对平民女子冷清秋才艺、诗情、操守的赞美，寄托了对东方式冰清玉洁的传统风范的向往，在她身上体现了一种道德理想，以及这种道德理想受到现实的摧毁而引发的伤感。他在谈《金粉世家》的创作背景时说:“就全文命意说，我知道没有对旧家庭采取革命的手腕。在冷清秋身上，虽可以找到一些奋斗精神之处，并不够热烈。这是在我当时为文的时候，我就考虑到的。但受着故事的限制，我没法写那种超现实的事。”④小说中人物描写的细致，人物心理分析的细腻，人物性格刻画的深刻，倒叙的开头，结尾呈现半开放式的状态等等叙事方式和表现手法，超越了传统的章回体小说的格局，和新文学中的高雅文学形成了有机的融合，使通俗文学的创作融入了高雅文学的元素。“有人说，《金粉世家》是当时的《红楼梦》，这自是估价太高。我也没有那样狂妄，去拟这不朽之作。而取径也各有不同。《红楼梦》虽和许多人作传，而作者的重点，却是在几个主角。而我写《金粉世家》，却是把重点放在这个‘家’上，主角只是作个全文贯穿的人物而已。”⑤传统章回体小说与西方现代小说叙事手法的结合，使他的小说形成了通俗文学和高雅文学的有机融合，吸引了一些高雅文学的读者，扩大了读者面。1930年《啼笑因缘》在上海《新闻报》上连载，在中国南方引起了轰动，小说能够打入鸳鸯蝴蝶派小说市场，是因为《啼笑因缘》超越了鸳鸯蝴蝶派的通俗小说。“在那几年间，上海洋场章回小说，走着两条路子，一条是肉感的，一条是武侠而神怪的，《啼笑因缘》完全和这两种不同。又除了新文艺外，那些长篇运用的对话，并不是纯粹的白话。而《啼笑因缘》是以国语姿态出现的，这也不同。”⑥小说描写平民少爷樊家树和唱大鼓书的少女沈凤喜的爱情悲剧，除了他们两人主要的情节线索外，摩登女郎何丽娜、侠女关秀姑的插入，使故事具有了都市的富丽场景与乡间的传奇色彩。小说以人物的命运起伏为故事叙述的中心，以人物的情感变化为情节发展的动力，人物在通俗小说叙述中的地位有了极大的提高。刘将军强夺沈凤喜以及沈凤喜禁不住诱惑背叛樊家树的描写，已经超越了传统小说表面的道德谴责而深入到了女主人公的心灵深处。军阀势力对于传统弱女子沈凤喜的压迫，现代都市环境对她的戕害等赢得了作者的同情，和沈凤喜相比何丽娜没有赢得樊家树的爱情，是因为她身上的现代气息太浓，但她一旦抛弃繁华尘世归隐学佛之后，却又有了和樊家树相结合的可能。这些都表现出张恨水的思想感情徘徊在传统与现代之间，对传统文化在现代文明中失落的一种复杂心境。他的通俗小说的内容是现代的，形式是章回体的，但又超越了章回体，结构不再是一段一段的，而是根据自己的整体构思有一个不同于传统通俗小说的全开放的不交代主人公结局的结尾，人物心理的复杂描写，社会环境的细腻描写运用的是西方小说的叙事手法。
二既追求文学的经济利益，又强调文学的社会效益是张恨水通俗文学思想两重性的重要内涵。承认文学的商品属性，追求通俗文学生产的经济利益是张恨水通俗文学思想的一个重要方面。“我既是以卖文为业，对于自己的职业，固然不能不努力;然而我也万万不能忘了作小说是我一种职业。”⑦中国现代职业作家的出现，现代稿费制度的建立，具有消费通俗文学需求的现代市民阶层的形成，为通俗文学的生产提供了广阔生存空间和巨大的市场，张恨水是较早的面向市场进行写作的作家。《斯人记》是根据“冠盖满京华，斯人独憔悴”的意思下笔的，小说以两个不能追随时代的男女为主角，他们都是爱好文艺的人，却因为思想上不能跟上时代的步伐，陷于苦闷的环境中并在苦闷中结束。“老实一句话，写的时候，无论拿到多少稿费，写完了我可以拿去出版，就是一笔收入。我完全看在收入上，又给《世界晚报》写了一篇《斯人记》。”⑧作为从报纸上走出来的作家，他又用通过创作通俗小说获得的收入来发展他喜爱的新闻事业，《南京人报》就是张恨水用自己创作的通俗小说赚来的钱办的。娱乐性是通俗文学获得经济利益和社会效益的重要保障，张恨水在文学思想上强调文学的娱乐作用，他的通俗小说也具有很强的娱乐性，根据读者的审美心理和审美需求来创作通俗文学作品。“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用。”⑨他的《啼笑因缘》创了畅销书的记录，在国内和东南亚还出现了盗版的情况。作者生前就印行了二十多版，达十多万册，还改编成六集的电影，在读者的要求下，他不得不向通俗文学市场让步，又写了《续啼笑因缘》、《新啼笑因缘》、《啼笑因缘三集》、《反啼笑因缘》等续作，这就迫使作者违背初衷续写了十回，这十回却破坏了原来《啼笑因缘》的结构。张爱玲认为:“我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明星的秘史，将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。”瑏瑠?他的另一部长篇小说《金粉世家》在《世界日报》上连载后，为张恨水赢得了更大的声誉。“《金粉世家》的销路，却远在《春明》之上。这并不是比《春明外史》写得好到那里去，而是书里的故事轻松，热闹，伤感，使社会上的小市民层看了之后，颇感到亲近有味。尤其是妇女们，最爱看这类小说。”瑏瑡?张恨水善于精心编织情节，巧妙的情节结构，有情人终成眷属的大团圆结局符合传统的文学审美心理，将缠绵悱恻的言情小说与惊险紧张的武侠传奇融为一体，特别能够吸引读者的眼球。张恨水的第一篇武侠小说是《剑胆琴心》，先在北京的《新晨报》上发表，后来在《南京晚报》上转载，改名为《世外群龙传》，最后由上海的《金刚钻小报》拿去出版，又叫《剑胆琴心》。“我写武侠小说，是偶然的反串，自不必走别人走的路子。所以这部《剑胆琴心》里，没有口吐白光，及飞剑斩人头之事。我找了些技击书籍，作为参考，全书写的是技击一类的事情。把我家传的那些口头故事，穿插在里面做了主干。当然，无论写得怎样奇怪，总不会像《封神榜》那样热闹。我又不甘示弱，于是就在奇禽异兽方面去找办法。如我描写蜀道之难，就插一段猿桥的描写。这是屡屡见于前人笔记的，而且也不违背科学。意识方面，我就抓着洪杨革命后的一点线索，把书里的技击家变为逸民。这自然比捕快捉飞贼，飞贼大捕快有意思些。”瑏瑢?他的武侠小说和传统的武侠小说有了很大的不同，特别是其中体现的反抗强权的精神更是赢得了受压迫的市民的赞许。《啼笑因缘》在言情之中又加入了武侠的元素。“报社方面根据一贯的作风，怕我这里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三地请我写两位侠客。我对于技击这类事，本来也有祖传的家话(我祖父和父亲，都有极高的技击能力)，但我自己不懂，而且也觉得是当时一种滥调，我只是勉强的将关寿峰、关秀姑两人，写了一些近乎传说的武侠行动。”瑏?瑣言情和武侠的融合，虽然是他的不自觉的行为，却使他这个久居北京的南方文人的通俗小说的北方气质被南方文化接受并融合形成了温柔与豪侠有机融合的特色，除暴安良，锄强扶弱的豪侠精神，典型地表现了当时的市民阶层的理想。#p#分页标题#e#
三既追求小说的纪实性，又肯定小说的虚构性是张恨水通俗文学思想两重性的主要表现。作为一个报人，他的通俗文学创作是从报纸开始起步的，所以强调通俗小说的新闻纪实性特点是他文学思想的另一个重要方面。1918年，张恨水经人推荐到《皖江日报》任总编辑，他的长篇小说《南国相思谱》随后在该报副刊上连载。1924年，他接编《世界晚报》副刊《夜光》，他的第一部有影响的长篇小说《春明外史》在《夜光》上连载五十七个月，标志着他真正走上了通俗文学的创作之路。他以报人的眼光观察社会，体验生活，小说以新闻的宽广的视野描绘了北京的历史社会生活画卷，较为真实深刻地揭露了军阀显贵的腐朽糜烂生活，尔虞我诈的黑幕骗局等等社会丑恶现实，小说继承了社会谴责小说和社会言情小说的传统，以主人公报人杨杏园的恋爱史为情节主干。“《春明外史》，本走的是《儒林外史》、《官场现形记》这条路子。但我觉得这一类社会小说，犯了个共同的毛病，说完一事，又递入一事，缺乏骨干的组织。因之我写《春明外史》的起初，我就先安排下一个主角，并安排下几个陪客。这样，这些社会现象，又归到主角的故事，同时，也把主角的故事，发展到社会的现象上去。这样的写法，自然是比较吃力，不过这对读者，还有一个主角故事去摸索，趣味是浓厚些的。当然，所写的社会的现象，绝不能是超现实的，若是超现实，就不是社会小说了。
因之这篇稿子，在《世界晚报》发表以后，读者都还觉得很熟识，说的故事中人，也就如在眼前。而这篇小说也就天天有人看。”瑏?瑤主人公杨杏园为人正直，少年老成，洁身自好，作为一个新闻记者置身于社会的大染缸中，却能够把持自己出污泥而不染。他能分清善恶，对贫困者重侠义却对邪恶势力不敢进行斗争，只能在恬淡学佛中追求道德上的自我完善，他向往的理想境界是“新旧合璧”。他以“一律忍耐”的诫条来约束自己，又以“不能解放过度”的规范去请求别人，这是一个具有两重人格的人物形象。杨杏园这个人物形象上面有作者自己的影子。“《春明外史》主干人物，依然带着我少年时代的才子佳人习气，少有革命精神(有也很薄弱)。”瑏瑥?由于小说的纪实性的特点，造成一些读者出现了这样的情况:“《春明外史》里的人物，后来有许多人索隐，也有人当面问我，某某是否影射着某人。其实小说这东西，究竟不是历史，它不必以斧敲钉，以钉入木，那样实实在在。《春明外史》的人物，不可讳言的，是当时社会上一群人影。但只是一群人影，绝不是原班人马。”?瑏瑦他的《丹凤街》在用写实的精神来表现现实生活方面具有开拓性。小说描写以菜贩子童老五为首的一群民间义士救助被卖给赵次长做姨太太的秀姐的故事，民间的重许诺轻生死的侠义精神贯穿小说的始终，这种侠义精神在抗战的背景下具有很强的现实意义，起到了用章回体小说贴近现实、反映现实的作用。
通俗文学篇6
其实，在文学史上，关于市民文学的定义还是存在较大的争论的，如果把描写市民生活的文学作品就叫做市民文学显然仅仅从字面上理解，未能抓住市民文学的本质。如果那这个定义去套一些我们所认为的市民文学，就发现这个定义的悖论了。以老舍的文学作品为例，不管是《骆驼祥子》、《四世同堂》还是《我这一辈子》都是描写了北京的市民社会，但老舍的观念并非属于市民的观念，他更加注重于对这种市民阶层的批判，甚至将自己作为“市民”的对立面去从事文学创作的。但是老舍的文学作品究竟还是属于市民文学。自范伯群先生开始了对通俗文学的研究并作出了卓越的贡献之后。通俗文学近些年来又有了新的发展形势。尤其是便随着互联网络的发展，网络文学也随之兴起。
二、通俗文学和大众文化是中国现当代文学的一朵奇葩
现当代文学史是指五四运动以后的文学的历史。现当代文学和近代文学、古代文学都是一脉相承的，在现当代的文学形式中，仍然有着许多的文学表现形式来自于古代文学文学。通俗文学和高雅文学并不存在一个严格意义上的界定，学界普遍将描述大众社会生活的文学作品称之为通俗文学，因此，通俗文学的概念范围是十分广泛的，通俗文学是大众文化在文学表现形式上的反映，而通俗文学又对一定时期的大众文化进行了必要的描绘和阐述，让人们对一定时期的社会经济文化生活有了进一步的了解。
1.现当代通俗文学的特点（1）大众化自改革开放以来，我国的通俗文学取得了很大的发展，尤其一系列武侠、传奇、言情等小说等文学作品，表现出了文学是由经济基础的决定的特质。上述通俗文学作品，表现了大众文化的品位和取向，涵盖了生活的各个方面，这种对社会层面的揭露和曝光在历史上也是绝无仅有的。如对于社会底层一些现象的描述，像卖淫嫖娼、拐卖妇女等问题，这种广度是前所未有的。这充分的说明了改革开放之后文学的生命力得到了张扬。（2）媚俗化在大众化的特点下，是通俗文学逐渐的变得越来越媚俗了。人类的物质欲望及对传统文化的解构的文学作品不断地出现，通俗文学的媚俗化特征在经济飞速发展的背景下人们物质欲望的膨胀中得到了彻底的阐释。媚俗的罕有贬义的色彩，也就是文学作品抛弃了它本身的价值，急功近利的向社会大众讨好。当然，这种媚俗化也是高雅相对应的，在中国的现当代文学史上，通俗和高雅两种文学形式。
2.通俗文学的发展趋势从通俗文学和大众文化与中国现当代文学史的关系上来说，通俗文学和大众文化本身就是中国现当代文学史的一部分。从这个角度来看，也可以发现通俗文学发展的某些趋势：（1）通俗和高雅之间的界限的模糊化文学自身存在的价值是由一个时代的社会经济所决定的。审美、调节社会关系、娱乐都是文学的功能和价值，以满足人们的生活需要。纵观整个文学史，尤其是现当代文学史，可以发现文学的情趣、审美和价值都是在不断地变化的，随着未来社会经济的进一步发展，各种媒体的出现，社会阶层之间的流动将会更加的顺畅，便随而来的就是通俗文学的高雅化，以及高雅文学的通俗化，也就是通俗和高雅之间的界限将不再那么分明。最为明显的例子就是网络文学，在网络文学诞生之初，并不为主流的社会所认同，但及至今日，网络文学的地位逐渐得到了社会的认可。网络文学概念的外延也更加的宽泛了，其读者也不再局限于青少年了。（2）通俗文学的数字媒体化通俗文学自产生以来，就是和传统的媒介共同的发展的。随着大众传媒传播功能的加强，大众文化也逐渐成为了社会的主流文化，通俗文学在这个潮流之中，也必然会顺应着传统媒介的发展而发展。网络文学的出现让传统的印刷文学处于岌岌可危的地位。虽然网络文学作者的水平参差不齐，整体水平较低，而且产生了大量的糟粕和垃圾，但是它提供了一个更大的创作空间，一方面确实有些十分功利化的作品，给已经充满物欲和功利的社会加油打气，但是另一方面，也让一些潜心创作的作家提供了一个更加自由的创作环境。从这个角度上来看，未来一定时期的中国文学史恐怕将会以网络写作为主要研究对象了，当然，这正好说明了通俗文学强大的生命力。
三、结论
综上所述，通俗文学和大众文化是紧密联系的关系，而它们与中国现当代的文学史的关系，也体现在通俗文学的表现形式、特点上。整个中国现当代的文学史中，通俗文学占了很大的比例，而且在未来的中国文学史上，通俗文学也将开放出美丽的花朵。
通俗文学篇7
关键词：通俗文学；艺术世界；大众审美
通俗文学又称俗文学，是在中国文学史的发展过程中出现的并与雅文学相对应的一种文学形态。通俗文学在迎合人民大众的审美需求后盛行于民间，从而紧跟时代潮流，在文学的艺术殿堂中占据了重要的位置。
现代通俗文学有其产生的源头和标志。随着中国近代社会的不断发展与开放，人们将文学艺术创作与欣赏的视角从社会的上层转向了“现代大都会”中平民百姓的声声色色。《海上花列传》被称为现代通俗小说的开山之作，韩邦庆自办个人文学期刊《海上奇书》，并将他的《海上花列传》最初连载于1982年出版的《海上奇书》上。《海上花列传》在现代通俗文学中具有重大的意义和价值，该小说主要以广阔的视野写上海形形色色的社会众生相，并以堪称烟花柳巷的妓院为基点，通过对社会最底层身份最卑微的女性形象的刻画，来展示出近代世俗社会现实现象和艺术世界，如《海上花列传》的23回中邪妓女卫霞仙驳斥姚二奶奶的这一情节尤为精彩，姚二奶奶怒气冲冲地到堂子（妓院）里去找她的丈夫姚季莼，斥责卫霞仙，而卫霞仙有恃无恐并且当场批驳，她认为洋场上的“规矩”是妓院要交纳捐税，然后发营业牌，是一种“正当”营业，而姚二奶奶没有管住自己的丈夫，这是她自己的无能，最后姚二奶奶只好哭着“落荒而逃”。在这里，封建没落社会中的世俗社会和人生被鲜明地呈现了出来，虽然是“写实”，但却呈现出了人的鲜明特征。卫霞仙在她的驳斥中说到，“耐去问声看，上海夷场（洋场）浪阿有该号规矩”，从中可以看到当时人们的思想改变，也反映了社会底层中的受压迫受欺凌的贫苦女性的觉醒意识和个人独立意识。《上海花列传》在描绘生动鲜明有个性的人物形象的同时，也引起读者对近代上海的平民都会的繁华景象做出一番遐想。
通俗文学有其独特的艺术功能和价值，透过通俗文学，读者可以看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间人们的思想变化，并且表达出特有的人生感受。现代文学的大家张恨水，以其创作通俗小说而给文学界带来了新的冲击波，他于1927年2月至1932年5月将《金粉世家》连载于北平《世界日报》上，并引起巨大的反响。《金粉世家》主要描述了一个钟鸣鼎食的豪门之家的各色人物及世态，但是作者的笔力主要刻画冷清秋这位女性的形象，并写出小说主人公爱情的喜与悲，描绘了人性的复杂。豪门子弟金燕西与小家碧玉冷清秋的爱情纠葛和婚姻悲剧彰显了平民百姓与没落的上流社会的矛盾和冲突，男女之间的纯真美好的爱情最终抵不过社会的侵蚀和不平等以及由此造成的婚姻的不成熟性，从而使冷清秋内心的“人格力量”得以觉醒。在作品的第94回中，她说到，“我为尊重我自己的人格起见，我也不能再去向他求妥协，成为一个寄生虫。我自信凭我的能耐，还可以找碗饭吃，纵然找不到饭吃，饿死我也愿意。”，女主人公的这番话对当今社会人来说并非惊奇和震撼之感，可是在上世纪二三十年代，创作这一题材的通俗文学作品首推张恨水。冷清秋的学问极好，但在当时男尊女卑的封建传统社会中，她也逃脱不掉依附于男性的社会现实，并由此造成了她的一段悲剧式的婚姻，并引发读者们去深思和体味，此作品中所包含的世态人情，现实社会及情感婚姻问题，感受通俗文学所带给人的艺术审美。
文艺欣赏是一种复杂的审美实践，对于通俗文学的艺术欣赏也是如此。张恨水曾在《写作生涯回忆?十九?的出路》中说，“书中的故事轻松、热闹、伤感，是社会上的小市民看了之后，颇感到亲近有味。尤其是妇女们，最爱看这类小说。”，由此可见，张恨水的通俗小说在当时的市民生活的影响极大。张恨水额通俗小说除了刻画女性形象描写男女之间的爱情之外，也突出了社会历史及武侠传奇色彩并且展现了这一独特艺术世界，小说《啼笑因缘》中关寿峰父女扶弱锄强，具有极强的武侠传奇色彩，这既塑造了受资本主义冲击的封建没落社会的平民形象，具有较高的艺术价值，也突出增强了文学的通俗性。
俄国作家列夫?托尔斯泰曾在《托尔斯泰论创作》中说过，“艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这种感情。”，通俗文学的艺术世界所带来的艺术感染力也在于此。通俗文学的艺术世界应该是丰富多彩、精彩纷呈的，因为它避免了雅文学所产生的让普通大众望而不及的高雅艺术效果，在创作上符合大众的审美需求从而具有不竭的艺术动力。通俗文学从近代产生，并一直发展到当代，又出现了异样的艺术效果。
通俗文学代表某一社会发展阶段中的社会现状，通俗文学的创作可以说是迎合并反射着这一社会的平民生活状态、精神追求和价值取向的。当代通俗文学的兴盛与大众传媒的出现密切相关，高科技也使人们的生活方式思维方式以及人与人之间的沟通方式发生了变化，随着当代社会的开放和外来人口向城市的涌入，都市婚恋题材的小说蕴含了异样的现实意义和艺术魅力。当代文学新作家白夜的小说《爱是一碗寂寞的汤》折射出近代都市平民大众的婚恋观。童欢是一个追随自我天性、热情而又不羁的女性，与好友安晓竺的性格形成鲜明的对比，童欢由初恋的失败而开始对爱情进行怀疑和颠覆，出入于灯红酒绿之中，而患有心理障碍疾病的项南对她母亲般的依恋使她的生活游走在失望与希望的边缘。项南的哥哥项东面对爱情与婚姻，选择了退缩，婚姻并非他想象的那么美好和自由，最终他的妻子念晴自杀，向东在此阴影中也选择了堕落的感情生活，可是天真善良的安晓竺的出现使向东的心中燃烧起了生活的希望之火，在小说的结尾，项东与安晓竺有情人终成眷属。该小说采用异样的创作方法，每章的开头都附有一种汤，并注明该汤的疗效、原料及制法，让读者在感受小说主人公的悲欢离合的同时也体味到日常生活的汤的原型，并由此产生一种寂寞之感，具有很强的通俗性。
《爱是一碗寂寞的汤》主要是写当代都市男女对待爱情和婚姻的态度。游移，犹豫及对爱情的向往，始终不抵现实的残酷和婚姻的平淡，因此从某种意义上来说，当代都市人普遍都患有心理疾病，人人都向往幸福但却不知道该如何弥补自己的心理伤痕，想要幸福，首先应该战胜自我。普通大众追求自我幸福的愿望使当代通俗文学更具通俗性和艺术审美性，并使广大读者对爱产生困惑的同时也切合自我实际情况进行思考。
在小说《爱是一碗寂寞的汤》中，项东由于无法摆脱前妻自杀的心理阴影，虽然对安晓竺充满爱恋但又无法正视他们之间的爱恋关系而