《当代电影》｜ 香港国语电影的黄金时代：“电懋”“邵氏” 与冷战
重写电影史
《武则天》剧照
作者：傅葆石
责任编辑：檀秋文
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2019年第七期
20世纪中叶是香港国语电影的黄金时代。随着冷战格局在亚洲的逐步深化，香港社会出现显著的政治震荡与经济波动，电影产业侧身其中，自难幸免。从国共内战爆发到中华人民共和国成立，一方面，内地移民蜂拥至港，造成人口膨胀，就业挤压；另一方面，香港电影丧失了内地市场，面临各种挑战与转型的危机。与此同时，好莱坞式的大制片厂体制悄然兴起，影人政治立场上的“左”“右”对立，影片语言定位上的“国粤相争”等，都加剧了香港电影的混乱局面，同时也促成了整个产业在基础设施、市场结构以及生产策略诸多方面的变化，为香港电影的现代化和全球化提供了有力保障，使其自20世纪80年代以降成为全球范围内最具活力的电影中心之一。近年来，该时期的香港国语电影日益受到学界的关注，包括电影刊物和影人访谈在内的新材料层出不穷，对相关的学术研究大有裨益。
然而，目前多数的研究成果很少参考美国政府的档案资料，这些资料涵盖了冷战时期政治、文化、社会等多方面相关问题，可以深化我们对香港电影特别是国语电影的认知。本文将以美国和香港两地的研究资料为依托，聚焦国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）、邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏”）相互纠缠的历史发展和文化策略，以及它们在冷战格局下与全球政治和殖民社会的关系，重新梳理香港国语影业跌宕起伏的黄金时代。同时，还围绕冷战的重要性提出一些有待深入探讨的议题，以加深我们对香港电影的研究。
重建战后电影
抗战胜利不足一年，国共内战便轰然打响。由于香港已经从日占时期（1941—1945）的凋敝衰落中迅速复原，而内地则正在经历政治动荡与经济崩溃，因此很多内地民众选择赴港避难。直至1949年之后，这种大规模的逃难现象仍在继续，致使香港人口从1945年的约60万激增至1949年的186万、1952年的218万。这些难民中不乏来自上海的演员、导演和企业家，他们的演艺才华和丰厚资金帮助饱受战争蹂躏的香港影业获得快速复兴。
自20世纪第二个十年开始，香港一直是粤语片重镇。当时的香港粤语片大多制作简陋、情节单薄，却广受东南亚以至美洲各地粤语人群的欢迎。史称“三年零八个月”的日占时期，大部分香港影人为避免与敌寇合作，纷纷转业或逃入内地，香港影业遂遭受重创。
1946年，先于本地影人着手恢复香港影业，包括蒋伯英、严幼祥在内的一批上海流亡影人，就与邵邨人合作成立了战后香港第一家电影公司，即大中华影片公司（以下简称“大中华”），旨在利用香港作为殖民地的自由港便利、完备的法制和宽松的金融环境，为纷乱不堪的内地市场制作国语电影。在接下来的短短两年内，该公司共拍摄了约四十部低成本的娱乐片，全部选用上海演员，其中部分影片还特别制作了粤语版以吸引本地观众。不过当时内地通货膨胀严重，金融系统混乱，导致票房收入在结汇后大打折扣，公司很快入不敷出，关门大吉。
“大中华”的不幸夭折无法阻挡战后香港影业的蓬勃发展，巨大的市场需求（特别是东南亚地区）吸引着新加坡、河内、纽约和旧金山等多国多地资本纷至沓来，粤语电影遂得以重振雄风。截至1948年，香港共有约50家电影公司，总共拍摄了145部影片，其中126部为粤语影片。大多数公司规模有限，资金紧张，不具备独立制片能力；少数公司由左派流亡影人建立，如大光明影业公司和南国影业公司（实际为成立于1947年的上海昆仑影业公司的香港分公司）等。他们为支持中国共产党，将香港视为发动海外华侨的宣传阵地。（1）
与大部分中小影厂相比，具有好莱坞风格的永华影业公司（以下简称“永华”）鹤立鸡群，堪称业内翘楚。它在九龙塘设有专门的制片厂，拥有两个大型录音棚，一个后期处理中心，以及各种从美国进口的先进设备。更有甚者，它旗下的制作阵容也同样一时无两，包括女星周璇、白杨、李丽华，导演朱石麟、卜万苍，以及左翼剧作家柯灵和欧阳予倩等政治背景各异的顶尖电影人才。该公司由著名电影事业家李祖永建立，启动资金号称超过百万美元，手笔惊人，实力超群。李祖永出身于上海一个显赫的权贵家族，先后毕业于中国一流的南开大学和美国名校艾姆赫斯特学院。抗战胜利后他到香港寻找投资机会，在流亡在港的战时上海“电影大王”张善琨的怂恿下，开始投身影业，力图推动中国电影走向世界。为了向全球最高水平看齐，“永华”不惜重金、精心打造了卜万苍导演的《国魂》（1949）和朱石麟导演的《清宫秘史》（1949）两部历史巨片。作为公司的开幕之作，这两部影片在内地、香港以及东南亚地区均一炮而红，广受好评。虽然未能正式打入国际市场，但《清宫秘史》参加1948年在日本举行的“第七届世界电影节”，荣获纪念奖，成为香港首部在国际影展上获奖的影片；此后又入选瑞士“洛迦诺国际电影节”，并在欧美及中东等数十个国家、地区公映，是第一部正式在国际电影节和国际电影市场上亮相的香港电影，算是部分地实现了李祖永的电影梦。然而不幸的是，与此前“大中华”所遭遇的困境如出一辙，内地金融体系的崩溃使“永华”难以从内地市场获取应得的票房收入，资金出现严重缺口。此外，公司管理不善，大量摄影器材弃而未用，员工之间更因政治立场对立和抗日时期的历史问题不断发生冲突，加之1949年彻底丧失内地市场，曾经所向无敌的“永华”再也不能带领香港电影直面危机、一往无前了，尽管它苦苦支撑到1956年才最终破产倒闭。
《清宫秘史》剧照
1949年以后，中国内地对香港电影审查日益严格，除少量左派影片之外一概禁止输入，由此造成香港影业陷入危机，其中粤语片主要针对中国内地以外的粤语人群，所受冲击相对较小，但以“南下影人”为制作班底的国语片本就局限于内地市场，当此难关无异于面临灭顶之灾。据香港影人沈鉴治回忆，中华人民共和国成立后，“爱国热”弥漫于香港电影界。（2）一些与内地保持紧密联系的影人返回内地；另一些左派影人（如刘琼、舒适等）则被殖民当局强制遣返；那些既没有离港回国，又不想转去台湾或东南亚的影人，就面临着转型抉择——若想继续在电影界求存，要么开发新市场，要么制作接近内地意识形态的影片。1950年，在亲北京实业家吕建康支持下，袁仰安重组1949成立的长城影业公司（以下简称“长城”），开始制作爱国影片。依靠包括资深导演李萍倩在内的优秀制作团队，“长城”成为20世纪中叶香港国语片生产领域的中流砥柱，同时也是少数获准向内地输送影片的香港电影公司之一。此后不久，另有两家电影公司也加入其中。1952年，因被指控战时与日本“合作”而被迫离沪赴港的著名导演朱石麟，重组了由中国共产党领导的五十年代影业公司，更名为凤凰影业公司，力图延续左翼电影传统。同年，在香港《文汇报》编辑主任，同时也是共产党员的廖一原直接领导下，在获得内地扶持的基础上，影人卢敦成立了专门生产粤语片的新联影业公司，旨在打击庸俗落后的粤语文化产业，培育严肃端正的粤语艺术人群。这三家后来被俗称为“长凤新”的左派电影公司，通过新华通讯社香港分社接受周恩来、廖承志等负责外事和侨务的中央领导人的指示。作为香港制作爱国电影的核心力量，它们始终致力于为香港观众推广中华人民共和国的政治思想和文化策略，于1982年合并组成银都机构有限公司。
与此同时，其他大部分电影公司都在积极拓展东南亚市场，甚至瞄准海峡对岸。随着国民党败逃台湾，大批江南一带的难民也蜂拥而至，这座宝岛无形中成为大陆以外最重要的国语区域。尽管香港影人对台湾市场寄予厚望，但由于审查严格、税收高昂、放映受限，以及好莱坞与日本电影的热销等原因，开疆辟土绝非易事。随着电影产量急剧下降，从业人员大量失业，当时的恶劣程度正如一位记者所言，“国语影业已岌岌可危”。（3）为了渡过难关，各电影公司纷纷寻求融资，其中最大宗的投资来自于新加坡的娱乐业巨头国泰机构和香港的邵氏公司。
由于这场危机，20世纪中叶的香港电影与东南亚地区变得密不可分，前者得益于后者的资金支持，同时又承载了后者的商业愿景和文化视野。（4）事实上，国泰机构接管了破产的“永华”片厂之后，于1956年在香港成立“电懋”。其创办人陆运涛为新马首富陆佑之子，曾就读于剑桥大学，既拥有包括橡胶、矿业、酒店等庞大的商业帝国，精于商业运作，又具有文艺修养（尤精于雀鸟摄影），致力于为亚洲的大众文化注入现代精神。他从流亡影人中延揽人才，组建一支高质量的制作团队，其中包括导演岳枫、易文，剧作家姚克、秦羽，女演员尤敏、葛兰，还特别邀请了从美国留学归来的钟启文和在美国新闻处负责文学翻译的宋淇，以更好地实践好莱坞的管理和制作模式（比如，效仿好莱坞组建了剧本编审委员会）。为了应对不同地域的电影市场，力求吸引更多的观众，“电懋”还成立了一个包括白露明、张清在内的由资深导演和偶像明星组成的粤语片制作机构（拍了一些极为卖座的时装粤剧影片，如《璇宫艳史》等）。1956—1960年间，“电懋”拍摄了一系列光鲜亮丽、魅力四射的浪漫喜剧和好莱坞式歌舞片，描绘了西方文化影响下中国城市新中产阶级的价值观念和生活方式，如易文导演的《曼波女郎》（1957）、《空中小姐》（1959），唐煌的《玉女私情》（1959）和王天林的《野玫瑰之恋》（1960）等，在香港、东南亚以及台湾地区均取得了可观的票房成绩。“电懋”的初战告捷为战后香港国语电影产业的发展带来了希望，同时也对作为“电懋”夙敌的“邵氏”构成了威胁。此后，“邵氏”发动全面反击，从而在冷战的格局下造就了国语电影的“黄金时代”，香港也在这个过程中逐步演变为举世闻名的“东方好莱坞”。
邵逸夫、邵氏影城与“文化护照”
1925年，邵氏兄弟（邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）在上海创办天一影片公司（以下简称“天一”）。当时，刚刚起步的中国电影因西化严重而饱受诟病，“天一”却另辟蹊径，选取妇孺皆知的民间题材，强调传统价值观念，既增强了民族信心，又树立起品牌形象。1928年，邵仁枚和邵逸夫转战新加坡开拓东南亚市场，不到十年便建立了三十多家连锁影院，主要面向散居海外的粤语人群。此后，随着粤剧电影《白金龙》（1933）意外走红，1934年“天一”迁往香港，专注制作粤语片，两年后重组为南洋影片公司，由邵邨人负责。拥有香港和新加坡这两个大英帝国在亚洲的主要城市，而两地之间又通过银行、海运、贸易等跨国体系紧密相连，由此“南洋”依赖于新加坡方面的资金流动和放映网络维持运转，“邵氏”则不断为香港供给产品和设备，借以继续积累资金，扩大市场。同时，港英政府认为“邵氏”电影为海外华人提供的中国传统文化和廉价娱乐享受，有助于维护香港（以至东南亚）社会的和平与稳定，因此也持赞赏态度。显然，在有意无意间，“邵氏”电影从一开始就陷入殖民体系的缠绕之中难解难分。
“二战”期间，邵氏兄弟的电影事业遭受重创，部分影院毁于战火，邵邨人被迫离港，邵仁枚、邵逸夫兄弟在新加坡遭遇如何虽不全知，却也不难想见。战争结束后，他们在港英政府的支持下，很快便恢复元气，卷土重来，到20世纪50年代初，已然建立起一座庞大的娱乐帝国，涵盖夜总会、主题公园、电影制片厂，以及遍布香港和东南亚超过一百三十家影院的超级院线。然而，在邵氏兄弟的娱乐帝国疾速扩张过程中，地位特殊、实力雄厚的陆家商业王朝必然成为其最大的竞争对手。“国泰”本就拥有多家现代化高级影院，而且，正如前文所述，1956年“电懋”的成立，以及它在国语片和粤语片两个领域成功推行的电影时尚和品牌风格，有力地冲击了香港邵氏（父子）有限公司出品的低成本快销影片，无形中威胁到“邵氏”的商业地位。
邵氏兄弟当然不甘示弱。就在“电懋”成立的次年，邵仁枚留守新加坡，邵逸夫则远征香港，先是取代二哥邵邨人，成立邵氏（兄弟）公司，随后又启动了一系列野心勃勃的垂直整合计划，包括重组香港和台湾的分销网络，（得到港英政府的支持）在清水湾建立名为“邵氏影城”的全亚洲最庞大、最尖端的好莱坞式大片厂式制片机构，并企图走向全球市场。“电懋”的着眼点主要在于以新加坡为核心建立的电影院线；相较之下，“邵氏”的商业设想显然更胜一筹，与当年“永华”的全球视野构成了显著的呼应。20世纪五六十年代，“邵氏”拍摄的影片《梁山伯与祝英台》《武则天》等在法国戛纳国际电影节和美国旧金山国际电影节上，相继斩获了一些无足轻重的奖项，依然无法打入欧美和日本的主流市场。尽管如此，长袖善舞的邵逸夫比心向世界却最终功亏一篑的李祖永更进一步，他真正缔造了华语电影传奇。
作为邵氏兄弟电影王国的明珠，位于香港清水湾的“邵氏”影城于1958年开始动工，不断扩展，占地面积八万平米，包括多个录音棚、两座永久性的露天街道布景、一套先进的彩色胶片显影装置，以及从欧美进口的各种一流电影设备。凭借这样的技术优势，邵逸夫开始致力于制作彩色宽银幕影片，从而大幅提升了香港电影的现代化水平。此外，他还不断和“电懋”争夺电影人才，建立起一支1300人的豪华团队，其中不乏如李丽华、凌波、林黛、赵雷、王羽这样的大牌明星，以及李翰祥、张彻、岳枫这些金牌导演。
邵逸夫还聘请了毕业于上海圣约翰大学、曾任职于美国新闻处主持“美国之音”的邹文怀担任宣传经理和制片经理，主要负责对内贯彻现代电影制片体系和资本主义管理制度，对外推广电影产品和树立企业形象。邹文怀也不辱使命，很快成为邵逸夫的左膀右臂，并以其美国新闻处的背景对“邵氏”的制片策略产生了一定影响，在摸索形成“邵氏”影城管理模式方面功不可没。与“永华”的粗放管理不同，“邵氏”影城一方面严格按照美国“福特—泰罗制”的科学管理体制和流水作业方法来调度运转，另一方面则突出邵逸夫由上而下、高度掌控的管理手法，从资金预算到题材选择以至演员角色，每一个生产环节事无大小均由他监查督管，对每一项决策部署斟酌定夺，力求遵循组织绩效、成本效率原则，达到专业化、企业化与生产过程标准化，以实现利润最大化。正如导演何梦华回忆：“（在邵氏影城）一切都以计划为准，只要没有提前申请并获得批准，无论多么微不足道的事，都不能现场要求。”（5）为了合理控制和利用人力资源，“邵氏”依据年资能力或“市场价值”将员工分配调度，除对少数大牌明星网开一面之外，均以签订长期合约和强化人事制度来实施管理，包括设立演员训练班，以及要求演员、导演住在影城等级分明的宿舍。以《大醉侠》《金燕子》成名的女星郑佩佩这样回忆：“当我们跟别人对谈起，我们那时候住进宿舍的时候，很多外头的人，尤其是那些美国人，都会用一种很奇怪的眼光来试探我……的确我们几乎和外面的世界完全隔绝了，但是我们却是绝对受保护的动物……公司不赞成我们过早谈恋爱，当然是担心会影响到票房……”（6）在这座以管理和效率为指归的“梦工厂”中，现代企业制度的理性与高效展露无遗，其结果便是电影产量逐年增加，特别是在1965—1970年这一高峰时段，每年都有大约45部影片问世。
在1957—1962年间，“邵氏”与其竞争对手“电懋”在产品定位方面都大相径庭。“电懋”通过倡导现代价值观念和西化生活方式在公共印象中建立起时尚先锋的企业形象；“邵氏”则从深入人心的中国民间文化传统出发，以一系列制作精良、视觉华丽的古装黄梅调戏曲片起家，用构思精巧的情节、耳熟能详的人物、优美动听的音乐和古色古香的歌词来吸引观众，积累“必属佳片”的口碑。包括岳枫的《白蛇传》（1962），李翰祥的《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963），以及人物传记巨片《貂蝉》（1958）、《杨贵妃》（1962）和《花木兰》（1964）在内的这批古装戏曲片，显然延续了“天一”时期注重旧道德、旧伦理，发扬传统文化、力避欧化的发展方向和成功经验，运用新式技术描绘出一个在政治动荡、腐败横行背景下超脱历史，闪亮出着旖旎风光、纯正文明和永恒精神的“中国”。在此前的国共内战中，数以千万的中国人流离失所，1949年以后又大批流散海外，他们很容易对影片中刻画的家国祸难感同身受，并在观影过程中尽情释放对“家”的桑梓之念和对未来的惶惶之感，从而获得精神慰藉与心灵疗救。正是在这个意义上，那些耳熟能详的民间故事，经由李翰祥、岳枫等流亡导演的妙手编制，李丽华、凌波等红星惟妙惟肖地演绎，展现出一个既传奇又不朽，充满怀旧思家情怀和浪漫理想化的“中国”。如果说1949年后流亡台湾的作家是为“缅怀祖国的失落和流民的创伤”（7）而写作的话，那么“邵氏”电影便是用大银幕上的图像意境投射出背井离乡的海外华人共同的失落感、焦灼感以及微妙的自豪感。由是观之，难怪“邵氏”出品的超历史、浪漫化的虚拟中国在20世纪中叶成了流散全球各地的华人之间的所谓“文化护照”：一个跨国跨地区的想象性文化群体和一个共同的文化身份认同象征。
《梁山伯和祝英台》剧照
在一次采访中，邵逸夫曾将“邵氏”电影票房成功的原因归结为“我拍电影的目的是满足观众的愿望，他们怀念故国家园，珍视文化传统”。（8）的确，“邵氏”古装片在香港、东南亚以及作为中国大陆以外最大的华人区域的台湾，都广受好评，风靡一时。尤其是讲述“梁祝”爱情悲剧的《梁山伯与祝英台》，在新加坡、马来亚、印尼创造了票房奇迹，在台湾更被誉为“一种文化现象”。（9）当该片1963年4月在台湾上映时，由此引发的文化民族主义热潮，将这座宝岛烘烤成为当地媒体所谓的“狂人城”。此后，该片连映半年之久，场场爆满。据一位《联合报》记者估计，仅台北一地，就有至少70万人参与观影。不仅如此，很多人反复观看，电台整日播放片中插曲而令人耳熟能详，更对影片的主演凌波狂热追捧。就在同一个记者笔下，这部电影被形容为“使好莱坞和日本影片黯然失色”，“它创造了绝对的奇迹。‘邵氏’展现出世界级的电影制作水平。外国的月亮并不比中国更圆！中国观众已经对本国电影建立了信心”（10）《梁山伯与祝英台》的惊人成功，终结了好莱坞电影在台湾的霸主地位，为香港国语影片全面打开了市场。随着顺利攻克台湾市场，加之黄梅调电影在世界各地华人观众中蔚然成风，“邵氏”与“电懋”一样，逐步取消粤语片制作部门，全力制作国语片。香港电影业迅速走向“国语化”。
冷战政治与国语电影的黄金时代
事实上，瞬息万变的市场环境加剧了“邵氏”和“电懋”在20世纪60年代初的竞争。他们为争夺明星互挖墙脚，竞相在东南亚和香港的自家院线中增加影院数量，争取好莱坞电影放映权，并争先恐后地将自己制作的影片投向市场，力求压制对手。例如，当邵逸夫发现“电懋”正在制作一部“梁祝”题材的爱情片时，他在短短两周之内就匆忙组建了一支由李翰祥导演带领的编剧团队，不惜一切代价赶制剧本，又动用所有资源加紧制作，从而抢在“电懋”之前完成了轰动一时的《梁山伯与祝英台》。为了报复“邵氏”，陆运涛以承诺为李翰祥在台湾建立电影公司并提供资金支持为条件，将其挖至“电懋”麾下。不过，这种两虎相争的对垒局势并未持续太久，随着1964年陆运涛意外遇难，“电懋”从此一厥不振。大敌一去，“邵氏”一家独大。与此同时，由于“邵氏”庞大的市场影响力和对院线的绝对控制，许多小型国语电影制片厂只能依赖他们的发行网络侥幸存活，而有些电影厂则只能迁往台湾，或者像黄卓汉的自由影业公司那样转向粤语片制作（或其他方言，如厦语、潮汕语）。（11）
20世纪60年代，粤语电影业偃旗息鼓。在香港，超过90%的人口讲粤语，粤语片也是最受欢迎的娱乐形式之一。它的表现内容都是粤语人群熟悉的日常生活和社会文化，主要吸引中下阶层观众，其中涌现的许多红极一时的巨星，如女演员白燕、芳艳芬、红线女、黄曼梨，以及男演员吴楚帆、张活游、卢敦、张瑛等，都是造诣高超，胸怀理想的艺人，广受观众欢迎。然而，粤语电影因市场有限，资本规模较小，一向抱残守缺。从战后开始，除了少数几家相对而言设备先进、经营有方的公司，如“新联”“岭光”和依靠新加坡资本成立的光艺制片公司等之外，整个行业都在技术上停滞不前，充斥着眼光狭小、预算低廉、运营乏力的小型片厂。他们经常通过向东南亚和美洲唐人街的电影分销商或放映商收取“片花”维持运转，而后者只着眼于“紧跟市场需求”。因此，虽然从20世纪50年代末到60年代初，平均每年有200部粤语电影上映，但除了出现一些新人（如萧芳芳、陈宝珠等）外，大多数影片无论在技术上还是艺术上都并无太多创新。然而，随着香港人口的年轻化（1961年，香港半数人口都在21岁以下）以及受教育程度和城市化程度的显著提升，粤语黑白“残片”的市场份额不断被“邵氏”一部又一部的彩色宽银幕大片所挤占，以至60年代末，粤语电影便停止生产了。（12）
“邵氏”电影在20世纪中叶的“国语化”，并由此在台湾、东南亚、澳大利亚和美洲华人圈中牢牢站稳脚跟，其实与此时正如火如荼的亚州文化冷战密切相关。（13）目前，随着英国和美国各方的解密文件和其他档案资料逐渐开放，这个研究领域正日益受到关注，也为我们重新探求全球格局下的香港电影文化史提供了宝贵的发掘空间。1949年，中华人民共和国成立，向苏联“一面倒”。紧接着朝鲜战争爆发，亚州成为美苏争霸的冷战新阵地。香港邻近中国内地，实行资本主义市场经济，成为大国政治角力和意识形态对抗的隐蔽战场，被西方传媒称为“亚洲的柏林”。美国情报机构和作为美国盟友的台湾政府，在香港收集有关中华人民共和国的情报，组织反共活动，并在出版、教育、电影等领域进行宣传渗透，试图煽动来自中国内地、香港和东南亚的华人华侨投向“自由世界”。北京政府视香港为观望世界的“窗口”，亦同样设立了专门机构，用于采集反共势力方面的情报，并协调多方力量投入对敌斗争。双方在香港这片“方外之地”上展开包括情报宣传战等各方面的搏斗。（14）
在这种特殊背景下，香港影业不可避免地卷入了冷战政治的漩涡。以“长城”“凤凰”“新联”以及“南方”为主体的“爱国电影”公司，与亲台的“自由影业”楚河汉界，“左”“右”分明（不过，受内地政府支持的“爱国电影”在“统战”的前提下由“邵氏”和“国泰”的院线在星马一带放映）。在1952—1953年，它们的宣传策略并非鼓吹去殖民地化与打倒“蒋匪帮”，而是力求以内容健康、制作精良的电影作品来争取香港和东南亚观众对新中国的支持。事实上，“长凤新”的一些名作，如朱石麟的《一板之隔》《中秋月》（1953），李萍倩的《禁婚记》《白日梦》（1952），吴回的《败家仔》和卢敦的《十号风球》（1960），巧妙地将20世纪30年代上海电影的现实主义美学融入对当时中下阶层生活满怀人道主义、刻画入微的影像之中，深得观众喜爱。虽然与“电懋”“邵氏”等相比，普遍薪资微薄，更面临港英当局不时搅扰阻挠，但相当一部分优秀影人——如导演朱石麟和李萍倩——还是甘之如饴，始终为爱国事业奉献才智。随着1966年中国内地开启“文革”序幕，“长凤新”的影响力急剧下降，举步维艰。（15）
“自由影业”包括“邵氏”和“电懋”，以及一些如“新华”“自由”等专攻台湾市场的小公司。国民党退守台湾后，痛定思痛反省败因，意识到电影作为一种宣传武器，对影响民众心理的重要价值。但鉴于台湾影业规模有限，技术落后，因此计划发动南逃香港的影人，协同“反攻大陆”。他们为支持“自由影业”的香港电影公司提供市场准入、税收减免以及其他优惠政策。早在1953年和1954年，包括制片家胡晋康、李祖永，红星李丽华、葛兰、白光等国语电影工作者先后两次组团赴台参加蒋介石就职庆典，劳军表演，宣示其亲台立场，刮起一阵旋风。1957年，经过与港英政府几年的争取，“港九电影戏剧自由总会”成立。这是一个半官方的国民党驻港电影宣传办事处，负责安排相关活动来支持“自由中国”。例如：每年派团赴台祝寿，在“双十节”举行庆祝活动，与“爱国影业”的“十一国庆”敌我分明，互相争拼，以及动员并审核香港影人入会（按照台湾方面的规定，只有演职人员全部为“自由影人”的香港影片才能在台湾公映）。
“邵氏”和“电懋”这两大香港“自由电影”巨头都是“自由总会”的坚定支持者，在群雄争逐台湾市场过程中，获得国民党政府的另眼相待，以至于造成其他中小独立电影公司纷纷怨声载道。事实上，这种负面情绪显然是忽略了两家公司与台湾方面的互利关系。毋庸违言，一方面，在冷战时期，两大公司的发展壮大离不开台湾和美国在市场扩展、人材交流、技术革新、国际合作等多方面的支持。另一方面，无论“邵氏”还是“电懋”，都以其高额的制作预算，熠熠生光的明星制度和庞大的放映院线，使“自由影业”在1958年以后，在市场表现方面比“爱国电影”拥有明显的优势，由此不单能够从台湾不断输入人材（特别是演员和编剧）壮大“自由影业”声势，而且吸引“长凤新”系明星改换门庭（时称“投奔自由”），削弱敌对势力。同时，台湾政府需要“电懋”和“邵氏”的影片代表“中国电影”，参加国际电影节，为“国”增光（而特别是“邵氏”更藉此走向全球，树立品牌）。另外重要的是，或显明或隐晦，在银幕上夹杂着悲欢离合、莺歌燕语的冷战政治性。当“电懋”出品的歌舞片《空中小姐》（易文导演，1959）在以浪漫爱情故事来表现台湾和新加坡两地资本主义发展成就的同时，还特别加入了一首由影片女主角葛兰在台北圆山饭店演唱的插曲《台湾小调》，来歌颂“宝岛”的繁荣富庶,人人安居乐业，而且“人情浓如胶，大家心连心”，也就并非心血来潮了。无独有偶，“邵氏”在其古装戏曲片中通过才子佳人式的爱情故事，或各种稗史轶闻，讴歌中华传统文化和价值观念，承载民族身份符号的“文化护照”，实则暗中应和美国针对中国的“务使海外华人远离中共”的文化冷战策略，与台湾政府以“中国文化传统”代言人自居的宣传政策更是不谋而合。（16）同时，港英政府在中美台争斗的冷战格局下尽力保持“中立”，并不希望美国和台湾的反共活动过分公开影响香港的社会稳定，因此这些标榜娱乐挂帅的软性文化倒能见容于殖民当局。
《空中小姐》剧照
中华武术与中日合作
1965年，随着盛极一时的古装戏曲片被日本武士片、意大利西部片和好莱坞谍战片所取代，“邵氏”及时改弦更张，在推出“彩色世纪”后，着手打造“新派武侠片”热潮。正如资深电影评论家罗卡所指出的：“‘武侠世纪’或‘新派武侠电影’上承二、三十年代上海武侠片传统。亦接续了香港六十年代初、中期粤语武侠片的技术人才与潮流，吸收了日本和西方动作片的技术特点……美艺上新意不多，只不过在武打技术上由大幅度的改进，强化了实战和残酷感，剧作方面则比粤语片更为认真。”（17）这种武侠片以其牵动人心的戏剧张力以及富于电影感和“悲壮气氛”的打斗场面，在华人世界迅即造成轰动，引发了香港电影所谓的“阳刚”风气，从而扭转了20世纪20年代以来华语电影突出女明星的“阴柔”“女性化”传统。（18）包括王羽、狄龙、姜大伟，陈观泰在内的一批英气俊朗、肌肉丰美的香港男星开启了赤膊上阵的“英雄本色”。许多制作精良的武侠片，如张彻的《独臂刀》（1967）、《大刺客》（1967）、《金燕子》（1968）等，都以表现极富真实感的武打场面、悲壮就义的英雄主题，以及浪漫化的男性气概与兄弟情谊而著称，但与此同时，它们也隐隐透露出一种与古装黄梅调影片极为相似的意识形态，即以一个想象的、超历史的理想化中国为背景，讲述一段非同凡响的历史故事，强调忠贞、孝悌、正义等中华传统美德。“邵氏”很快又将功夫片引入此次武侠片热潮，这种功夫片通常以清末民初的社会动乱为背景，重点表现南派武术和岭南大众文化，以争取香港观众的“本土”认同。例如，1971年香港拥有400万人口，其中一半以上低于35岁，属于娱乐消费的主力军，能帮助香港成为一个实力雄厚的电影市场。但是，真正购票观影的年轻观众并不像他们的父辈那样对遥远的“中国”魂牵梦萦，而对本土文化日渐关怀。事实上，许多备受赞誉的功夫影片，如张彻的《方世玉与洪熙官》（1973）、刘家良的《少林三十六房》（1978）、《洪熙官》（1977），如20世纪四五十年代的粤语片一样，改编自岭南地区广为流传的民间故事、地方戏曲和历史传说，以流畅的镜头语言和惊险的武打场面重新包装。
《独臂刀》剧照
据毕业于日本理工大学艺术学部、1970年开始取代邹文怀担任“邵氏”制片主任的蔡澜回忆，在20世纪六七十年代国语电影的黄金时代，“‘邵氏’经营理念是，拍多部，赚多部”。（19）武侠片和功夫片以其高度公式化的情节人物和重复再利用的布景道具，尤其适合“邵氏影城”的流水线作业模式。事实上，这类影片的代表性导演张彻、刘家良平均每年都能完成四到五部影片。为了尽快提高效率和优化技术，“邵氏”还聘请了日本电影技师加盟。“邵氏”从20世纪50年代末开始，在美国的扶植亚洲资本主义发展的大环境下，从日本引进摄影师和特效师，以提升彩色故事片（特别是黄梅调影片）制作水平。到了60年代，随着日本电影产业的衰退，“邵氏”的雄厚资本和先进设备就更能吸引日本导演和技术人员加盟，如虎添翼。
在具有日本求学背景的蔡澜主掌制片事务期间，许多日本导演，特别是那些与日活株式会社渊源颇深、在青年观众中备受欢迎的导演，纷纷加入“邵氏”，协助完成了一系列别具一格的间谍惊悚片、歌舞片和青春电影，在香港青年观众中深受欢迎。除导演之外，其他才华横溢的制作人员还包括作曲家服部良一和摄影师西本正。这些日籍电影专家共参与制作了31部“邵氏”影片，其中包括由井上梅次导演、被誉为“邵氏”史上最佳歌舞片的《香江花月夜》（1967），以及由松尾昭典导演，山崎岩编剧，宾户锭、浅丘琉璃子、滨川智子等日本演员参演，由“邵氏”与日本日活株式会社合拍的动作片《亚洲秘密警察》（1967），等等。如果说武侠片和功夫片共同描绘了一个遥远而神秘的文明古国的话，那么这些由日本影人参与制作的影片则表现了由飞速的车流、繁忙的机场、时尚的美女俊男，高端酒店与豪华夜场所组成的现代资本主义社会的都市图景，与当时香港的真实面貌相距甚远——与突飞猛进的工业资本主义相伴而生的严重社会不公与经济失衡文题，引发出如1966—1967年的“苏守忠事件”以及由左派人士领导的“反英抗暴”斗争。这种逃避态度也代表了整个“邵氏”对香港社会现实的拒绝，这或许是它为支持台湾政府和港英当局的一种冷战策略？
引进日本电影导演和技术人才，并不时与韩国电影巨头信制作公司和好莱坞大公司合作拍片，这种国际化创作模式也是“邵氏”的夙愿之一，就像20世纪60年代的香港玩具和纺织工业力图达到国际标准、打进全球市场一样。尽管“邵氏”以配有英文字幕的武侠片和功夫片试图敲开西方主流电影市场的大门，虽然始终不得其门而入，但它作为亚太电影领军力量的地位却是无法撼动的。在美国亚洲基金会等组织推动下，1953年，大日本映画公司董事长永田雅一邀请邵逸夫联合成立“东南亚电影制片人协会”，此后逐步演变为著名的“亚州电影节”。“邵氏”代表香港、新加坡以及所谓“自由中国”地区，从1960年开始每年都获奖无数，并在60年代中期取代日本成为电影节的首席发言人。与之相似，诞生于1964年的台湾电影金马奖更成为“邵氏”的“奖仓”。“邵氏”在亚洲电影产业中的影响力，助其在20世纪六七十年代大肆扩张商业网络，使“邵氏影城”成为电影人眼中的“亚洲好莱坞”。
然而好景不长，20世纪70年代成为“邵氏”由盛而衰的分水岭。1970年，邹文怀离开“邵氏”，自创“嘉禾娱乐事业有限公司”，凭借鼓励明星自组公司拍片的“分红制”经营方式，成功签下被“邵氏”拒之门外的功夫巨星李小龙和喜剧天才许冠文。二人相继贡献了武打片经典《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972），《猛龙过江》（1972），以及粤语喜剧《半斤百两》（1976）、《鸡同鸭讲》《天才与白痴》（1975）等热门影片。这些影片或是投射出一种蔑视权威、反抗体制的挑衅情绪，或是辛辣讽刺现代生活的有失公平和不合人道，使香港观众耳目一新，为之一振。自此，“嘉禾”开始与“邵氏”分庭抗礼，并驱争先，不禁让人想起此前“邵氏”与“电懋”的激烈竞争。只是这一次，曾经无往不利的“梦工厂”再也无力造梦，很快便败下阵来。由于过分强调商业利润和生产规模，“邵氏”已经不能满足观众日益升级的欣赏口味；反观年轻的“嘉禾”，思维新颖，机制灵活，更凭借成龙的喜剧功夫片成功打入日本市场。20世纪80年代初，在作为其兄长和长期合作伙伴的邵仁枚去世后不久，邵逸夫决定出售“邵氏”在东南亚的大部分电影院线，并停止拍片。此后，他出任香港电视广播有限公司董事会主席，引领香港的电视广播事业进入技术变革与全球竞争的新时代。
《唐山大兄》剧照
结语
20世纪中叶是香港国语电影的黄金时代。“永华”“长城”“凤凰”“电懋”堪称始作俑者，“邵氏”则将其推上高潮。这时期亦正是亚洲成了全球冷战的新战场，而东西两大阵营之间隐晦的文化冷战在香港悄然展开，造就了电影工业的技术现代化以及市场、人材和资金的跨界扩展。事实上，“自由影业”的兴旺带动了台湾娱乐业在香港的发展，不但大量电影人材加盟“邵氏”，国语流行歌手邓丽君、姚苏蓉、青山、尤雅、张帝等亦纷纷来港登台。“爱国影业”亦为了与之抗衡，安排国内内地著名剧团如上海越剧团、广东潮剧团、北京京剧团等到港盛大演出。同时，冷战局势并未完全阻挡“自由影业”与“爱国影业”之间的有效互动。比如，邵逸夫与“凤凰”“长城”时相往来，得以从桑弧导演的《梁山伯与祝英台》（1953）和越剧电影《红楼梦》（1962）等中汲取灵感，从而诞生了其后“邵氏”的一系列脍炙人口的古装黄梅调巨片。冷战对20世纪香港以至全球华人的流散文化影响深远，很多重要课题需要我们更深入发掘和探讨。
（傅葆石，美国伊利诺伊大学历史系教授；王羽，天津师范大学中文系副教授，300387）
注释：
（1）苏涛《浮城北望：重绘战后香港电影》，北京：北京大学出版社2014年版，第3—36页。
（2）沈鉴治《旧影话》，黄爱玲编《理想年代——长城与凤凰的日子》（香港影人口述历史丛书之二），香港：香港电影资料馆2001年版，第250—318页。
（3）颜配《香港影人作何准备》，《国际电影》1956年6月号，第36页。
（4）杜云之《中国电影史》（第三卷），台北：商务印书馆1972年版，第123—124页。
（5）见朱顺慈、朱虹对何梦华的访问，香港电影资料馆1997年11月21日。
（6）郑佩佩《我，邵氏和香港电影》，《香港的‘中国’：邵氏电影》，香港：牛津大学出版社2011年版，第122页。
（7）David Der-wei Wang. The Monster That is History: History, Violence, and Fictional Writing in Twentieth-Century China. Berkeley: University of California Press, 2004, pp.148-149.
（8）《邵逸夫的电影王国》，《香港影画》1967年1月号，第46—48页。
（9）焦雄屏《女性意识、符号世界与安全的外遇：记〈梁山伯与祝英台〉四十年》，黄爱玲编《邵氏电影初探》，香港：香港电影资料馆2003年版，第75—86页。
（10）见台湾《联合报》1963年5月13日；另见《梁祝佳话》，《南国电影》1963年第65期，第50—51页。
（11）黄卓汉《电影人生》，台北：万象图书股份公司1994年版，第103—150页。
（12）《香港年鉴》（第20卷）第2章，香港：华侨日报社1967年版，第119—120页。
（13）李道新对冷战研究和华语电影史的关系做过梳理，见《光影绵长》，北京：北京大学出版社2017年版，第118—138页。
（14）《美国驻香港总领事朱利安·哈林顿赴港英政府》，1953年6月9日，美国国家档案馆，编号2526，RG59。
（15）有关“爱国影业”，参看许敦乐《垦光拓影》，香港 ：简亦乐出版2005年版；沙丹《长凤新的创业与辉煌》， 《银都六十》，香港：三联书店2010年版，第30—43页；张燕《在夹缝中求生存——香港左派电影研究》，北京：北京大学出版社2010年版。亦参阅石川，“简论夏衍的电影输出思想”载《北京电影学院学报》2000年4月，第8-16页。
（16）《截至1957年6月20日的美国国家安全计划》，《美国外交关系（1955—1957）》（第9卷），第608—610页；另见刘现成《台湾：电影、社会与国家》，台北：扬智文化事业股份有限公司1997年版。
（17）罗卡《邵氏彩色武侠世纪的渊源与发展》，《邵氏电影初探》，香港：香港电影资料馆2003年版，第116页。
（18）张彻《回顾电影三十年》，香港：三联书店1994年版。
（19）罗卡、邱淑婷《蔡澜谈邵氏，嘉禾跨国制作及交流》，载罗卡编《跨界的香港电影》，香港：康乐及文化事务署2000年版，第138页。
编辑：王 熙
校对：徐晓雯
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