如何评价《邦尼和克莱德 ／ 雌雄大盗》这部电影运用的手法？
居然真的有人关注这部片子……
读书时的小论文，可能看着很无趣，有人感兴趣的话我再写写^^
从时光网贴过来看看有没人看……p.s，现在的时光网真是……哎
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影像志：《邦妮和克莱德》——新好莱坞的发轫之作
邦妮和克莱德是美国三十年代大萧条时期的亡命大盗；
邦妮和克莱德是美国六十年代嬉皮士时代的银幕鸳鸯。
现实生活中他们被关押的监狱今天已成为旅游纪念地；
电影中邦妮佩戴的贝雷帽风靡至今。
邦妮曾写下诗篇：
“他们都说我们是残酷的冷血杀手，
我却要骄傲地说，我曾经认识一个
诚实正直又清白的克莱德。
可是法律愚弄了他，压倒了他，
把他投入牢笼。
他对我说，他永远也不能自由，
除非他和那几个人相见在地狱
……“
1967年，《邦妮和克莱德》上映，美国电影史家将其描述为一个电影事件，本片与同年上映的《毕业生》一道，成为新好莱坞时代的开端。
该片导演阿瑟·佩恩被誉为“后古典好莱坞时期导演”和“新好莱坞导演”。
这一年，是嬉皮士们的爱之夏（Summer of love）。他们的主题曲是披头士的《All you need is love》。
这一年，披头士乐队发行了专辑《佩伯军士的孤独之心俱乐部乐队》（Sergeant Pepper's lonely hearts club band），这张摇滚史上最著名的专辑是这群英格兰小伙子长久以来对摇滚艺术探索的结晶，而最终也成为乐队走向散伙的起点。
这一年，切·格瓦拉在玻利维亚牺牲。他最终成为第三世界共产革命运动的英雄和西方左翼运动的象征，一代青年人顶礼膜拜的精神领袖。印有他头像的的红色T恤衫今天仍能够在街头看到。
这一年，奥斯卡最佳导演奖被授予《毕业生》；《邦妮和克莱德》获最佳女配角奖，邦妮和克莱德（费·唐娜薇和沃伦·比蒂）一无所获。
一年前，统治好莱坞三十余年（1930——1966）的海斯法典被废除。
一年后，法国巴黎，五月风暴爆发。
“自1967年《邦妮和克莱德》到1980年的《天空之门》，这是三年不啻是能够真正满怀激情在好莱坞拍片的最后年代，是电影人能够为自己创作的影片永远骄傲的最后年代，是整个电影届鼓励好作品的最后年代，也是观众能够认可的最后年代。”[1]
罗列在一起的历史事件为我们展示了一个立体的六十年代，激情碰撞的燃情岁月，知晓那个时代的人和事，有助于加深我们对于新好莱坞电影的理解。
[1] （美）彼得·比斯金著 《逍遥骑士，愤怒公牛——新好莱坞的内幕》 文汇出版社 P6
邦妮和克莱德：来自三十年代——可悲的象征
邦妮和克莱德的人物原型是二十世纪三十年代美国大萧条时期一对亡命鸳鸯。他们抢劫银行、杀人越货，一时间轰动美国，正如片中描绘的那样，这对江洋大盗的命运成为当时美国人谈论的热点话题。
大萧条时期，美国经济全面崩溃，整个社会多年来积累的财富一夜之间化为乌有，许多人破产，失业，身败名裂。美国，这片令人自豪的创造无数奇迹的新大陆成为全世界的伤心之地，银行倒闭、失业、贫穷、衰退、萧条，资本主义世界一片昏暗，以银行业为典型代表的现代金融业更沦为众矢之的，成为民众怨恨的直接对象，当国家机器不能够为民众提供保障的时候，社会大众开始转向对现有秩序的深刻怀疑之中。
正当其时，邦妮和克莱德打劫银行，纵横美国，并且正如影片中所展现的那样：天不怕地不怕的邦妮和克莱德一次次向别人自豪的宣称：We rob banks。还拍摄相片，写下诗歌寄往报社。从不滥杀无辜而且还有些杀富济贫味道的他们成为大萧条时期的灰色平民英雄。这种情形在我们中国人看来真是再熟悉不过：梁山好汉，绿林英雄，虽然打家劫舍，做没本儿的买卖，但却在社会秩序崩溃的苦难时代成为穷人反抗的代表，所以能够得到普通人的理解、宽容甚至欣羡、模仿。
影片的一个场景直接表达了这种情绪：
清晨，邦妮和克莱德在荒废的房子醒来，克莱德兴奋的教邦妮打枪时，一个衣着破败的农民出现了，身后是他的妻子孩子和破旧汽车上载着的全部财产。
美国三十年代失去财产的贫苦农民
他看着房子对邦妮和克莱德说：Used to be my place. But it’s not anymore. Bank took it. Yessir,they moved us off.Now it belongs to them.(以前这里是我的家，现在不是了，银行夺走了它。是的先生，他们赶走了我们。现在这儿属于他们了)
这时背景中出现一块牌子：Property of Midlothian citizens bank. Trespassers will beprosecuted.( Midlothian Citizens银行财产，闯入者将被起诉)。
若有所思的克莱德朝牌子开了三枪，然后把枪交给农民，农民犹豫了一下也朝牌子开了枪，然后把枪交给他的黑人助手，而他的枪口则指向了窗户
最后克莱德和农民握手致意并作自我介绍，当农民走向自己的妻子和全部家当准备离开的时候，克莱德迎着朝阳微笑着说：We rob banks（我们抢银行的）.
然后回头看了看邦妮，两个人相视而笑。
从此邦妮和克莱德开始了抢劫银行的亡命之旅，而这一切的开端可能只是源于当初那个失去一切的穷人的无助眼神。
邦妮和克莱德走上了不归路
农民无奈的眼神，也许在他眼里，邦妮和克莱德是反抗的象征
邦妮和克莱德由是成为普通人的愤恨与反抗的可悲象征。
邦妮和克莱德：来自六十年代——新好莱坞的精神底色
不需要多么高明的导演技巧，六十年代自身就像是一部节奏凌厉，情节跌宕，撼人心魄且综合了所有可能元素的先锋影片：民权运动、自由、垮掉的一代、在路上、摇滚、披头士、文革、五月风暴、嬉皮运动、冷战、马丁路德金、肯尼迪、核战阴云、切·格瓦拉、鲍勃·迪伦、反战、朋克、LSD、伍德斯托克、爱之夏、狂飙突进、法国巴黎“五月风暴”、中国文化大革命、捷克“布拉格之春”、日本安保运动……不断地交替上演，理想与反叛、光荣与颓废，无比华丽的铺展开来，成为一个时代的精神底色：六十年代，的确改变了这个世界。
1963年8月，百万民众聚集在华盛顿林肯纪念堂前，马丁·路德·金博士激昂讲说：我有一个梦想（I have a dream ）；
第二年夏天，更多的北方年轻人到南方从事民权工作，其中三人惨遭民族主义者杀害，史称“自由之夏”；
……
二次大战后的美国拥有世界上最强大的经济实力和军事霸权。
赢得了两次世界大战胜利的美国人有理由骄傲。这是一个新大陆拯救旧世界的传奇，经历了大萧条和二战的洗礼，美国人民终于迎来了安定和繁荣，美国成为整个自由世界的中心，除了社会主义苏联及其阵营，美国看起来赢得了世界。
美国人进入了消费社会，电话、电视机、汽车等消费品大量涌入普通民众的生活。伴随着经济的腾飞社会培育出庞大的中产阶级，富足，舒适的生活造就了乐观和自信——五十年代弥漫在美国上下的精神气质。
但六十年代似乎是历史的急转弯，虽然上一个十年的种种迹象表明繁荣社会的底下已经显现出一丝不安的气氛，但是历史还在等待在六十年代来一个总爆发，无比璀璨的迎接一个动荡、激情、理想的年代的到来。
1960年约翰·肯尼迪当选为合众国总统，他是第一个主张同劳工对话并被南北方美国共同认可的总统，第一个主张宗教自由的天主教总统，同时也是历史上最为年轻的总统，当选时只有43岁。
美利坚充满希望与未来：这个国家年轻而富有活力，但同时却极端保守与封闭；这个国家刚刚步入成熟期，终于摆脱了孤立主义开始走向世界，却要在刚刚脱离襁褓之时肩负起领导重建战后自由世界和对抗共产主义的重任。六十年代拥有一个令人振奋的开端，年轻的美国摩拳擦掌，想要迎接一个更加辉煌的未来。
然而，1963年约翰·肯尼迪遇刺。紧接着美国社会陷入了持续不断的政治刺杀阴影之中：1965年4月，马尔科姆被刺；1965年5月，罗伯特·肯尼迪被刺；1968年，马丁·路德·金被刺，一时人心浮动，社会动荡。
可以说，肯尼迪之死标志着“美利坚精神信念大厦”的轰然坍塌。
年轻一代已经成长起来，欧美四十年代婴儿潮出生的青年已经开始进入大学，在他们人生观价值观世界观形成的重要阶段，动荡的社会深深的刺痛了他们，使得他们对美国精神产生了动摇，对美国神话开始了质疑，对传统文化提出了否定。
他们享受着父辈所能够给予的一切：和平，富足，青春和束缚。他们没有经历过战火和危机，他们是成长在阳光下的一代，但仿佛一夜之间，他们冲出中产阶级家庭，走上街头，愤怒的痛斥曾养活他们，并且仍在养活他们的中产阶级社会，他们静坐抗议、批判、挑衅一切权威和一切不平等：战争，黑人权利，环境污染，大学教育制度和政府腐败。
此起彼伏的带有强烈反文化、反主流、反权威特征的学生运动彷佛燎原之火燃烧着整个西方世界，与中国文化大革命不同的是，这是中产阶级的孩子们是自己站出来自发的反抗自己所在的阶级，自己的家庭，反抗的对象就是中产阶级固守的传统生活方式和价值观本身。
越来越多的青年听起摇滚，蓄起长发，寻找精神导师，追求公社生活、自由的性爱与毒品：六十年代，属于垮掉的一代，属于嬉皮士，属于梦想和为了梦想不顾一切的奋起抗争与乌托邦。
这样的一场完全由青年主导的运动与当时的民权运动，妇女解放运动，性解放运动渐次合流，成为六十年代风起云涌的社会运动的主旋律，影响了六十年代乃至整个世界的方方面面。
而这一切对于当时正处于低潮的好莱坞电影自然不可避免的产生深刻的影响。震动已经沿着北美洲的文化板块从纽约传播到洛杉矶，一场电影业的变革呼之欲出。
邦妮和克莱德：来自经典好莱坞和法国新浪潮
彼得·比斯金在《逍遥骑士，愤怒公牛——新好莱坞内幕》中写道：“1971年2月9日，凌晨6时1分，快车道上开始有几辆汽车行驶，车前灯在晨曦中发出黯淡的光。睡眼惺忪的头批上班族一边啜饮咖啡，一边聆听早间新闻。当天气温预报华氏71度。眼下，已进入判决期的曼森案件仍吸引着全洛杉矶民众的关注。突然，地面开始剧烈震动，不是前几次地震的那种摇摆式的、近乎催眠的震动，而是上下颠簸，强度更大、时间更长、更令人骇怕的，人们无法往前走了……
细述1971年的地震并非本书的目的，正如好莱坞一向不喜欢的那样，乃画蛇添足而已。真正的地震，亦即令整个电影业震动的文化大地震，早就开始于十年前了。那是，各大电影制片厂下面的地质板块已经开始移动，从而动摇了冷战的种种信念，比如对苏联的普遍恐惧，对赤化的偏执狂想以及核弹的威胁存在等，结果使冻僵于50年代的整个新一代电影人自由解放。接踵而来的是一系列混乱的震兆——民权运动、披头士、药丸、越南战争和海洛因等，他们集合在一起，强烈的震撼了大制片厂体制，同时带出了生育高潮即婴儿潮。他们对上述幻想俱泯灭。”[1]
这种震动的原因就是这个时代，六十年代本身对好莱坞文化冲击，在好莱坞的所有人都能够感受到它所带来的震动，美国电影不仅在电视的挑战中败下阵来，而且在与世界其他地方的同行较量的过程中也显得力不从心。在日本、瑞典、波兰、捷克斯洛伐克、南斯拉夫、拉丁美洲，许多名不见经传的导演都在拍极为出色影片，那是战后欧洲和日本电影的黄金时期，是法国新浪潮时代，是英格玛·伯格曼、黑泽明、米开朗基罗·安东尼奥尼和费得里科·费里尼的时代。产生过《一个国家的诞生》、《党同伐异》、《公民凯恩》、《乱世佳人》的好莱坞在六十年代到来的时候，显示出从未有过的孱弱与落寞。
这是一个好莱坞内外都在寻找突破的年代。
法国新浪潮成为新好莱坞的精神导师。
新浪潮最伟大的导演特吕弗是《邦妮和克莱德》最初的两名编剧本顿和纽曼心目中的圣人，本顿后来回忆说，在两个月里，他把特吕弗的《朱尔和吉姆》看了12遍，这部影片虽无开端，却能够发现一些结构、形式和人物上的新东西。
剧本写好后，两位编剧非常想请特吕弗担纲执导，“特吕弗带着这两位编剧一起在地板上踱来踱去，他对别人的这个托付犹豫不决。他叫他俩去找戈达尔，谁知后者跟他俩敷衍了一下。最后特吕弗告诉他俩，他愿意执导此片。附上他的推荐信的剧本被送到了几家大片厂。”[2]虽然最终片厂因为担心影片对公众缺少吸引力，并且认为特吕弗不适合拍这种题材而没能通过该片最初的剧本，这段记载说明了《邦妮和克莱德》与新浪潮之间的血缘关系。
深入的研究影片的拍摄手法我们会发现，《邦妮和克莱德》已经在经典好莱坞的传统体制内寻求与新浪潮的融合，创造属于自己的风格与美学，这是好莱坞一贯的做法，不断吸收先进的电影方法与思想为我所用，结合自身的优势加以扬弃，促进自身的发展。
片头字幕形式的资料照片强调了人物的历史传记色彩、强调了叙事的真实性和纪录性。邦妮和克莱德的相片和文字介绍则由实入虚，介绍了主人公的身世经历，将我们带进他们的世界。
影片的第一个镜头令人印象深刻，难以磨灭：克莱德的相片和介绍文字淡出，诱人的双唇淡入遮盖整个画面，
诱惑的红唇淡出画面 镜头向后拉，邦妮的脸庞映在镜中，她居然光着身子。下一个镜头里邦妮倒在床上，用力敲打着床架，然后镜头拉近，特写邦妮的双眼。
画面的视觉冲击力和精神震撼力第一时间挤进我们的眼球和内心：在空屋中无所事事、百无聊赖，赤裸，空虚，眼神中充满了怨怼与挣扎，镜中的脸庞妖娆美丽，却又显得无辜落寞。
我们贪婪的注视，然后开始怀疑：她是谁？她在做什么？她为什么会一个人赤裸着面对逼仄的房间？
画面角落的一些东西，洋娃娃、磁玩偶、旧相片 
小瓷娃娃在后面再次出现，成为邦妮精神复归的象征
暗示我们这是一个少女：单纯、天真、青春、富于幻想。空气中荡漾着不满与冲撞，想要冲脱，奔跑，在邦妮的眼神中我们分明看到了欲望与挣扎，烦闷、压抑与狂躁，生活面沉似水，波澜不兴，青春的生命挣扎在没有希望、没有目标的空洞之中，年华易老，玫瑰色的双唇和性感曼妙的身体随时会逝去，拿什么救赎？又拿什么来拯救？
画面中，赤裸的邦妮被围困在狭窄的小阁楼中、被压制在切割了画面的倾斜的天花板之下，唯一的亮色来自一扇小小的窗子：阳光明媚的世界——无数冒险、新奇、流浪、冲动、生动与愤怒之地。
在那扇窗里，她发现了小毛贼克莱德——新世界——同时也发现了自己。邦妮赤裸着寻找新的世界，这也许象征她的新生，或者毁灭的开始。
第一次出现汽车，邦妮和克莱德第一次相遇。
邦妮抓起一件衣服，镜头穿过一架缝纫机，狂奔下楼，寓意邦妮脱离了日常生活的琐碎与沉闷，开始追求自由浪漫的广阔天地。
她从狭窄的楼梯跑下楼来。在这里导演大胆的采用了仰拍、逆光拍摄，镜头就指向邦妮的裙下。这些无论是在技术手法上和观念上都突破了经典好莱坞的传统，带有明显的模仿新浪潮的痕迹。
同样的还有邦妮和克莱德一伙和邦妮亲人聚会的场面，采取了虚焦的手法，整个画面像笼在一层雾气里，给人以虚幻、疏离的感觉，预示着邦妮和克莱德永远也不可能重新过上他们所向往的普通人的幸福生活，也在低沉、哀婉的气氛中提示了他们最终难逃一死的噩运。这种强行插入的画面设计和情节构建，都显示了导演手法上的突破。
又如在莫斯的父亲向德州骑警告密的一段，导演运用窥视镜头，对场景进行360度环拍，带有强烈的记录影像特质，其中貌似不经意出现在镜头里的罗斯福总统头像和稍后邦妮和克莱德遇害之前再次出现的头像构成了前后的呼应，与此同时邦妮和克莱德得到了真正的性爱。
罗斯福总统，美国时代的象征，同时也是强权和制度的代表。
莫斯的父亲向警长出卖邦妮和克莱德
代表了无处不在的制度与束缚。这个镜头长达一分多钟，画面颗粒粗糙，晃动不已，在细碎焦急的伴奏声之下很好的体现了告密的卑劣和无耻，尤其在莫斯父亲走出咖啡馆与德州骑警走出咖啡馆这两个镜头的切换中，我们恍惚能够看到戈达尔在《狂人皮埃罗》中运用的跳接的影子，多么令人惊喜。
在真实生活中和最初的剧本中，克莱德和邦妮、C·W·莫斯实际上是三角恋爱关系，克莱德是一个双性恋者，这种人物关系在两位编剧所推崇的《朱尔和吉姆》中可以看到原型，在特吕弗的这部名作中，朱尔和吉姆两位男主角和女主角凯瑟琳正是三角恋爱的关系。由于制片人兼主演沃伦·比蒂的反对和制片方华纳公司的要求，最终克莱德被改写成一个性无能者。但这一屈从于外力的改写倒是赋予这部影片些许心理学隐喻和社会隐喻的意味。
通过一系列的暗喻与刻画，克莱德顿时化身为国家压迫下的受害者；而他的犯罪则成为性爱的替代行为，他用外在的暴力行为来掩盖自己生理上的的脆弱，当他性无能的时候，他是百战不败的。可当他和邦妮拥有完美的性爱后，马上开始憧憬和邦妮过上安定的生活、远离暴力犯罪的勾当，而此时他们已经被莫斯的父亲出卖，死亡即将降临，在《警察与赞美诗》般的讽刺中双双被杀。
男女主人公第一次见面时，克莱德请邦妮和可乐的这场戏中，
画面充满了性暗示（可口可乐的玻璃瓶在许多影片中都充当了这种道具）。而此时克莱德第一次拿出枪用以掩饰自己的弱点，
邦妮抚弄枪管，充满了性幻想和暗示。
枪实际上成为克莱德男性能力的体现，在影片的大部分时间从不离身，饶具兴味的是当他和邦妮得到完美性爱的时候，枪就再也没有出现在他手上。
这种替代关系的表达最突出的场景即是邦妮和克莱德第一次尝试性爱，邦妮发现克莱德的秘密懊恼不已的时候，她的枕下突然出现了一只左轮手枪，注意，这支枪在之前和之后的连续画面中从未出现，它的出现代表了邦妮的性幻想和克莱德的性无能，也是整个影片的内在含义的画面诠释。正是由于克莱德的生理缺陷，外表强悍的他退化为一个孩子，他和邦妮之间的爱情成为柏拉图式的精神恋爱，建立在共同的对于自由的追求和在路上的憧憬之中，脱离了性爱、金钱、声名的牢笼，显得更为真挚纯洁，令人感动，与片中的反派：警察与家长——制度、传统的象征——形成了鲜明的对比，使得本片充满了童话气质，增强了本片反抗主题的力度。
在这里克莱德把床上的杂物推到地上
注意，床上并没有左轮手枪
可以想象，克莱德尴尬得无以复加
失望、沮丧的邦妮
两个人的相互离弃
这一举动说明真正的爱情正在滋长，柏拉图式的爱情纯洁感人。
郁闷的克莱德走到窗边
左轮手枪出现，代表了邦妮对性的渴望和幻想
与《毕业生》中的本恩一道，邦妮和克莱德成为美国电影银幕上首批出现的与经典好莱坞电影人物形象决然不同的新人，他们同《四百击》中的安托万、《筋疲力尽》中的米歇尔、《朱尔和吉姆》中的朱尔、吉姆、凯瑟琳一样，是十足的无政府主义者、社会秩序的破坏者和颠覆者。他们正代表了那个时代年轻人，困顿迷茫却又对明天充满希望，代表了一代人的思考与疯狂。这类复杂的人物形象的出现，打破了经典好莱坞对于正反人物的脸谱化塑造，在娱乐至死的电影氛围中引入了深度的思考，可以说在艺术和思想上实现了飞跃。
男女主人公在最后一组可怕的慢镜头中，被警察用机枪扫射近三十秒钟，上千发子弹倾泻在令人怜爱的邦妮和克莱德身上，他们如提线木偶般在风中飘落，在死亡的慢镜头中凄美舞蹈，就在几秒钟前，他们还欣喜的看着飞翔的鸟儿和明媚的阳光，还深情的相互凝视。如此生动、直白的展示暴力，开创了美国电影残忍的暴力和逼真的画面相结合的手法，这个结尾后来被许多导演模仿，成为暴力美学的一个开端。
邦妮和克莱德开始对平静生活的向往，而此刻，死神正在向他们走来
这样的场景，让我们以为他们是对幸福的青年夫妇。
飞鸟
邦妮和克莱德惊喜的眼神
暴风雨前的宁静，枪战之前的飞鸟，此片开一时枪战片之滥觞
莫斯父亲扑向卡车底下
意识到死亡来临的邦妮和克莱德深情凝视
开一代风气之先的暴力展示镜头，撼人心魄。
虽然本片借鉴了许多新的技巧和手法，但是总体上，还是依循经典好莱坞的流连续剪辑基本原则，以观众为中心的讲述故事，继承了了许多传统的叙事技巧，使得本片具有很强的观赏性。
在电影手法和美学观念上，本片综合了经典好莱坞和新浪潮的优秀之处，成为好莱坞电影的先驱之作，而正是这一点，使得新好莱坞电影作品无论是在艺术上、思想上还是在商业上都取得了巨大的成功。可以说，新好莱坞是六十年代文化地震后文明思想板块相互挤压碰撞之后形成的电影史上的一座新高峰。
[1] （美）彼得·比斯金著 《逍遥骑士，愤怒公牛——新好莱坞的内幕》 文汇出版社 P 1
[2] （美）彼得·比斯金著 《逍遥骑士，愤怒公牛——新好莱坞的内幕》 文汇出版社 P 6
邦妮和克莱德：来自摇滚乐——Make Love，Not War
“一切摇滚乐的华丽与苍凉似乎都从这里开始……披头士创造出无人再能超越的披头狂热，鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在二十多岁就以清秀忧郁的脸孔以及睿智的诗歌成为时代代言人，伍德斯托克（Woodstock）三天三夜充满爱与和平……摇滚英雄用生命来为六十年代写下血红的句点……”[1]
摇滚乐是为青年人生命处境所创造的反抗之声。
“由于经济和教育原因，西方社会推迟了青少年进入成年的时期。通过将青年人隔离在学校和高校中使其至少在21岁之前无法再主流社会和成年人竞争财富、权利和地位。这给独特的青年文化的孕育创造了条件。青少年无法根据主流文化的价值尺度与成年人进行竞争，于是便代之以在青年文化的价值尺度下彼此竞争。青年文化通过对流行音乐、娱乐偶像、舞蹈、个人装饰和发型、特殊语言等的狂热中表现出来……”[2]
摇滚乐促成了人类史上第一场青年文化革命。
摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，挑动青年的欲望，对保守的社会旧体制提出尖锐的批判。
摇滚给六十年代留下的是一种姿态：昂扬不屈的反抗。
摇滚给六十年代留下的是一种愤怒：打破牢笼的狂奔。
摇滚让许多人坚信，可以去改变这个世界：The future is unwritten.
《邦妮和克莱德》的世界就是那个他们相信可以改变的世界，一无所有但生来乐观，优雅从容，他们要打破一切，斗志昂扬。
本片中并没有出现明显的摇滚乐元素，但是就其精神层面而言，新好莱坞导演直接受到了以摇滚乐为代表的青年亚文化的冲击和洗礼——反抗，是其中最关键的共通点。
“在路上”的气质、流浪、追求精神的绝对自由，可以看成是新好莱坞电影和六十年代摇滚精神的关联点。
六十年代走上美国街头的嬉皮士自称花之子（Flower Children），他们高喊要做爱、不做战（Make Love，Not War）的口号反对战争，张扬个性。这种赤诚骄傲的态度打动人心，不禁令人想起克莱德孩子般的微笑和眼神。
[1] 张铁志著《声音与愤怒——摇滚乐可能改变世界么？》广西师范大学出版社 P37
[2] （美）迈克尔·休斯 卡罗琳·克雷勒著《社会学和我们》 上海社会科学院出版社 P49
邦妮和克莱德：来自类型电影——类型融合趋势
无论是好莱坞经典时期还是新好莱坞时期，类型化都是好莱坞电影的一个基本特征。详尽而具体的类型化设定，让电影的制作更具工业化流水线作业方式的特质，虽然一部电影不可能像《摩登时代》中由卓别林扮演的小工匠一样一个螺丝钉一个螺丝钉的在流水线上拼装出来，但是通过制片厂内部详尽分工：编剧、服装、美术、化妆、道具、导演、录音、剪辑等各司其职，在影片制作的各个环节完美的完成自己的工作，一部电影是可以通过一套严格的规程和计划被制作出来。并且类型化电影对于电影观众而言是很好的心理预设——毕竟人们总是比较容易接受自己熟悉的东西，在类型的基础之上有所创新，渐进式的发展，可以为电影票房提供一定的保障，大卖未必，但收回成本的预期还是有的。这就是好莱坞电影工业的类型化电影策略，时至今日大多数电影还依循着这样的规则被制作出来。
经历了五十年代衰落的好莱坞六十年代在创作上发生了巨大转变。经历了独立制片公司的短暂繁荣之后，一批电影人转向体制内部去寻求自身，他们依附在体制之内，接受体制带来的便利和条件，却坚持实践自己的艺术理想，在商业和艺术两者的博弈中寻找可供电影发展之需的平衡点。而此时内外交困的大公司也受到时代和现实的深刻挑战，逐渐改变了策略，于是在这个新旧交替的历史时期，出现了一大批优秀的作品：《毕业生》、《邦妮和克莱德》、《2001：太空漫游》、《午夜牛郎》、《逍遥骑士》、《陆军野战医院》、《法国贩毒网》、《教父》等等。这些几十年前的老电影在今天看来仍具有持久的魅力，并且深刻的改变了当代电影的图景，滋养了直到今天的电影创作
这种转变过程中的类型电影显示了类型融合的趋势，今天纯粹的类型电影已经很难见到，每部优秀的影片几乎都融入了相关电影类型的优秀元素来为自己增光添彩。
在故事情节、人物设定和影片发展脉络来看，《邦妮和克莱德》是一部典型的强盗片。强盗片是美国电影史上出现较早的一种电影类型，它往往以一个或一伙强盗的发迹、犯罪历程以及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。一般采用案发、反复追逐、大结局的三段式结构。这类片子往往以血腥暴力的动作场面作为招徕观众的噱头，而最终犯罪分子被绳之于法，正义战胜邪恶则是永恒的既定主题。
值得一提的是早期最著名的强盗片《疤面人》因为在影片中第一次出现了机枪扫射的暴力场景而成为第一部被《海斯法典》禁映的影片，而《邦妮和克莱德》恰好拍摄于《海斯法典》刚刚废止，而新的电影分级制度尚未建立的1967年，影片最后一个场面正如前文所描述的那样，直白、赤裸的展示暴力，给予观众强烈的感官震撼和心灵冲击，或许出自导演阿瑟·佩恩对前辈的致敬、对《海斯法典》的反拨抑或对代表那个时代对强权的控诉。
而《邦妮和克莱德》没有屈从于强盗片正义战胜邪恶传统的陈词滥调的束缚，虽然主人公最终难逃一死，却被导演刻画的如此楚楚动人，令人一唱三叹。江洋大盗的伏法不但没有让观众拍案叫好，而是令所有人扼腕叹息。产生这种结果的原因与导演的处理密切相关。
导演非常明显的采用了一种喜剧式的风格，从始至终都是用节奏明快、轻松活泼的口琴和吉他伴奏，为影片奠定了乐观、昂扬的感情基调。在情节设计上，克莱德第一次抢劫的银行竟然已经破产三个星期，抢劫不成的他居然强迫银行职员向邦妮解释的确是银行倒闭，而不是克莱德不敢打劫，极具荒诞意味，冲淡了影片自身的强盗片气氛。
影片还融入了家庭伦理片的元素：对于克莱德兄弟之间的深厚感情的描述；与邦妮母亲、亲戚的聚会；邦妮和克莱德平时的生活起居，冗长舒缓的日常生活叙述，都生动展示了三十年代美国普通人生活的真实场景，再加上自然实景拍摄的美国乡村、小镇风光，让我们产生不知今夕何夕的时空错觉，置身其中彷佛邦妮和克莱德就活生生的在我们身边，如同我们邻家的大哥哥大姐姐一般，自然拉近了观众和电影人物之间的距离，让观众产生强烈的认同感。
兄弟之情
妯娌之间自始至终的矛盾
本片同时还是公路类型电影的代表之作。邦妮与克莱德一开场因为汽车相识，在克莱德向邦妮炫耀式的打劫了一家路边小店之后开车逃走，邦妮便深深的爱上了洒落不羁青春洋溢的克莱德。对于生活在压抑和苦闷中的邦妮来说，汽车和公路象征着自由与广阔的天地，孤身一人脱离家庭出外远游，是成长的一种仪式，而对于克莱德来说，这就是生活，原本已经习以为常，但却在遇到邦妮之后一切改观。从此两个人开始了公路上渐行渐远的生活，一直到最后的死亡，他们也没有离开过公路。
冒险之旅的开端和结束都和汽车紧密相连
公路类型电影是在美国汽车文化兴起和六十年代美国青年“在路上”理想的影响下出现的新类型片。
最早的公路电影《逍遥骑士》讲述两个年轻人骑着哈雷摩托漫无目的的穿越美国，最终被敌视他们的人杀害的故事。而另一部著名的公路电影《末路狂花》讲述两个周末出外游玩的女性被男权社会压迫最终走投无路追车自杀的悲剧。大多数公路电影似乎都在向我们讲述一个悲剧：“在路上的人”走上不归路。但那份独闯天涯的豪情与疏狂，却常令我们神往不已。
类型融合作为一种趋势由包括《邦妮和克莱德》在内的一大批影片付诸实践，充分展示了新旧好莱坞合流的强大实力：经典好莱坞造梦工厂的娴熟技巧、工业实力与新好莱坞革命精神创新实践的完美融合，最终成就了一代电影人的黄金时代。
我们是邦妮和克莱德？
《邦妮和克莱德》从上映到今天已经有四十余年了，片中描绘的经济危机如今竟又重演，历史的吊诡美妙绝伦，动人心魄。常令我们感慨世事无常，茫然无所措之。
回顾这部影片和那个时代所遗留的片言屑语实在令人惊奇，彷佛欢快的音乐声中邦妮和克莱德正开着T型车向我们驰来，邦妮和克莱德是谁？这是我提问并尝试回答的问题。也许，那对无畏、永在路上奔逃的青年，正是我们。
电影：本以为是雌雄大盗，谁知是卧龙凤雏