影片的复合时空动力，具有恒久势能与感知力矩，映射历史意识形态

　　

　　电视剧的叙事时空，是一种“观看（中形成的）时空”。叙事时空，即人物活动发生的时空环境。

　　任何叙事中，都存在着一定的时空；任何叙事中的人物行动，都发生于一定的时空之中。

　　

　　电视剧叙事运动进程中，时间虽相对连续却不具形，空间虽相对具形却不连续，唯有“时空体”才是相对连续且具形的，由影像构建，于观看中显现。

　　一方面，观众可以在观看中从与时间、空间相关的叙事信息中，识别出叙事时空对人物行动无形的影响力。

　　

　　另一方面，观众可将散落的时空碎片于联想中汇集拼贴，逐渐完形出相对整一的故事世界，进而由它对人物的影响出发去理解故事。

　　可见，在此所言之叙事时空，大体接近的是“故事世界”。电视剧的“故事世界”，并非一成不变的，而是变动不居的。

　　

　　它形成于一个个时空场景的连接中，又在此过程中趋于整一，故而不能将之固化，而是同样要用运动、变化、发展的眼光看问题。

　　从动力角度看，电视剧叙事进程中的“时空动力”，并不是指这一时空如何形成的力量，而是指它如何对叙事进程产生影响的力量。

　　

　　“时空”之所以能在“进程”中形成，目的就是为了辅助叙事，如果无此目的，那“时空”就是多余的、没必要出现的。

　　因此，它或多或少都有其存在价值，都具有一定程度的“叙事动力”。

　　01潜在力：“时空场景序列”的连贯动能

　　作为人物活动的“舞台”，电视剧的叙事时空不是相对整一的，而是相对分散的。在影像运动中，这一叙事时空是通过序列化的场景连接，逐镜、逐场、逐集缓缓生成的。

　　

　　目前而言，关于“叙事与时间”，如顺序、时距、频率等，前人的探讨已是汗牛充栋；关于“叙事与空间”，如形式、构造、要素等，相关研究也大有后来之势，渐成显学。

　　于此，尽管叙事的时空仍被视作一体，事实上却是部分重合、部分割裂，如当我们谈论倒叙时况时是基于叙述话语、谈论空间要素时是基于符号意义等，其实都不是基于“时空体”本身而谈的。

　　

　　在我看来，将一切时间、空间范畴内的文化理论和哲学思考，引入或应用至叙事研究中，若有理有据、合情合理，便无可厚非。

　　但在叙事动力问题上，时间、空间命题虽具有单向、纵深的理论价值，可若是由之展开研究，不免会使问题无限复杂化。

　　

　　也就是说，若与人物、情节脱节，“时间动力”“空间动力”亦会与叙事进程脱离，尽管其中有动力性，但是否是“叙事动力”，就另当别论了。

　　故本小节中，所论之“时空场景”，时间和空间不是割裂的，而是一体联动的，既通过内在的序列化实现合一，又通过外在的、场景与场景间的序列化实现整一。

　　

　　电视剧的时空场景序列中，“时间线”和“空间轴”是在同一进程中共同作用的。“时间线”，是电视剧叙事中一项不可或缺的内在结构特征，主要是指各类事件之间的时序关系或逻辑。

　　每一部电视剧都具有一定的时间线，它不仅象征着故事本身的线性时间发展，也包含着叙述话语层面的非线性时间调度。

　　

　　“空间轴”，对于电视剧同样重要，它是指故事发生的核心地点间的轴线。

　　当我们谈论一部剧集的时间线时，往往也暗含着时间轴的转动，而在谈论空间转换时，亦无法摆脱时间流动的痕迹。不同的时空安排，自会有不同的表现形式。

　　

　　剧集作品的时空组织越复杂，“时空动力”也越为显见、充足。

　　一部在固定场景、正常时序叙事的作品，显然不如一部场景众多、多线叙事的作品那般依赖“时空碰撞”。

　　

　　客观来看，部分叙事场景的确是作为人物活动背景板存在的，但当这些场景形成连贯的意义序列时，却是人物及事件发生的重要补充说明，由之为叙事进程带来连贯动能。

　　故而无论是采用何种叙述形式组织序列，都不会影响序列本身的促动能力，只是程度高低之分。电视剧“时空场景序列”的连贯动能，与“人和事”对之的需要紧密相连。

　　

　　比如说，在现实题材电视剧中，时空背景就设定在当代或现代，不论是真人真事改编还是虚构，不管是顺叙、倒叙还是交叉，都不用像历史古装、奇幻科幻题材剧那样进行过多的时空刻画，只需尽可能地根据故事再现现实时空即可。

　　这种情况下，情节发展与叙事时空之间的语义关联，是相对较弱的。然而，即便如此，在故事“现实感”的实现过程中，仍不能缺少时空场景序列的修辞表达。

　　

　　以电视剧《装台》和《安家》为例，这两部剧的故事一个发生在“西安”，一个发生在“上海”，时空背景都相对固定，但叙事场景并未仅限在“刁家”或“中介所”。

　　而是在主人公们给客户装台、给客户推荐房源等过程中，串联起诸多的支线场景，一些鲜活人物或激励事件即诞生于此，由之展现出不同城市的“人生百态”。

　　

　　相较而言，在一些其他题材或类型剧中，此序列的动力意味会更加明显，如“三国”中的“地图叙事”、“西游”中的“英雄之旅”，都牵扯着众多时空场景，其间之动能自然不言而喻。

　　就微观而论，人物行动无时无刻都处于一定的时空场景中，这些场景也反作用于人物及事件之上，因而称其内具有动能，并不为过。

　　

　　当然，我也承认，这些庞杂的场景即便可以序列化，却也是细碎的、附属的，依托人物在场而生，促动作用参差不齐，难以一一盘点。

　　因此，在场景“动能”之外，电视剧叙事时空亦含有“势能”。

　　02趋向力：“时空演变逻辑”的恒久势能

　　凡叙事，无不有时间、地点、人物。与其他叙事形式相同，在人物之外，电视剧叙事也要在一定的时空背景，以及相对具体的时空场景中进行。

　　

　　如果说，相对微观的“时空场景序列”带来的是不断更新的动能，那么“时空演变逻辑”带来的则是相对稳定的恒量，以之为情节发展创造恒久势能。

　　何谓叙事时空的演变逻辑？在电视剧的叙事开端，即便没有开场白的提示，观众也可根据剧集于荧幕中呈现的时空元素，判断出该剧大致时空背景。

　　

　　如剧集开端出现高楼大厦时，观众就知道它讲述的应该一个发生在都市的故事；出现亭台楼阁和身着古装的人物时，观众又会明白这是在讲述一个发生在古代的故事。

　　除时空背景外，核心的叙事场景也会在开端一同揭示。此后，在叙事中端，随着时间的发展，人事变迁在所难免，或物是人非，或沧海桑田。

　　

　　例如，“红楼”故事中，它的核心叙事场景是“大观园”，尾端的凄凉晚景与开端的荣耀盛景相比，俨然是换了人间。

　　此进程中，因作者有意模糊时代渊源，时间的作用相对晦暗不明，只是跟随一系列人事向前发展，于长时间跨度上思考才能明晰。

　　

　　但空间的动力作用却是显见的，重楼似海深的宅门家院之内，各类隐性潜存的规则秩序，皆可为人物的心理活动或外部行动提供注解。

　　可以说，时间上的发展，空间上的深化，抑或时空的双重变化，都有可能成为叙事进程中显在或潜在的势能。

　　

　　在时空演变逻辑上，不同的电视剧有着不同的选择。比如，一些“历史正剧”，要在忠实历史的前提下进行艺术虚构，可不论怎么虚构，该在是什么时间发生什么事，大体是不能差的，时间节点基本不容有错。

　　而一些以当下社会为时空背景的剧集中，一般是不涉及时代变迁的，故而难免会强化对叙事空间的重视，以此凸显故事的“真实感”。

　　

　　在时空一体的大前提下，关于电视剧“时空演变逻辑”的势能构造，亦可大致从“时间”和“空间”角度予以观察。

　　一种是具有一定的历史意识，遵循编年规则，重视时代感营造的“时间型”（也可称作“历史型”）。

　　

　　正所谓，“历史前进的车轮，是不可阻挡的”，这点在电视剧的历史叙事中体现得最为明显。

　　很简单，当一部剧以一段众人皆知的历史时期为背景展开叙述时，那么它也定然要受制于这样的时代背景。

　　

　　以中国电视剧为例，若一部剧作主要讲述的是从1911年辛亥革命到1949年新中国成立的故事的话，它可以于其中采用正叙、倒叙、交叉等等各类手法，也可以进行各类创新化的改编，但唯独不能改变历史进程、逆势而动。

　　所以，在一系列讲述“革命”“抗战”“解放战争”的革命历史题材剧中，“历史、时间”都是一股重要的“趋向力”。

　　

　　而在以古代史为主的“历史正剧”中，史传传统下编年纪事的色彩依然浓厚，时间的发展在《大秦帝国》《汉武大帝》《贞观长歌》等剧的叙事进程内，绝对能构成一种势能。

　　当然，这股势能在取材于近现代历史、具有一定时间跨度的“年代剧”中，亦是存在的，如《乔家大院》《大宅门》《闯关东》《平凡的世界》《正阳门下》《大江大河》等。

　　

　　它们虽非宏大叙事，但却是能与时代共呼吸、与国家共命运的“小叙事”，映射历史进程的意识形态修辞贯穿其间，由之成势。

　　除此之外，在“历史/时间”上大做文章的，非“穿越剧”莫属。在《寻秦记》《穿越时空的爱恋》《神话》等剧中，一个现象是，神圣的时间线与“历史定律”的颠扑不破。

　　

　　之于人物行动，此或是阻力，但对于叙事进程，又未尝不是助力。另一种是时代信息较为模糊，或就设定在当下，重视空间内场域秩序建构的“空间型”（也可称作“社会型”）。

　　俗话说，“有人的地方，就有江湖”，这点在电视剧的类型叙事中便得到了非常有力的验证。

　　

　　一句话，倘若一个故事发生在“职场”“校园”等处，那么它里面会发生什么，观众心里是有基本预判的，依据来自观众对此类空间的现实经验，或某种想象。

　　多数类型剧作品，都有自身的典型空间存在，它们大体呈现为静态，但内在的规则秩序却是动态的，由此为场域内的人物行动提供动机。

　　

　　比如，都市职场剧，是以某一行业或职业的办公场域为依托，“升职加薪”就是打工人们的目标，这就是场域秩序带给人的动力。

　　校园青春剧，是以中学、大学等校园场为背景，中学有中学的幸福、大学有大学的快乐，无论怎样，都是要学习、要毕业的。

　　

　　“医疗剧”，是以医院中的各类科室为故事地点，作为当代社会中一处极其关键的健康服务类场所，“救死扶伤”这一场域的根本逻辑，医生团队和流动的患者群体间的互动也仿若是故事树洞。

　　类似的叙事空间，的确多存在于不涉时代变迁的“现代剧”中。但在没有确切时空信息，或时空本就是虚构的部分古装剧中，典型空间也还是存在的。

　　

　　如在“宫斗剧”中，一些朝代的“后宫”虽有史可查，事却大多虚撰，故而较少与历史进程挂钩，反倒是经过加工的严苛的等级秩序，为此情境添足了势能。

　　此外，不得不提“系列剧”，此类剧集的时间感往往模糊，对空间的依赖则是先天的，除“医院”外，“律所”“警局”“家庭”等叙事空间也十分常见，在叙事进程中多作为潜在势能存在。

　　

　　电视剧“时空演变逻辑”的势能，不是单由时间、空间而来，而是来自整一时空。若时间上不构成历史意识、空间上不构成秩序规则，它们更多是作为“序列”带来动能，而不是势能。

　　反之，若二者兼有，既强调历史意识，也重视空间秩序、情境规则建构，自可归纳为“时空一体型”，由之生发“双重势能”。

　　

　　荧幕中，此类作品并不少见，如《雍正王朝》《康熙王朝》等历史正剧中，多数都会对“庙堂”空间的封建伦理秩序加以深描。

　　《乔家大院》《大宅门》等年代戏中，“宅院”亦是传统家族文化的一类写照。

　　

　　此外，在奇幻、科幻等具有“乌托邦”特质的剧集中，兼具时间势能和空间势能亦是常见的，如《九州·海上牧云记》《九州缥缈录》等以“异世大陆”为背景的奇幻剧中，就既有虚构的编年体系，也有种族城邦的文明世系。

　　而在一些以“未来世界”为背景的科幻剧中，各类融汇先进科技的空间场景自不说，其由历史意识置换出的“未来感”，实则亦是一重时间势能。

　　

　　总之，上述三种情形不互为否定，而是同心圆的三个扇面，是演变逻辑的不同侧重。

　　03虚构力：通达“可能世界”的感知力矩

　　电视剧叙事，都是虚构叙事，区别仅在程度高低，因而电视剧叙事时空，本质上也是一种“虚构时空/世界”。

　　

　　热奈特曾提出“虚构域”这一概念，他认为：“虚构域表示所指空间，即故事发生的世界，与电影中的能指空间，即银幕世界相对立。虚构域的确是一个世界，即故事所产生于其中的那个世界。”

　　在虚构文学中，“由语言的力量在文本中建构起的虚构世界，是一种特殊的可能世界形式，具有自身的本体独立性，它向读者呈现了世界存在的多种可能态势”。

　　

　　在电视剧中，虚构时空的形成则来自影像语言的建构力，虽不具备客观物质性，却具有感知逼真性，其内部可能态势的形成与连贯的时空形态深度绑定。

　　电视剧的叙事时空，并不仅由时间、空间构成，而是还包含着建构时空体的其他虚构要素。近年来，关于叙事时空，有两个概念非常流行：“世界观”和“宇宙”。

　　

　　所谓“世界观”，作为叙事概念它肯定不是指人认识世界的观念，而是指通过叙事（及其一系列设定）建构出的故事世界，给观众以拟真质感，使观众能从中得到“对世界的看法”。

　　至于“宇宙”，它在此也并非一个无限概念，而是一个星群概念，可将之理解为由多个具有“世界观”的世界组成，是一个由不同时空中的人物、事件或场景串联的“大世界”。

　　

　　我以为，大众和研究者们之所以对此类时空多加关注，除叙事吸引、视觉呈现等原因之外，关键还在于我们能从其中感知到不一样的“内生动力”。

　　这一时空动力的生成，是因创作者们通过虚构（想象）力，为观众带来了容纳万象的感知力矩。

　　

　　现代可能世界理论认为，“可能世界至少可以分为两类三种，第一类，具实存性可能世界，第二类，非实存性可能世界，这类可能世界又可以分为两种，即基于现实的可能世界和基于逻辑的可能世界。”以此作为电视剧叙事时空的分类依据，也可得出两类三种。

　　第一类，以具实存性的当代和现代社会为时空背景的“现实时空”，故事世界具有部分类似又部分超出现实世界的时空规则。

　　

　　第二类，以非实存性、不具备直接现实依据的“虚构时空”，这一时空形态又可进一步分为两种，即是以古代社会为时空背景“历史时空”，故事世界具有部分类似又部分超出历史世界的时空规则。

　　以异世大陆为时空背景的“幻想时空”，故事世界与历史、现实世界的相似之处集中在认知逻辑层面，如语言、伦理、意识形态等质料方面。

　　

　　可见，电视剧故事世界的虚构程度，亦是以其与现实世界的距离决定的，距离越大，虚构度越高，同时也意味着在叙事时空方面的刻画程度越深。

　　反过来看，这也说明，叙事时空的虚构程度越高，那么单独由这一“时空”创造的“动力”也越强。

　　

　　关于故事世界，历来有一个经典的认知矛盾，即它到底是读者还是观众眼中的世界，还是叙事人物周围的世界。

　　它都是，也可能都不是。在此，我们不妨转换视角，尝试代入到人物中去，以他们的视角观看他们所处的世界。

　　

　　这样一来，观者眼中的“虚构时空”，到了人物这里，其实是他们的“现实世界”。

　　举报/反馈