B级片和cult片的本质是什么？如何界定两者？
无意间看到，觉得这个问题问得挺好的，平时我们对于B级片或Cult片存在疑问时，更多的会从定义的角度去问它们“是什么”，回答者也往往会基于它们的含义和特征给予解答，但终归让想更深入了解它们的影迷们觉得稍显简略和笼统，理解起来也往往仍会存在许多模糊的认知，甚至产生更多的疑问。
而这个问题，问及了B级电影与Cult电影的本质，我认为这就在关于这两个特定名词通常会提出的问题上，进行的探索又深入了一层。只可惜这个提问出现至今已经三年多时间，仅3人关注，回答栏里也只有2位知友的简要回答，料想未来很多年恐怕也再难有人会来这个提问下解答了，因此替这个问题感到挺惋惜的。
故而我打算用自己了解的一些知识信息来试着回答一下这个问题吧。至于提问者或其他人能不能看到，就全凭缘分了。
最简单的结论先说在最前面吧。详细信息在后文中再展开探讨。
什么是B级片（B - Movie）？：B级片的本质强调的是 — — 预算成本与制作条件相对较低或较为匮乏的特质。
广义概念里，B级片泛指那些相较于同时期高成本、大制作的主流影片，在成本预算和制作水准上普遍偏低的商业片与类型片。但当你对B级片有了一定认识后就会发现，B级片的具体概念和本质需要特定的时代环境与产业形式来支撑诠释，不同的时代它的本质与特点也截然不同。
什么是Cult电影（Cult Film）？：Cult电影的本质强调的是 — — 受众群体的小众性和狂热性的特质。
Cult影片至今没有一个广泛认定的权威定义，但从其所具备的特征来看，Cult影片是指那些不被主流市场和观众认可或被主流评价否定，但在特定喜好的小众观影群体里受到热烈追捧和推崇的影片。
什么是剥削电影（Exploitation Film）？：剥削电影的本质强调的是 — — 对某种元素卖点的过度开发、包装、利用以谋求快速攫取高额利益回报的特质。
剥削电影实际是B级片的一种亚类型。就像Cult Film在中文语境中翻译成“邪典电影”并不准确一样，Exploitation Film在中文语境中翻译成“剥削电影”同样不太准确，甚至可能误导部分人们对它的理解。剥削电影的“剥削”（Exploitation）一词，其实是电视广告里把事物包装过火，以各种能被放大的包装到极致的元素来吸引人们眼球的促销手段。事实上，剥削电影也和Cult影片一样，至今也没有广泛认定的权威定义。但根据其“剥削”的特征，一般情况下，认为剥削电影是那些把电影中某些元素过度压榨包装宣传以期形成关注和噱头达到迅速逐利目的的影片，因此剥削电影往往噱头宣传营造出的美好大于影片的实际品质，而多数剥削电影通常都为B级片中质量相对更为拙劣、风格相对更为极致的作品。
什么是磨坊电影（Grindhouse Film）？：磨坊电影的本质强调的是 — — 放映B级片的特定环境场所的特质。
磨坊电影，实际上只是指上世纪60年代兴起的由原本专门表演艳舞的磨坊小剧院，改造成为专门放映情色、暴力、恐怖、科幻等类型B级片的剧院里所放映影片的统称。事实上，磨坊电影就是B级片，尤以剥削片为主，只是因为特殊时代、特定放映场所而产生出的一种B级片亚文化的特定称谓。
如果你对B级片、Cult片、剥削电影、磨坊电影的概念和本质已经有了一个初步认识和大致了解，并且已经解开你的疑惑，那么对于本文，看到这里就已经足够了，因为下面的长文是通过这些概念的完整发展史，更加详细的解析它们的本质与特点，对于并非对这些问题高度感兴趣的人来说，下文或许过于细致、繁复和略显乏味。
但如果你是电影发烧友或这个话题的兴趣爱好者，那么欢迎继续阅读下去，或许会让你对这些概念所承载的丰富内涵有一个更为深刻的认识。
下面我们就从漫长的电影史中详细梳理一下B级片、Cult片、剥削片、磨坊片诞生和发展的来龙去脉吧。
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一、B级片（剥削电影、磨坊电影）
一般意义上而言，B级片泛指那些和同期大制作主流影片相比，低预算，拍摄时间短，道具粗糙，布景简陋，没有大明星参与演出，剧情常呈现公式化，影片缺乏质感，品质不佳，但往往会刻意选择大众喜欢的故事题材类型来制作的电影作品。
但正如上文所说，B级片是一个相对动态的概念，虽然特征趋同，但它的具体含义和本质需要特定的时代环境与产业形式来支撑诠释，不同的时代它所蕴含的本质也截然不同。
要理解这一点，就得简单了解一下B级片的发展史。
1、B级片的1920年 — 1930年
这个时期B级片的本质特点：制片厂制度下物尽其用追求更高利润的产物
二十世纪的二十年代，世纪初开始西迁的制片场们此时已经在南加州扎稳了根基，到了二十年代后期，以八大制片厂称霸电影市场的美国电影产业结构图已经跃然纸上，其中派拉蒙（Paramount Pictures）、米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer）、福克斯（Fox Film Corporation）、华纳兄弟（Warner Bros.）和雷电华（RKO Radio Pictures）这五家拥有集制片、发行、影院放映为一体的垂直垄断型产业体系的大制片厂成为主导，而在五大制片厂之外，还有三家相对较小的制片厂紧随其后，它们是环球（Universal Pictures）、哥伦比亚（Columbia Pictures）和联艺（United Artists），这三家小制片厂不拥有影院，但拥有只比五家大制片厂略小的制片和发行机构，因此它们主要制作中等和低预算影片，以填补五大制片厂控制的影院因自制影片数量无法满足所有放映时段的影片不足，同时他们还为大制片厂不够重视的城郊、居民区的中小影院提供影片租用放映。
八大制片厂直至40年代中期都几乎垄断了全美的电影市场。它们控制了全美各大城市处于最中心区域或商业集中带、人口最集中、享受新片优先放映权、装修最豪华、票价最高、富人和中产阶级比例最高的首轮影院中的约77%，虽然它们控制的影院数量仅占当时全美影院数量的约15%，拥有的影院座位数量也仅占全美影院座位数量的不到22%，但凭借豪华的首轮影院各项优质条件所带来的高人气和高票价，使得首轮影院的票房收入往往占据当时美国全年票房总收入的七成。同时，八大制片厂每年生产制作的影片约占当时美国年上映影片总数的90%，这使得它们攫取了全美电影放映商支付的影片租金总数的约95%。因此，无论作为制片商、发行商，还是放映商，电影流通的每一个环节都让八大制片厂的收入和影响力均大大增加，也使得它们有了美国电影市场的绝对话语权。制片厂制度就在这样的时代背景和产业环境下形成了。
说了这么多，似乎和B级片没有关系，但当你了解了以上背景后，接下来就能更容易理解这个时期B级片产生的原因和它的本质了。
正是因为这种掌控市场，快速收敛财富的形势，让大制片场的老板们加大投入了影片生产制作的力度，以期在大好形势下制作更多的电影攫取更多的利润，同时这些原本出身地位并不高，全凭依靠自己的精明才干闯出一方天地的生意人们，自然也非常明白要在每一分的投入上想压榨出最大化的收益就必须要物尽其用的道理。
制片厂制度下的制片公司都实行的是雇佣制，随着制作电影数量的增加，特别是高预算大制作影片的增加，制片厂老板们发现了一个问题，那就是大投资电影通常的制作周期较长，在这么长时间的制作周期中，一定会有人闲着，比如前期进行道具制作的道具师、进行场景布置的布景师，在影片开拍后多数情况下都处于闲置状态，既然这些空闲人员反正要定期发薪水，那么为什么不人尽其用呢。另一方面，为拍摄某些电影特意制作的电影道具，定制的服装，搭建的小规模临时场景均花费不菲，只拍一次就弃置或拆除太不划算。因此制片厂为了填补拍摄档期的空隙和充分利用现有的人员、物资、设备、场景，B级片就应运而生了。
因为B级片是以填补制片厂的拍摄档期空隙和利用现有人员物资来额外产生利润为目的而开始制作的，因此诞生初期的B级片往往投资成本极其低廉，制作周期极短，从满是灰尘的废弃剧本仓库里选出一个被淘汰遗忘多时相对还能接受的剧本，尽量只利用现有服装、道具、场景，找一些二三流的演员，火急火燎的把故事拍摄出来。而相对于此，那些制片厂重视的、投资成本高、制作精良的正片，则开始被冠以A级片的代号，用以区分和B级片的不同。
为了把这些低预算的劣质B级片卖出去，真正把它们投入发行市场以换回预期的真金白银，大制片厂们利用自己对A级片的制作、发行、放映垂直垄断体系的优势和由此形成的对市场的强大控制力与话语权，它们“挟天子以令诸侯”，用自己的A级片的独家资源捆绑B级片来进行销售，并把这种“成批定片”的方式强加给那些中小放映商，若想租用大制片厂的A级片在他们的影院放映，就必须同时购买搭售的B级片。虽然搭售的B级片价格并不贵且能直接获得所有权，但放映商不能提前试看，也不能进行影片挑选，只能接受大制片已经安排好的打包捆绑销售，最终能拿到哪些B级片并不由自己决定。“成批定片”通常情况下是五六部B级片搭配一部A级片捆绑销售，但也偶尔会有三四十部随机的B级片捆绑两三部大制作热门A级片打包强卖的情况。这让放映商感觉纯属抓阄一样听天由命，运气不好的放映商常在被迫接受“成批定片”后，发现自己同时购买的多部B级片质量都极其拙劣，几乎不可能吸引到观众购票观看，而因此叫苦不迭。
在“成批定片”这种强卖模式中，A级片属于放映商租用，租用期限到期后还需将拷贝还给制片厂，而B级片则是一次性买断，此后这些B级影片都归放映商所有，放映安排和场次完全由他们自己做主，且所有票房收入全归他们自己所得，不用再像租用A级片那样还要被大制片厂按比例抽成票房收入。因此这种通过威胁阻止独立放映商仅租借最成功影片的打包销售发行方式，使得大制片厂老板们的B级片获得了畅通无阻的发行市场，攫取了不菲利益，并且省去了他们和中小放映商打交道的繁琐与讨价还价的麻烦。但大制片厂却单方面把这种霸道的销售方式解释成双赢模式，他们称放映商也因此减少了交易成本，以低价就能直接买断这些影片并且所有收益全归自己所有，这是为他们提供的赚钱商机。虽然强辩意图明显，但也不全是在撒谎，的确有一部分放映商因此而获利。同时，B级片的出现，也确实成为了那些被大制片厂们遗弃或完全租不起A级片的小影院、城郊影院的救命稻草。
不管怎么说，大制片厂物尽其用以追求更高利润的目标，在B级片身上实现了。
2、B级片的1930年 — 1940年
这个时期B级片的本质特点：大萧条前后电影业冰火两重天，B级片用以平衡规避A级片大制作的投资风险，同时成为电影产业投资成本差异化和应对电影业道德审查的产物
1929年10月24日，金融史上永难忘怀的“黑色星期四”，道琼斯工业指数如流星从天空中陨落一般，整个纽约股票市场的价格在一天之内狂跌12.8%，当日，十一名华尔街知名投资人自杀身亡。而正是这一天的纽约股市暴跌，成为了历史上著名的“1929-1933年世界经济大危机”导火索。五天后，1929年10月29日的“黑色星期二”，美国股市全面崩盘，直接引发了美国整个三十年代的大萧条。
光是截至到1931年，一年半之内，美国就有约3500家银行倒闭，近十万家企业破产，全国失业率高达15.9%，近840万人失业，还有更多人处于半失业状态，平均每周都会又有几万人失去工作，加入失业大军，而这其中有近四分之一的家庭只能依靠政府补助的平均每家每月16.2美元的救济金勉强度日。
这场给美国工业、农业、商业、金融业都带来重创的经济危机，却一时间竟然遗忘了电影业，影市上反而一片欣欣向荣。1930年，也就是经济危机爆发后的第二年，美国电影观众入场人次达到了当时历史最高纪录：每周超过8000万人次。而在影市的这种繁荣里，新开电影院的数量竟然比一年前经济危机尚未爆发时还要多。美国电影史上的黄金时代就在此时拉开了序幕。
之所以电影业能成为大萧条暂时的避风港，得益于多方面偶发因素同时出现的共同作用。其中很重要的其中一个方面是因为有声电影的出现。
1927年由华纳兄弟推出的《爵士歌王》（The Jazz Singer，1927）第一次让全世界的人们在电影的世界里听到了声音，这让当年的观众惊讶非凡，也让整个电影业开始疯狂，而好莱坞适时推出的歌舞片类型则让人们将电影视为了忘忧草。
1930年，当大萧条已经开始影响到所有人的生活时，米高梅推出的新电影《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie，1930）轰动全美，所有人都为第一次听到大明星葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）独特而富有魅力的嗓音而疯狂激动，嘉宝在银幕上说的第一句话：“宝贝，给我一杯威士忌，再加一杯姜汁汽水，别太吝啬了。”极富感染力，迅速征服了观众，“嘉宝说话了！”成为当时的头条新闻，人们奔走相告，这也再一次让整个美国在无比新鲜又难以想象的电影面前暂时忘记了大萧条的苦恼。
1931年上映的《小凯撒》（Little Caesar，1931）中，爱德华·罗宾逊（Edward G. Robinson）的一声口哨，让多少孩子竞相模仿，黑帮杀手一时间成为了观众们心中的英雄。
同年，托德·布朗宁（Tod Browning）带来的低成本奇幻惊悚片《德古拉》（Dracula，1931），利用对声音高低起伏节制而巧妙的控制，大大增加了影片的恐怖惊悚效果，新颖的效果引发了观影热潮，无数的观众们在影院里集体宣泄掉了对于萧条时期社会生活中模糊不清的恐惧。而这也让B级片在有声技术的衬托下，焕发了全新的生命力。
一部部有声电影的出现，让人们在电影院里用前所未有的体验，淡化了现实生活中的无奈与烦闷，但单凭有声片的一己之力，还不足以把此时吃了上顿没下顿的美国人吸引到电影院中来。
空调系统在电影院线开始广泛投入应用和电影院幽闭舒适的环境则是另一个方面的原因。
自1906年空调正式问世以来，几乎一直作为工业机器的冷却设备使用，极少让人受到过半分享受。1917年，巴拉班与卡茨连锁影院首次为观众引入了空调系统，遗憾的是，这一重要举措在当时的体验效果并不佳，一方面由于当时的空调技术还处于初期，设备技术还远不完善，不具备满足开阔场地良好制冷效果的能力；另一方面，当时引入空调系统的巴拉班与卡茨连锁影院是那个年代首轮影院中的豪华电影宫，为了适应无声电影时代需要大型乐队为电影伴奏的要求，电影宫的建筑结构往往是近似于音乐厅的巨大开阔结构，而当时的空调技术根本不足以在这么巨大的空间和海量观众面前产生符合要求的制冷效果，因此空调系统与影院的首轮结合以失败告终，并未引起人们的太大关注。直至1924年，空调技术已有了长足的发展，这一年底特律的赫德逊百货商场因多名顾客中暑，而尝试性安装空调为商场降温结果收获巨大成功之后，空调才再次被各大商家所注意。到大萧条的1930年左右，空调技术取得了更多的技术突破，足以满足巨大开阔封闭空间环境下的制冷需求，此时大多数首轮和二轮影院都已配备空调系统。
首轮影院本就装修豪华，从影院入口起就是一路气派的格调，进入电影院的环境本身就是对都市生活压力的一种“逃避”，而影院空调系统的安装则使得夏季从过去最坏的档期一下变成了最好的档期；在那个家庭空调远未出现的时代，对当时的很多美国人而言，电影院是炎热的夏季夜晚唯一可去的凉爽之所。此外除了豪华凉爽的舒适，对更多观众而言，特别是年轻和中壮年观众而言，电影院内黑暗私密幽柔的环境更是充满了青春难以阻挡的神秘魅力，这一切为那些没有其他合法渠道进入舒适的、无年长人士看管场所的群体提供了一个公共又私密幽然的惬意空间。
此外，大萧条时期特殊的时代背景下，电影院这个特殊环境引发的“口红效应”则是当时电影业依旧繁荣的第三个原因。
经济危机爆发后，随着大萧条的日益严重，越来越多的人群处于失业的低迷状态。由于就业环境的愈加艰难，很大一部分人长期找不到工作成为常态，他们无所事事的日子焦虑、郁闷、乏味又无聊，而当时电影院成年人25美分、儿童10美分门票的低廉消费所给予的舒适环境和丰富娱乐，即使在生活捉襟见肘的日子里，也足以让每月领着16.2美元救助金的失业人群能够在他们苦闷的生活里拥有一个打发时间、排解情绪和压力的最佳去处。
1931年以前，大多数影院都是三天或更长时间更换一次节目安排，影院的节目单中除了常规的故事影片，还有现场演绎的舞台歌舞与杂耍表演、新闻片、卡通片、风光片、各种主题的喜剧小短片和一些银幕猜奖活动，共同组成的140至180分钟丰富的节目安排。为了应对已经影响到各行各业的大萧条对电影市场的冲击，电影发行商频繁推出抽奖促销的招数，以赠送手表、台灯、枕头、袜帽等激励消费策略来吸引更多的观众，类似某些影院推出的赠送瓷器碗碟套装的策略的确起到了很大的促销作用，为了凑齐一整套瓷器，又能同时看一整晚的电影节目，很多家庭主妇都乐此不疲的一次次走向影院。而为了抵抗经济萧条且增加盈利，爆米花、冰淇淋等零食在这个时期也开始被引进电影院销售，并逐渐成为了影院节目的重要构成部分。
对于那些领着每家每月平均16.2美元救济金的小家庭而言，看电影的费用是家庭支出里极小的一部分花费。花极其低廉的25美分买上一张的电影票，就能在空调的凉爽或人群的温暖中欣赏各种丰富的节目表演与一部美妙的电影，如果不够钱吃一顿像样的饭菜，还可以在电影院花5至10美分买上一大包爆米花，虽然吃起来没有营养，但口感尚佳，也足够驱散饥饿，吃个半饱。
日复一日找不到工作的压抑不安中，在用廉价消费换来的电影和零食里便可消磨掉一整晚的时光，让情绪随着动画片的风趣、歌舞片的活力、黑帮片的潇洒、喜剧片的欢乐、恐怖片的宣泄而释放，使观众们在享受电影之余，也终于找回了久违的笑容，拾回了短暂忘却烦恼的舒心，回到了一个能再次看见希望、梦想和未来的心灵庇护所，暂时放下艰难生活重压的同时，在重获平静和安全感的影院环境里享受到一个妙不可言的夜晚。
此时的好莱坞宛如一片世外桃源。可是各种有利因素共同塑造的蜜月期终归是有限的，大萧条的巨大破坏性终究容不下这片避灾的净土，好莱坞避风天堂的幻梦也终将在残酷现实的萧瑟中惊醒，而电影业由火转冰这两个极端之间的跳跃，却恰好为B级片长足的发展创造了良机。
在经历了1930年经济大萧条中的电影业每周迎来观众8000万人次的最高点后并未太久，情况就开始急转直下。1931年下半年的《综艺》杂志撰文评论说“'廉价娱乐行业无论何时都百毒不侵'这条格言已经成为一个笑话”。的确如此，较之1930年，此时的电影行业已经出现颓势之相，影院入场人次骤降了12%，首轮影院的电影票价也从30美分降到25美分，二轮影院及其他郊区影院和小影院的电影票价更是从25美分降到15至20美分，但这也丝毫无法阻挡颓势。
1932年底，美国股市已跌至谷底，经济也已衰落到冰点，全国已有近四分之一的人口处于失业状态，近29%的人口共计约3400万人难以维持生计，流浪人口超过200万，国民收入较之大萧条前下降超过50%，生活更加艰难，未来更加无望。在这种情况下，风霜终于席卷到了电影业之中。
1932年，大萧条中的美国电影业凛冬终至，1932年下半年至1933年夏季的一年时间内，美国电影院入场人次较前一年再次下降超过10%，票房总收入约下降25%，全美长年经营的影院中近三分之一关门倒闭，五千余家独立影院关门歇业，全美院线系统面临崩溃，各家大制片厂都面临着前所未有的严峻局面，在巨大的危机面前不得不想方设法缩减开支。八大制片厂在大萧条的中后期各出其招以求度过危机，也正是电影工业的这种情况才催生了B级片的第一次飞跃性发展。
派拉蒙因多年来购买大量影院进行扩张，大萧条开始冲击电影业起，公司的盈利就出现锐减，并欠下巨额的影院抵押款无法偿还银行，最终于1933年宣布破产倒闭，1935年在法院指令下才得以重组成立了派拉蒙影业公司，并在巴尼·巴拉班（Barney Balaban）的领导下才重整旗鼓。
福克斯在有声电影技术兴起后，便开始借助这次技术革命进行扩张，岂料牵扯经济纠纷的同时遭遇大萧条，公司陷入巨大困境，公司几乎分崩离析，直至1933年西德尼·肯特（Sidney Kent）接手管理公司后才逐渐化险为夷，直至1935年与20世纪制片公司合并成为20世纪福克斯公司才真正稳定下来。
华纳兄弟在大萧条前通过借贷进行扩张，导致大萧条后期面临严重的债务危机，仅1932年就巨亏1400万美元，公司生死存亡之际好在最终通过大幅削减开支和出售部分公司资产得以化解危机。
雷电华，因美国无线电公司为推行其开发的声音系统于1928年才正式组建，因为其相对其他大制片厂组建较晚，规模较小，又缺乏稳定的制片策略和大牌明星，组建次年就遭遇大萧条危机，1933年就陷于破产危机，直至1940年才得以重组。
米高梅是五大中唯一在大萧条时期经营持续良好的一家大制片厂，这一方面得益于它只有一条规模较小的院线，但正因如此，大萧条后期观影人群锐减的情况下，使米高梅几乎没有负债；另一方面得益于母公司罗伊公司的总裁尼古拉斯·申克（Nicholas Schenck）低调而精明的遥控管理、米高梅领导人路易斯·B·梅耶（Louis Burt Mayer）制作大预算高利润影片和控制众多大明星的综合策略，以及米高梅在大萧条时期豪华制作的各种类型片均迎合了社会公众的口味，这一切都使米高梅成为了大萧条时期美国盈利最高的电影公司。
环球作为三小中最大的一家，1930年大萧条开始后就频繁出现财务危机，某种程度上正是因为其后来将市场定位于小城镇观众，并重点开发B级片，才逐渐度过危机。
哥伦比亚虽然也面临危机，但在总裁哈里·科恩（Harry Cohn）的精明领导下经受住了大萧条的冲击，并在长期向大公司租借明星和导演所拍摄的一系列低预算但准确市场定位影片的策略下，哥伦比亚也在这个时期能够持续获利，某种程度上B级西部片和其他低成本B级类型片对这一时期哥伦比亚的发展功不可没。
联艺自进入有声影片时代以来便开始持续衰落，联艺里诸如卓别林、格里菲斯、玛丽·壁克馥等当家明星不是逐渐隐退，就是多年才制作一部长片电影，虽然逐渐开始发行一些知名独立制片人制作的影片来盈利，但自制影片却日益减少，渐渐也开始制作一些中小投资影片和B级片来填补制片计划，谋求发展。
当各大制片厂都陷入危机困境之际，更多的中小制片公司更是游离在生死存亡的边缘，《综艺》撰文评论说“电影业何时才能重温默片时代的好梦？” 也正是这个时候，B级片由一个不起眼的配角开始逐渐登上电影史舞台并成为了那个时期电影业中的一个不得不被提及的不可或缺的角色，同时B级片也成为各制片公司争相续命和重要自救的途径之一，不时甚至盖过了这个时期诸多A级片的风采。
这一切都是以各大制片厂开始在影院推行双片制（Double Feature / Double Feature Evil / Double Ballet / Double Bill）而拉开了帷幕。
事实上，双片联映这种模式大约在1916年电影长片时代正式开启后不久就已经出现了，不过一般是偏远的郊区影院为了吸引观众才会偶尔使用的促销手段，而那些观众群体稳定的首轮、二轮、三轮影院是不需要采用这种增加成本的搭售方式来吸引观众的，大制片厂更是对这种一部A级制作片搭配一部B级制作连续放映却只卖一张票价的方式不屑一顾，甚至是消极且抵触的，原因在于这相当于把制片厂的大制作影片打折销售，因此大制片厂往往更喜欢把双片制称为Double Feature Evil。
但到了1932年，情况已经不可同日而语，大萧条的寒冬已经让各大制片厂在内的整个电影界陷入一片水深火热之中，上文已经提到，上世纪三十年代前的城市电影院呈现给观众的是一个包含了现场舞台的歌舞与杂耍表演、新闻片、动画片、风光纪录片、喜剧短片、一些银幕猜奖活动和一部长片电影共同演出一整晚的舞台表演银幕秀，这也表明当时的电影院是一个劳动密集型产业，影院是当时雇佣现场音乐演绎者、表演者和服务人员最多的地方，即使很多二轮影院，甚至三轮影院也约有1/4的成本费用花在了乐队、舞台表演以及服务人员的薪水上。当大萧条来临，各大制片厂要么开始背负沉重债务，要么面临严峻的财务困境，而院线方的日子则往往更加难过，他们无法也不再愿意承担这么大笔的人员薪酬开支。
电影有声系统的蓬勃发展给了影院更廉价的其他选择，大萧条爆发前的1929年初，部分院线就开始逐渐用各种形式的有声短片取代了部分现场表演，使得高昂的人工雇佣成本被有声短片廉价得多的固定成本所取代。而随着市场风潮和观影习惯的逐渐改变，观众也不再愿意观看那些通常安排在银幕前的各种表演。相反，他们去电影院越来越明确是为了看银幕上发生的故事。
当大萧条开始袭扰电影业后，为了应对日益减少的观影人群和票房收入，降低成本和吸引人们重新回到影院则成了当时所有院线的当务之急。1931年开始，部分影院正式开始取消现场表演和短片放映，取而代之的是直接用一部大制作的A级片搭配一部低成本B级片的方式来放映。对影院而言，制作精良的A级片可以提供有力的票房保障，而通过买断拷贝来放映的B级片不仅成本低廉，而且能在A级片之后为观众带来更为彻底的娱乐和放松，如果某些B级片受到欢迎，后续观众会冲着这些B级片而来观影，双片联映的捆绑模式还能因此同时促进A级片的票房收入，更重要的是两部影片放映间歇的休息时间，观众可能还会购买一些零食点心，成为影院的另一个额外收入。另一方面，在观众看来，一张同样价格的电影票可以连续观看两部不同的电影，给观众造成了双倍享受的印象，感觉比之从前得先看半个晚上各种良莠不齐的现场混搭节目与短片才能看到一部真正的电影更加划算。加之B级片制作的低投入，因为回报稳定，投资风险小，即使亏本也亏不了多少钱，这让各片商敢于尝试制作各种题材的B级片，因此B级片的类型也开始百花齐放，有了更多吸引观众的新颖噱头和猎奇卖点。故而，在这种特殊的时代背景和市场环境下，双片制的模式一炮打响，得到了院线和观众的双方欢迎，几年之内迅速推广至全美几乎所有影院。B级片受到院线的青睐，而制片厂对于这种用很少的钱就能制作出的二流影片却能够热销显然更是双手欢迎。
其实早在1930年大萧条初期，电影业仍是一片欣欣向荣之时，无数生意人都视电影业为经济危机时的一颗金蛋避风港而投身电影业，那些野心勃勃但实力却不够的中小型制片厂则开始在大制片厂制作的豪华A级片外寻找商机空间，于是不少中小制片厂开始制作投资额介于A级片和B级片之间的“中型制作”（in - betweeners），而B级片为了继续保持自己的竞争力和优势地位，“中型制作”的出现直接导致了B级片制作费用的进一步压缩和降低，以至于后来很多时候几千美元就能拍出一部B级片，因此许多小公司开始专门以生产B级片提供给三四线城市和城市郊区的小影院和中小独立放映商为生。到了大萧条冲击电影业的1932年后，随着双片制的繁荣和应对大萧条导致的影片制作成本普遍降低，本来把B级片作为顺手创造额外财富的大制片厂们，也不得不开始重新审视起此时B级片的重要性来。打包联映的B级片不但能够带动A级片的销量，挽回影院流失的观众，还能以B级片极低成本、稳定收益、风险可控性的特点来平衡及降低A级片制作周期长、投资成本巨大的高风险，让大制片厂的总体经营形势趋于更加可控。
而随着B级片越来越受到市场青睐，它的利润也在提高，短期即可大量制作的B级片凭借其投入低且易于制作的数量优势及收益稳定的特点，渐渐对这一时期大制片厂的利润贡献达到了毫不亚于豪华A级片的利润水准。
于是各大制片厂相继成立了专门的B级片制作部门，开始按照固定的流水线程序规模化的批量制作B级片，各大制片厂也出现了称之为“B Unit”的B级片领导人物，如华纳兄弟的布莱恩·佛伊（Bryan Foy）、哥伦比亚的埃尔文·布利斯金（Irving Briskin）、派拉蒙的索尔·C·西格尔（Sol C. Siegel）、米高梅的迈克尔·费舍尔（Michael Fessier）、福克斯的索尔·M·沃泽尔（Sol M. Wurtzel）等等这样的B级片领袖级导演或制片人。他们之间相互竞争，激烈比拼，采用各种方法来快速制作B级片，企图超越对手，以尽可能占领这片新的市场。
据说以“华纳兄弟负责人”而著称的布莱恩·佛伊（Bryan Foy）的办公桌上总是堆放着大约20个A级片或B级片剧本。每次他的部门完成了一部电影，该剧本就会被放到那一堆剧本的最下面。大约一年左右，最初的剧本将逐渐重新按照顺序回到这叠剧本的最顶端。然后它被弹掉灰尘送到编剧那里重新改写成一部新的B级犯罪片、B级西部片或B级恐怖片，第一主角的性别将可能改变，故事地点、故事氛围、故事细节也会对应进行调整和改变，之后就开始制作。随后的将来，这部新的电影剧本将重新回到一堆剧本的底部准备以同样的方式开始新的循环。在这个过程中，一部部B级片诞生了，制片厂也因此源源不断的获益。
华纳兄弟与福克斯至1932年生产的B级片已经超过生产总量的12%，随后各大制片厂也都如火如荼的扩大B级片产量，到了30年代中期，B级片的生产量已经占据多个片场生产总量的半壁江山，更有很多像共和（Republic）、莫纳格兰（Monogram）和国家（Grand National）等等这样被称为 "Poverty Row"专门制作B级片的中小电影公司源源不断的产出B级片供应市场，并以此生存盈利。到了1935年下半年，双片联映的模式已经基本在全美普及，B级片也在这个过程中被观众广泛接受，不过在这个时期与其说是观众选择了B级片，倒不如说是B级片主动选择了观众，在制片厂用它来助力摆脱困境并盈利的同时，也一步步被推进了观众们的心里。
于是，B级片在这种观众、制片厂、院线三赢的放映模式下得到迅速发展，而被大萧条冲击得一片狼藉的电影市场也一定程度上因为这个原因而开始逐渐回暖。1934年底，观众数量逐渐上升，总体票房重新攀升。到了1935年，原本关门歇业的其中一千多家影院开门重新营业，电影业开始复苏。电影业成为了大萧条时期被影响最晚，却复苏最早的一个行业。
在电影业刚刚回暖的同时，这个时期出现的另一个因素，进一步促进了B级片的繁荣。
纵然双片联映制度的普及是B级片在30年代崛起的一个重要原因，但另一个不可忽视的原因也不应被人们忘记，那就是1930年颁布的《海斯法典》在1934年正式开始全面执行。
进入1930年代后，电影对美国年轻人的诱惑力越来越大，然而这在教育界人士、宗教领袖和很多社会工作者看来却意味着必将引发许多新的社会问题。大萧条初期百业凋零，电影业却依旧蒸蒸日上，1930年甚至达到观影人次每周8000万的最高峰值，经济一片萧条，而人们都涌向电影院幻生梦死、不思进取，于是逐渐地，大萧条时期缺少就业机会所造成的挫败感被引咎于电影的不良影响所导致。
教育界人士宣称，黑帮片在娱乐观众的同时，会启发和培养人们向恶的意识；罗马天主教教会领袖批评以绝美身材著称，被人们称为“银幕妖女”的梅·韦斯特（Mae West）对涉及性感、伦理、同性恋等多个敏感题材的演绎和对嬉戏娱乐的放纵态度，会使国家偏离勤奋工作的传统氛围和基督教的信仰；保守的宗教组织和保守派社会人士指出，青年一代把生命中的很大一部分珍贵青春浪费在了电影院里，这对国家的未来不利；致力于改善社会的妇女俱乐部也声明电影教会了美国青年人很多不良举止，比如对女性的不礼貌行为，甚至是反社会的犯罪举动。久而久之，宗教团体和保守派组织就愈发把电影业视为一个以推销放纵和颓废来牟利的地方。
随着大萧条时期经济状况的持续恶化，美国保守的道德组织和宗教团体开始对电影业采取行动了。1930年，天主教耶稣会的神父丹尼尔·A·劳德（Daniel·A·Lord）公开宣称电影正在败坏美国的道德价值观，为抵抗电影拉人步入腐朽的负面影响，他起草了一部影片审查的法典，禁止电影宣扬任何犯罪、性、男女过于亲密的肢体接触、暴力、血腥、酒精、跨种族感情、虐待动物、渎神、不道德、辱国等相关行为，天主教信徒马丁·J·奎格利（Martin Joseph Quigley, Sr.）对法典进行了修订和强化，用以取代之前美国电影制片人与发行协会（Motion Picture Producers and Distributors of America，简称MPPDA）颁布的用以电影业自律的《制片准则》和《禁止与注意事项》。
事实上这两部自律性法规的制订和出台，都是电影行业联合聘请来负责管理MPPDA事务的威尔·海斯（Will H Hays）用来抵挡所有试图制定联邦法律来约束限制电影产业的权益之计。由于威尔·海斯是美国第29任共和党总统沃伦·甘梅利尔·哈定（Warren Gamaliel Harding）时期的邮政部部长，是哈定总统竞选活动的组织者，同时还担任过共和党全国委员会的主席。因此海斯在共和党内部拥有不容小觑的影响力，他的从政生涯让他与华盛顿的很多权势人物拥有密切的关系往来，也让他无论是在政治上还是在社会活动上均有着难以估量的影响力，加之他本身又出身于美国中西部颇具名望的家族，还有在基督新教长老会的背景，因此让他负责MPPDA以后，其对各方面势力企图通过立法规范约束电影业和影响电影业利益的举动具有远大的前瞻性和强大的斡旋能力。
海斯清楚地认识到，要想消除来自政治立法方面对制片业的威胁，最有效的办法就是让威胁本身失去意义，与其受制于人，不如提前自我约束。于是他积极倡导制片人实行行业自律。先后制订了电影业自律的《制片准则》和《禁止与注意事项》，就是为了通过颁布对电影业利益有利的自律法规，来提前堵上各方敌对势力欲对电影业立法的嘴。但也正因为海斯受雇好莱坞制片厂老板们的背景，所以这两部法规在关键举措上，对应该规范和本应禁止拍摄的内容都描述模糊，语焉不详，在对违规内容的处理举措上也模棱两可，因此实际上两项法规的颁布都收效甚微。
而这也正是天主教神父丹尼尔·劳德和马丁·J·奎格利起草新法典的原因，他们的这部法典对上述问题都做出了详细的明文规定和严格的处理举措，他们公开宣称好莱坞应该用这部新法典来约束自己。海斯明白来势汹汹的宗教势力是个极其难缠的敌人，而且身后还有大批支持他们的各方教育及保守派组织蓄势待发，海斯遇到了自己职业史上最难应对的局面，他必须尽最大努力寻求控制影片内容的平衡，既保障住电影业的利益、最大限度的争取观众，又止住庞大的反对之声。
1930年负责MPPDA的海斯办公室经过左右权衡利弊，被迫接纳了这份新法典，这就是著名的《海斯法典》（Production Code），又称《制片法典》。接着好莱坞制片厂的老板们也一一被海斯晓以利害而说服，勉强接受了这份法典。然而，尽管法典被接受，但因为监管方的MPPDA和海斯办公室实际上都是好莱坞电影业巨头们自己的组织，故而在监管和执行过程中睁一只眼闭一只眼，因此新法典在颁布后的初期实践中并没有得到很强而有力的有效执行。
可是到了1933年，民主党的罗斯福当选成为美国新任总统。他上任后首先进行研究的就是针对美国各行各业反垄断法的实行，因此白宫也想方设法切断了威尔·海斯与华盛顿共和党官员间的联系，同时暗中向支持电影业的共和党议员们持续施压。随着大萧条的影响越发深刻，反对电影业的呼声也越来越高，宗教团体和保守派组织情绪高涨。1933年夏，费城天主教会号召所有教徒抵制教会公布的“存在道德问题”的影片；同年的芝加哥天主教会成功号召50万女天主教徒联合发起了名为“好莱坞圣战”的抵制运动；国家教育协会（National Education Association）也不断向电影工业施压。更让好莱坞电影业界头痛的是，天主教会开始酝酿号召其在全美城市地区的2000万信徒抵制教会认为的不道德不健康的影片，并且他们还准备在教会每周发行量超过600万份的全国性报纸上开辟专栏公布那些不道德的影片，呼吁全国信徒联合抵制。另一方面，好莱坞巨头们得到消息，一份由国家制定的更为严格的审查法案似乎即将出炉。情况已经到了剑拔弩张的地步，海斯认识到，如果不实实在在做出一些让步，电影产业将受到海啸般的冲击。为了避免受到更严苛审查制度的不利影响，也为了平息教会和保守派群体的征讨，1933年3月起，威尔·海斯再次经过反复权衡利弊，开始劝说电影业制片厂巨头们遵守法典，并正式开始强制执行《海斯法典》的全部条款。然而大多数制片厂仍持抵触和排斥态度，不愿意完全妥协。
随后的1934年初夏，“天主教道德联盟”（Catholic Legion of Decency）正式成立，他们开始利用报刊媒体等各种渠道宣传呼吁，影响力进一步扩大，教会以此来实际迫使好莱坞制作电影时遵守法典条款，紧接着国家教育协会（National Education Association）也开始向电影工业发难，强烈要求各制片厂和电影公司杜绝电影中出现违反法典条款的镜头。社会上甚至已经开始出现了“上电影院就是一种罪行”的观点和说法。
好莱坞巨头们终于感到害怕了。1934年7月，在教会、教育系统和社会保守派势力的强大压力下，海斯办公室正式成立了制片法典执行局（Production Code Administration，简称PCA）。经过多次艰难的谈判与沟通后，威尔·海斯反复斟酌，决定提名道德联盟的核心成员约瑟夫·伊格内修斯·布里恩（Joseph Lgnatius Brehon）这位知名的铁腕派天主教徒出任法典执行局局长。
此举本是希望让布里恩成为海斯办公室的一员，从而对他施加有利于电影业的影响，同时可以一定程度上约束他对电影业不利的言行和行动，并以此来分化教会力量；另一方面也是因为布里恩作为道德联盟里最强硬的代表，海斯不希望把他继续推向教会一方，成为一个更难对付的敌人。
尽管这是海斯左右思量后才做出的决定，可谁也没料到布里恩出任法典执行局局长后对影片的审查可谓是苛刻之至，好莱坞的报刊都纷纷发表评论“我们的电影被戴上了沉重的锁链，还能吸引观众走进影院吗？” 但此时社会的主流舆论已经受到宗教界、教育界、道德团体和保守组织的广泛影响，很多人都认同了必须对影片进行审查的主张，加之布里恩的铁腕作风，彻底终结了美国电影业一直以来的对抗态度，电影制片人和发行人协会（MPPDA）不得不同意其所有成员在影片发行前都必须得到制片法典执行局的审核批准，任何未经制片法典执行局批准而擅自公映的影片，制片人或发行商都将受到2.5万美元的罚款，更重要的是没有法典执行局签批的影片将不被允许得到任何一家属于MPPDA成员旗下电影院的放映机会，影片将在MPPDA成员控制的全美约85%的首轮和二轮影院禁映，而这些影院往往是一部影片90%以上的票房来源。《海斯法典》和审查制度的出现显然令自此以后的电影创作自由度和卖点大打折扣，影响了电影业的利益。但无意间却给那些灵活多变的B级片制作创造了一次机遇，成为了B级片发展的契机。
由于1934年《海斯法典》的严格实施，大制作的A级片不断面临尺度把握问题的困扰，倘若按法典要求各方面严格限制，拍得太过道德，故事讲无可讲，情感无从表达，观众不会买账；而如果拍得偏于开放，又很可能通不过审查，不能获批公映。因此制片厂只能通过长期的一次次实践试探来一点点探知审查的实际尺度。而《海斯法典》禁止拍摄的条款之苛刻也的确达到了匪夷所思的地步，送审剧本常经过长时间审核后又收到大幅删改的要求，还有不少剧本即使审查通过，拍摄完毕的影片仍会在上映前的二次审查时收到大幅修改的命令。这一切都导致制片场制作影片越来越畏手畏脚，致使好莱坞出品的电影大面积同质化，越来越多的影片给人千篇一律的感觉。然而同质化虽然牺牲了影片的艺术性和创造力，却能在尽可能符合《海斯法典》要求获得公映权的同时，只要影片能够上映，就不至于前期的所有投资都打了水漂，也就能最大限度的保障投资资金的安全收回。久而久之，制片厂逐渐发现这样的审核制度下的大面积影片同质化已经难以避免，也立刻意识到高投入、大制作的A级片已经逐渐失去优势，而B级片因为制作成本低、周期短且对于试探审查制度底线的试验性强，从而大制片场们纷纷减少了A级片制作，提高了低成本B级片的制作产量。对大制片厂的老板们而言，既然影片难以避免给人以相似的感觉，又何必再冒高投入的高风险呢？
加之前一年经济大萧条对电影业的摧残各制片厂的老板们都还历历在目，现在又增加了严格的制作和公映审查，如果还像从前一样进行A级片的制作，无疑影片的制作周期将比从前更长，投入将更大，不确定性也会成倍增长。而此时B级片投入低、出产快、收益稳定、风险小、可复制性高的特点就更加凸显了出来。1934年又正值于双片联映制度如火如荼向全美影线展开之际，搭上双片联映的快车，大制片厂们更是愈发加大了B级片的产量。那些即使无法通过审查的B级片，也能退而求其次卖给非MPPDA成员的不受法典限制的独立影院、城郊影院和地方小影院，以此来保证收益，控制风险，而这些都是《制片法典》严格执行后的A级片所远远不具备的优势。
而对于那些独立制片商、独立影院、城郊影院和其他小影院而言，《海斯法典》的执行更是赋予了他们一次天赐良机，得以发挥独属于他们的优势。大制片场都是MPPDA的成员，出品的所有影片都要接受法典执行局的审核，因此任何涉及亲密举动、情色、身体接触、香艳场景等内容的镜头都会受到严格限制，几乎无一例外都会接到删减和修改的要求，这导致大制片厂的影片越来越失去了很多观众所期望的自然的情感流露、亲密举动和情绪发泄，影片淡而无味。久而久之，观众们被压抑的情感需求无法得到回应与释放，因此对电影中男女情爱的内容则更加渴望，而这却让非MPPDA成员的独立制片商和独立影院们看到了机会。
一些独立制片公司因为并非MPPDA的成员，制作出的B级片本来面向的上映场所也通常不是MPPDA成员所控制的首轮、二轮影院，而是一些独立影院、城郊影院或其他小影院。制片方和放映商双方都不是MPPDA成员，因此法典执行局难以对其进行监督限制，也没有能够对这些独立片商制作的电影进行遏制的有效手段。加之这些影片在不属于MPPDA成员的独立影院、城郊影院和小影院中进行放映，放映完一个地区就转向另一个地区，一个城市接一个城市流动，并非像大制片厂出品的影片那样在全国各大城市的首轮影院大规模统一上映，这也给监管方及时获悉这些影片放映的消息和时间增加了不小的难度。更重要的是，独立制片公司B级片低成本特质赋予的高产量让监管方即使想打击也难以阻止各公司海量出品的影片自由交易与流通，同时社会监管方面一般也会忽视这类小规模放映、影响力不大且知名度较低的影片，所以这类影片也极少受到社会舆论的大面积批评和教会、保守派团体、法典执行局的重视。因此，虽然社会上一直有着呼吁抵制不道德影片的呼声，可是只要不摆上大的台面，呼吁效果在私下里远没有情感被压抑已久的观众自身的需求来得强烈。
故而逐渐地，这类带有更强烈情感描绘、情色情节、猎奇噱头特征化的B级片开始区分于低成本小制作的传统B级片，成为B级片中一个新的分类，它们几乎可以完全针对满足部分观众的喜好与口味而制作。就在《海斯法典》对电影监管最严苛的年代，这类B级片也在审查难以企及的角落里悄悄繁荣了起来。
随后，独立制片商们又开始钻起了进口电影的空子。尽管《海斯法典》非常严苛，但对艺术氛围和审美态度相较于美国更为开放的法国、德国、捷克等欧洲国家生产的进口影片，则尺度往往大得多，可以容许一定程度的男女亲密举动和女性身体部位仪态展示，一些艺术电影中甚至女性可以裸露部分躯体，于是这也渐渐开始被精明的独立制片商们制作B级片时加以利用。一些城郊影院和独立小影院开始挂上艺术电影院（Art House）的名头，放映画面和情节都较为开放大胆的B级片。独立制片商们还不只在美国本土打着擦边球，制作此类B级片和引进内容较为大胆的外国进口艺术电影，他们还开始利用进口电影尺度更大的漏洞，和国外的独立电影公司合作投资拍摄低成本、成人化的B级片，然后以进口艺术片的名义引进到美国，再出售给诸多“艺术电影院”和小影院进行放映。这类影片往往刚一销售，就被抢购一空。
观众们在受到严格道德审查的大制片厂制作的影片中无法获取的情感诉求，在这些城郊影院、独立影院和艺术影院所放映的B级片中终于获得了本能的宣泄与满足，而这也让独立制片商们受益匪浅，多数B级片的出售都能为他们带来相当不菲的利润回报。