客观性、思辨实在论与电影机器

时间：2023-07-09

　　文/[英国] 切尔西·伯克斯译/吉晓倩

　　转自：《世界电影》2019.02

　　1.电影理论与思辨实在论

　　随着生态危机日益迫近，不同专业和学科的人士都在努力寻找恰当的应对之道。人文学科中近期的思潮，比如思辨实在论和新唯物主义，都在尝试重新架构人类与自然世界的关系，打破自启蒙运动以来一直主宰着至少是西方思想的人类中心主义，以直面环境问题。本文认为，这些应时而起的重要思潮，可以向电影理论寻求借鉴。关于主观性、中介和现实的论题，是经典电影理论以及20世纪70年代的新电影理论必不可少的一环。当代围绕思辨实在论所进行的论争，可以借助安德烈·巴赞、齐格弗里德·克拉考尔和让-路易·博德里的相关观点，重新设置语境。

　　值得一提的是，让-路易·博德里的电影机器论——从20世纪70年代中期开始在多篇论文中有过探讨——包含着若干真知灼见，涉及了当代如何界定外部现实并且与之建立联系的种种争论。而且，电影机器论把思辨实在论的断言——即，我们能够跳出人类思维的藩篱来认识现实——复杂化了。尽管我认同思辨实在论者所持的我们在思考时必须尝试摆脱人类视点局限性的主张，但我同时也认为这是一个不可能完成的任务。这一高难度的使命—— 知其不可为而为之——构成了新的生态伦理观的基础，即，明白人类认知和概念的局限性，确认有一个外在于人类的世界。电影中主观力量和客观力量的交错互动，能够提供一个范式，来认识思辨存在论中探讨的人的主观性和外部现实的关系。这一点在两部探讨主观性、客观性和自然问题的自反式影片中表现得尤为突出，两部影片分别是彼得·波·拉普蒙德2012年的实验性纪录片《构造学》(Tectonics)和利桑德罗·阿隆索2014年的历史剧情片《安乐乡》(Jauja)。这两部影片自反的姿态，揭示了电影机器的局限性，暗示了一个不可能被呈现的世界，而我们与这个世界相关联的方式也是脆弱、易变且自相矛盾的。

　　本文的一个核心论点就是，真实——世界本来的模样，而非世界在人类眼中的模样——可能与人类关于协调和理性的看法未必一致。对于此处论及的两部电影的分析，也认可不可能性和内在矛盾的存在。本文的框架从而呈现出两个彼此冲突的立场，且没有消解其间的张力，因为张力本身就揭示出对于人类局限性的重要认识。本文第一部分首先介绍了思辨实在论的相关概念及其在电影研究中的应用，继而通过重新解读电影机器论来批评思辨实在论的立场。第二和第三部分阐释了《构造学》与《安乐乡》相互冲突的功能，从彼此对立的视点来切入外部现实这一问题:第二部分探讨了《构造学》和《安乐乡》如何唤起我们对于超出人类认知的外部现实的关注，第三部分分析了这两部影片是如何以人类观众为考量来呈示外部现实。两部影片都在内容层面认证了外部现实的重要性，同时又不可避免地在形式层面把这一现实带回到人类认知中。其间的张力支持一种更为普泛的主张，即与人类中心主义彻底决裂是不可能的，因为同一观点在这一方面削弱人类中心主义的同时，又会在另一方面来印证它。然而，我们无需为陷入现象学的困境而绝望，反而能够藉此为更加深入细致的生态伦理观夯实基础。

　　思辨实在论是当代哲学的一场思潮。当代哲学认为欧陆哲学至少从康德开始就被束缚在了现象学中，因此当前各学派虽然方法和结论各异，但抱着走出现象学困境的殷殷期望，还是团结到了一起。康德认识论的研究对象是我们对于物的现象的认知(而非物自体)，思辨实在论对此并不认同。近来思辨实在论也开始影响电影理论并拓展到生态批评场域，比如后人类主义和动物研究，这些在过去的二三十年中日渐成为电影学术界的普遍话题。塞尔明·卡拉、戴维·马丁-琼斯和克里斯托弗·彼得森等学者已经开始从电影角度出发来探讨、研究和批评思辨实在论的观点。卡拉指出，影片如《生命之树》(The Tree of Life，泰伦斯·马利克，2011)和《南方的野兽》(Beasts of the Southern Wild，本恩·泽特林，2012)等彰显了一种新的“思辨实在论美学”，对起源和灭绝给予同等关注。马丁-琼斯则认为，我们可以借助电影把思辨实在论的中心议题纳入更为广阔的现代性和殖民主义批评。彼得森争论说，与思辨实在论的见解相反，我们必须以人作为认识论的出发点，他还举出《忧郁症》(Melancholia，拉斯·冯·特里尔，2011)和《地心引力》(Gravity，阿方索·卡隆)的例子来支撑自己的主张。考虑到电影理论——像思辨实在论一样——经常会探讨现实和认知之间关系的问题，说这些评论源自电影研究也不无道理。

　　思辨实在论及其在电影研究中的应用，为我们提供了极具分量的深刻见解，然而电影研究也为思辨实在论做出了重要贡献。思辨实在论经常无视20世纪哲学(特别是后现代主义和后结构主义)关于判定客观真实是何其困难的警示，自负到极点时，甚至胆敢尝试进入未经探索的实在领域。斯蒂芬·沙维罗在《物的宇宙:论思辨实在论》(The Universe of Things:On Speculative Realism)中提醒说，思辨实在论对于天真的、教条的实在论以及20 世纪哲学反实在论的抵制蕴藏着风险:“即或摆脱‘僵化......的常识’是值得尊敬的，此举也流露出目中无人的傲慢，暗含着‘其他人都上当了，但我却比他们明白’的意味。”2他进一步指出: “面对相关主义，要想以智取胜，抵达广阔的外部空间，而不是落入康德所蔑视的‘教条主义’，唯一途径就是转弯抹角地穿越哲学历史，找到其岔路口和奇怪的迂回路径，超越自身的人类中心主义假设。”若能遵照沙维罗的建议，回归那些被新理论所普遍忽视或淡忘的旧观念，多少可以冲抵所谓“新”者的傲慢所带来的风险;他提倡回归阿尔弗雷德·诺思·怀特海的过程哲学，而我则另辟蹊径，回归了经典的以及20世纪70年代的电影理论。

　　把电影理论，尤其是电影机器论，引入与思辨实在论的对话中，表明后者不仅要学习电影研究书写的话语，更要学习电影本身——亦即，电影对于现实的具有媒介特异性的中介。因此，本文秉承电影理论的长期传统，讨论人类主观性和电影形式属性之间的关系。这一立场曾遭到多位论者的批评，最著名的是诺埃尔·卡罗尔和大卫·波德维尔。3尽管我回归了宏大理论及其对于媒介特异性和主体建构的聚焦，我却认同卡罗尔的下述观点，即我们对于心理过程的认识，不足以构成与电影有意义的类比的基础。因此，随之而来的影片分析也更关注负面的以及有局限性的因素。心理和电影的共通之处在于，它们观照现实的视点，都是片面的，有欠缺的。电影理论对于我们是否有能力突破这些局限，抱持着怀疑态度，在思辨实在论和电影生态批评的新语境中，这一点依然意义深远。

　　简单回顾一下思辨实在论的历史和起动概念，可以看出这一思潮如何受惠于电影理论对于人类认知和非人类认知的思考。思辨实在论的名称始于2007年伦敦戈尔德史密斯学院为甘丹·梅亚苏的《有限性之后》(After Finititude)出版而举办的一场会议。会上发言的学者包括梅亚苏、格雷厄姆·哈曼和伊恩·汉密尔顿·格兰特，尽管这些思想家研究路径不一(从以客体为导向的本体论[object-oriented ontology]——简称OOO——到过程哲学再到泛心论和虚无主义)，然而，他们却不约而同地批评相关主义(correlationism)，后者认为“思考不可能超越自身来比较作为‘物自体’的世界和‘为我们’而存在的世界，并由此辨别出什么是世界之于我们的功能，什么是世界自身的属性”1。后康德欧陆哲学仅以人类概念和话语为参照来审视现实，视之为语言、权力结构、文本、意识形态体系和/或意识的产物，思辨实在论对此很是不以为然。2相关主义哲学把存在和人类思维挂钩，从而将注意力从现实移开，转向我们如何切入现实这一问题。承认我们所知的一切都是被我们的认知途径所左右，相关主义(其代表人物形形色色，比如马丁·海德格尔、让-保罗·萨特、埃德蒙德·胡塞尔、莫里斯·梅洛-庞蒂和米歇尔·福柯)就把本体论问题转为认识论问题，承继了康德的立场，认为物自体是处于认知和理性的边界之外的。思辨实在论质疑这一前提，指出，如果把我们所知的与这个世界有关的一切跟我们自身相关联，会不可避免地导致人类中心主义，而后者把人类放在宇宙中心特权位置上的立论，是站不住脚的。本文赞同走出以人类为中心的相关主义的必要性，却不认可思辨实在论者的断言，即他们能够以前所未有的思考方式捕捉到独立于思想的实在。

　　尽管我对于思辨实在论持批评态度，并且有意对思维和实在之间的关系进行更加细致的认识，但我也同样忧心人类中心主义的伦理后果。正如布莱恩特、哈曼和尼克·斯尔尼塞克在他们主编的文集《思辨转向》(The Speculative Turn)引言中解释的那样，之所以会质疑反实在论哲学，动机至少是包括对于生态的担忧: “生态灾难迫在眉睫，技术对于日常生活(包括我们自己的身体)的渗透与日俱增，却无法确知反实在论观点是否足以应对形势的发展。”据此来看，反实在论面临着来自于现实的压力。表现为既有的或者迫近的灾难的现实，已经不允许我们舒舒服服地待在只关心自身思维和意识的人类中心主义小圈子里了;是时候来思考独立于人类认知而存在的现实了。这跟回返前康德实在论并不是一回事，跟梅亚苏所说的“教条式形而上学的‘天真’立场”也不是一回事。正如斯蒂芬·沙维罗所解释的，“基本的思辨实在论观点，跟认为我们可以接近物自体的‘天真’断言是截然对立的;然而，关键点在于，世界自体——独立存在于我们之外的世界——不可能以任何方式被容纳或者约束在我们如何切入它这个问题里。”

　　思辨实在论承认思考未经思考之事物(思维之外的事物，或者梅亚苏所言的绝对)的困难，并强调了思辨之于此的重要性。其论者倾向于认为，非人类中心主义、非相关主义的现实图景，看起来比前康德主义的实在版本更加奇怪，因为我们无法再假设这个世界会适应我们关于它的概念。为此，格雷厄姆·哈曼激情洋溢地为思辨实在论辩护，驳斥称它老派或者反动的指控。1他写道，“通常，实在论这一术语的主要问题，是它意味着对于故步自封的常识的单调的、缺乏想象力的倚仗。但是这一内涵已经被‘思辨’这个词提前引爆了，‘思辨’暗示了诗人和疯狂的科学家们梦寐以求的星光熠熠的美景。”2所有的思辨实在论者都致力于实在本身，而非对于实在的呈现或者中介，尽管对于我们如何实证地认知实在这个问题解答各异，他们却一致认为，这种实证知识必然迥异于传统实在论对于可知的外部世界的认识。

　　思辨实在论的一个潜在问题是，虽然伦理关怀是它问世的推手之一，它却无法充分地解释伦理学。几位电影学者已经提出，相较于思辨实在论所提供的本体论，电影是更具伦理价值的选择。马丁-琼斯论述道，思辨实在论对于形而上学的强调要冒一个风险，那就是忽视历史和政治因素，鉴于我们当前的生态状况很大程度上是现代性和殖民主义剥削与排外逻辑的恶果，这的确是个问题。彼得森从另一个角度以电影为参照批评了思辨实在论，他指出，我们面对这个世界时不可能不以人为立足点。尽管彼得森很欣赏思辨实在论——尤其是格雷厄姆·哈曼的以客体为导向的本体论及其“毫不留情地取代人类例外主义”之举——他却声称，指出我们并不特别，并不会赋予我们超越人类自身的视点。彼得森争论说，以客体为导向的本体论向万事万物赋予了同等的本体价值，这是一种所谓的扁平的本体论，相当于“来自乌有之地的不可能的视点”。彼得森写道，“我们不可避免地立足于我们自身的视点”，他争论说，这一立场不是非伦理化的，也不是在形而上学上不成立的，它恰恰是伦理学的起点。上文所述的高难度的使命，指出电影是如何揭示(而非消解)主观性和客观性之间的张力的，由是进一步阐释了这些对于思辨实在论的伦理批评。

　　生态形而上学意味着对于我们自身以外的视点的认可，是我们与他物彼此调和的路径。历来各执己见莫衷一是的思辨实在论者群体内部的交锋，能否为我们提供可行的方法来调和人类与非人类视点的差异，尚不得而知。如果目标是生成关于绝对的实证知识，那么因之而起的差异巨大的本体论，恰恰证明了此举固有的困难。反实在论忘记了人类概念和理解之外的领域，与人类中心主义一样，失于傲慢，而思辨实在论者的危险，则是把自身的洞见误作客观真实。电影理论对于构建电影视点时主观力量和客观力量相互联结的看法，能够提供一个不偏不倚的中间立场。

　　思辨实在论的核心议题如现实、中介和知觉，自电影理论问世之日起，便是其组成部分。在《展映自然》(Screening Nature)的前言中，阿娜特·皮克和吉尼维尔·纳拉维视早期的实在论者为电影生态学研究的重要先驱，指出 “电影与物质世界之间的关系，一直是电影和电影理论研究的核心论题，最著名的即是齐格弗里德·克拉考尔和安德烈·巴赞关于电影现实主义的经典理论。两人以各自的方式......论证了电影的摄影本体论及其所捕捉的现实之间的亲缘关系”。思辨实在论也针对实在与知觉之间的关系(或者缺乏关系)提出了相近的问题。但是电影理论给出的答案更适合于解决在辨别主观印象和客观现实时所遭遇的困难。克拉考尔的《电影理论》(Theory of Film)公开宣称，电影是唯一一个能够揭示并且记录物质现实的媒介，与传统艺术形成了鲜明的对照，因为“电影的世界是涉及人类和无生命体随机发生的事件的漫流”1。在克拉考尔看来，电影既能够模仿我们的知觉方式来再现一个现实场景，又能够深入现实的方方面面，而这些方面原本是难于为我们所发现的(例如，可以让我们看不到的快速动作慢下来，或者用特写来放大微末的细节)。克拉考尔的电影理论是一种以客体为导向的形而上学(虽说当时这个术语还不存在)，因为他曾断言，电影作为艺术是独一无二的，只有电影能够再现现实中被我们所忽略或者超越我们认知能力的方面。

　　巴赞同样力陈电影还原现实的能力，他声称，电影客观记录物质现实的能力是其艺术价值的基石。巴赞深受现象学(尤其是梅洛-庞蒂的著述)的影响，所以他的观念很可能比克拉考尔的观念更与思辨实在论相扞格，虽说他致力于捍卫电影的现实主义。尽管巴赞断言电影能够再现“原物，使其摆脱统驭其上的时间和空间的影响”——这句话很像出自哈曼之手，用来描述所探究的客体——他也承认现实只有借助人为的方法和中介才得以再现。3电影是借助自动的光化学反应，而不是“人的创造性干预”来再现现实的影像，从这个意义上讲，电影是客观的，但是这跟以客体为导向的本体论的“来自乌有之地的不可能的视点”观念不能够画等号，因为它依然锚定在一个特殊的视点上，也就是摄影机的视点。

　　巴赞并不是说“人的创造性干预”在电影中彻底缺席;选择拍摄什么客体以及如何拍摄的无疑还是导演。相反，巴赞指出，再现的实际过程之所以有别于绘画和文学等艺术形式，是因为并没有经过人类主体的过滤。在巴赞看来，电影的客观性立足于我们对现实的心理印象，因为摄影机的观看方式或多或少与我们相仿，但是，再现过程中的自动性和机械性能够把电影的基础隐藏在主观印象中。因此，巴赞的现实主义没有停留在认为电影能够向我们提供通往客观现实的直接入口的简单化看法上，而是植根于下述事实，即，电影提供的是对于客观现实的主观印象;电影的现实主义依赖于自然和人工、人类和机器、主观性和客观性的对立(而非调和)。这种对立并没有勾销或者回避客观实在(正如思辨实在论在谈及实在论的现象学版本时所说的)，而是成为了电影与现实建立关系的前提。电影可能代表了完美地再现现实的愿望(巴赞称之为“完整电影的神话”)，但由于视点的特殊性，结果难免不尽如人意。一如我们的视点，电影眼中的世界也是片面的、有缺憾的、不完整的。电影的客观性并不意味着完整:套用思辨实在论的逻辑来说，电影所再现的现实，并没有被摄影机的呈现所穷尽。这并不意味着电影与现实无关，正如我们对于世界的主观认知也不会妨害世界在认知之外的存在。

　　从生态批评的角度来看，像巴赞和克拉考尔这样标举现实主义的学者，其论点的有趣之处在于，他们在探讨视点时并不仅仅从视点与人类主观性的关系着手，而且要以非人类的实体为中介。他们的撰述指出，电影视点之所以具有客观性，并非因为它是全知的或者非受限的，而是因为它的确是来自物体的视点。博德里延续了这一思路，他认为，我们眼中的电影，是对于客观视点的主观印象，因为我们认同于摄影机，而摄影机看待事物的方式与我们的认知方式仅是近似而非雷同(很大程度上是因为我们有可能认同于其他人物)。他说道，“观者与其说是与再现之物(即景观本身)认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。这就是摄影机作为一种传播器所承担的功能。”由是观之，摄影机可以与思辨实在论挂钩，因为它表明，塑造并且关联我们视点的不仅是别的人，还有非人类的物。电影是由人类所发明的技术，故而理所应当会跟我们以某种方式相关联。但这种关系并不是单向的:我们既影响电影也被电影所影响。

　　然而，至关重要的是，电影也揭示出，观影从来都不是中立的，或者是不被人类的视点和意识形态架构所渗入的。早在观者与银幕现实的特定印象相遇之前，电影机器业已确立了一种认知模式，制约这种认知模式的既有所需的实物——摄影机、放映机、银幕——又有导致这些实物问世的意识形态架构。博德里的电影机器论从主观性和客观性的关系出发来审视两者，以此来阐释电影现实主义;尽管有别于思辨实在论，他的理论却不能缺少主观性理论，也同样不能缺少电影再现中涉及到的机器因素。电影的意识形态效果自有其物质基础，因为这种效果不可能从外部强加于电影之上，而是电影作为机器的物理功能的一部分。

　　博德里可能会反对把他跟早期的现实主义电影学者，比如巴赞和克拉考尔，相提并论，因为在20世纪70年代，他——跟其他受阿尔都塞马克思主义影响的思想家(比如让-路易·科莫利、斯蒂芬·希思、让·纳尔博尼)一起——参与了众所周知的“抨击巴赞活动，此举在法国、英国和美国电影理论界以及学界中广为蔓延，甚至成为一种流行”。不过，近期对于巴赞的解读，声称他的理论比博德里或者其同时代人所认识到的更加精深微妙，他对于现实主义的定义也比关于客观的外部世界的传统概念更为复杂。而且，尽管巴赞的现实主义和博德里的电影机器论之间有着显著差异，思辨实在论却把两人都归为相关主义者，因为他们的观点都有赖于现象学中的假设(巴赞得益于梅洛-庞蒂，博德里受惠于胡塞尔)。博德里指出，“影像、声音和色彩把客观现实幻觉化了。但这只是对由于限制了自己的约束力而使主体的可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化。”3在博德里看来，电影使得观者能够欣赏客观性的幻觉，因为电影机器有效地掩盖了它的意识形态基础。

　　博德里认为，人们在思考电影中的现实时，无法不考虑主体，因为现实呈现给观者的方式，要重于对银幕上的现实的特别印象。诚然，电影机械地再现物质现实，从这一意义上来说，电影是“客观的”，但是电影机器论提醒我们，这种客观性是被意识形态力量和主观力量所左右的。主体依然是“能动的中心和涵义之源”，哪怕电影的机械性遮蔽了电影的主观性之源。4如果没有电影主体的操控，我们无法思考电影的客观效果，尽管这并不意味着(虽然思辨实在论曾做此想)我们压根无法思考现实。电影代表着超越主观限制、获取客观立场的愿望，同时也见证了此举的不可行。下文将以两部质询主体与现实、观者和银幕之间张力的影片为例，为上述断言提供论据支撑。抛掉思辨实在论以求新自命的立场，重拾博德里重视媒介特异性的理论，我论述的是普遍意义上的电影机器;然而，我举以为例的电影展示了个体的影片如何突破了这一媒介的约束，从而把这一整体性方法复杂化了。《构造学》和《安乐乡》两片都揭示出了彼此对立的真相:一方面，它们把注意力引向了人类之外的客观世界(由此抵制电影机器的现象学基础)，另一方面，它们又有意识地暗示出，这个世界必须纳入到主观的框架之中。

　　2.客观性和自然

　　彼得·波·拉普蒙德的《构造学》把人类活动的背景设置在广阔的环境之中，同时又借助视点的运用来追问观者的立场。片长60分钟，是由一系列记录墨西哥—美国边境风光的静态镜头所构成的;但是，当画面在一动不动的摄影机—— 拓展开来说还包括观众——眼前展开时，借助延时以及声画对位技巧，影片所再现的环境显得生机蓬勃，流露出神秘的活力。影片呈现了从墨西哥湾直到太平洋的边境线，其风格令人想起詹姆斯·本宁的实验性纪录片，后者也经常使用静态的风景镜头来评论环境问题或者削弱人类中心主义的知觉方式(例如《加利福尼亚三部曲》[California Trilogy，2000—2002]、《十面天》[Ten Skies，2004]、《夜幕降临》[Nightfall，2013]、《伯灵顿北方圣达菲铁路运输公司》[BNSF，2013])1。然而，与本宁的影片不同，《构造学》中的影像明显带有数字加工的痕迹，这种加工给环境添加了活力和律动，摆脱了被动或者怠惰的状态。

　　影片开始，首先是黑屏以及低微的嗡嗡电流声，随即我们看到蓝绿色的波浪轻拍着黑色的海岸，海涛声逐渐响起。色彩经过人工调强，波浪的运动被加速，显得一顿一顿的，很不自然。与之形成对照的是，音轨上的涛声却是持续的，甚至在画面淡出时也没有中断。随后是另一幕海景，这次色调是自然的。海潮有节奏地涌上沙滩，海鸥在中景时聚时散。远处有三个人，在一辆停着的车旁谈话;灯塔屹立在嶙峋的礁石上。

　　鸟群或聚或散或飞走，它们的动作被加速呈现，周而复始。人物角色的动作幅度较小。他们凑在一处，前后踱步。所有这些动作都是一顿一顿的，不自然的，类似于前一个镜头中海浪的起伏。音轨上海鸟和海浪的声音却是自然而持续的，让观众沉浸到海洋风光中。开头这些场景奠定了整部影片的审美，展示出一系列动作与模式。镜头长度各不相同，其间的节奏感是无法预知的、有机的。音轨有时候在镜头之间架起桥梁，有时却会猝然切换。黑屏周期性地插入，像标点一样断开了影像，尽管《构造学》的整体框架是线性推进——从东方到西方，从大西洋到太平洋—— 路途中的时间却不是流畅地延展的，时有顿挫，会停下来重复呈现原本可能会被观众忽视的细节。

　　《构造学》在不同的地形地貌中建立起了视觉关联，从烈日炙烤的山丘和河流，到尘土飞扬的道路旁摇摇欲坠的房屋。人类并没有从这部影片中彻底缺席，几个镜头里，有芥豆般渺小的人物在远方出现和隐没，他们从来没有被推到画面的前景;影片采用了不同寻常的视界，是以自然风景而非人体而衡量。整部影片中只有一个人脸镜头是以特写来呈现的。在一辆停着的边境巡逻车旁边的公告牌上，张贴着被通缉的犯罪嫌疑人的照片，镜头切为某一张人脸照片的特写;纸张已经皱皱巴巴的，再加上风吹雨淋，变得像一张地形图。经过放大，照片在画面中看起来更像是遍布蜿蜒曲折的山脊和沟壑的风景，因为随后一个镜头就是绿色的山丘。

　　《构造学》聚焦了一个极富政治意义的主题，在2016年美国大选以及总统特朗普许诺要沿着墨西哥—美国边界建墙之后，这个话题变得更具争议性。(影片揭示了建墙动议的荒唐之处，因为许多场景显示出，边境线上已经树立起无数面墙壁、篱笆，剩下的多是难以飞越的高山和峭壁。)然而，影片用生态的眼光来正视其主题，超越了我们通常认为与边界息息相关的人们互动的范畴。影片也没有回避监视和暴力的主题，飞艇、边境通道、摄像机和警车的镜头便是力证。在某个镜头中，我们看到有一排小小的美国国旗被固定在一个漆成蓝色的木制广告牌上。特写镜头显示出其中一面旗帜上的文字:“你不可能拥有太多的边界安全。只不过我们现在拥有的太少了。”从这些影像中，人们可以轻而易举地想象出一部反映同一主题但内容却南辕北辙的纪录片，该片会把风景镜头与受访者谈话的面部镜头交切，这些受访者身处边境两侧，会谈论各自的经历。考虑到这个主题的分量，《构造学》把更具政治意味的影像纳入更为广阔的生态语境中，这个决定可谓意味深长。

　　这一选择隐约指向了另一种生态政治，与简·贝内特所称的物质的活力彼此呼应。贝内特认为，生物与非生物的区分是有问题的，因为我们在世间万物中都能够观察到活力;她写道:“我使用活力一词来指称物——食物、商品、雷雨、金属—— 的能力，它们不仅可以妨碍或者阻止人们的意愿和计划，还可以像有着自身轨迹、倾向或趋势的准施动者和力量那样来行动。”1在观察这个世界时，区分活跃的生物(人类位于顶端，因为他们的能动性和自由意志显然较他者为优)和惰性物质，意味着我们忽视了人类之外的物质是如何以种种方式来激发人类行为并且影响我们栖身的世界的。贝内特指出，敞开胸怀接受物质的活力，对于我们观察并与环境互动的方式会产生深刻的影响。

　　贝内特认为我们必须承认非人类能动性，《构造学》支持这一观点(尽管本文第三部分对于我们能否充分理解这种能动性持怀疑态度)。影片暗示，如若不考虑实实在在的地点，我们就无法贯彻边界的政治意义:墨西哥和美国之间的那条边境线并不仅仅被当作一个抽象的概念来探索，勾勒出国家与族裔的政治分野，而是呈现了真实可见的实物状况。当代地缘政治的关注点落实到远远长于人类历史的时间尺度语境中，正如本片的片名不仅唤起了人们对于地质年代——构造板块的缓慢运动——的关注，并且指出，那些貌似静止的物体，比如峡谷和山脉，也处于活动之中。从一条足够长的时间线来看，它们的运动是可见的。《构造学》呈现了地球的活力，所有物体的动作，无论是细微的还是壮阔的，都被强化、放大:植物在颤动，仿佛是出于自己的意愿;小溪在峡谷中潺湲;人们开车，竖起篱笆，建造房舍。《构造学》的生态美学，把人类视为另一种塑造地貌的力量，一如河流和构造板块。

　　《安乐乡》同样唤起了人们对于非人类能动性的关注，借助叙事和构图这两种手法来弱化人类对于自然的压制。影片对于人类中心主义的批评，部分体现为对于殖民主义，尤其是殖民主义征服和掠夺自然的态度的质问。《安乐乡》的背景设置在19世纪80年代的阿根廷，情节随着贡纳尔·迪内森上尉(维戈·莫腾森饰)的行程展开，他穿越巴塔哥尼亚沙漠，追赶私奔逃走的女儿英厄堡(维伯约克·马林·阿格饰)。迪内森何以出现在巴塔哥尼亚沙漠中并没有充足的解释，他在军事行动中的角色也语焉不详，不过影片的时代背景却被设置为沙漠征服行动(1870—1884)，这次战役的目的是保卫巴塔哥尼亚，抵抗智利的入侵，消灭或者迁移当时控制这块地区的原住民。《安乐乡》零散地运用了一些来自西部片的影像寓意和叙事转喻——包括孤独的骑手、敌对的当地人和荒凉的沙漠风光——但是影片把这些元素安置在一个新的语境中，使其显得陌生乃至神秘可怖。西部片类型与殖民主义意识形态的关系(无论是支持还是批评)的渊源可以追溯到美国的拓荒者，但《安乐乡》借鉴这一类型是为了从更为广阔的全球语境出发来批评殖民主义。影片的评论延伸出去，超越了人类互动的范畴，以反思殖民主义意识形态和自然世界的关系。

　　尽管沙漠征服行动——其后果是一千多名原住民惨遭屠杀，更多的原住民被迫背井离乡——仅仅是被隐晦地提及，其种族主义倾向却在影片开头几个场景中被多位官员明明白白地宣之于口。皮塔卢加，一个傲慢的男人，我们第一次看到他时，他正在一个潮汐池里手淫，军功勋章在他赤裸的胸前闪耀着光芒，他跟迪内森谈话时把当地人称为“椰子脑壳”;迪内森不以为然，说这种称呼无助于他们了解敌人，皮塔卢加则回答说，他们不需要了解敌人，只需要消灭敌人。皮塔卢加告诉迪内森，他们在沙漠中的使命——建立一个国家——绝非易事，但是“我们必须接受一个观点，并且全力推进它”，因为“正是这个把我们跟那些椰子脑壳区分开来”。这种一味前行的态度跟自然风景是对立的，大自然会破坏或误导一往无前的行动轨迹，迪内森的使命半途而废，他逃出了军营，也从相关的殖民主义逻辑中抽身离去。

　　《安乐乡》通过空间和风景的建构对殖民主义所作的批评，是以阿隆索此前的影片为基础的，在这些影片中，阿根廷的荒原具有谜一般的特质，超越了寓言式的解读。延斯·安德曼指出，阿隆索电影中的荒原，与阿根廷复杂的殖民历史以及电影遗产有千丝万缕的联系;然而，在阿隆索的电影中，这些历史被剥离了明晰的寓言意味。安德曼把阿隆索的作品(特别是《死者》[The Dead，2004]纳入到近期的阿根廷电影和巴西电影(比如马里亚诺·多诺索的《艺术作品》[Opus，2005]、安德烈亚·托纳奇的《乱山》[The Hills of Disorder，2006])构成的语境中，并且指出，这些影片在提及历史的同时也有意要遮蔽或者淡忘历史:“没有赋予地点霸权或情感强度......阿根廷和巴西近期的这些影片深入了内地乡村，仿佛是要练习如何去遗忘。剥离了此前的铭文之后，这些影片为风景注入神秘莫测的特性，然而，这通常是电影叙事者别具匠心的手法带来的效果，这位叙事者误读或者假装没有留意到内地乡村此前累积的意象符号。”1安德曼坚持认为，这些影片既参考又排斥此前的影片(特别是20世纪六七十年代的巴西新电影运动)处理电影风景的方式，即，视之为批判阿根廷沉重的殖民历史的一种手段。2因此，像《死者》这样的影片背负着历史含混不清的遗痕，这些历史痕迹无法被安放进一个包罗万象的叙事中:风景被“耗尽”了寓言含义，尽管其本身意味深长。

　　摄影机无力完成的这种朝向现实广度的拓展，由阿方索的构图在风格层面上加以支持。他的“孤独的人”系列影片——《死者》、《自由》(Freedom，2001)和《利物浦》(Liverpool，2008)——都拥有下述这种段落，其中摄影机随心所欲地离开了中心人物，否则视点将彻底锚定在这个人物身上。在《自由》中，摄影机锁定一个伐木工人(米萨艾尔·萨维德拉饰)的动作，直到他返回自己的小屋去小憩片刻;当伐木工人睡觉时，摄影机从小屋溜出来，穿越四周的密林。在《利物浦》临近结尾处，法雷尔(胡安·费尔南德斯饰)离开了母亲居住的偏僻的小村庄。摄影机没有随他而去，而是在空旷的雪景中停了一瞬，然后切回到他留在身后的家人的生活中。《死者》从一个焦点不实的镜头开始，镜头掠过丛林中茂密的枝叶，停在孩子们血淋淋的尸体上;这个镜头是凭空出现的，没有上下文，因此，可能代表着噩梦、预叙或者记忆。《死者》结尾重复了这一令人困惑的手法，当巴尔加斯(阿亨蒂诺·巴尔加斯饰)跟他的家人再次团聚时，摄影机停留在小屋外面，向下摇摄泥土，而不是跟随巴尔加斯，以破解他是否有意谋害家人的疑团。这些游荡的镜头显示出，在阿隆索的影片中，风景的功能突破了作为人类行动背景的限制。

　　《安乐乡》直言道破了阿隆索此前影片中的政治和历史标识，既正视阿根廷复杂的殖民历史，同时又拒绝直截了当的寓言式解读。《安乐乡》中有几个镜头是人物已然离去，摄影机依然停留在原地;在这些镜头中，阿根廷的风景壮美多姿，却没有明确的含义。摄影机镜头通常不去追随走出画面的人物，而是停留在特色风光上，比如马匹、青草和山脉。这些镜头削弱了人物的重要性，质疑了后者对于影像的主宰。一如《构造学》，《安乐乡》凭借更加完整的美学，把人类放置在更为广阔的生态语境中，凸显了自己的政治批评，这种手法跟把风景呈现为超出人类理性或意愿之物的手法一脉相承。

　　因为要争论的话题是直线式发展的殖民主义理性——其中包括“我们必须接受一个观点，并且全力推进它”——《安乐乡》的叙事否决了直来直去的理性解读。影片开始仿佛是一部多少有些简单化的时代剧，具有明确的叙事方向:迪内森必须离开驻扎在海边的营地，进入沙漠，追回自己的女儿，他的女儿跟一个名叫科脱(米萨艾尔·萨维德拉饰)的年轻士兵私奔了。然而影片的叙事逻辑在迪内森进入荒原之后开始瓦解。影片开头的字幕解释说，安乐乡是一个“神话般的、富饶而幸福的地方”，引发了多次探险和越来越夸张的传说。字幕接着讲道，“唯一确定无疑的就是，所有试图找到这个人间天堂的人都迷失在路途中”。从这一角度来讲，安乐乡变成了影片的一处结构性缺失，一个令人物迷失路途而非为他们的漫游提供目的地的乌有乡。迪内森离开海边的营地，进入沙漠，遭遇了种种无端的暴行，直到他的马被偷走，他在星空下的群山上昏睡过去。醒来时，迪内森发现了一只猎狼犬，猎狼犬把他引入山间的一个洞穴，他在那里邂逅了一位老妇人，后者莫名地予人一种感觉，即，她似乎是他的女儿。迪内森表面上如愿以偿，找到了女儿英厄堡，然而叙事却没有就此走向收尾。这个老妇人打破了迪内森的整个计划，告诉他:“所有的家庭最终都会消失，即使这需要很长的时间。他们都会被从地球的表面抹去。这片沙漠会吞噬他们。我认为这是最好的结局。”她的话暗示出，在叙事过程中出现的种种问题——包括英厄堡的下落和暴行的动机——是毫无意义的、模棱两可的，或者说答案隐藏在茫茫沙漠中，无从追索。叙事走到这一点上，人的戏剧彻底失控，被荒原无边无际的非理性逻辑给压倒了。

　　一番对谈之后，迪内森又走回沙漠，消失在岩石之间。旁白中，老妇人在继续追问:“究竟是什么让生命具备功能并且不断前行?”人类生命的线性发展也遭到了质疑，因为影片突然跳切至当代丹麦的一处宅邸中。一个女孩(跟年轻时的英厄堡由同一名演员饰演)从睡梦中醒来，走出房子来到庭院中，跟一个领着一群猎狼犬的男人谈话。这个男人解释说，他在给其中一头猎狼犬治疗感染，它之所以会感染，是因为它长久没见到女孩，深感焦虑，受到了擦伤。女孩带着那条狗到附近的树林中散步，在那里发现了一个木制的士兵雕像。这个士兵木像是影片一个不断复现的主题，英厄堡在影片开头就看到它漂在海面上，于是指给她的父亲看。她父亲后来又在去往那个老妇人所居洞穴的道路上发现了这个士兵木像。女孩拿起士兵木像之后，听到她的狗在远处咆哮，她循声而去，看到了一个小小的池塘。水面泛着涟漪，仿佛有什么东西刚刚掉进去。她把士兵木像丢进水里，影片随即转入最后一个镜头，是栖息着海鸟和海豹的巴塔哥尼亚海滨。

　　跟洞穴段落一样，令人费解的结尾段落，也承载着丰富的意义，无法用简单直截的方式来读解。影片中所有的事件都是这个女孩的梦吗?猎狼犬是在落入池塘之后穿越到19世纪的巴塔哥尼亚并变身为她的父亲吗?她此前曾经落入那个池塘，并因此而多日不见，导致了猎狼犬的焦虑吗?又或者说，那个士兵木像是象征着迪内森吗?《安乐乡》的叙事通过审视空虚的生命，探讨了那个老妇人的问题:让生命持续前行的究竟是什么?影片的事件通过转喻的韵律和复现的影像彼此交叠，而不是呈现为清楚明晰的叙事轨迹。凭借对于时间和发展的线性前行的质疑态度，《安乐乡》拆解了以人类为中心的殖民主义逻辑，正是这种逻辑让军队现身于沙漠。老妇人断言沙漠会吞噬所有的家庭和所有的国家，以此动摇了叙事的界限，把影片纳入了以更为广袤的时间尺度来衡量的语境中，这个时间尺度要比人类生命和代际传递的周期长得多。沙漠使迪内森寻找女儿的努力和军队宣称的对于巴塔哥尼亚的占领变成了转瞬即逝的偶然事件，跟广阔无垠、难以捉摸的荒原相比，显得微不足道。

　　3.主观性和电影机器

　　正如上文所阐释的，《安乐乡》和《构造学》通过凸显自然风景和地质年代，唤起了对于超出人类再现行为和理性之外的现实的关注。然而，生态关注虽然是《构造学》和《安乐乡》的中心主题，不应该忽视，但却不是唯一的结论。关于摄影机如何以两部影片中呈现的风景为参照来给予观者定位，还需要进行更为深入的思考。如果人们只考虑每一个叙事中所构建的生态关系，这些形式因素可能会被忽略掉。诚然，人们必须具体分析两部影片向人类观众展现其生态意识的方式，不仅要思考银幕上再现的内容，还要思考使这些再现成为可能的加工过程——特别是在视点的建构中所涉及的意识形态加工过程，《构造学》和《安乐乡》正是以饶有趣味的手法把电影的这种美学考虑推向了前景。尽管它们对于视点的强调使得自称的客观性或者任何一种整体论生态意识变得复杂化了，但正是这种对于客观性的破坏突出了两部影片在生态批评领域的重要地位。

　　博德里写道，在电影机器中，是透镜占据了内与外(主观与客观)之间的位置: “透镜这个‘客观之物’当然只是‘主体’的一个特殊定位点。若按唯心主义的内/ 外对立来标志，透镜恰好位于两者的交会点。它相当于主体的体验器官，因而也就相应有空隙、有涵义发生器官的故障。依赖这些器官，外部世界得以透进内部世界并呈现出涵义。”1在此，博德里是用法语单词“objectif”(客观的)玩了个文字游戏，这个词既有“透镜”之意，也有“客观的”之意:他写道，在电影拍摄过程中，透镜就是外部世界与主观认识交会的那个点。它标志了内与外的分野，按照博德里的说法，这种分野是唯心主义的，只有在参照人类意识的情况下才可以生成涵义。博德里指出，在电影机器——其含义包罗万象，从先于电影而存在的现实到摄影机到放映机到放映空间到观者——中，是透镜构成了内与外的第一次相遇。重要的是，博德里并没有把主观差异的第一个例子定位在人类主体意识的内与外之间。如果说交会点落在影像与观者的眼睛相遇之处，会更为人们所习见，但是博德里把交会的过程设定在外部，并论证说它是借助客体——摄影机——来发生的。他指出，这一主观过程的外部化引导观者占据了一个之于影像的客观性位置。然而，至关重要的是，这种客观性纯属幻觉，它之所以会存在，仅仅是因为电影机器关联了主观经验，并且生成了观者所占据的主体位置。博德里争论说，尽管标举现实主义的电影理论学者倾向于对特定影片的技巧进行形式分析，以此来阐释电影与真实的关系，然而此举忽视了一个更关键的问题，那就是为什么电影具有写实的效果:“要给人以真实的印象，核心在于影像与动作的建构，在于彻底地无视这样一个事实，即，真实的印象首先有赖于主体效应，有必要分析面对影像的主体的位置，以此为电影效果确立存在的理由。”1仅仅分析个别电影的形式在博德里看来是远远不够的:理解电影的写实效果意味着拓宽范围，容纳进电影机器的所有元素及其意识形态基石。博德里指出，是所有这一切支撑起了客观性的主观幻觉，只有借助于主观性理论才可以阐释这一幻觉。在博德里看来，电影看起来“真实”，无非因为它是按照我们的心理结构来形塑的;故而必然是有关联的，即使电影引发了内在力量与外在力量的真正的交会。摄影机模仿的是人眼，但是把其再现方式予以外化。这使得它通过压制其主观源头，来给人一种客观性的印象。他写道，当我们观看电影时，身体——他将其描述为另一部机器——被遗忘了，电影机器所确立的主体位置占据了整个画面，而非其中的某一个点。2电影把影像推送给观者，使其暂时忘却自身特定的有限的视点，由此电影予人一种主人般凝视的幻觉。博德里指出，这一过程受到了西方艺术史的影响，始自文艺复兴时代透视的发明。他论证说，艺术中透视的采用，跟伽利略对于地心论的驳斥以及人类面对宇宙时的去中心化，出现在同一历史节点，依凭的是同样的技术。博德里写道，西方科学的诞生肇始于“光学仪器的发展。...... 自相矛盾的是，这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画工作中又致力于营造一种新的再现模式:人工透视。这种重建或者至少是移置了中心(自建于眼中)的系统确保了作为能动的中心和涵义之源的‘主体’的建立。”3通过想象替代物，我们能够更好地理解他的观点。博德里指出，此前的再现模式并没有为一个固定位置上的想象出的观者呈现这些影像;以希腊戏剧为例，它是“基于多重的视点，而文艺复兴时期的绘画则精心营造着一个有中心的空间”。透视将影像统一在一个单一的视点下，从而把观者树立为主体，为其上演再现的整体性。主体借助透视而完成的中心化，从西方艺术一直贯穿到电影中，尽管这在电影观众看来是再自然不过的事，但事实上也可以用其他模式来替代，由此说明它是源自特别的、或然的思想史。因此视点承载着意识形态的重负，它在电影中的应用，也谈不上中立或者客观。

　　在此，我对于博德里所提供的用于阐释意识形态重负的理论框架(他极其倚重意识形态和心理分析)的关注，要少于对一个更为普遍的观点的关注，该观点认为，我们无法抽离电影的主观效果来切入隐于其下的客观现实。尽管这是一个相关主义的论断，它却未必会让博德里陷入成问题的人类中心主义中。正如人们在《构造学》和《安乐乡》中的所见，视点能够给电影观众提供一个工具，从内部来削弱相关主义。博德里曾说，摄影机暗箱跟伽利略的日心说是同时问世的——主体的中心化与去中心化同时发生——这暗示出跟人类中心主义一刀两断是何等困难，因为同一个观点总是或多或少地纠缠在这一逻辑中。要想逃脱这一陷阱，不能像思辨实在论者的通常做法那样，因为偏重客观物体而把主观性问题彻底丢开，而是应该从主观场域的内部来颠覆我们的视点，从而开启接触高于我们自身的现实的可能性。因为在外部没有切入客观现实的合适位置，唯一的途径就是否认自我和世界之间的界限——博德里曾警示我们，这是一种等同于自恋主义的压抑行为。我们不应该妄图丢弃这些界限，而是应该更加关注它们，找出其逻辑链条断裂的环节。分析特定的影片突破其再现体系限制的手法，能够指明削弱(而不是逃离)人类中心主义知觉模式的路径。

　　《构造学》践行了这样的解构模式，因为其对于视点的强调唤起了人们对于电影机器的关注，同时又提醒人们，存在着一个不可被化约为再现的现实。影片所触发的生态意识的觉醒，暗示出这样一个解构行为不能够短视地局限在人类知觉的场域中;它要呈现更广阔的现实，同时又要承认自己是为人类观者而呈现这一现实。《构造学》中一再复现的视觉重点——消失在远方的直线——通过强调电影直接呈现在观众面前的方式，对上述的张力进行了质疑。直线从一个中心点向画面的边框敞开，邀请观者进入影像。这种具有自我意识的表达方式，说明了面对银幕的主体是如何被纳入影像之中，并且在这个意义生成的过程中是如何地不可或缺。

　　对电影的视点统一效果既破又立的《构造学》，还唤起了对于影像中的结构性间隙和缺席的关注。画面中影像元素不连贯的运动，破坏了时间的平稳推进;影像元素在画面中忽而出现，忽而消失，其缺席只有在极短的时间内可以被察觉，以至于在影像周而复始时，这种瞬时性反而获得了强调。例如，有一个镜头俯瞰着一处小山村，村里是色彩明亮的小小房舍。我们看到远方有汽车和行人在街道上来来往往。几处屋顶上冒出轻烟。行人和汽车的运动有短暂的间歇，效果有一点像延时摄影中断续的运动;影像复现，动作重现。这种对于缺席的强调，唤起了对于不可见之物的关注。与此同时，它使得画面中本来可能被忽视的细部变得可见，因为观者受到吸引，开始思考动作的模式以及其间的关系，而不是以线性发展的意识来看待时间和空间。这种缺席就像影像地形图中的裂缝，所以《构造学》也不是持续的、完整的，而是仿佛有着皱褶和微小的空洞。影片审视墨西哥—美国边界的视点是片面的，局部的，虽然其再现是经由一个通常会构建完整而又持续的空间的媒介来实现的。

　　画面中这些细节的缺席，也会让我们关注自身知识结构中更宽的断裂带:那些不曾被呈现、不曾被目睹的事物。摄影机保持静止，没有营造观者与空间有所接触的感觉。我们看不到银幕之外有什么;每个镜头都是互不关联的画面，更像移动的绘画或者照片，而非一部影片的组成部分。据罗兰·巴特所言，“画面(绘画画面、戏剧画面、文学画面)是纯粹的裁切下的片段，边缘清晰，不可逆转，也不会毁坏; 周边环绕着它的一切都被放逐到虚空之中，寂寂无名，而它纳入自身领域中的一切，则身价备增，被穷究，被明辨，被关注。”1画面体现的视点，切断了与排除在画面之外的事物的关联，从而增强了观者凝视的掌控力，因为在场的一切都“被关注”。《构造学》提示我们，这一再现过程正是建基于排除和缺席之上;借助两种不同的再现模式——电影和画面——的对比，这部影片揭示出了它们各自的结构性缺席。虽说静态的画面看起来仿佛是一个完整宇宙的局部，予人一种整体感，但《构造学》提供的一连串运动的画面却无法连接成一个统一的、连贯的空间;它们残缺不全，而且是惊鸿一瞥，无法提示整体的存在。摄影机的静止与影像在持续的时间段中的运动针锋相对，从而动摇了电影再现的一体化效果。

　　有必要指出，影像之所以有这种不稳定的效果，不是因为它与再现模式彻底决裂，而是因为它与电影的内在逻辑相契合。《构造学》运用视点、运动和时间来探索电影再现的边界。这不会导致人类现实和外部现实之间边界的消弭，或者与视点的意识形态陷阱的彻底切割(这是不可能的)，而是会全面反思现实、影像和观者之间千丝万缕的联系。画面中对于人类的淡化，与对于观者在画面之外位置的强调，产生了冲突，但外部现实和人类观察者的关系，正是藉着这一冲突才得以表达。《构造学》指出了自身在逾越主观边界上的无能为力，使现实与再现之间的鸿沟变得清晰可见;虽然观察者无法从影像中抽离出来，但《构造学》还是警示我们，影像和观察者之间的关系并不足以解释我们所知觉的现实。

　　跟《构造学》一样，《安乐乡》的生态主题并不仅仅关乎如何突破故事内人物的局限，更关乎电影有意识地迎合观察者的路径。观者的注意力从画面中人物的身上被引开，与此同时，1.33∶1的宽高比和受限的空间建构，凸显了知觉的局限性。受限的构图示意了观者的位置，强调观者与影像的关系，其手法与《构造学》中单点透视的运用颇为相近。但是，由于《安乐乡》陷入了电影的逻辑，它与人类中心主义决裂的尝试，必然会受到电影机器的主观运作的制约。《安乐乡》没有忽视或者克服这种制约，反而把注意力引向它，以此来质疑观者对于影像的掌控。

　　我们不妨回想一下前文提及的断言——同一个观点总是或多或少地纠缠在人类中心主义逻辑中——那么，阿隆索对于漫游的摄影机的运用，便可以被理解为同时摆出了两个彼此矛盾的姿态。正如第二部分所论证的，这些镜头确实拓展了对于人类之外的世界的意识，然而它们也强化了这种意识属于观者，因此难免流于主观的看法。考虑到阿隆索的影片总是把视点限制在单一的主人公身上，漫游的摄影机段落标志着风格逻辑上的断裂;因为观者对于这位孤独的男性漫游者的认同被打破，注意力被引向摄影机，于是呈现出动荡、疏离的效果。例如，在影片《自由》的那个场景中，伐木者入睡后，摄影机从他身上移开，这个镜头显然是用手持摄影机拍摄的，带着几分令人不安的感觉，暗示着确凿有一个处于视线之外的观察者在场。视点脱离了叙事，然而，重要的是，视点并不是客观的，而是带有窥视的意味，因为它限定在单一的、未知的观察者身上。这种窥视欲的效果把我们的注意力转而带回到观者的位置，意在强调这种位置总是隐含在影像中。尽管此类镜头或许能够把视点拓展到人类角色之外，却无法拓展到摄影机之外，因此，按照博德里的说法，必定仍然是“主观的”，把观者设定为“能动的中心和涵义之源”1。

　　虽然摄影机的主观定位无法取消，却可以从内部进行削弱。摄影机对于影像的掌控——博德里称之为电影核心美学效果——其实是错觉;在阿隆索的影片中，摄影机几乎没有廓清叙事中的事件。我们通常看不到实质性的信息，因为摄影机时常偏离有望提供叙事结局的动作，比如影片《死者》的结尾，当巴尔加斯与他的家人团聚时，摄影机移开了镜头，又如《利物浦》的最后一个镜头，当法雷尔的女儿凝视他给她的钥匙链时，摄影机从她的面庞移开了，回避了她的情感反应。《安乐乡》中对于影像的掌控感，起初要比阿隆索此前的影片更加显著，因为构图中规中矩，宽高比为1.33∶1。每一个镜头都构图平衡，一如造型或者绘画，所有的元素都整整齐齐地嵌入近乎正方形的画面中——跟西部片形成了鲜明的对比，后者往往运用宽银幕来全景式呈现辽阔壮美的风光(比如《烽火弥天》[The Big Sky，霍华德·霍克斯，1952]、《锦绣大地》[The Big Country，威廉·惠勒，1958]、《西部开拓史》[How the West Was Won，约翰·福特，亨利·哈撒韦、乔治·马歇尔，1963])。相形之下，《安乐乡》中的荒原起初是较为局促较为低调的，贯穿始终的深焦摄影更是强化了这种感觉:一切均在视野之内，注意力很少被引向银幕之外的空间。但是随着影片情节的进展，这种一览无遗的凝视越来越不合用，因为画面中信息泛滥，无法轻易地整合进统一的线性叙事中。我们可以目睹场景中完整的动作，但这却无助于我们对动作的解读。动作通常只能远观，甚至看不清楚。比如在一个场景中，我们从大远景镜头中目睹了一个人被杀，迪内森在前景，其他人物却在天际山丘间竖立的木杆处，几乎非目力所能及;悖谬的是，我们全景式的观看方式，反而使我们无从理解这一事件。强调观者对于影像的表面掌控，转而凸显了其认识的局限性，因为匮缺的信息无法为展开在摄影机前的这些事件构建语境框架。《安乐乡》的宇宙似乎延伸到电影画面的边框之外，按照一个我们只能一知半解的逻辑来运行。

　　电影的惯例是横跨画面构建水平式的空间——西部片经常运用的宽银幕更是如此——《安乐乡》的空间建构却仿佛是在向纵深处后退，由于被近乎正方形的画面锁定了两侧的边框，影片的空间背离观者，向地平线延展。画面中的动作方向是从后至前，而不是从一侧到另一侧。例如，当皮塔卢加在潮汐池中手淫时，我们看到迪内森在后景走向一根原木;随后镜头反打，迪内森处于前景，坐在圆木上，皮塔卢加从他身后的水池中冒出来。在一个极为震撼的镜头中，迪内森从远处向着摄影机纵马奔来，随后却是反打，我们目送他策马离去，淡入沙漠风景中。这种手法与《构造学》相类似，强调的是单点透视。动作循着直线，朝向或者背离摄影机而发生，展示给观者。尽管我们从多个角度完整地看到了每一个动作，这些镜头却没有勾勒出空间，反而加重了《安乐乡》晦涩费解的叙事所营造的失向感。沙漠空间依然神秘莫测，因为影片一直没有明言迪内森究竟去往何方:他可能是骑着马在兜圈子，或者往返于摄影机和远方之间。动作被剥离明确方向和目标的感觉由此得到强化，迪内森听取皮塔卢加的建议，深入沙漠的决定，也跟荒原非理性非线性的逻辑相冲突。观者跟着迪内森一并迷失了方向，随着叙事向前推进，构图更是加深了信息被狭小的银幕所约束的感觉。故事宇宙远远超出了影像的边界，但受制于摄影机的有限视点，观众依然不得其门而入。这并不是与电影美学彻底决裂，而是借用电影自身的内在逻辑，以子之矛攻子之盾，质疑电影对于一览无遗的全景式凝视的建构是否合理。

　　一如《构造学》，《安乐乡》指向更为广阔的生态现实的尝试，与影片将自身呈示在人类观者面前的方式，可以遵循同一模式来解读。叙事情节被有意识地呈现给我们观看，但是我们阐释情节的能力却受到强烈质疑。在故事情节中，《安乐乡》的意识逾越了人类，着力描绘风景，但是我们对于这一现实的认知依然是片面的、偏颇的。尽管阿隆索的影片唤起了人们对于画面中空无一人的自然风景的关注—— 从而也瓦解了故事内人与空间的相关性——这些影片同时也凸显了观者与银幕的关系，强调说，在电影机器的层面上，这种相关性是无法逃避的。与日俱增的生态意识和电影机器强加于它的束缚之间的张力，并没有得到解决或克服，依然占据着阿隆索美学的中心位置;《安乐乡》逃不出电影机器的陷阱，然而借助于追问自身的边界，影片能够打破观者对于影像的掌控。影像之外的现实依然被遮蔽，被放逐，被画面边框之外的黑暗所吞没，但是《安乐乡》向我们暗示了这样一个现实的存在。

　　结语

　　我在上文曾指出，尽管生态危机推动我们承认一个超越人类而存在的世界，我们最终依然无法逾越自身有限的人类视点的制约。依托电影理论深刻独到的认识，尤其是让-路易·博德里关于电影机器的真知灼见，我批驳了思辨实在论认为我们能够跳出人类思维和世界的相关性而进行思考的观点。尽管确如思辨实在论者所言，有一个世界独立于人类思维而存在，但我们与这个世界建立关联的能力，却被我们知觉的边界所限制。这并不意味着我们必然会封闭在人类中心主义的妄念中，反而得到提示，知晓了应该去哪里寻找人类主观性和外部现实之间的连接点。

　　因此，思辨实在论不仅可以从电影理论书写的话语中受到启发，从电影本身也可以获益良多。电影机器是一个由人类元素和非人类元素组合成的复杂体系，其调和主观性和客观性之间张力的方法，可以被借用来解决思辨实在论的核心问题，并且收效显著。尽管电影可以提供客观性的幻觉，电影机器的意识形态基础却揭示出，这种客观性是以电影的主观效果为先决条件的。只有把主体定位为涵义的中心和源头，电影才能够显得真实或者客观。更见成效的做法不是在矛盾的此方或彼方选边站——强调主观性或客观性，现象学或者生态学——而是维持这种对立状态以研究两者之间的界限。《构造学》和《安乐乡》探索的正是这种张力，因为两部影片都唤起了我们对于更为广阔的现实的关注，同时又强调了影片为人类观者把现实裁切为画面的手法。两部影片都使用电影的逻辑来反对自身，藉以指出电影再现现实时的局限性，由此也削弱了电影的全景性效果，暗示了一个处于影像和思维之外的世界。着力于细微之处的生态伦理学既无法躲避人类视点的主观陷阱，也不能以这一视点来观照世间万物。虽说超越人类概念和知觉来进行观看是不可行的，但我们必须继续拓宽我们的边界，细心寻觅其间的断裂和抵牾之处，这些可能会成为通向远方不可知的荒原的路径。