视觉艺术中——后人类美学的女权和女性主义系谱学
1. 介绍
这篇文章旨在强调，即使在半机械人作为一个理论框架被构想出来和“后人类”一词被普及之前，就有大量（自我认同的）女性凭借其激进的想象力，为塑造后人类美学做出了贡献，这些美学以技术神话、半机械的化身和块茎般的身体表演和表现为特色。为了重新构建艺术中后人类的女权主义谱系，本文将特别关注女性艺术家在19世纪末和20世纪初被回顾性定义为第一波女权主义兴起后构思的视觉作品。从二十世纪上半叶的主要先锋派运动，特别是未来主义、达达主义和超现实主义开始，本谱系将分析六七十年代的第二波女权主义，其对身体的整体探索以行为艺术为重点。
随后，本文将考虑90年代的第三次女权主义浪潮及其对自我的彻底重新阐述：从网络女权主义及其对技术的重新审视，到一方面通过对未来的批判性技术东方主义解读所提供的艺术见解，另一方面通过非洲主义和芝加哥未来主义的政治和社会阐述。最后，它将探讨当代女性艺术家处理性别、社交媒体和化身概念的方式，触及在第四波女权主义中至关重要的元素。从生物艺术的概述开始，通过展示ORLAN's通过亲技术伦理和美学重塑的身体，本文将探讨Lee Bul的半机械人、Mariko Mori的机器人和Cao Fei的化身，最后介绍Natasha Vita More，超人类哲学家和多媒体艺术家，致力于将人体本身重新设计为一件艺术品。女性艺术家在各个空间和时代处理人类化身和性别认同概念的方式，将为塑造我们的后人类未来提供宝贵的见解。
在后人类时代，严格关注（自我认同的）女性艺术家作品的决定可能会被批评为本质主义，因为这表明有可能基于一系列生物文化特征进行分析。因此，我将澄清，出于战略原因，目前需要采取这样的行动，以重新建立一个包容性的后人类谱系。后人文主义正在成为一种高度流行的趋势。通过成为主流，（批判、文化和哲学），后人文主义希望解构的等级图式正在重新出现，受到可能被定义为霸权本质主义的影响，即引用“属于文化霸权的思想家、艺术家或理论家”的史学倾向和方法论习惯，即在当前的认识论中，白人和男性。
根据后人类主义的方法论，这本系谱学研究希望保持一种全面和包容的方式来表彰为后人类研究的发展做出贡献的各种艺术家。在这样的前提下，我将采取战略本质主义的立场来强调女性艺术家在后人类美学发展中的中心地位。尽管如此，重要的是要注意，没有特定类型的女性可以象征性地代表每一个出生的女性，但有些女性（复数形式）具有不同的社会和个人特征。后现代女权主义的转变为“女性”概念本身提供了有争议的解释，将其作为一种文化建构，达到了被批评为“没有女性的女权主义”的程度。在下文中，我应该提到的是，我只会谈论第一波女权主义之后出生的艺术家，尽管并非所有人都将自己定义为女权主义。从酷儿的角度来看，应该注意的是，他们中有相当多的人对性有着开放的看法，但这不符合异性恋的规范。
另一个需要强调的重要方面是，这一谱系将只关注视觉艺术，而不包括以其他形式表达后人类意图的艺术家，如科幻小说（即奥克塔维亚·巴特勒、玛格·皮尔西和凯西·阿克）、电子音乐（如波林·奥利韦罗斯、劳里·安德森和帕梅拉）或舞蹈（皮娜·鲍施、安娜·哈普林和戴丽华等）。我之所以选择这种类型的分析，有不同的原因。视觉文化在西方文明的发展中发挥了越来越大的作用，成为现代性阐述的中心，福柯在他对泛视主义的阐述中指出；它在某种程度上取代了语言中心主义，成为后现代主义的一个显著特征。鲍德里亚将模拟物视为自己的超现实，而不是真实的复制品。控制论只会增强表现力。程序员开发的代码主要与一种感觉有关，即视觉，而其他感觉，如味觉、嗅觉，以及在较小程度上的触觉，则处于边缘位置。用哈柏斯坦和伊拉·利文斯顿的话来说：“人类后的身体是一种技术，一个屏幕，一个投影的图像。我们的后人类存在是视觉的、互动的和可链接的；知识生产中的表现力正变得越来越无足轻重【知识生产为了形式而形式的想象抽象的状态】，如果它曾经如此的话。
2. 激进的系谱学
现在把重点放在艺术家身上，有必要解释为什么我不能为他们每个人提供应有的空间。除了赞美个人天才，我的观点是强调各种各样的女性，她们通过自己的艺术作品想象了后人类的转变，对通常与白人男性想象力相关的表现领域产生了原始的观点（女性的技能传统上局限于那些作为女性活动而不被视为“艺术”而是“工艺”的领域，如纺织品和陶器）。正如Leonard（2003:19）所指出的：“科学和技术本身通常被视为男性的追求”。但是，科学和技术是在实施之前首先想象出来的。用爱因斯坦的话来说：“想象力比知识更重要。知识是有限的。想象力包围着世界”（Viereck，1929）。通过这个系谱学，我想分享女性艺术家激进的想象力对即将到来的时代背景所带来的贡献。接下来，我将首先关注代表二十世纪上半叶一些主要先锋派运动的绘画和拼贴画；然后，我将继续考虑在第二波女权主义兴起的背景下，有记录的表演的视觉力量。最后，继第三波女权主义之后，我将在当代艺术舞台上展示不同类型的视觉艺术，强调它们的混合和多媒体方法，这将产生第四波女权主义。
3. 未来主义
为了重新组装一张后人类祖母的地图，我将重点关注二十世纪初在欧洲兴起的三个主要先锋派运动：未来主义、达达主义和超现实主义。让我们从未来主义开始，这个词是菲利波·托马索·马里内蒂在《未来主义宣言》（1909/2006）中创造的，不要被这个词的当代用法所混淆，因为它指的是试图预测人类和整个生命未来的科学家和社会理论家。未来主义之所以被列入这一谱系，有很多原因，包括它被跨人文主义视为其来源之一，尤其是在欧洲，尤其是意大利。首先，我想强调它对未来的驱动力，这并不是按时间顺序来的，但它以“此时此地”的模式受到欢迎，它依赖于接受当前所提供的新的可能性。未来主义是关于活力的；其艺术研究的目的不是在运动中表现物体，而是运动本身，创造一种同时性的美学。为了创造一个充满活力的想象空间，未来主义希望与过去形成象征性的决裂。
这是后人文主义的关键区别之一，后人文主义为了充分拥抱未来，并不忽视过去。相反，后人文主义借鉴了许多不同的来源、历史和她的理论，试图向其他物种和假设的生命形式开放包容性：从非人类动物到人工智能，从外星人到与多元宇宙物理概念相关的可能性。正如我在前一篇文章中所说：“后人文主义提供了一种理论邀请，让我们在普遍性范围内对人类进行谱系迁移（“后人文”是对人文主义、人类中心主义和宇宙中心主义的批评），并在自我内进行交替，进行包容性思考（“后人类主义”是对构成人类的、仍然超出人类理解的那些方面的承认）”（Ferrando，2014b: 220）。
未来主义和后人文主义在生活方面的另一个重要区别。后人文主义试图将人类从话语的中心剥离出来，向环境保护主义和动物权利开放；如果它将技术视为本质上的人类（Gehlen，1957；Stiegler，1998），它仍然警告其破坏性的一面，这种一面已经经历了许多灾难，如原子弹的坠落或工业化的生态影响。相比之下，未来主义者对当代挑战的推崇包括对战争的迷恋，Marinetti将其定义为“唯一的世界保障”（Marinetti，2006:14），以及对机器的迷恋，正如我们在他的《未来主义文学技术宣言》（1912/2006）中所读到的那样：“我们正在为创造机械人做准备，一个拥有可以改变的部分的人”（同上：113-114）。尽管Clynes和Kline（1960）在很久以后才提出“半机械人”一词，但我们可以在未来主义中追溯到这种概念化的根源。马里内蒂也预见到了其军国主义的发展；在《扩展人与机器王国》一书中，他写道：“这个非人类的机械物种，为恒速而生，自然会残忍、无所不知，像战争一样”（同上：87）。【Dr Martin：未来主义者背后的范式是，虽然在意当下，但是采取的是一个非常激进的立场，以至于想通过毁灭的方式否定当下，走向未来。半机械人在否定自身的同时，也希望结合新的范式去拓展自身身体的边界】。
正如《未来主义女性宣言》（1912/2001）所述，在这场运动中，男性和女性都对速度、机械和战争着迷【Dr Martin：想通过加速积极的否定现在，被另外一个范式的光晕吸引了，等于从另外一个范式走向另外一个范式的暴力辩证法】。尽管未来主义话语具有沙文主义和矛盾的价值，但仍有大量女性艺术家加入了这场运动，作为对迄今为止为女性理论化的女性自我否定和牺牲刻板印象的挑战和批评。我们可以回忆起许多未来主义画家，如鲁根娜·扎特科娃（1885-1923）、贝内德塔·卡帕·马里内蒂（1897-1977）、玛丽莎·莫里（1900-1985）、奥尔加·罗扎诺娃（1886-1918）和亚历山德拉·埃克斯特（1882-1949），但出于不同的原因，我将特别关注两位特定的艺术家：俄罗斯画家纳塔利娅·贡查洛娃（1881-1962），以及意大利画家奥尔加·比格利里·斯库托（1916-2002）。
纳塔利娅·贡查洛娃不仅是俄罗斯未来主义的主要贡献者之一，也是射线主义的创始人之一。射线主义是一种抽象艺术风格，她在1911年与同伴、画家米哈伊尔·拉里奥诺夫（1881–1964）在听了马里内蒂关于未来主义一系列讲座后发展起来的。光线主义专注于表示从物体反射的光线，而不是物体本身，这是对光在虚拟现实和随之而来的网络空间电气基础设施中的核心作用的预先直觉。我们的另一位后人类未来主义祖母是芭芭拉·奥尔加·比格丽里·斯库托，我将向她展示她的未来主义绘画和态度（她在18岁时就成为了一名获得专利的飞行员，甚至还没有遇到未来主义），还因为她自己的诗学中的迷人转折。她的一生跨越了二十世纪，从她对未来主义的执着开始，经历了第二次世界大战和丈夫的去世；然后，她遇到了女权主义和Luce Irigaray的哲学，她在“无意识的绘画”中详细阐述了这一点；她最终成为和平运动的坚定支持者，并将她的作品《L'Albero della Pace》（1986年）捐赠给广岛和平纪念博物馆。
即使有许多达达艺术家的作品为创造后人类经典做出了贡献，如索菲·陶伯·阿普（1889-1943）、索尼娅·德劳奈（1885-1979）和比阿特丽斯·伍德（1893-1998），在这一视觉谱系中，我将关注德国艺术家汉娜·H?ch（1889-1978），遵循马修·比罗的建议，她将半机械人的母性置于达达运动中，特别是在她的拼贴画中。将半机械人的起源扩展到达达主义，不仅提供了一种替代谱系的可能性，以取代Clynes和Kline所阐述的功能定义，即“自我调节的人机系统”（Clynes and Kline，1960:31），其被设想为“满足地外环境的要求”（同上：29），还提供了Marinetti所预见的军国主义。正如比罗所说，这种重新扎根“将概念扩展到了传统定义之外（…），包括在广义上代表混合身份的半机械人”（比罗，2009:1）。达达主义所采用的艺术形式是拼贴，将这种合成形象化；H?ch对这项技术的发展远远超过了其他柏林达达艺术家。她的照片中许多人物的半机械人性质融合了性别、肤色、种族和年龄，最终表明这些特征并非一成不变。H?ch深深地意识到战后女性在社会和个人层面上所面临的变化，她最关心的问题之一是在视觉上表现这种转变：女性半机械人最终在她的艺术中变得更加普遍【也是一种对于统治范式中的美学和形式的逃离】。
后人类的达达根源不仅在美学上可以追溯，而且具体地说，在拼贴和组合等技术的使用上也可以追溯，即将发现的物体组合成二维或三维作品的艺术过程，在达达艺术家Elsa Von Freytag Loringhoven（1874–1927）和雕塑家Louise Nevelson（1899–1988）身上发现了它的一些先驱。一方面，由于生物技术、基因工程和纳米技术，生命本身越来越成为“生物技术的集合体”（Waldby，2000）；另一方面，后人类伦理对环境的关注，投资于回收政策和可持续性，自发地深入研究了这一传统。后人文主义也与达达主义一样接受废话，这一点嵌入了其自身的元叙事中：在试图贬低人类的过程中，后人文主义仍然是由人类在一个以人类为中心的符号系统中思考和理论化的。
5. 超现实主义
超现实主义从20世纪20年代开始在国际上传播，成为这一时期最具影响力的运动之一。它发展自达达主义，并以令人回味的并置和不合逻辑的方式阐述了这些无稽之谈。在弗洛伊德的脚步下，超现实主义对无意识、梦境象征主义和自由联想给予了充分的认可。超现实主义美学扭曲了物理定律，以激发惊喜和神秘感，取代了达达的神秘感；为了释放无意识思维的创造潜力，超现实主义者采用了自动写作和绘画等技术，被定义为“自动主义”。
然而，超现实主义并不旨在表达对现实的超越；其目的是加深对感官感知的世界的理解，将其基础扩展到历史上被限制在“逻辑统治”（Breton，[1924]1972:9）上，正如Breton在《第一超现实主义宣言》（1924）中所定义的那样。【Dr Martin：超现实主义等于回应了人们被压抑的剩余物和快感，这个想象可能是对当下范式dispotif的极端形式的显现，也有可能是回应自身的空无的欲望，但是不管怎么样，超现实等于直接回应了人们内在的欲望的实在界。虽然这种想象并不能带来任何范式的改变，甚至会成为该范式捕捉的对象，但是他打开了人们可能感知不到的空无和阉割后的创伤】。用他的话来说：“我相信，这两个看似矛盾的状态——梦想和现实——在未来会得到解决，成为一种绝对的现实，一种超现实”（同上：14）【这是一个非常危险的想法】。在避免二元主义的尝试中，后人文主义归功于超现实主义，即对生活的这些方面的找回：梦境世界可以提供一个独特的视觉空间；未来开启的可能性已经嵌入了现在的神秘之中；有意识变成了无意识，在一种流动的观点中，后人类心理学领域正在从这种观点中出现。
超现实主义也引起了人们对环境的关注，正如前面所说，环境是批判后人文主义的特征。正如Rosemont所指出的：“激进的生态意识总是隐含在超现实主义思想中，在1945年后的运动出版物中越来越明显”（Rosemont，1998）。例如，美国艺术家凯瑟琳·林·萨奇（Katherine Linn Sage，1898年至1963年）的画作中就融合了这种意识，她的大型超现实景观让人想起了未来主义风景和科幻电影。无论是在美学上还是在内容上，都可以在多萝西娅·坦宁（1910–2012）和莱昂诺拉·卡林顿（1917–2011）的作品中找到后人类的唤起，他们对动物形象、世界神话和神秘象征的兴趣在遇到西班牙-墨西哥超现实主义画家雷梅迪奥斯·瓦罗·乌兰加（1908–1963）后加深，后者受到了广泛的神秘和封闭传统的影响，西方和非西方：从卡尔·荣格的原型心理学到海伦娜·布拉瓦茨基的神智学、乔治·古尔吉耶夫的精神教义和苏菲传统。在这一节中，我还要提到洛伊斯·梅卢·琼斯（1905–1998）。琼斯出生于美国，在巴黎度过了很长一段时间。她的一些画作让人想起了超现实主义的建议，比如《恋物癖》（1938）。深受琼斯作品启发的是当时正在蓬勃发展的哈莱姆文艺复兴、非裔美国人的经历和非洲传统。她的面具打破了人类领域和神圣领域之间的传统鸿沟，而《埃塞俄比亚的崛起》（1932）则通过象征性的想象、技术文物和人类艺术，将非洲侨民重新刻在了一个精神时空中。
另外两位需要考虑的艺术家是阿根廷出生的艺术家莱昂诺·菲尼（1907–1996）和墨西哥画家弗里达·卡罗（1907–1954）；有趣的是，这两位艺术家都没有声称自己与超现实主义运动有关联，即使他们的作品被贴上了超现实主义的标签。我决定把重点放在菲尼身上，不仅因为她出色的作品，还因为她有趣的个性，尤其是她对化妆舞会的品味，这实际上源于一次奇怪的传记经历。当Leonor还是个孩子的时候，在她的父母离婚后，她的父亲在各种场合试图绑架她，所以她的母亲巧妙地开始把她伪装成男孩来隐藏她的身份。在她反复的变装表演中，Leonor不仅充分体验了性别表演的社会模仿（Butler，1990），还充分体验了其迷人的戏剧一面。变形的想法在她的作品中成为了中心，作品中有女性狮身人面像、雌雄同体的人物、猫和强大的女性（见图1和图2）。狂欢节美学植根于她的日常生活中，正如她后来所说：“只有生活中不可避免的戏剧性让我感兴趣”（Webb，2009:127）。她使用面具和服装并不是为了误导个人识别（谁戴着面具并不神秘，Leonor真诚地享受着这样的关注），而是为了代表角色中的不同身份：“有了面具和服装，我觉得自己成了自己的延伸”（Webb，2009:127）。菲尼的后人类敏感性推动了她的工作和生活，正如她回忆的那样：“我经历了一个没有分歧、没有敌意、一切都混合在一起的色情世界（……）我喜欢感觉自己像某些动物和某些植物一样处于变态状态”（同上：105）。
Figure 1: Dithyrambe (1972), by Leonor Fini.
Note: Image reproduced with permission of Richard Overstreet, on behalf of the estate of Leonor Fini; Copyright (@ Estate of Leonor Fini, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 licence.
Figure 2: Leonor Fini (1948).
Note: Image reproduced with permission of Richard Overstreet, on behalf of the estate of Leonor Fini; Copyright (@ Estate of Leonor Fini, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 licence.
由于许多不同的原因，弗里达·卡罗可能会被列入这样的系谱学 ，但我将重点关注她的工作的一个特定方面，这在对技术身体的热情的超人类描述中很少有争议：疼痛。弗里达在6岁时感染了小儿麻痹症；18岁时，她差点死于一场悲惨的公交车事故，身体严重受损，再也没有完全康复。她的病情导致了30多次手术，导致无法健康怀孕，并导致流产和治疗性流产；三个脚趾被截肢，几年后，她的右腿到膝盖被截肢。她的画作描绘了一种复杂的象征主义，自画像和自传体参考与前哥伦布时期的神、基督教图像和动物-人类的混血儿共存。弗里达的黑暗超现实主义是“没有希望的”（更不用说她的一幅画的标题，1945年）；它不是植根于梦想世界，而是植根于个人、社会和政治的具体体验。用她自己的话来说：“他们认为我是超现实主义者，但我不是。我从来没有画过梦。我画了自己的现实”（Kettenmann，1993:48）——一个在身体和情感上都具有挑战性的现实：“我的画（…）中有痛苦的信息”（Tibol，1993: 67）。【她为什么强调她的范式，因为她很容易处于一个被大他范式定义的状态，因此，她极力想去呈现和再现自己】。
她受损的裸体是“一个社会化的身体，一个被仪器打开的身体，正如让·弗朗哥向外界展示的器官所指出的那样，是技术化的、受伤的”。在她生命即将结束时写的日记中，弗里达在一幅身体图旁边写道：“我正在解体”（Fuentes和Kahlo，1995: 225）。借用鲍德里亚的术语，这种女性身体，自传体公共叙事的主体和对象，从未变成恋物癖，也从未变成“机械色情”的非个人场所（鲍德里亚，1991:119），他在关于鲍德里亚同名小说的文章《崩溃》中使用了这个术语。这篇文章实际上引起了强烈的反响，我发现这对分析卡罗的诗学很有用。具体来说，Vivian Sobchack的批评非常符合目的：“没有什么比一点痛苦更能让我们（回到）理智，并揭示鲍德里亚对后现代技术体的启示录式描述是危险的局部”（Sobchacck，1991:328）。弗里达的技术化身体并没有为天真地庆祝假肢的未来留下空间，在假肢的未来，肉被认为是一种可以（也将）很容易被取代的老式元素；她的画作承载了与这种技术重组相关的所有悲伤。
6. 我们的女权主义母亲：从70年代到90年代
在介绍了二十世纪上半叶的三个主要艺术先锋运动之后，在本节中，我将重点关注与第二波女权主义有关的艺术场景，这一波女权主义始于六十年代，并在七十年代蓬勃发展。女权主义对后人文主义的理论贡献是至关重要的。女权主义对男性象征主义的普遍性提出了质疑，这一事实是将人类及其以人类为中心的理性从话语中心剥离的后人类努力的基础。在“个人是政治性的”这一主张上，身体成为第一个从父权本体论束缚中被收回的空间；表演艺术似乎是实现这一目的的合适工具。正如表演者Cheri Gaulke所指出的那样：“在表演中，我们发现了一种年轻的艺术形式，没有绘画或雕塑的传统。没有男性统治的传统”（Goldberg，1998:129）。由于当时的许多艺术家都对强烈的意识形态进行了后现代批评，并将自己与严格的标签隔离开来，因此在本节中，我将以感兴趣的主题介绍我们的后人类女权主义母亲。
让我们从人体内部和外部边界的问题开始，正如之前在卡罗的作品中提到的那样，这不能被超人类描述中常见的超级英雄形象所简化，但它也以鲜血和痛苦为标志。正如Pastourmatzi回忆的那样：“只有在小说中，从肉体到文本、从文本到肉体的神奇转变才无处不在，而且是无痛的”（Pastourmatsi，2009:214）【其实范式的转变必然会带来疼痛，因为是一个创伤之后的倍数的增长】。这里可以列出许多艺术家，从法国表演者吉娜·帕内（1935-1990）开始，她是身体艺术之母，用米歇尔·特沃兹的话来说，她的自残代表了“对人文价值的亵渎”（特沃兹，1984:119）。60年代，美国艺术家汉娜·威尔克（1940–1993）发展了她的阴道意象，其中包括由口香糖制成的微小外阴雕塑，然后粘在她的裸体上，实现了肉和牙龈之间奇怪的线条混淆。她的最后一部作品《金星内部》（1992-1993）在去世后出版，其中包括一张她因化疗和骨髓移植而改变身体的照片记录。
这里要提到的另一位死后母亲是塞尔维亚出生的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi?，1946年），她在1990年的一次采访中谈到了自己以前的工作：“为了把身体推向它的边界，甚至是生与死的边界，这与疼痛和伤害有很大关系”（Goy，1990:n.pag.）。在《节奏0》（1974年）中，她在桌子上放了72件物品，允许人们在她身上使用，包括一把枪和一颗子弹。阿布拉莫维奇仍然是一位活跃的艺术家，他不断质疑个人和文化层面的界限。用她自己的话来说：“我没有任何国籍感。我旅行了太多，以至于我真的把整个星球都当成了一个工作室。在某种程度上，我甚至觉得它太小了”（同上）。她正在进行的一系列雕塑作品《非人类使用的过渡物体》（1993年至今）包括一把“非人类使用椅子”（1995年），它的腿那么高，没有人能坐在上面。
有些艺术家的作品对这一谱系学至关重要，因为他们在面对自己的身份时，对人类的以人类为中心的观念提出了挑战。我想提到日本出生的小野洋子（生于1933年）、古巴出生的安娜·门迪塔（1948年至1985年）和日本艺术家草间弥生（生于1929年）。小野是Fluxus集团的一员，该集团受到达达主义和古台主义等运动的启发，采用了中间方法，强调了艺术与日常物品之间的联系，更多地关注艺术过程和关联性，而不是最终产品本身。本着这种精神，小野在一段描述种间联系的视频中，将普通家蝇认定为另一个自我（《苍蝇》，1970年）。另一方面，Mendieta的环境艺术以她的身体与地球和其他在原地发现的自然物体融合为特色，包括长在她身体里的草。她对表演的最小干预与她同时代的一些男性的巨大改变形成了鲜明对比，比如罗伯特·史密森（1938–1973），他的作品依赖于重型机械才能完成。
在Mendieta的表演《Siluetas》（1973-1980）中，有时在火或血中再现的人物并没有与环境分离，这是一种整体的方法，与后人类的环境意识和对二元本体论的克服产生了共鸣。人成为一个短暂的概念，在一个有机的愿景中，生命是一种不断塑造和发展的力量。草间弥生将带领我们进入下一个技术领域。草间弥生通过她的生活表演和环境装置得到了发展，这些表演和装置的特点是基于她从小就发生的梦境和幻觉，强迫性的重复和积累。她的“无限网”和圆点似乎预先宣布了计算机生成的视觉模式：在颠覆视角的过程中，圆点是主体，而人类则成为其无限繁殖趋势的一部分，多了一层重复（见图3和图4）。她自1963年开始制作的“镜子/无限的房间”系列让人想起了膨胀中的宇宙。值得一提的是，草间弥生在60年代的纽约先锋运动中非常活跃，他举办了第一场在美国举行的“同性恋婚礼”：婚礼发生在1968年，也就是石墙暴动的前一年。
Figure 3 Yayoi Kusama (2012).
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让我在本节结束时提及其他艺术家的作品，他们以不同的方式阐述了人类与技术之间的互动。首先是日本艺术家田中敦子（1932年-2005年）的作品。早在1956年，她的“电裙”就同时是一件雕塑和一场表演：它不仅成为古台的标志性图像之一，而且代表了女权主义可穿戴艺术传统的重要前身。德国艺术家丽贝卡·霍恩（生于1944年）于1968年开始了她的身体伸展系列。在她的表演《独角兽》（1972年）中，她头上戴着一个长角，赤裸的身体上戴着白色的带子，这与弗里达·卡罗的画作《断柱》（1944年）中描绘的非常相似。霍恩制作的雕塑被设计成像假肢一样附着在表演者的身体上，以延长他们的手指和手臂，这与马歇尔·麦克·卢汉将新媒体技术视为“人的延伸”的理论产生了共鸣（麦克卢汉，1964年）。在她的艺术调查中，她突出了技术、权力和性别之间的关系，创造了“女性的延伸”。在80年代，她开发了一系列艺术机器，如“绘画机器”（1988年），她对此表示：“我的机器不是洗衣机或汽车。它们具有人类的品质，必须改变”（Horn et al.，1993:27），克服了人类和机械之间的传统二元对立。
巴西艺术家Lygia Clark（1920–1988）没有直接探索先进技术所提供的可能性，但正如Simone Osthoff所说：她“为类似于电子表演和电信艺术的实践打开了概念基础，它们强调流动的、无形的交流”（Osthoff，1997:n.pag.），其特点是观看者对物体进行必要的操纵，以展开不同的形状和形式（Bichos，约1960年），这在很大程度上先于互动媒体的发展。她的多感官设备，如“感官Hoods”（1997年）和“深渊面具”（1967年），提供了新的感知体验，这预示着虚拟现实模拟。在进入这一谱系的第三部分也是最后一部分之前，我想向更多为后人类想象做出贡献的艺术家致敬：琼·乔纳斯（1936年出生）、阿德里安·派珀（1948年出生）和琳达·蒙塔诺（1942年出生）的表演作品；Ulrike Ottinger（生于1942年）、Dara Birnbaum（生于1946年）和Steina Vasulka（生于1944年）的视频作品；Louise Bourgeois（1911–2010）、Nancy Grossman（生于1940）和Senga Nengudi（生于1943）的雕塑作品；弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958–1981）和辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman，1954年出生）的摄影作品。
7. 我们的数字姐妹：从90年代到今天
九十年代初标志着网络女权主义的诞生。在网络文化建立叙事、艺术重塑为新形式的历史时刻，如网络艺术、网络艺术、新媒体艺术、电子艺术、软件艺术、数字艺术、远程信息处理艺术，哈拉威的《机器人宣言》（1985）的意外成功有力地促进了它的普及，其中包括计算机模拟环境，在那里体验不同的性别认同（其效果实际上被证明没有预期的那么革命性）理论上被纳入了强调多样性、游牧性和连通性的网络女权主义。其做法是参与性的和分散化的；它的目标主要是让数字领域成为一个对女性友好的空间，这不会使父权制议程永久化。
网络女权主义是后人文主义的重要前身。尽管“后人类”一词早在十年前就首次出现在后现代文学的框架内，特别是在伊哈布·哈桑的作品中，但它开始在当时的作品中普及。凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）于1995年出版了《我们如何成为后人类》（How We Become Posthuman）（1999），她在书中写道：“站在人类和后人类之间的门槛上，半机械人既着眼于过去，也着眼于未来”（Hayles，1995:322）。人类和后人类之间的历史和叙事通道是半机械人。
在本节中，我将介绍三个领域的艺术家，这三个领域可以被称为“生物艺术”、批判的“技术东方主义”和“非洲主义”。严格意义上的生物艺术是一种非常年轻且在伦理上有争议的艺术形式，它与活组织、细菌和活生物体合作；从广义上讲，它可能包括那些仅仅从象征或概念角度处理生物技术的艺术家。后人文主义和生物艺术之间的联系是复杂的。一方面，通过将人类物种置于任何其他物种和生命形式中，来降低人类物种的尊严的后人类尝试似乎得到了生物学家的认同，正如其先驱之一Ionat Zurr所警告的那样：“我们必须小心人类的傲慢。我们需要成为后人类主义者。对我们来说，物种并不重要”（Solon，2011:n.pag.）。
另一方面，消除边界可以作为人类无条件统治的理论策略，正如Vandana Shiva所说：“边界一直是生态约束的重要结构。‘消除边界’是消除对人类行为的约束，允许无限开发自然资源的重要隐喻”（Shiva，1995:281）。生物艺术经常严格关注艺术家的视觉，一个处于上帝般地位的人，以艺术的名义使用生命；在这样做的过程中，它从本体论上将创造生命的概念与给予关怀的概念分离开来。在这本关于人类后姐妹关系的谱系中，让我们介绍一下Kathy High（生于1954年）的工作，她实际上扭转了这种趋势：在《拥抱动物》（2004-2006年）中，她展示了她从科学研究机构购买后收养的三只活的转基因实验鼠，在那里，他们被微量注射了人类DNA，这是一项自身免疫性疾病研究的一部分，该研究旨在研究与High自身疾病相似的疾病。她的现场装置作品强调了人类和其他物种之间的交流。
ORLAN（生于1947年）是少数几个在日益发展的后人类艺术领域中获得一致认可的艺术家之一。她有大量的作品，始于60年代初，但在这本家谱中，我只关注她在90年代后创作的艺术。ORLAN的作品象征性地标志着70年代和网络女权主义90年代之间的过渡，充分拥抱了先进技术带来的可能性。在她的数字摄影系列“自我混合”（始于1994年）中，她将自己的面部特征与非西方图像融合在一起；她的生物艺术项目“Harlequin's Coat”（2007年）展示了一件由彩色菱形培养皿制成的生物技术外套，里面有不同来源的皮肤碎片。更具体地说，我现在将重点关注她在整形外科方面的工作：（见图5），这对后人类艺术领域的阐述产生了强烈的影响。ORLAN是第一位将整容手术作为艺术探究媒介的艺术家，但她偏离了将身体重新调整为特定审美准则的规范目的。正如她在《嘉年华艺术宣言》（1989/2010）中所说：“嘉年华艺术并不反对美学手术，而是反对普遍存在的标准，特别是与女性身体有关，也与男性身体有关。嘉年华艺术必须是女权主义的”（同上：29）。
“圣奥尔兰的转世”（1990–1993）：参见涉及一系列整形手术，在这个过程中，艺术家开始根据艺术史上男性艺术家描绘的女性的理想特征进行变形；她夸大了其中的一些特征，将这种身体重构变成了一种反【当下男士主宰的审美范式】审美的过程。ORLAN的行动以调解表演的形式进行，并在不同地点进行现场放映。用她自己的话来说，重点是：“经过修改的机构的奇观和话语，它已经成为公众辩论的场所”（同上：28）。她认为肉体是破坏社会规范的公共舞台，这与米哈伊尔·巴赫金的怪诞观念产生了共鸣：“与现代经典相反，怪诞的身体并没有与世界其他地方分离。它不是一个封闭的、完整的单元；它是未完成的，超越了自己，超越了自身的极限”（巴赫金，1941/165/1984:26）。ORLAN不仅为女性主义者提供了转向整形手术的机会；她的研究不断挑战固定的身份观念，将游牧的主体性（Braidotti，1994）扩展到了生物自我（见图5和图6）。
Figure 6 ORLAN (1997).Note: This image is covered by a CC BY-SA 4.0 licence and is attributed to Fabrice Lévêque.
美国艺术家娜塔莎·维塔·莫尔（Natasha Vita More）也在重新设计人体，但如果ORLAN的作品植根于唯物主义女权主义的观点，那么维塔·莫尔是一位未来主义者，也是跨人文主义的主要理论家之一。她的“Primo Posthuman”是“新后人类流派”的原型，是一种媒体设计和概念作品（见图7）。她重新设计的人体特征是：“感官的混合、有把握的表演、与体格协调的运动、身体与技术的无缝融合、逻辑与激情的平衡”（Vita More，2005:n.pag.）。艺术家在未来视觉化中的作用是Vita More诗学的核心，正如她所说：“艺术选择将在创造生物合成身体设计、感官延伸、认知丰富、性别多样性、身份转移和激进的生命延伸的新实践方面扩大”（Vita More，2011:78-79）。在她看来，艺术、科学和哲学齐头并进，相互支持，相互激励。
我想在生物艺术的这一部分结束时再提到一位艺术家：澳大利亚艺术家Patrizia Piccinini（1965年出生）。Piccinini并不直接使用现场材料，但她将自己的艺术实践作为一个网站来反思生物技术带来的可能性及其对生活的影响。在她的拟人化雕塑《年轻的家庭》（2003）中，一位混血人猪妈妈和她的婴儿以一种非常非正式的姿势被描绘出来，通过跨物种的表现激发了一种正常和熟悉的感觉。她是Donna Haraway最喜欢的艺术家之一：“几年前，当我第一次看到Patricia Piccinini的作品时，Haraway回忆道——我认出了一个技术文化中的姐妹。我觉得她是女权主义科幻激进实验谱系中一个引人注目的故事讲述者”（Haraway，2007:n.pag。）。
Figure 7 by Natasha Vita-More.Note: Image reproduced with permission of Natasha Vita-More; Copyright (@ Natasha Vita-More, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 licence.
现在转到前面提到的第二个领域，批判性技术东方主义，我将介绍Lee Bul（生于1964年，韩国）、Cao Fei（生于1978年，中国）和Mariko Mori（生于1967年，日本）的作品，但我也要提到Shu Lea Cheang（生于1954年）和Hiromi Ozaki（生于1985年）。让我们从李布尔开始。她的一系列“机器人”雕塑（1997-1998）没有脸；她们的女性身体是缺失的部分，她们是残疾人。与日本漫画和韩国动漫文化中对女性身体的美化相去甚远，布尔的半机械人引发了不安。用她的话来说：“我所做的就是将男性幻想的逻辑推向最黑暗的极限”（Wetterwald，2003:179）。另一方面，视频和摄影艺术家Mariko Mori，一位前时尚模特，正是将自己塑造成主流图像中的动画女主人公的角色，正如原真纪子所回忆的那样，“主体与他人之间的边界”（原真纪科，2001:242），真实与幻想、实体与数字之间的边界。
同样值得注意的是，森喜朗未来主义、标志性、后女权主义的角色都有一种超越的敏感性，这是她日本宗教背景特有的。正如北野奈浩对日本动漫和机器人学所解释的那样：“在日本，人们传统上相信物体或自然现象中存在精神生命（…）。我坚信，在日本，自主或智能机器人很容易被社会接受，因为人们相信它的精神”（北野，2007:1-4）。另一位融合了实体现实和虚拟现实的艺术家是网络艺术家曹飞。她的纪录片《模仿》（2007）完全在《第二人生》中拍摄，电影的导演归功于她的SL化身中国特蕾西。费探索了身临其境地使用网络身份对自我的影响，不仅在电影的叙事中，而且在电影的元叙事中，质疑什么是真实的，什么是幻想。她的作品聚焦于网络人物的潜力，和谐地连接了第三波和第四波女权主义。值得注意的是，如果互联网是第四波女权主义感兴趣的主要领域之一，那么交叉性（Crenshaw，1989）是其基本分析工具之一。
现在让我们考虑一下非洲主义，这是马克·德里在1993年创造的一个术语，指的是黑人经历对即将到来的时代的贡献。非洲主义和后人文主义与未来主义有着共同的理论基础和关键的区别，因为它们承认承认过去的重要性，基于相同的前提：“人”不是一个中立的术语，它承载着特权的历史。例如，妇女、白人以外的有色人种、残疾人等一再被剥夺这种地位。特别是，非裔美国人的流散导致了私人和公共历史的被迫抹去，这使得保持过去和现在在理想未来的形象中至关重要。许多艺术家都为这种叙事做出了贡献。让我们从Wangechi Mutu（生于1972年）开始，他是一位出生于肯尼亚的艺术家，他的拼贴画将非洲传统工艺的美学与科幻想象、仿生假肢和超现实主义融合在一起（见图8和9）。
她富有远见的半机械人主义充分意识到了性别和种族的差异。在接受美国有线电视新闻网采访时，她表示：“我一直在努力（…）给女性一种力量，这种力量应该是机器为男性所代表的。这就像她们正在夺回它，她们变成了这些半机器人，这些凶猛的女性半机器人”（Mutu，2011:n.pag.）。美国艺术家Denenge Akpem既是一名艺术家，也是一名学术理论家。她在揭示非洲之旅的概念方面做了大量的工作，她将非洲之旅定义为“一种解放的探索和方法，同时是一个地点和一段旅程”（Akpem，2011:n.pag.），有发光的光纤触角。她的作品以整体的方法重新定义了种族、性别和人性的概念。牙买加出生的蕾妮·考克斯（Renée Cox，出生于1960年）是一名摄影师，她用自己的身体进行自我描绘，解构种族主义和性别歧视的刻板印象。在1998年的连续剧《拉杰》中，她扮演了自己的另一个自我，拉杰，一个为种族正义而战的超级英雄。在我想提到的许多其他非洲未来主义后人类姐妹中：卡拉·沃克（出生于1969年）、法蒂玛·图格加（出生于1967年）和塔内凯亚·Word（出生于1983年）。
Figure 8 Histology of the Different Classes of Uterine Tumors (detail), 2006.Source: Image reproduced by permission of Wangechi Mutu; copyright (@ Wangechi Mutu, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 license.
Figure 9 All Rosey (2003).
Source: Image reproduced by permission of Wangechi Mutu; copyright (@ Wangechi Mutu, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 license.
与非洲未来主义相关的是Chicana未来主义，这是一个由Catherine S Ramírez于2002年创造的术语，旨在探索Chicana体验与未来之间的关系，并特别强调其技术和科学发展（Ramárez，2002）。奇卡那未来主义还通过拉丁美洲的历史和剥削探索了对人类的重新定义：“奇卡那未来主义阐述了殖民主义和后殖民主义的历史，如移民、移民、霸权和生存”（Ramírez，2008:187）。一些深入研究这一调查领域的艺术家有：阿尔玛·洛佩兹（Alma Lopez）、马里恩·马丁内斯（Marion C Martinez）（1954年）、可可·福斯科（Coco Fusco）（1960年）和劳拉·莫利纳（Laura Molina。在结束这本关于网络女权主义后人类艺术家的家谱的第三部分也是最后一部分之前，我想提到许多作品中的一些，因为篇幅问题，我无法呈现。其他人之间：媒体理论家和艺术家桑迪·斯通（生于1936年），数字艺术家琳达·德蒙特（生于1959年）；视频游戏艺术家玛丽·弗拉纳根（1969年）、视频艺术家希林·内沙特（1957年）；摄影师Shadi Ghadirian（1974年）和她的作品Ctrl+Alt+Del（2006年）；美国演员纳西斯特和她对化妆舞会的重访。
Figure 10 Cihualyaomiquiz, The Jaguar (1994), by Laura Molina.
Note: Image reproduced with permission of Laura Molina; Copyright (@ Laura Molina, 2016). This figure is not covered by the CC-BY 4.0 licence.
结束语
这本家谱详细阐述了艺术家的丰富性和多样性，强调了女性激进想象力对现在和即将到来的时代的贡献。从二十世纪上半叶的主要先锋派运动未来主义、达达主义和超现实主义开始，这一谱系经历了六七十年代，伴随着行为艺术对身体的女权主义探索。最后，它考虑到了九十年代及其对自我的激进重新阐述：从网络女权主义及其对技术的重新审视，对生物艺术的见解；从批判的技术东方主义对未来的解读，到非洲主义和芝加哥未来主义所指出的政治和社会阐述。所呈现的大量作品、投入和观点表明，有必要保持一种全面的后人类方法论方法，避免文化挪用和歧视性的抹杀。我想把这篇文章看作是向所有这些有远见的艺术家致敬，他们的作品从根本上为后人类美学的配置做出了贡献，更广泛地说，为后人类转向的表现做出了贡献。
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