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中外电影史复习资料
1.电影的生理和心理基础
视觉滞留
视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则被称为“视觉滞留”。
原因:视觉实际上是由眼睛的晶状体成像，感光细胞感光，将光信号转换为神经电流，再传回大脑造成的。感光细胞的感光主要靠感光色素，而感光色素的形成需要一定时间，时值是1/24秒，这就造成了“视觉滞留”.这是电影产生的生理学原理。
2.1839年，法国美术家和化学家雅克.达盖尔经过多年实验，发明“银版照相法”，又叫"达盖尔照相法”。
3.1888年，美国人乔治.伊斯曼发明了柯达照相机。一种简单的手提方盒式照相机，装有一卷可拍100张的纸底片。拍完后要送回厂内进行显影、印象和重装底片。1889年，发明了透明胶片。
4.1888年法国人埃米尔.雷诺研制成功“光学影戏机”，500 -600幅图像被描抢在一条胶带上， 胶带两侧打孔，能更平滑地转动，光源就把转动的图像投射到屏幕上， 拍摄了世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》
5.1894年，美国人托马斯·爱迪生经过5年的实验，发明了“电影视镜”。但每次仅能供一人观赏，一次放儿几十英尺的胶片，内容是跑马、 舞蹈表演等。这种“电影规镜”传到中国后被称之为“西洋镜”，“电影” 的命名也是由爱迪生来完成的。
6.电影的诞生:法国: 1895年12月28日晚 卢米埃尔兄弟巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室
第一章 “影戏”-中国电影的奠基（1896年-1932年）
1.无声电影-有声电影（1927年美国《爵士歌王》）
（1928年《纽约之光》声化观念-时空观念）
（1929年中国《野草闲花》）
（1931年《歌女红牡丹》中国第一部有声电影）
2.从黑白电影-彩色电影
3.数字电影
1913年，黎民伟《庄子试妻》香港第一部短故事片，第一位女演员:严姗姗
三部最早的长故事片《阎瑞生》《海誓》（爱情片）《红粉骷髅》
1918年商务印书馆成立“活动影片部”
第一节 最初的尝试
一、电影传人中国
二、中国初期的电影生产和电影企业
1.1905年北京丰泰照相馆任庆泰《定军山》由京剧老生谭鑫培主演
2.1913年张石川郑正秋拍摄《难夫难妻》中国故事片的开端
中外电影史复习资料
1.电影的生理和心理基础
视觉滞留
视觉滞留又称“余晖效应”.是光对视网膜所产生的视觉在光停止作用后，仍保留一段时间的现象，视觉的这现象则被称为“视觉滞留”。
原因:视觉实际上是由眼睛的晶状体成像，感光细胞感光，将光信号转换为神经电流，再传回大脑造成的。感光细胞的感光主要靠感光色素，而感光色素的形成需要一定时间，时值是1/24秒，这就造成了“视觉滞留”.这是电影产生的生理学原理。
2.1839年，法国美术家和化学家雅克.达盖尔经过多年实验，发明“银版照相法”，又叫"达盖尔照相法”。
3.1888年，美国人乔治.伊斯曼发明了柯达照相机。一种简单的手提方盒式照相机，装有一卷可拍100张的纸底片。拍完后要送回厂内进行显影、印象和重装底片。1889年，发明了透明胶片。
4.1888年法国人埃米尔.雷诺研制成功“光学影戏机”，500 -600幅图像被描抢在一条胶带上， 胶带两侧打孔，能更平滑地转动，光源就把转动的图像投射到屏幕上， 拍摄了世界上第一部动画片《可怜的比埃洛》
5.1894年，美国人托马斯·爱迪生经过5年的实验，发明了“电影视镜”。但每次仅能供一人观赏，一次放儿几十英尺的胶片，内容是跑马、 舞蹈表演等。这种“电影规镜”传到中国后被称之为“西洋镜”，“电影” 的命名也是由爱迪生来完成的。
6.电影的诞生:法国: 1895年12月28日晚 卢米埃尔兄弟巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室
第一章 “影戏”-中国电影的奠基（1896年-1932年）
1.无声电影-有声电影（1927年美国《爵士歌王》）
（1928年《纽约之光》声化观念-时空观念）
（1929年中国《野草闲花》）
（1931年《歌女红牡丹》中国第一部有声电影）
2.从黑白电影-彩色电影
3.数字电影
1913年，黎民伟《庄子试妻》香港第一部短故事片，第一位女演员:严姗姗
三部最早的长故事片《阎瑞生》《海誓》（爱情片）《红粉骷髅》
1918年商务印书馆成立“活动影片部”
第一节 最初的尝试
一、电影传人中国
二、中国初期的电影生产和电影企业
1.1905年北京丰泰照相馆任庆泰《定军山》由京剧老生谭鑫培主演
2.1913年张石川郑正秋拍摄《难夫难妻》中国故事片的开端
第二节 “影戏” 中国主流电影传统的形成
一、郑正秋与“影戏”传统的建立
中国电影也开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，它对这以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。我们可以把这种传统称为“影戏”。实际上，“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。开创了中国电影从中国传统叙事艺术，戏剧舞台艺术，现实社会生活中汲取丰富养料的优良传统。
1923年郑正秋，张石川导演拍摄长故事片《孤儿救祖记》
1922年明星影片公司创办于上海《火烧红莲寺》最早的神怪电影
1925年天一影片公司上海成立
1929年联华影片公司《野草闲花》
“影戏”主流电影特点:
（1）社会教化功能
（2）影片的创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的
（3）把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面
（4）在环境造型中重指示性轻再现性。摄影造型上重展现性轻表现性。表演与场面调度上注重单向、平面和大景别等等。
第二章 30年代电影（中国电影史上的黄金时代1932年-1937年）
《马路天使》《神女》《渔光曲》
第一节 时代变革带来了电影的变革
一、左翼电影运动的兴起和发展（1931年-1936年）
中国共产党电影小组的主要工作
(1)从编剧入手影响和改造电影创作。
(2)通过各种方式改造电影创作队伍，加强左翼创作力量。如应云卫、沈西苓、袁牧之、昊印成等人。
(3)有目的地大力介绍以苏联为主的外国电影的经验以及电影刷本和理论著作。
(4)积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏.
国防电影（1936年-1937年）
中国左翼文艺运动领导人提出“国防文学”口号后不久，1936年2月提出的电影创作口号，随后摄制的一批影片都被称为 “国防电影" .这些电影创作更加成熟、风格样式更加丰富多彩。
1936年11月“联华”出品的《狼山喋血记》、1936年底 “新华”出品的《壮志凌云》最为突出。1936年后涌现出的优秀影片(压岁钱》(1937)《十字街头》 、《马路天使) (1937)等,从不同角度来比较深刻的反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，具有鲜明的思想性和较高的艺术性。
第三节 在继承的基础上创新
一、“影戏”传统的继承和发展
1933年的《姊妹花》是上一个时代的结束，也是下一个时代的开始
《姊妹花)艺术特色: (教材无)
1、多种电影手段:闪回镜头的使用，交代童年大宝的欢乐，以及大宝二宝分离的原因。长镜头的使用，大宝唱掘篮曲的段落，画面真实、淳朴、自然，非常动人。特写镜头的使用，通过人物表情，展现大宝的悲哀、痛苦、愤怒以及二宝的轻浮、娇纵、狡黠。
2、对比手法:既有大宝、二宝、穷人、富人生活的截然不同:也有穷人们的相互依靠、富人们的冷酷无情:还有大宝小两口追逐逗趣，气氛轻松的生活场面与后来遭遇公公的死、两个孩子的出世、婆婆重病以及丈夫危在且夕，成日价借米度日的困境的对比
3、
蔡楚生:
电影总体风格: 蔡楚生的影片以情节曲折、 结构完整、通俗易懂、引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张弛有致。在以叙事为主要手段的早期由影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻画人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。
以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了30年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即
在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承影戏传统的主要方面，而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特色。
《渔光曲》成为中国第一部获得国际荣誉的影片。
吴永刚:
《神女》无声电影的高峰之作。艺术特色:抓住人物生活和心理的内部矛盾，突出表现神女崇高的母爱以及对人的尊严的追求，不仅是母子的命运悲剧，也是时代的历史悲剧。视觉造型保留了早期电影的基本风格。同时，作为形象化的叙事手段也具有极强的电影美感。注意环境和人物的自然融治。注重画面造型、镜头剪接、蒙太奇的有效结合。电影的光线、构图具有明显的戏剧性目的，增强了画面的表现力。P4I
形成原因: (神女》 在题材、人物心理、形式表现方面，渗透出浓郁的民族情趣，形成委婉、含蓄的艺术风格。
一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，面对一一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细节描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。
第四节 在学习中探索
一、在两种文化的融汇中寻找出路
孙瑜:
艺术风格:孙瑜是最早把好莱坞电影叙事和剪接技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的中国导演。
不在求真，而在求善求美，带有一种空想社会主义色彩的浪漫情趣。电影时空的段落感不突出，叙事的情节结构和剪接技巧比较流畅。重视镜头的造型美感和表现作用。
注重把美国电影时空表那的收接技巧经验与中国民族文化底蕴结合，在两种文融汇中寻找自己的艺术
叙事风格:他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法。
第五节 探索有声电影的艺术规律《野草闲花》（寻兄词）《歌女红牡丹》《歌场春色》
中国有声电影艺术探索的特点: P54
主要表现在人们对声音的真实感和环境展现方面并不十分重视和强调，而重视和强调声音在创作中所起的作用和表现功能。
配音影片对中国电影的影响: P56
1、影响电影创作者的电影声音观，把声音看做种表现性因素来加以运用。
2、配音影片较少使画面受台词语言节奏的限制，较多保留默片视觉艺术经验。对以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现为主要表现手段的抒情性段落的功能性区分有重要影响。
第三章 战时与战后（四十年代电影第二个黄金时代1937年-1949年）
一、抗战时期的电影
1937年夏天，抗日战争全面爆发，抗战爆发结束了30年代电影的繁荣局面。
二、战后国统区的电影
1945年抗日战争胜利后。中国电影的新局面。P66
40年代后期的民营电影公司:昆仑影业公司，文华影业公司（吴性栽创办）
中国电影史上第二个黄金时代
第二节“影戏”电影统治地位的确立
三、40年代后期主流电影P69-71
40年代主流的进步电影，是"昆仑”公司的大部分电影。在基本原则和方 外电法上，继承和发展了中国电影的“影戏"传统:
1、明确的社会功利目的是电影创作的出发点。影片大都尖锐揭露和抨击国史民党统治和黑暗社会现实，情节戏剧性强，思想激进，表现手段激烈，冲击感强。
2.表现方法上，战后电影普遍采用戏剧式叙事方式、结构、技巧。继承了中国电影的影戏传统，吸收了30年代以来电影和戏剧艺术探索的经验。
3、电影语言上，电影语言的运用围绕着情节叙事展开，直接为情节叙事服务。从政治社会的功能出发，以叙事特别是戏剧性叙事为核心，使电影视听服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧， 这是中国“影戏”传统的基本原则。
40年代后期的影片，这些原则得到普遍运用并达到焖熟程度.这时期是"影成"电影艺术成熟并确立主流电影地位的时期。
一、情节剧史诗电影的高度思想艺术成就
《一江春水向东流》蔡楚生、郑君里联合导演的，它以其高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑，是影戏成熟的标志。
《一江春水向东流》的艺术成就: P72
(1)典型的成剧式故事结构。情节完整曲折，发展脉络层次清晰。浓缩了外众多人物和复杂的人物关系，电影以来忠良为中心，把与之有关的3个女主影人公抗战以来生活发展的线索交织在起，体现出些生活之间的历史联 史系。把社会因素、历史因素、人物性格因素巧妙结合，推动故事情节发展，通过故事情节也反映出时代和历史的真实。
(2)人物刘画取得了相当高的成就，尤其是张忠良这一人物。影片有说服力地揭示了重落的社会是如何把他引向堕落的过程。
(3)把电影艺术技巧与影片内容表现成功结合在起。集中了当时中国电影艺术的丰富经验运用富有表现力的视听形象进行电影叙事。不少视觉细节和蒙太奇结构原则都运用得相当成功。
《一江春水向东流》的不足:
有时对情节叙事太过集中注意力，尤其关注情节突变对观众情绪的影响。
对电影试听形象的更丰富的表现潜力的挖掘的注意力则显得不够注意
《八千里路云和月》艺术特色:电影画面、事件和人物活动的历史纪实色彩，鮮明的善悪対照，以及富有政论般激情的大段対白.
二、现实主义的深化
《万家灯火》
它们在遵守戏剧式电影的基本创作原则的前提下，把更多的精力放在了对电影叙事和造型的艺术表达的写实主义风格的追求上。这些影片大都把视点对推了普通人，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出出反映时代潮流的新意来。
艺术特色(1)运用了现实主文的创作方法，没有任何的夺张和技巧卖弄，整个影片影朴素无华，具有强烈的生活实感:表现是含蓄的，而含义又是深刻的;情 史节和矛盾的推进，很大程度上靠生活细节的积累来完成。这切都构成了影片独特的素描般的艺术风格。，
(2)男主人公胡智清是一个塑造得十分成功的人物形象，是一个正直善良，又裂狠琐琐、对资本家抱有幻想、但在严酷生活现实的遥迫和教育下又不得不清醒过来的小资产阶级知识分子。
(3)演员在表演方面，也取得较高的成就， 特别是蓝马的表演，具有深厚的生活基础，善于把握角色的思想、气质，并通过鲜明的形体动作表现出来具有独特的风格。上官云珠扮演又兰一角，把小市民妇女的性格。谊染得准确动人。(教材无)
三、喜剧电影的新收获
《乌鸦与麻雀》
这是一部把讽刺与隐喻成功地结合起来的优秀影片。它以一所房子来隐喻国民党摇播欲坠地统治下的祖国江山，这是一个十分精巧而含有深刻艺术真实的构思。
艺术特色:一部出色的讽喻作品。从主题到细节都运用了隐喻和象征的手法。矛盾的中心房子意味着江山虽然一度被反动派霸占: 最终还是回归到了人民手中:“乌鸦” 象征着贪官污吏:“麻雀”象征着小市民。导演的镜头处理充满象征意味:用仰拍镜头拍摄住在楼上的乌鸦”，显示出它的权势:用俯拍镜头拍摄住在楼下的“麻雀" ,显示他们的地位低下。(教材无)
(2)影片塑造了一组生动的不同类型的市民形象。 导演对几位主演充分地“信赖”.往往没有经过排练，试几遍就开拍，这样，演员的表演就带有较多的即兴表演因素。小贩“小广播”是一个异常生动的小市民典型，赵丹的表演挥酒自如，达到了出神入化的境地。
(3)艺术风格的完整统一.影片各个创作部门都达到了较高水平，尤其是影片剧作和表演更为突出，电影语言方面，能较好地适应喜剧电影的要求，有所创新。
第三节“文化”与非主流电影的艺术探索（大多是以知识分子气质较明显的社会风情画式作品）
一“文华”公司及其创作
桑弧《不了情》《太太万岁》《哀乐中华》（1949）
《太太万岁》
艺术特色(教材无)
影片围绕家庭矛盾设计喜剧冲突，在生活常态中引发喜剧纠葛。日常的市民生活传达出的“浮世悲欢”之感，刻骨至深，让人顿生苍茫，或若有所悟。
柔弧的电影风格委婉细腻，体贴周到。更可爱的是，其中温厚然而活泼的幽默与讽喻，喜而不腻，哀而不伤，与张爱玲的剧作交相辉映。
二、费穆和他的小城之春
《小城之春》的艺术风格(教材无)
(1)摄影机推拉抓移的移动使影片再现为一幅散点透视式的古典长卷式的影锦延不绝的画面，贯彻“移步换景”的美学思想，使时空的营造和叙事的推进带有强烈的中国美学特质:一种婉转不绝的 气韵"紫回于影片的每一场景和每画面中。
(2)影片拍摄入物对话采用“双人镜头"方式，目的是营造“气韵生动"的电影时空。弥补蒙太奇造成的时空断裂。
(3)影片人物内心世界的情感纠葛和人性冲突外化为光影来呈现，体现了高超的电影艺术水准。
“影片通过与人物动作同步的画外音强化了人物内心的孤独和苦闷，同时画外音也成为电影叙事的全知视角。
费穆影片创作的思想内容: P80
(1)费移关心的不是社会政治的变动，而是人生哲理的思想内涵。他的作品品都是从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性探索。中国儒学传统中的“礼义"主张、内省哲学以及泛爱主义学说是费穆电影的基本主题。
(2)费穆常常从伦理角度探讨人生，提出他对人生的意义和价值及其具体实现的看法，追求道德人格的自我完善。
(3)费穆对入性探索的中心课题是情与理的关系，即个性人格与道德规范的关系。费移努力寻求情感与道德的统一。
（4）费穆通过高超的艺术手段真实可信地表现了中华民族道德心态的多重含义
费穆影片创作的艺术风格: P81-82
费穆力求寻找符合中华民族文化审美意识的表现会心理和道德心理。
费穆把写意与写实、主观与客观以虚实结合的方法统一起来，追求一种意境美的创造。
A全知型旁白体系赋予朦胧情调。
B.视听形象创造情境交融境界.
C镜头运动和组接参与营造意境。
(2)费移把情节结构、场景、人物设置被最大程度地简约化处理，着意表达人物复杂的心理活动。
(3)费穆注意电影语言表现的含蓄性，成功运用迁回手法，给观众带来了丰富的艺术想象和审美体验。
(4)费穆以其舒缓的节奏，富于变化的长镜头和空间表现传达出大量传统叙事难以表达的思想信息，耐人寻味。
第五节十七年电影
十七年电影的总结
十七年"电影的大发展
1.第一次大发展:建国初期
1951年,全国26个大城市同时举行国营电影厂出品新片展览月〃,第一次大发展的标志
（1）解放初期国营厂
《中华儿女》(凌子风,翟强,1950),最大特点是纪实性-用拍摄纪录片的方法来拍摄影片
《白毛女》(王滨,水华,1951),保留歌剧精华,发挥电影特长。
《南征北战》(成荫,汤晓丹,1952),开创了史诗式战争片的先例,形成了史诗性和纪实性的独特风格。
(2)解放时期民营厂:
《我这一辈子》(石挥编导演,1950),选取了一个独特的角度,通过敌人营垒里一位普通善良的巡警的眼晴,概括了近50年的中国历史变迁,具有丰富的历史内容和思想深度。
《腐蚀》(柯灵编剧、佐临导演,1951)
(我们夫妇之间》(郑君里编导,1951
《姐姐妺妹站起来》(陈西禾编导处女作,1951)
(关连长》(石挥编导演,1951)。
艺术特点:
①初步形成了自己的风格:真实、朴素、充满时代气息和生活气息。
②电影创作从生活出发从人物出发,结构自由不戏剧化。
2.第二次大发展:1956年前后
《粱山伯与祝英台》(桑弧、1953新中国第一部彩色舞台艺术片
《董存瑞》(郭维,1955),标志着中国电影艺术第一次发展时期达到的新高度、新水平
《祝福》(桑弧,1956)新中国第一部彩色故事片。著名电影剧作家夏衍根据小说可以允许的想象范围。在人物、结构和情节、细节等方面都有所丰富和创造。
《新局长到来之前》(吕班,1956),讽刺喜剧样式的故事片。
《为了和平》(佐临,1956).塑造了一位闻一多式的知识分子江浩的艺术形象。
《李时珍》(沈浮,1956),第一部描写古代大医学家的传记影片。
《不夜城》(1957)第一次以民族资产阶级作主人公的影片
女篮五号》(谢晋成名作,1957)新中国电影史上第一次以运动员生活为题材的影片
《上海姑娘》(成荫,1958),北影厂第一部反映现实生活的彩色故事片。在剧作结构、人物刻画、艺术风格方面作了探索
艺术特点:大胆突破。
①向生活的各个方面拓展
②艺术上大胆突破,主要是写人、人情、人性。
③风格、样式上丰富多彩。
3.第三次大发展:1959年年9月25日到10月24日庆祝建国十周年国产新片展览月,第三次大发展的标志
《林则徐》(郑君里。岑范,1959)不仅是传记片,更是概括了1838年到1841年鸦片战争的历史片
沈浮,1959)第一部宽银幕立体声故事片。影片成功地塑造了老兵《老兵新传)战场长的艺术形象
《林家铺子》(水华,1959)成功塑造了具有复杂性格的林老板的形象。
《战火中的青春》(王炎,1959)是富有传奇色彩的现代花木兰"式的题材。
《五朵金花》(于家乙,1959)是表现少数民族生活,载歌载舞的现代题材,具有地方特色和民族风格
《青春之歌》(崔巍、陈怀皑。1959)具有线条粗犷面感情细腻的特点。
《回民支队》(李俊,1959)作为处女作,显示了导演的艺术才能。
《我们村里的年轻人》(苏里,1959)是现实题材的成功之作,展现了社会主义新农村的新生活。
艺术特点:
①反映历史真实,将时代精神溶入革命题材之中。
②创作方法与时代相一致。
③影片艺术质量普遍提高,新生力量迅速成长
存在问题
①电影幻想脱离现实。
②现实主义创作深化受挫。
③没有深入探讨电影的各种艺术形式
4.第四次大发展:60年代初期
《红旗谱》(凌子风,1950)概括地表现了大革命前后中国北方农村和城市的阶级斗争和革命运动,塑造了朱老巩、朱老忠、严志和、朱老明、春兰等各具个性色彩的艺术形象
《刘三姐》(苏里,1960)是根据少数民族地区流传着的歌仙刘三姐的民间传说创作的
《革命家庭》(水华,1961)充满革命的人情人性。
《洪湖赤卫队》(谢添,1961)是歌剧的搬演。
《枯木逢春》(郑君里,1961)提出”三破”(破公式老套、破自然照相、破舞台习气),充分发挥了电影艺术独特的表现手段。
《甲午风云》（林农1962)是一曲震撼人心的爱国主义颂歌。
《李双双》(鲁韧,1962)是十七年反映现实生活题材的难得的佳作之一。李双双和孙喜旺成为新中国电影史上两位个性鲜明的典型形象
《早春二月》(谢铁骊1963)新中国电影第一次刻画了两位小资产阶级知识分子的形象被称为十七年”最精致的作品之一
《农奴》（李俊1963）“十七年”黑白片的高峰之作
《小兵张嘎》(崔嵬,1963)电影充满激情
《红色娘子军》(谢晋,1961)、《舞台组妹》(谢晋,1964)是谢晋60年代导演艺术日臻完美的两部代表作。
《独立大队》(王炎,1964)在黑白片的明暗对比。光影运用方面取得较高的艺术成就
《阿诗玛》(刘琼1954)是根据同名长诗改编拍摄的音乐歌舞片。
舞台艺术片《杨门女将》(崔嵬,陈怀皑1960)《野猪林》(崔嵬,陈怀皑1962)《穆桂英大战洪洲》(崔嵬,陈怀皑1965)在艺术上达到相当完美的高度,后来很难突破。
轻喜剧:《魔法师的奇遇》(桑弧1962),《大李小李和老李》(谢晋1962),《锦上添花》(谢添、
陈方千,吴国光1862)等。
讽刺喜剧:《满意不满意》(严恭1963),《抓壮丁》(陈戈,1963)
艺术特点:追求创新。反对四多"(直、露、多、粗)。要求四好”(号故事、好演员、好镜头,好音乐),总的要求是提高电影创作质量。大胆创新
二.“十七年”电影的类型
1.戏剧式电影
其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧。如<林则徐》(郑君里,岑范,1959)、《风暴》(金山,1959)《青春之歌》(陈怀皑、崔嵬,1959)、《红色娘子军》(谢晋,1961)等
基本特点:
(1)题材和内容直接表现人民的革命斗争生活,潜移默化地以情动人,对观众产生认识教育、审美作用
(2)正面塑造英雄形象,强调典型化塑造。如林则徐,聂耳、吴琼花、洪常青、林道静等。
(3)吸收和借鉴中国民间叙事艺术传统,以戏剧冲突为基础,叙事性、戏剧性、抒情性融为一体
2.喜剧样式的发展
(1)1955年到1958年是喜剧电影探索的活跃时期最有代表性的是目班号涣的讽刺喜剧”,如《新局长到来之前》(吕班,1956)、《不拘小节的人》(吕班。1957)、《末完成的喜剧》(昌班,1958)等,以讽刺为主要表现手段,讽刺国家干部身上残存的官僚主义作风,讽刺人民内部的不良倾向等。
(2)1959年,歌颂性真剧〃,突破了"没有讽刺就没有喜剧〃的框框,表现和歌颂社会主义现实生活中的光明面,塑造正面人物形象,以误会、巧合和出奇制胜为主要表现手法。创造出(五朵金花》(王家乙。1959)和《今天我休息》(鲁韧,1959)两部成功之作。
(3)60年代初,轻喜剧/生活喜剧,像《大李、小李和老李》(谢晋,1962)、《锦上添花》(谢添、陈方千、吴国光。1962)、《女理发师》(丁然,1962)等散文式电影追求一种优美、含蓄、情景交融的审美情趣。代表性怍品<林家铺子》(水华,1959)、《早春二月》(谢铁骊,1963)高视点的宏观角度、全御地表现革命战争代表性作品《南征北战》(成萌汤晓丹,352
4.史诗式电影
5.惊险样式的影片:
(1)在正面环境中表现正面人物和反面人物斗争,如《国庆十点钟》、《秘密图纸》等。
(2)反映边防线上斗争,如(冰山上的来客》4赵心水。1963)、《神秘的伴假》等
(3)正面人物处于反面环境之中,如《英雄虎胆》、《虎穴追踪》、《羊城暗哨》等。
“十七年”电影的总结
1.“十七年”电影创作中值得借鉴的方面:
(1)现实感与时代感
(2)注重人物形象塑造
(3)造就了一批各具特色的电影艺术家
4)继承了我国优秀的民族文艺传统,创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片。
2“十七年”电影创作中存在的问题:
(1)电影直接为政治服务
(2)没有深入挖掘人物内心世界
(3)很少借鉴国外电影的艺术成就
(4)对电影本体的研究基本没有展开
第六节新时期电影
(一)中国电影的第五代表演
二·新时期电影的发展轨迹
三.第一次创新浪潮※
四.纪实美学的追求※
五.谢晋的电影艺术成就
一.中国电影的五代导演
1.第一代争演像郑正秋、张石川等。是中国电影的拓荒者。活跃于二三十年代无声片时期。
2.第二代导演像蔡楚生、孙喻、吴永刚、费穆、沈浮等。活跃于三、四十年代有声片时期。
3.第三代导演像郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬。凌子风等。最辉煌的时期是五、六十年代。
4.第四代导演像谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。直到70年代末80年代初才能独立拍片。
5.第五代导演像陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等。
二“新时期”电影的发展轨迹
1.1979年到1980年。第一次创新浪潮,重点是从电影形式上、技巧上进行创新。
2、1981年到1983年,纪实美学的追求,包括老导演和中年导演的探索,特别是中年导演在这方面有特殊贡献
3、1983年到1986年,影像美学的崛起,主要是第五代导演的异军突起,在国内外引起巨大的震动
4.1987年到1989年,多元化的探索,这个时期再没有一种美学能够领导电影新潮流,影坛星现多元探索的局面。
第一次创新浪潮
1979年
电影理论:展开电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论。出现张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》这样的代表性论文。
电影创作:中青年电影工作者在创作实践中大胆创新,给中国影坛带来前所末有的新形态新面貌。
《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》3部电影以新的艺术风貌出现
《小花》的艺术成就:
①电影主题:紧紧围绕何翠姑、赵永生、赵小花3个人物的命运,在情〃字上大做文章,渲染了兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情
②电影叙事:a、改变了平铺直叙的方法,大量运用了闪回,将过去于眼前的显示形成对比,带着强烈的主观色彩。B、在抒情的同时叙事,使叙事重点突出,浓淡有别。C、色彩成为叙事手段,彩色片于黑白片交叉,形成对比。
③电影结构:沿着人物思想感情的线索结构全片。
《苦恼人的笑》的构思更加新颖,影片呈现在四人帮"统治的荒诞年代才可能出现的荒涎的形式。
①叙事结构:影片以主人公的心理活动结构影片。
②表现手段:影片大量吸收现代派表现手段,有隐喻、象征、荒诞、幻觉、梦境等。
《生活的颤音》的艺术成就:
①叙事结构:现实和回忆交插
②色彩运用:黑白片插入影色片,用以表现人物的意识活动
③叙事技巧:慢动作、定格等技巧的运用。
④音乐构思:影片最成功的尝试体现在音乐故事片的音乐总体构思,注意到音乐与画面的关系。
1980《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《庐山恋》等
四、纪实美学的追求
《西安事变》的艺术成就
（1）真实美学理想的体现
(2)显示了成荫导演驾驭错综复杂、迷茫浩瀚的历史事件和矛盾冲突的能力
(3)善于刻画人物性格。
(4)纪实风格与蒙太奇手段的完美结
《沙鸥》的艺术成就
(1)一方面追求巴赞的纪实美学,使影片像意大利新现实主义影片那样质朴和生活
(2)一方面使影片又像法国新浪潮影片及后现代影片那样体现出哲理和诗意。
纪实美学的追求小结:
1980年谢晋拍摄的《天云山传奇》、1981年女导演张暖忻拍摄的(沙鸥》以及郑洞天和徐谷明拍摄的《邻居》,是这时期探索影片的几块丰碑,代表了当时的最高水平,并将中国电影的探索引向深入。
这批影片在对生活的总体把握和思考上以及对影片艺术构思和风格的总体把握上取得突破。为了达到真实的目的,影片强烈地追求纪实风格影片注重表现普通人以及日常生活,注重镜头内部蒙太奇、声画结合、自然环境音响和有声源音响效果,追求散文式结构、注重影片诗意营造。但在追求纪实风格的同时,并未对巴赞、克拉考尔的哲学思想全盘接受
《骆驼祥子》的艺术成就:(凌子风1982年)
(1)影片具有浓郁的地方色彩,将观众置身于20年代老北京的真实环境之中。
(2)影片中的人物有着鲜明的个性,语言生动传神
(3)整部影片老舍作品的味儿很浓,老北京的生活气息也很浓,改编与拍摄达到了相当高的水平
《人到中年》的最大成就:
成功塑造了陆文婷的典型形象,有评论认为潘虹的表演达到了质朴美和崇高美的统一:现实美和理想美的统一外表美和内在美的统一〃的审美境界。
《人到中年》的最不足:影片在发挥电影艺术各种表现手段的作用方面缺乏完整构思,幻觉画面与现实画面不协调。
《城南旧事》的艺术成就:
(1)影片通过主人公英子的视点,把疯女人〃、"偷儿、宋妈〃个小故事贯穿起来,讲述了一段北京城南的旧事。
(2)影片的美学追求是平淡〃。
(3)导演紧紧抓住淡淡的哀愁,沉沉的相思〃这一片外之意〃,形成整部影片的总体构思
(4)影片是散文诗式的电影,充满诗情画意,追求淡雅、沉思的风格。
(5)具体表现手法,多采用诗的重复与变化,与画面场景的重复相应的是,影片主题音乐的重复与变奏。
《乡音》的艺术成就
(1)主题影片通过陶春、木生这对中年夫妇的日常生活和青年恋人杏枝、明汉的日常活进行对比,提出一个问题:妇女在家庭中的地位问题,真正幸福的家庭应该是什么样的。怎样进步铲除封建思想对普通人精神的束缚。影片表层是清新谈雅的风格,内在目的是引起人们反思
(2)艺术构思
A.影片设置了几个主要人物:陶春和术生代表现在时态:杏枝和明汉代表将来时态;叔公代表过去时态;龙妹代表将来过去时态。
B.影片结构是复式结构〃,表层是生活层,深层是反思层。即表层是美,深层是思,美生情,思生理
C.影片的哲理是通过隐喻手段体现的,隐喻性是静的风格性手段。
D.影片叙事通过重复法来实现,重复法是动的叙事手段。
1982年吴贻弓拍摄的《城南旧事》、1983年胡炳榴拍摄的(乡音》、1987年张暖忻拍摄的《青春祭》,进一步追求淡化,在摆脱戏剧性方面走得较远
影片不是在激烈的矛盾冲突中刻画人物,推进情节的发展,而是更多地依赖平淡的、常见的、
日常生活中的细节来表现:不是按戏剧冲突规律来结构影片,面是真正的情绪电影。
五.谢晋的电影艺术成就
1、谢晋八十年代的电影作品
《青春》(1977)
《啊!摇篮》(1979)
《天云山传奇》(1980)
《牧马人》(1982)
《秋瑾》(1983)
《高山下的花环》(1985)
《芙蓉镇》(1986)
《最后的贵族》(1989
2、《天云山传奇》的艺术成就
(1)主题开掘深刻。第一次艺术地完整地在电影中反思自反右运动以来我党工作中左的错误思想所带来的后果
(2)塑造了一系列具有典型意义的人物。罗群、冯晴岚、宋薇、周瑜贞、吴遥,等等。
(3)从文学到电影
①结构:按三个女性的第一人称叙述即人物的心理线家来结构影片,主要是以宋薇的内心独白来贸穿全片
②电影表现于段:导演加强了人物心理活动的表现,增加了不少表现人物内心活动的闪回和幻觉镜头;B.灯光参与创作;C.主观镜头的运用;D重视面后的作用:注意通过人物日常生活动作表达人物特定的思想感情
3、《牧马人》的艺术成就:
(1)影片以严峻、深沉的笔触描绘了主人公多舛的命运,从扭曲的时代中挖掘美,从普通
人身上进射真与善的光辉,凝聚在主人公命运中的伤痕与甜蜜、痛苦与欢乐蕴含着深刻的生活哲理
(2)影片对李秀芝喝郭口扁子两个形象的塑造,具有深刻思想内涵于鲜明生动个性相统
的特点,具有较高的美学价值
(3)影片为特定时代的产物,抓住了笑中含泪〃的特点,让热门在酸甜苦辣之中去深思和回
味。在细节表现、影调和色彩的把握、音乐和配合等方面都努力追求新意,深化了主题
4、《芙蓉镇》的艺术成就:
(1)影片通过女主人公胡玉音和黎满庚、黎桂桂、秦书田、谷燕山以及"流氓无产者”王秋赦和革命左派李国香等的错综复杂的关系,概括了芙蓉镇从四清〃前5年直到文革后1978年底这20年间的复杂变化,使观众透过芙蓉镇的风上人情,看到了中国社会几十年的历史变迁,透过人物的悲剧,看到了历史的悲剧。
(2)影片是一出悲剧,但悲剧中又包含了喜剧色彩和荒诞色彩。影片是现实主义的,但又运用了象征主义的表现手法,用镜头和造型艺术来表现人物的主观感觉,使观众产生联想和思考。
(3)影片展现的生活场景相当丰富,避免了戏剧化的叙述,增强了真实性和感染力。
5·谢晋的电影艺术成就:※
(1)影片多取材于广大人民群众关注的重大社会内容,开掘深入。
(2)善于刻画人物,特别是塑造了一系列的妇女形象。
(3)善于表现人情人性,以情动人。
(4)熟悉观众的欣赏趣味
(5)维承了中国主流电影的传统并不断加以丰富和完善。
6.“谢晋模式”的讨论:
1986年7月18日上海《文汇报》发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章:《谢晋电影模式的缺陷》和<谢晋电影属于时代和观众》涉及到三个方面的问题:
(1)文艺与政治的关系
(2)如何看待中国电影反映出来的传统哲学思想和传统道德观念。
(3)如何看待中国主流电影的传统和不足之处
第七节新时期电影(二）
六影像美学的崛起
七多元化的探索
六影像美学的崛起
1984年张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》田壮壮的《猎场札撒》、吴子牛的《喋血黑谷》,在国内外引起十分强烈的反响。
这四部影片尽管题材不同,风格样式也不一样,但却在思想上、美学追求上有共同之处,体现出一代青年导演崭新的电影观念,标志着一代青年导演的崛起。
《一个和八个》的艺术成就:
《一个和八个》选取了个特殊的人物关系和规定情景,把八名罪犯(三个士亚、三个遇兵、个奸细、一个投毒犯)从陪衬地位推到主角地位,着力进行群像刻画;把战争的描写推到后景,着重表现战争环境中的人,表现一个和八个在特定情况下心灵、性格的撞击以及他们之间关系的演变,从面揭示出共产党员的气节与中国人的民族精神。
《黄土地》通过表现人物与黄土地、黄河水密不可分的画面,既表现了对黄上地的深情厚意,
《黄土地》的艺术成就:又表现了土地的贫痔、人们的麻木以及生活的停滞。
第一次通过电影正面表现了对中华民族性的思考。
第一次无情揭露了民族劣根性。
《喋血黑谷》在注意到惊险样式影片特征的前提下,力图真实地再现抗日战争时期国统区的
《喋血黑谷》的艺术成就:
历史面貌,增添并着力表现人民群众的苦难生活,赋予影片厚重的历史感。
《猎场札撒》(田壮壮,1984)自然、真实、充分表现出蒙族人民的民族性格、民族精神,从蒙族牧民与大草原的关系、牧民之间的关系,以及古老民族文化的展示中,寄托了导演的
《猎场札撒》的艺术成就:
对青年导演而言,电影艺术不再是叙述一个有头有尾的具体故事的工具,面是透过电影造型、社会理想。
声画结合,表达创作者的主观思考与意念,电影不仅是写实的工具,也有写意的目的。电影
的一切表现手段都进入结构,都是电影情绪的延伸和体现。
(1)电影传统批判继承与电影最新发展完美结合的典范。电影传统就是现实主义的创作道路,即思想内涵的真实、人物性格和心理的真实
《野山》的艺术成就
①剧作:戏剧性强,采用线性、顺时序的叙事结构,戏剧冲突是人物的心理冲突,把戏刷
②人物性格。主要人物禾禾、灰灰桂兰。秋绒都各有性格,尤其是禾不不安于现状、生性好性和纪实性完美结合起来。
③环境意识:塑造人物的时候,真实地两现人物的真实环境。基调、叙事风格、节奏、外景地、
色调、镜头、摄影、画面、长镜头、镜头角度等。
(2)新的突破和创造。
①人物追求体现出现代性。
②同期录音,影片增加了生活化的音响效果。
③声音和画面完美结合,营造出真实的画外空间。
④摄影风格追求真实、质朴,营造出真实的生活氛围。追求自然光效,注意保持内外景真实的光感。
⑤选择演员要求形似更要求神似。第二下意识”、泥土化装法〃
<野山》不仅剧作结构、人物塑造方面实破传统:电影语言方面,也突破
总之,传统的封闭式构图、戏剧性用光和演员的视式化表演。既保留了现实主义影片的质朴自然,又在此基础上发展得更加丰富多彩。
《果炮事件》的艺术成就
(1)风格独特,是荒诞与现实的结合,表现与再现的结合,是借鉴了西方黑色幽默“面创造的用略冷峻的幽默感来表现的风化的形式。
(2)影片大量运用象征〃手法,多采用多层次、辐射性的散点式象征,总的追求是模糊”,其意念指向性是不明确的,多向的。
(3)影片将线条、色影光线、音响音乐、镜头运动表演等各种造型元素带入剧作,注意把艺术探索和可观赏性结合在-起。
(4)影片将青年导演的探索和创新推向个新的高度
《孙中山》的艺术成就:
(1)以人物的心理线索结构全片。把对孙中山心理情绪影响最大的事件概括为4次起义。
(2)造型先行进入剧作。造型上,第一次用雾,第二次用色彩,第三次用烟,第四次用火。
(3)虚实的完美结合。具体历史事件被推到后景,人物内心被提到前景。虚中有实,实中有虚,情节与情绪结合成整体。
(4)导演的独特视角,充沛的激情。歌颂了中华民族不屈不饶的牺牲精神和奋斗精神。
《老井》的艺术成就
(1)总体象征。体现为一种精神,象征着中华民族的形象,既原始、题味、落后、又硕强、坚韧耐劳。具有强大的生命力,充分体现出中华民族的内在力量。
(2)人物性格的复杂性。最有代表性的是男主人公孙旺泉,屈辱与英雄有机地绕在一个人身上,复杂性格是现实复杂性的反映。
3)主题的多义性。复合的多重意识的统
(4)现实主义的深化。编导以近乎严峻的态度面对生活,反映生活,丝毫不回避现实生活中的问题。许多画面都有一种象征意文,是现代艺术的表现手法总之,《者井》将当代中国电影推向一个新的高度
《人,鬼,情》的艺术成就
(1)影片通过女演员秋芸坎坷的一生以及她的世界与钟馗的世界交替出现、互相关照的艺术处理,带给人们异常丰富的联想和思索
(2)影片主要由两条线组成条线是表现秋芸一生的坎坷遭遇,这是叙述性、情节性的、是实〃的:另一条线是表现钟馗的世界,钟馗打鬼、钟馗嫁妹等,这个世界是秋芸想像的世界,这是描绘性的,是虚〃的。从”实到虚〃的过渡场景是后台侧幕,是生活与戏剧的交界地区,是一种半实〃半虚〃的境界。
《孩子王》(陈凯歌)
表达了编导对教育制度、文化传统以及怎样做人等问题的思考,影片充满象征、幽默、以反自嘲,写实与写意达到很好的结合。
《红高粱》的艺术成就:
1.影片描写了一群敢爱敢恨敢生敢死〃的人,恢复了人的本来面目,赞赏了生命意识,不压抑人的本性
2.影片的总体构思很有设想,充分体现出编导赞美生命、追求创造的精神世界。是电影艺术的造境，是编导通过想象创造出来的现代神话。
“颠轿”是第一个出色创造的场景，很好的表现了轿夫与新娘的心理情绪上的反差，“野合”是影片片中又一精彩的乐章。特别注意音乐的中国特色。
《红高粱》的出现就标志着有共同思想观念和美学追求的第五代的解体
第五代导演的创作特点:
（1）现代意识和冷峻的眼光。具有较强的独立思考的能力,形成了深沉冷峻的眼光;具备比较丰富的哲学和社会科学知识和电影文化修养:具有现代意识和现代技巧。
(2)艺术上的标新立异。电影创作具有鲜明的造型意识。表现强烈的主观意念。影片在哲理思考、影片结构、画面构图、色彩影调、声画结合、音乐音响、表演等各个方面,都敢于突破传统,敢于标新立异、锐意创新。
(3)强烈的主体意识
(4)从传统文艺中吸取营养。电影作品呼唤男性大丈夫气概、阳刚之气。充分发挥中国传统艺术如民歌、戏曲、民乐、民间绘画等形式的作用,具有鲜明的民族特色和强烈的艺术感染力。
七、多元化的探索
1988年在商业大潮的冲击下,青年作家王朔的四部作品被同时搬上假幕:米家山导演的《顽主》(根据同名小说改编),黄建新导演的《轮回》(根据小说《浮出海面》改编),叶大鹰导演的《大嘴气(根据小说《橡皮人》改编),夏钢导演的《一半是海水、一半是火焰》(根据同名小说改编)。有人称1988年为”王朔电影年”称这股王朔热为“王溯现象”
※王朔电影中的人物表现出信伸的破灭,对现存秩序、传统价值观念的种玩世不恭、游戏人
生的态度,反映出社会反叛和嘲笑,对生活采取变革时期精神领域中的价值错乱与堕落
外国电影史
第一章法国电影
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影”
第二节乔治。梅丽爱及其 “银幕戏剧”
第三节法国早期电影运动和电影流派
第四节法国早期电影运动和电影流派法国诗意现实主义
第五节法国“新浪潮” 和“左岸派”
第一节卢米埃尔兄弟的“活动电影"
一、卢米埃尔兄弟电影的特点:
卢米埃尔兄弟采取的是现实主义的态度，更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门为摄影机安排和教演实际不存在的事情和生活。
正如乔治。萨杜尔所说:从路易。卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”而不是像爱迪生的“电影视镜那样，仅仅是种制造动作的机器。
二、卢米埃尔兄弟电影的分类:
(- )劳动和工作的生活场景
世界电影史上的第一部影片(工厂大门）是以设在里昂的卢来埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄的工人下班的景像。其它作品如:《照相师》、《铁匠》、《拆墙》、 《烧草的妇女们》、 (木匠》、 (水浇园丁) 以及《消防员》(四部)等等。
(二)家庭生活情趣的记录
如:《婴儿的午餐》、(玩纸牌》、 (《下棋》、 《钩鱼》、 《金鱼缸》、《猫的午餐》、 《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》 等等，这些富有情调和诗意的影片，洋溢若家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。
(三)政治、文化、新闻实录
《耶路萨冷教堂》、《沙皇妮古拉二世的加冕礼》、<日本内宅》、如:《代表们登陆》、《一艘新的船下水》等等。就今天而言，这些作品也是我们了解，认识19世纪末的最直观、最真实可信的创作。
(四)自然风光和街头实景的拍摄
如:《出港的船》 、《火车进站》 ，《警察游行》、(《街景》 、《骑兵表演》 ，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美国拍摄的39个最像》和(威妮斯最像》等等，真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。
一、卢米埃尔兄弟电影类型的贡献:
卢米埃尔不足50部的短片为我们显示出，电影所能提供的不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。
1.《代表们登陆》被称作是“新闻片”。
2、《消防员》被称为是“纪录片”由《水龙出动》《水龙救火》《扑灭火灾》《拯救遭难者》(每部一分钟) 4个片段组成，形成了一种一蒙太奇“形式，产生了富有戏剧性的变化。
3、《水浇园丁》是一部蕴含噱头的、萌芽状态的“喜剧片”，是后来出现的切喜期片的胚胎和原型。
4.《假康行人》可以被看作是最早的“追逐片“的雏形，
5.卢来埃尔的摄影师梅斯青希拍摄的《在美国拍摄的39个最象》)可以被看作是最早的“旅行片"的先声，
四、卢来埃尔兄弟电影作品的形式特点:
一个固定视点的单镇头拍摄而成。《火车进站) 是最为典型的一部作品。这部影片中，物体育与人物
时远时近，不同最别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。类似的还有:
(《代表们登陆》、《假滕行人) 等。
第一节乔治。梅里爱及其银幕戏剧
一梅里爱电影的技术贡献: P12-13
1. 1896年， 梅里爱发现了 “停机再拍~的电影技术手段。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔兄弟微然不同的创作道路。
2.梅里爱运用“停机再拍"的技术手段拍摄的第一部影片是(贵妇人的先踪)在《橡皮头人》中，“移动摄影”成为一种电影特技形式的表现手段。
3、梅里爱将“二次曝光”、“多次曝光”、“合成照相”、“画托”等摄
影技巧借用到电影中来。发明了“叠印”、“模型” 以及游入。溶出。淡入、谈出等组接方法。
4、梅里爱成立了“明星制片公司”，建造了巴黎蒙特路伊“摄形棚”，是世界电影史上第个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效伤的模式。
二梅里爱电影的四种类型:
1.魔术片
用于尝试电影特技的表现方式。如《贵妇人的失踪》(停机再拍)、 《橡
皮头人) (移动摄影)、《魔窟) (选印法)、(多头人) (速盖法)、 《音乐狂) (多次曙光)、《乔治。梅里爱的魔术》(变形法)等，
2、新闻片(排演的)
还求现实主文的表现方式，开创了电影“再现历史”的先河。如《哈瓦那湾战规梅茵号的爆炸》、(德莱罕斯案件》 等。
3、神话故事片
借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”.如《小红帽》、(蓝胡子)、 《仙女国》、(灰姑娘》等。
4、科幻探险片
根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《月球旅行记》（1902），是其艺术创作中的登峰造极之作。此后又拍摄了《太空历险记》和《北极征服记》等科幻探险影片
乔治·梅里爱的局限
①在他的影片中最为突出的一个，特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。实际上,这是固定不变的最佳观众席的视点。
②梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧,作为他富于戏剧性创作的记录工具。企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。
四、梅里爱电影与卢米埃尔电影的区别
在电影的初创期,卢米埃尔和梅里爱代表着截然不同的两种倾向、两种风格。
(1)卢米埃尔认为,电影无非是一种“科学珍品”,运用于艺术并不是目的,他的口号是“再
现生活”;梅里爱则认为,电影能够创造艺术, “银幕即舞台"可以“改变生活。
(2)卢米埃尔力求引起旁观者的感觉。引起对 “当场抓住的自然”的好奇心: 梅里爱则出于
艺术家的偏爱而沉湎于幻想,全然不顾自然界的实际活动。
(3)卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的:梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、
浪漫主义的。
(4》 卢米埃尔倾向自然、模拟现实,是再现主义的:梅里爱倾向技术、改变现实,是表现主
义的。
(5》卢来埃尔可称之为电影纪录片的先躯: 梅里爱测可称为电影故事片的先驱。
第三节法国早期电影运动和 电影流派
一、法国艺术电影运动
1,法国艺术电影运动:
法国电影诞生约十余年后形势发展很快,一个自称为“艺术影片”的制片公司,要把更严肃
的艺术性带到电影中来,要把伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。1908
年,“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》,将传统艺术带进电影,它所使用的制作
方法不仅在法国得到继续发展,在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这方法来制作影
片,这就是“艺术电影运动”。
2法国艺术电影运动的局限性:P21
(1)“艺术电影运动”的创作倾向与原则,是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完
善、更加精致、更加壮观的发展,是传统戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步
的延伸。
(2)“艺术电影运动“不是对于电影艺术的探索与发展,而是沉醉于传统美学的审美意识,
是在美学观念上对电影作为门独立的艺术形式所作出的根本否定。
法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自己在20年代电影探索中的重要意义。 早在第一次世界大战之前,一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表了《第七艺术宣言》(1911年),倡导把电影视为一门新艺术形式,即“第七艺术”。要求从美学的高度来认识电影。还组织了“第七艺术之友社”,使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围,他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索
乔托。卡努杜一一第七艺术
他的理论直接而又深刻地影响了 20年代法国先锋派电影的美学探索。
(一)法国印象主义学派
1、1917-1928年贯穿于整个欧洲先锋派电膨运动,最先在电膨艺术中体现出先锋主义的创
作意图,被称为“第一个先锋派”。
中心人物路易。德吕克1918年创作《西班牙的节日》(由谢尔曼 杜拉克拍
成影片),成为印象主义学派最初的代表作品。
2、法国印象主义学派代表人物及代表作品:
谢尔曼。杜拉克的《西班牙的节日》(1919)
《微笑的布德夫人》(1923)
马赛尔。莱皮埃的《黄金国》(1921)
路易.。德吕克的《流浪女》(1922)
阿贝尔。冈斯的《车轮》(1923)
《拿破仑传》(1927)
让。爱浦斯坦的(忠诚的心》(1923)
阿尔信托。 卡瓦尔康蒂的在码头上》(1927)
/3、法国印象主义学派的主要特征及贡献:
电影叙事的共同特征:
以简单的故事框架作为依托,以视觉结构的表现手段突出描写人物心理状态,传达特定的情
感和情绪,即表现出作品的诗意状态。
电影创作的贡献:
（1）挖掘题材,拓展电影心理叙事的表现等牧
（2）追求自然物象与人物心理和精神的对应。
(3)确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现。
(4)强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性。
(二)法国立体主义电影
强调纯构图形状的匹配和节奏型剪辑的对位处理。代表作品:法国画家费尔南。莱谢尔拍摄
的《机器的舞蹈》(《机械芭蕾》)(1923)由德裔美国音乐家乔治。安太尔作曲。
(三)法国抽象主义电影P55
受俄国抽象主义画家康定斯基的影响,否定电影认识和表现社会的功能,主张为形式而形式,
为艺术面艺术。抽象主义电影的探索精神对后来人分析和考察电影艺术的科学性和艺术性有
启迪意义。
代表作品:
亨利。希美特的《纯电影的5分钟》(1926)
谢尔曼。杜拉克的《957号唱片》(1928)
《阿拉伯花市》(1929)
(四)法国达达主义无理性电影P56
法国达达主义艺术家以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为美学信条,
以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺对象,向传统艺术观进行挑战。绘画代表作品是杜桑的
《带胡须的蒙娜画莎》。达达主义者寻求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。曼。
雷伊的《回到理性》(1923)是达达主义电影的第一部作品。雷内。克莱尔拍摄的《幕间休
息》（1924年）是达达主义最为杰出的代表作品
(五)法国超现实主义电影
法国超现实主义电影:P57
法国达达主义电影中的超现实性的美学追求,最终导致超现实主义电影诞生。超现实王义电
影制作者们,在达达主义电影无逻辑无理性的美学基础上, “试图把梦境、心理变化、无意
识或潜意识过程搬上银幕”,创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的
电影作品。
代表作品:
谢尔曼。 杜拉克的《贝壳与僧侣》(1927)
刘易士.布努艾尔的《一条安达鲁狗》(1928)
加斯东。拉韦尔的《珍珠项链》(1929)
曼。雷伊的《海之星》(1929)
八、法国超现实主义电影风格:P58
影片的剧情没有任何叙事逻辑可言,剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据,一切都
是出自于一种原始的无理性的冲动。超现实主义者“深信内心的现实是远
远高出于外部现实的。因此,它们的首要目标是通过本能活动梦
境、幻想等等,具体地表现出内心的生活流和它的全部内容,而丝
毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
第四节 法国诗意现实主义
一.法国诗意现实主义P107 108
又叫“黑色现实主义”20世纪30年代法国出现的电影流派。 维承了20年代先锋主义电
影运动的创新精神和实验精神,富有想象力地创造出一种新的电影艺术形式。影片主题揭示
了社会黑暗,描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇。粧往以诗意的酎话:引公入胜的视觉
影像。透彻的社会分析复杂的结构形式,丰富多彩的哲理暗示,梅发强贷龟影根合表现
出法国电影思想的成熟。法国诗憩现实主义的作品,表现出独立个人的特性。影片真正成为
艺术品,同时又具有商业性。
代表人物: 富有幽默喜剧精神的雷内克莱尔使普通人题材复活的让。维果,描写罪犯心理的
马赛尔·卡尔内擅长贵族题材的让·雷诺阿等。
二、法国诗意现实主义的先驱
(一)法国诗意现实主义前期代表人物:雷内·克莱尔、让·维果。
1、雷内。克莱尔:P109
法国电影编剧导演和理论家,是法国电影从无声到有声转折时期的
重要导演。雷内。克莱尔的影片富有深厚的法兰西文化传统。以幽默讽刺的法国韵味以及对
电影美学和电影语言的独特探索与实践面成为法国诗意现实主义的开路先锋。
(2)有声电影初期影片:
《巴黎屋檐下1930
《百万法郎》(1931)
《自由属于我们》(1932)
《七月十四日》(1933)被称为“四部曲”。
(3)雷内。克菜尔影片最为清晰的特征:对形体运动和滑稽幻想的热爱。
2、让·维果
法国诗意现实主义的先驱人物,20年代先锋派电影美学探索中开始涉足电影界社会纪
录片
《妮斯景象》,被称作“先锋派末期强有力的作品”。
30年代初的两部作品:《零分操行》(1932)《亚特兰大号》(1934)
(二)1934--1939年,法国诗意现实主义高峰期(中期)的代表人物:
让·雷诺阿、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内、叙利恩·杜威维尔(朱利恩。杜维威尔)。
1、雅克·费戴尔:P1132、叙利恩·杜威维尔:P114
代表作品:《大赌博》(1934) 代表作品:《同心协力》(1936)
《米摩沙公寓》(1935) 好莱坞《翠堤春晓》(1938)
3、马赛尔。卡尔内:P114
影片基本上是对罪犯“自罪心理”的描写,是对人物悲观心理的描写,剧中人物常常是因为
贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人,准确地体现了世纪初的
情绪,代表了大都市人们对生活的厌恶和恐惧。
代表作品:
《雾码头》(1938)《北方旅店》(1938)《太阳升起》(1939)
《夜间来客》(1942)《天国的子女们》(1945)《夜之门》(1964)
1939年以后，法国诗意现实主义进入后期阶段。
1、让·格里米庸:P116
影片主题往往离不开血腥的战争和道德沦丧的表现。把诗意现实主义引向更为真实的现实主
义。
代表作品:
《为了一分钱的爱情》(1932)《皇家华尔兹》(1935)《驳船》(1941)
《奇怪的维尔多先生》(1938)《天空属于你们》(1944)
2、雅克·贝盖尔:影片主题着重描写人类的爱情。P116
代表作品:
《古比红手》(1943)《安东和安东奈特》(1947)《金盔》(1952)
《阿里巴巴和四十大盗》(1955)《亚瑟。吕班传奇》(1957)
《蒙巴纳斯十九号》(1958)《洞》(1960)
二法国诗意现实主义的先驱
(四)写实主义大师让·雷诺阿
1、让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。
代表作品:
《坠胎》(1931)《母狗》(娼妇)(1931)《布杜落水遇救记》(1932)
《托妮》(1934)《朗基先生的犯罪》(1935)《乡村郊游》(1936,1945)
《大幻灭》(大幻影)(1938)《游戏规则》(1939)
《大幻灭》(1938)叙述了第一次世界大战期间。两名法国士兵从战俘营里逃出来的故事,
隐喻了欧洲贵族旧的统治阶级的灭亡,工人和资产阶级新的统治阶级的成长。这是一部充满
和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。
(1)《大幻灭》情节结构的特征。让。雷诺阿通过主题戏剧化的方式淡化或推翻了影片的情
节,以一种反常规的方法,把我们投入到影片对话的具体内容中去,起到淡化情节的作用。
让。雷诺阿认为。社会性和纪实性比情节更重要
(2)《大幻灭》声音的处理。
①语言运用:一是德、法、英、俄四种语言在影片中湿用,丰富了电影声音的表现力同时,
语言本身的冲突又造成叙事的戏剧性和复杂性
二是影片中的语言和对话表明了人物的不同身份和所处阶层,说明人的隔阂状态。
②音乐处理:几乎起到主导影片动机的作用。在影片的重要时刻。音乐起到关键的作用,起
到主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用独具匠心。
(1)《游戏规则》的主题:P120121
描绘的是一个死亡社会的死亡价值—实际上是两个死亡社会—富有主人的社会和模仿主入的假绅士的寄生仆人的社会。揭示了说谎是上流社会的准则,谁违背谁就遭殃。
影片的两场重场戏一打猎，二晚会，构成影片的含义和情调的核心:影片中所有的痛苦和悲哀都是人生快乐的附属品,也是由上流社会中庸的处世哲学造成,更深的悲哀是人生的悲哀。
(2)《游戏规则》的摄影风格:P122
他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中,将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感,以及那自然主义,写实主义的艺术态度。
景深镜头。重视动作在画面内部的场面调度。
移动摄影中,将复杂的、戏剧性的人物关系揭示出来,突出法国人特有的风趣和幽默以及自
然主义、写实主义的艺术态度。
●摄影机运动和远近皆清的深焦镜头影响深远。
(五)诗意现实主义的贡献及误识
1、法国诗意现实主义的主要贡献:P122124
(1)更新“现实”观念。
(2)景深镜头的确立与使用。坚持独立制片的让雷诺阿,在作品中大量使用景深镜头,并
形成一整套系统的电影语法。其创作实践为巴赞的“场面调度”理论提供了实证,并在很大
程度上影响了现代电影创作。景深镜头的确立与使用,对于“电影本体论”的发展作出了极
大贡献。
(3)发挥电影中的文学力量。这一时期的导演,克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己电影的编
剧;雷诺阿、杜威维尔参与自己电影的编剧工作;卡尔内的成功离不开普莱卫文学力量的优势。
普莱卫的主题:生活的信心只有在超越种种磨难之外,在与儿童目光的相接中获得。
2、法国诗意现实主义的误识:P124
(1)忽视电影艺术的视听性。过于强调对白、编剧、文学的作用,忽视电影的视听性。
(2)艺术群体对个体的冲击。电影剧本多出于普莱卫、斯派克、让松等几位之手,往往显现出某种相似性。
第五节 法国“新浪潮”
1.法国新浪潮”:186,187,191（世界电影史第三次电影美学运动）
1962年,法国《电影手册》杂志在特刊上正式使用新浪潮着一名词。1958年到1962年法电影出现革新运动是世界电影史上的第三次电影运动。由于不知名的年轻人制作电影打破了导演资历为基础的制片方发,不仅改变了法国电影面貌,也改变了世界电影的面貌。他们一致当时流行的所谓的优质电影“,要以一种艺术趣味来代替商业趣味。依靠很少的经费靠非职业演员,依以导演个人风格为主的制片方式大量采用实景拍摄,非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，缩短影片制作周期。但他们并没有共同的美学观念和美学追求,可以分为作者电影,即新浪潮:作家电影,即左岸派两部分。
代表人物及代表作品:特吕弗《四百下》(1959)戈达尔《筋疲力尽》(1960)夏布罗尔《漂亮的塞尔其》(1958)阿伦·雷乃《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比《长别离》玛格丽特·杜拉斯《黄太阳》等
自然
1、“新浪潮”的五年:
1958年是诞生年,特吕弗拍摄了《淘气鬼》。夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》,两部处女作问世。
1959年是幸福年,特吕弗的《胡作非为》(《四百下》)获戛纳电影节最佳导演奖标志“新浪潮”的作品被评论家承认。
1960年是高峰年,43个新人跨入影坛,新片产量高达124部。1961年是没落年,“新浪潮”开始走下坡路,“真理电影出现”。
1962年是危机年,除戈达尔拍摄了《如此生活》外其他主将再没有什么作品出现
2.巴赞及其理论188-191
安德烈·巴赞是“新浪潮”推崇的精神之父，巴赞的理论为“新浪潮”充当了开路先锋:他写的许多文章奏响了“新浪潮”电影运动的先声,他创办的《电影手册》,聚集了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家。
1)“电影是现实的渐近线”
巴赞认为:电影艺术所具有的的原始的第一特征—纪实的特征。它和任何艺术相比都更接
近生活,更接近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”主张被称为是写实主义的口号。
2)场面调度的理论
(1)巴赞认为:“叙事的真实性与感性的真实性针锋相对,而感性的真实性首先来自空间景深镜头永远是“纪实的事件”,它“尊重感性的真实空间和时间”,要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。(2)巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量,认为:解释和阐明含义固然需要艺术技巧,但是,通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧。所有这些构成了巴赞的“场面调度”理论,也称为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。
3.蒙太奇理论与长镜头理论的区别190
1)蒙太奇出乎讲故事的目的对时空进行分割处理,而场面调度追求的是不作为认为解释的时空相对统一。
2)蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而场面调度的记录性决定了导演的自我消除。
3)蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而场面调度强调画面固有的原始力量。
4)蒙太奇表现的是画面的单含义,具有鲜明性和强制性,而场面调度表现的是多含义,他
又瞬间性和随意性。
5)蒙太奇引导观众进行选择,而场面调度提示观众进行选择。
“新浪潮”作者电影(电影手册派)的艺术特征191-193
在法国巴赞理论与意大利新现实主义电影的影响下,作者电影大都以专注的手法记录或表现
一个事件、一些人物,因而有很强的纪实性,不少影片有强烈的个人强烈的个人传记色彩,
作者电影往往集编剧、导演、对白、音乐、制片于一身,形成统一制片形式。在电影观念上
向传统电影提出挑战,有力打击了商业电影,在形式上带有强烈的个人色彩。
1.主题
1)非政治性的电影,人物似乎是随风而来到人间,随风在世上漂泊,有随风离开人世。戈达尔的《筋疲力尽》(1960)最能说明这一点。
2)否定传统道德观念的电影,作者电影力图战胜某种禁锢,真诚描写男女和爱情,暴露虚伪。特吕弗的《朱尔和吉姆》(1962)最具代表意义。
2.摄影方法:摄影侧重电影照相性,侧重画面新鲜感,拒绝功能主义或学究式的画面制作,是一种自然主义的摄影风格。跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影,庄镇调节、摄影机震颤作为艺术手段被动用。
3.音响处理:“新浪潮”大量采用自然音响环境,以增加作品的真实感。
4.剪辑:蒙太奇不再作为表达思想和解释心里的手段而只是作为时空切割的手段。作者电影创作了一种快速剪辑的方法,增加了电影的镜头数目。镜头的使用目的是增加影片的真实色彩,快速剪辑的使用目的是增加视觉节奏感。
5.表演:与传统明星制度的对立,作者电影启用了大批不知名的年轻人做演员。同时,还汲取
了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式以及美国好莱坞詹姆斯·迪思和马龙·白兰度
的“不表演的表演”的风格。
二、法国“左岸派”电影193-194
“左岸派”电影:又称作家电影,他们公开拒绝“新浪潮”,对人和精神的发展过程感兴趣,侧重人物心理描写,提出“双重现实,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。“左岸派”电影一方面以探所人物丰富的内心世界有别于传统现实主义电影,一方面又将内心现实和外部现实结合起来,把超现实主义改造为易于为观众接受的高级现实主义。
代表作品有:阿仑·雷乃的《广岛之恋》(1959)、亨利·高尔比的《长别离》(1961)
阿兰·罗伯一格里叶编剧,阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》(1961)、阿兰·罗伯-格里叶的《横跨欧洲的特别快车》(1967);玛格丽特·杜拉斯曾经是《广岛之恋》的编剧,此后导演了《音乐》(1966)、《黄太阳》(1970)等影片。
2.“左岸派”电影的思想来源194-195
1)“左岸派”接受了弗洛伊德的性心理学说和潜意识学说的影响,力图表现摆脱一切理性、法律、道德、和习俗的约束的人的真实。
2)“左岸派”电影接受了萨特的“存在义”的影响主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。表现人身恐惧、社会秩序之荒谬、人的渺小孤独、人性的虚伪和残暴,突出了人的精神痛苦和丑陋。
3)“左岸派”电影接受了伯格森的“直觉主义”的影响,强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处,强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置,清除我们与“实在”之间的障碍,克服我们同“实在”的距离,是我们直接面对“实在”本身,使灵魂得到提高,超脱生活现状。
4)接受了布莱希特的影响,作品力图对现实进行曲折的表现,以沟通内心的幻象。不是单
纯模仿自然,而是再造自然,采用了布莱希特戏剧的间离技巧,让观众处于静观状态中。
3.“左岸派”作家电影的艺术特征195-197
1.主题:
1)偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动,试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。
2)描写人的责任心和自罪心,记忆总与历史事件相联系。
2.导演:表现“双重现实”时,并不对不同的现实做人为的区别和加工。往往依靠“记录式的现实主义”使观众一目了然,让后再转向纯精神的现实主义,以个人的见解为基础,让见证人或画面自己说话。
3.剪辑:“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。“左岸派”导演剪辑上的尝试:
其一,取消传统电影的间歇法,如化入化出等:取消过渡镜头,用跳接对时空、时间进行人为压缩。
其二,镜头位置的颠倒。
其三,镜头并列出现,先后并不衔接,甚至是对立的,以突出现实的双重性和复杂性。
其四,循环剪辑。
4.音响:剪辑革命和音响紧密相连。强调音乐是有意让人感知,同影片共成一体,形成纯音乐杰作。对台词的处理和自然音响的表现极为重视。“左岸派”作家电影是“沉思的视听艺术”。
5.表演:选用舞台演员担任演员,有意识地拉开艺术与生活的距离,采用“间离效果”。在演员与剧中人物之间,突出了演员身份和“表演中还有表演”的观念,把银幕和观众的距离拉开了。
6.摄影:采用十分灵活的摄影方法,有时侧重镜头的“静止状态”,有时强调画面的流动感。从来不相像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”表现风格在摄影机移动中讲究画面构图和布光等效果。雷乃的推镜头让人感觉是向现实主义深入和捕捉。
法国电影
【重点】6、“新浪潮”与“左岸派”的比较:P197-199
(1)从出身上看:“新浪潮”的制作者大都是巴赞《电影手册》杂志的评论员,是影迷。主要干将:特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等。“左岸派”的制作者则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”左翼作家团体周围的一批文人。有:作家杜拉斯、罗伯一格里叶等;有戏剧家雷乃、亨利。高尔比;有记者阿尔芒。卡蕾;有摄影师阿涅斯瓦尔达等。一般讲,“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
(2)从时间上看:“新浪潮”运动始于50年代末期的1958年,而“左岸派”导演的探索要
比“新浪潮”导演早。
(3)在年龄上看:1958年,“新浪潮”的几个代表人物都是年轻的小伙子,而“左岸派”的导演大多数已是中年人了。“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富复杂,对生活有着更为深刻的感触和理解。
(4)从影片主题和手法上看:
1)“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩,而“左岸派”作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题。
2)作者电影较多采用“第一人称”叙事手法,而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱采用人称来叙事。
3)作者电影有一种真实诚总的风格,而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩,艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
(5)从拍摄地点的选择上看:“新浪潮”电影从未反映重大的历史事件,不具有社会性和政治性主题。“左岸派”导演拍摄的地点极为广泛,足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
(6)从美学追求上看:“新浪潮”电影追求的是向生活靠拢,向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神话动,人的思想,人的内心。
(7)从制作周期上看:“新浪潮”导演以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影,制作周期短,一年有时能够拍摄好儿部影片;而“左岸派”导演却以仔细琢磨的方式拍摄电影,因此制作周期也比较长,常常是好几年才拍摄完成一部影片。
(8)从影片通过检查方面看:“新浪潮”电影由于内容简单,不涉及政治,因此一般都能顺利地通过放映,而“左岸派”电影由于背景比较复杂,所以一般都要遇到麻烦。
第六节美国电影
【重点】《火车大劫案》的独创性25-26
1、在画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧上,创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性,
2为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
3发展了卢米埃尔户外真实的表现方法,改变了梅里爱戏剧叙事的创作方式,揭示了剪辑技巧的潜能,
4对电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践,为叙事电影开辟了道路,直接影响了格里菲斯电影叙事观念的形成。
【】《火车大劫案》的局限性25
鲍特在创作的视觉经验还处于早期电影的原始状态,还不懂得将段落分为若干个镜头来进行表现,对于如何应用近景和特写镜头来叙事、如何发展电影语言形式技巧,与英国“布莱顿学派”相比,还有差距。
1915年格里菲斯拍摄完成的《一个国家的诞生》以美国南北战争为背景,根据狄克逊牧师
的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。P28-29
(1)格里菲斯出色发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力,运用不同景别、多变角度和机位、移动摄影等方法,运用“化”、“圈入圈出”、“淡入淡出”“闪回”等技巧,以1500个镜头精心构制而成。
(2)这部影片暴露了格里菲斯思想感情的局限和种族主义的局限。霍华德·劳逊认为:“从未过一部影片会在技巧的革性和内容的反动之间存在着这样触目的矛盾。”
萨杜尔认为:“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始。
1916年格里菲斯摄制完成的《党同伐异》突出一个共同主题:从古至今,各民族之间所以出现流血、杀戮、战争,都是由于仇恨和偏见。P30
影片由4个相对独立的故事情节组成:
(1)母与法;
(2)基督受难;
(3)圣巴特罗缪节大屠杀;
(4)巴比伦的陷落。
其中,“母与法”作为影片的基础,其它的3个故事都是悲剧性的结局。以视觉具像的形式,在影片段落当中不时插入