《论摄影》苏珊·桑塔格
C1 ◆ 在柏拉图的洞穴里
——照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。
——收集照片就是收集世界。
——在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。
——拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。
——摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。
——很明显，书籍中的照片，是影像的影像。
——一张照片——任何照片——与看得见的现实的关系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更确切。
——绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。
——虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。
——相机的每次使用，都包含一种侵略性。（相机的侵略性）
——从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象。绘画从未有过如此宏大的规模。后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。
——最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。
——拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。
——摄影已变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。
——拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。
——一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。
——干预就无法记录，记录就无法干预。
——就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
——在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。（距离）
——相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾。
——拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀—— 一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。
——我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。
——摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。（照片的感染力-时间）
——一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。就像房间里的柴火、照片，尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片，是遐想的刺激物。
——都是企图接触或认领另一个现实。
——人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片做出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。
——遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会具有强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。
——时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位，哪怕是最业余的照片。
——照片既是一片薄薄的空间，也是时间。
——透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。
——照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
——马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
S&A 1
1.照片是一种观看的伦理学。
2.对经验的捕捉
——不是反应世界的本质，而是截取世界的片段。
——和其他的艺术形式-反应世界的形式相比，照片更加确切和更加清白。（没有更多的主观上的情感意义所付诸）
3.相机具备的侵略性和捕食性
——拍照是对世界的占有
——拍照可以入侵各种事件
——拍照霸道的定格那一瞬间的事实
4.距离，类似审美距离。指的是拍摄对象和拍摄者之间的距离。
5.照片的感染力
——冻结那一瞬间，凝固时间流逝。
——照片是遐想的刺激物，更直观和更清楚，隐含了人们对入侵另一个现实的渴望。
——“照片既是一片薄薄的空间，也是时间。”
——照片会刺激人们的联想、猜测、幻想的能力。
C2 ◆ 透过照片看美国，昏暗地
——拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。
——斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。
——阿布斯的摄影最瞩目的一面，是她似乎参与了艺术摄影的一项最具活力的志业——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——却没有一般预期服务于这类计划的同情心。
——阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。
——“我知道有界限，”她写道。“上帝知道，当军队开始向你逼近，你肯定会有那种强烈感觉，感觉你绝对有可能被杀。”阿布斯这席话事后回顾起来，确实描述了一种阵亡：越过了某个界限，她在一次精神伏击中倒毙，成为她自己的率真和好奇的受害者。
——在旧式的艺术家浪漫传奇中，任何有胆量在地狱里度过一季的人，都要冒着不能活着出来或回来时心灵受损的风险。
——作家有权使、也许是觉得必须使自己的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。
——按赖希的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释：也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。
——艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。
——这种没有（主要是）同情的印象，是一种现代的伦理建构：不是硬心肠，肯定也不是犬儒，而仅仅是（或假装）天真。
——相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。
——阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。
——道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂。
——阿布斯的作品表达她对公共的（她所体验的公共的）、规范的、安全的、有保证的——和无聊的——东西的唾弃和对私人的、隐藏的、丑陋的、危险的和迷人的东西的偏爱。
S&A 2
1.惠特曼所将美视为存在一切物体之中的口号，即将美普遍化（而非废除）-惠特曼的文化革命之梦，是美国的自20世纪初摄影的隐形理念-也就是率真的记录实际的美国经验。
——“惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐、多样化的同一。他在不同的序中和诗中一而再地明白提出那令人眩晕的旅程，也即与万物、与每一个人的心灵交媾——加上感官的结合（当他能够做到的时候）”
——（1）“摄影分离”，爱德华·斯泰肯组织的“人类一家”展览上，是惠特曼式的对全民族的爱的最后拥抱。（1955）
——（2）狄安娜·阿布斯回顾展（1972），这种惠特曼式的美的肯定便几乎完全转向。
——“斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。”
——“斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。”
2.狄安娜·阿布斯是摄影界的异类，她1971年时选择了自杀，她所关注的都是“异类”，“异类”令她着迷。
——“阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。”
——阿布斯的摄影，体现了从传统的惠特曼式的美的观念，到经历了一战、二战、消费主义等之后的美的观念的改变。
C3 ◆ 忧伤的物件
——超现实主义真正发挥所长的艺术领域，是散文虚构作品（主要在内容方面，但在主题上要比绘画所取得的丰富得多，也复杂得多）、戏剧、装配艺术，以及——最成功的——摄影。
——超现实主义总是追求意外的事件，欢迎未经邀请的情景，恭维无序的场面。
——把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
——阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。
——把摄影设想为社会纪实，是那种被称作人道主义的、本质上是中产阶级的态度的一件工具，这种态度既热忱又刚好可以忍受，既好奇又淡漠——把贫民窟视作最迷人的装饰。当代摄影师不用说已学会固守位置和限制题材。
——从根本上说，相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。
——贫困并不比富裕更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。
——欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联；以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立一种关系。
——摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。
——一向以来，美国风景似乎总是太纷纭、辽阔、神秘、易逝，不适合以科学态度对待。亨利·詹姆斯在《美国风景》（1907）中写道：“他甚至不想知道或说；在理解面前，事实本身规模太大地耸现，不是一口说得出的：仿佛音节太多，难以构成可读的词。相应地，对他的想像力来说，那不可读的词，那回答各种问题的难以捉摸的大答案，悬挂在辽阔的美国天空中，就像某种荒诞和胡诌的东西，不属于任何已知的语言，而他正是在这个方便的标志下旅行、考虑和沉思，以及——尽他最大的能力——享受。”
——摄影关于失落的说法是否有效力，要看它是否稳定地扩大人们所熟悉的神秘性、必死性、倏忽性等传统形象。
——诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”
——照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。
——照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。
——这虚构的现实使过去变成眼下，同时突出过去的喜剧或悲剧的无效性；使过去的特殊性抹上无限度的反讽色彩；还把现在变成过去，把过去变成过去性。
——实际上，摄影——就像主流的超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。
——摄影把十八世纪文人对废墟之美的发现，扩大为一种真正的流行品味。它还把那种美从浪漫主义者的废墟，例如劳克林拍摄的那些独具魅力的破旧事物的外形，扩大至现代主义者的废墟——现实本身。
——在过去，对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会，对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往，并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看——通过照片的摆布——它才真正是现实，即是说，超现实。
——照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。
S&A 3
1.摄影，彰显了现代感受力，是模仿性的艺术中，最现实的和最表面的。
2.照片显得超现实的根源：“照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。”
3.摄影的悲伤的失落视域
——“时间的创伤”，比如事物的风化，肉体的衰老等。
——将过去变成消失的物件，同时将这种事实抛出来。
——“瞬时性”，“生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。”
4.扰乱道德分野，取消历史判断。
——“笼统化”
——虚构现实
C4 ◆ 视域的英雄主义
——一幅假画（非出自被认为是该幅画的作者之手）伪造艺术史。一张假照片（被修整过或篡改过，或其说明文字是假的）则伪造现实。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
——随着人们很快发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
——自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义：视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。
——画家建构，摄影师披露。即是说，对一张照片中的被拍摄物的辨认，总是支配我们对它的看法——而在绘画中却不必如此。
——一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
——诗歌致力于具体性和致力于解剖诗的语言，类似摄影致力于纯粹的观看。两者都暗示不连贯性、断裂的形式和补偿性的统一：根据迫切但常常是任意的主观要求，把事物从它们的脉络中抠出来（以便用新角度看它们），把事物草草地撮合在一起。
——照片的指引下，大家都可以把一度是文学想像力独霸的东西——身体的地理——加以视觉化：例如，拍摄一位孕妇，使她的身体看上去像一座小丘，或拍摄一座小丘，使它看上去像一位孕妇的身体。
——据韦斯顿的说法，画家总是“试图以自己强加的方式来改善自然”，摄影师则是“证明自然提供了不计其数的完美的‘构图’，——到处是秩序”。
——事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。（例如，穷人之美）
——对摄影师来说，在努力要美化世界和反过来努力要撕掉世界的面具之间，最终是没有差别的——不存在哪一方有更大的美学优势。
——维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。所有照片的存在和扩散正是以这种方式造成了意义这个概念的腐蚀，造成了把真理瓜分成各种相对真理，而相对真理则被现代自由主义意识视为理所当然。
——关心社会的摄影师假设他们的作品可传达某种稳定的意义，可以揭示真相。但这种意义是注定要流失的，部分原因是照片永远是某种环境中的一个物件；即是说，不管该环境如何形成对该照片的临时性——尤其是政治性——使用，该环境都将不可避免地被另一些环境所取代，而这另一些环境将导致原先那些使用的弱化和逐渐变得不相干。
——相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。摄影的现实主义给认识现实制造了混乱：在道德上麻木（长期而言），在感觉上刺激（长远和短期而言）。因此，它开了我们的眼界。这就是大家一直在谈论的新视域。
——摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。
S&A 4
1.摄影史的斗争：“一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。”
2.拍照的客观性，是否完全剔除了个人情感的参与，需要讨论。
3.拍摄的长久以来的胜利：“一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。”感染力=美，这一并列属于现代美学的理论。
4.相片的意义流逝：一方面，相片是某个时间的片段，如何解释和所代表的内涵，受着那个时间的背景的影响；另一方面，相片更持久真实的反应着那一时间的现实，相片所封存或者说定格的现实不会流失和磨损，可是，根植于解释的背景却有时间上的偏移，这就导致的相片的意义因为视角和沉淀的不同，意义就会丧失甚至被曲解。这和（S&A 3）中的照片“扰乱道德分野，取消历史判断”有着联系。
5.形式主义摄影和人道主义摄影
C5 ◆ 摄影信条
——对于拍照，有两种截然不同的解释：要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。
——施蒂格利茨通过“非机械性地”使用“他的机器”，证明相机不仅“使他有机会表达自己”，而且为影像提供了“比人手所能描绘”的更广泛和“更微妙”的景致。同样地，韦斯顿一而再地坚称摄影是自我表达的绝佳机会，远远优于绘画所能给予的。
——对安塞尔·亚当斯来说“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正被拍摄的东西的感受，因此也是真实地表达我们对整体生命的感受”。
——摄影的现实主义方案所暗示的，实际上是相信现实是隐蔽的。而既然是隐蔽的，就需要揭开。无论相机记录什么，都是显露——不管它是难以觉察的、一闪即逝的动作的部分，或一种肉眼看不到的秩序，或一种“强化的现实”（莫霍伊—纳吉语），或仅仅是那种简化的观看方式。施蒂格利茨所描述的“耐心等待均衡时刻”，是假设现实在根本上是隐蔽的，这与罗伯特·弗兰克如出一辙，后者等待那个启迪性的均衡时刻，以便在他所称的“中间时刻”出其不意地捕捉现实。
——诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。
——莫霍伊—纳吉要求摄影师泯灭自我，源自他对摄影的教化作用的欣赏；它保存并提高我们的观察力，它“给我们的视力带来一种心理转变”。（在发表于一九三六年的一篇文章中，他说摄影创造或扩大八种显著不同的观看：抽象的、精确的、快速的、缓慢的、强化的、有穿透力的、同步的和扭曲的。）
——摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。
——最早的争议集中于摄影是否忠于外表和依赖一部机器是否妨碍它成为一门艺术——也即有别于仅仅是一种实用技艺、一门科学分科和一个行业——的问题。
——那些依然参与定义摄影作为一门艺术的人，总是试图固守一定的阵地。但固守阵地是不可能的：任何旨在把摄影限制在某些题材和某些技术的企图，不管被证明是多么有成效，都注定要受挑战和崩溃。因为摄影的本质是，它是一种混杂的观看形式，并且在有才能者的手中，是一种绝无差错的创造媒介。（一如约翰·沙尔科夫斯基所言：“一位技术熟练的摄影师可以把任何东西都拍得很好。”）因此，才有摄影与艺术的长期吵架——艺术直到最近都是一种要么带判断要么净化的观看方式的结果，也是一种由某些标准所支配的创造媒介——这些标准使真正成就的产生难乎其难。难怪摄影师们都不大愿意放弃一个企图，也即想把什么才是一张好照片的定义收得很窄。摄影史穿插着一系列二元性的争议——例如正常的照片与修改的照片、画意派摄影与纪实摄影——每个争议都是关于摄影与艺术的关系的辩论的一种不同形式：摄影可以多接近艺术，又同时保留摄影获取无限视觉力量的权利。最近，宣称所有争议都已过时的说法变得十分普遍，而所谓过时则暗示辩论已尘埃落定。但是，替摄影作为艺术辩护，是不大可能完全平息的。只要摄影依然不仅是一种贪婪的观看方式，而且是一种需要宣称自己是特别和不同的观看方式，摄影师就会继续在声誉受损但依然威名显赫的艺术领地里寻求庇护（哪怕只是暗暗地）。
——摄影是现代主义品味的波普版的最成功载体，尤其是摄影热衷于批驳过去的高级文化（聚焦于碎屑、垃圾、奇形怪状的东西；不排除任何事物）；煞费苦心讨好粗卑；对庸俗情有独钟；善于把前卫抱负与商业主义的奖赏调和起来；以伪激进的优越屈尊的派头，把艺术看作是反动的、精英的、势利的、不真诚的、人工的、脱离日常生活之广大真理的；把艺术变成文化记录。与此同时，摄影已逐渐滋生了经典现代主义艺术的所有焦虑和自觉性。很多专业摄影师现在担心，这种平民主义策略已去得太远，担心公众会忘记摄影毕竟是一项高贵、显赫的活动——简言之，一门艺术。因为，现代主义者对稚拙艺术的推广，永远包含一道伏笔：继续维护其隐蔽的声言，也即它是精致复杂的。
——使作品容易辨认，需要某种形式上的别出心裁（例如托德·沃克的曝光过度的照片或杜安·米哈尔斯的有故事性的连续镜头的照片）或主题上的痴迷（例如伊肯斯对男性裸体照的痴迷或劳克林对旧南方的痴迷）。
——在摄影中，总是题材主导，不同的题材在数量庞大的作品的一个时期与另一个时期之间制造难以跨越的鸿沟，混淆了识别标志。
——替摄影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性。所有对照片的美学评价的核心，都有一种模棱两可性；而这解释了摄影口味的长期守势和极端反复无常。
——现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的“观看”能力。
——一般用来评价摄影的语言，极其有限。有时候是依附绘画词汇：构图、光线，诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断，例如称赞照片时说它们微妙，或有趣，或强烈，或复杂，或简单，或——人们最爱用的——看似简单。
——一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别，在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美学价值的大部分来源，恰恰是时间给它们带来的改变，它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧，很多照片便获得某种气息。（彩色照片不像黑白照片那样变旧这一事实，也许可部分地解释为什么直到最近彩色在严肃摄影品味中只占据边缘地位。彩色那种冰冷冷的亲密性似乎使照片无法褪色。）
——数十年来，美国摄影一直被一种反对“韦斯顿主义”的反应所主宰——也即反对沉思式摄影，这种摄影被认为是对世界进行独立视觉探索，而没有明显的社会迫切性。韦斯顿的照片的技术精湛、怀特和西斯金德的精心计算的美、弗雷德里克·萨默的诗意建构、卡蒂埃—布列松胸有成竹的反讽——所有这些都受到这样一种摄影的挑战，也即一种——至少从规划性的角度看——更稚拙、更直接的摄影，一种犹豫的、甚至粗笨的摄影。
——摄影的品味倾向于——也许还必然是——全球性的、兼收并蓄的、放任的，这意味着归根结底必须否认好品味与坏品味之间的差别。
——（想想施蒂格利茨与摄影分离派、韦斯顿与f64小组、伦格尔—帕奇与新客观主义、沃尔克·埃文斯与农场安全管理局计划、卡蒂埃—布列松与马格南图片社。）把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
——摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求最高的目标：抽象。
——摄影的命运已远远超越其原本被认为是它所局限的角色：提供有关现实（包括艺术作品）的更准确的报告。摄影即是现实；被拍摄对象的真样反而往往令人失望。照片以一种不同的方式，把一种通过中介获得的、二手的、强烈的艺术经验规范化。
——我们可以用语言来写科学论文、官僚报告、情书、杂货品清单和巴尔扎克的巴黎。我们可以用摄影来做护照照片、气象照片、色情照片、X光照片、结婚照片和阿特热的巴黎。
——摄影从一开始也助长这样一种艺术观念，也即艺术是过时的。
——摄影本身虽然不是一种艺术形式（不过实际上目前“art”的定义是包括摄影的，一种“visual art”），但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业美术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像，凯奇、施托克豪森和史蒂夫·里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）传统美术是精英式的：它们的典型形式是单件作品，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伴或协力）；媒体把整个世界当作素材。传统美术依赖真品与赝品、原件与复制品、好品味与坏品味之间的区别；媒体则模糊这些区别，如果不是干脆废除这些区别。美术假设某些经验或表现对象是有意义的。媒体基本上是无内容的（这正好印证马歇尔·麦克卢汉关于媒体本身即是信息的著名说法）；媒体的典型语气是反讽，或冷面孔，或戏仿。无可避免的是，愈来愈多的艺术将会被设计成以照片的方式告终。一个现代主义者大概需要改写佩特的格言，他说一切艺术都向往音乐的状况。现在是一切艺术都向往摄影的状况。
S&A 5
1.摄影的两种态度/对立的两种理想：真实的表达（进攻现实）和忠实的记录（屈从于现实）
——“揭示性”。前提是相信现实是被遮蔽的，相机即揭露现实，也体现个人。（“诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。”）
——真实的表达。迈纳·怀特提出，“透过相机来发现自我”，风景照片实际上是“内心风景”。承认侵略性。
——忠实的记录。视摄影师为理想的观察者，冷淡的（莫霍伊—纳吉）要求摄影师泯灭自我，提升观察能力，或友善的（弗兰克）提出摄影师也具备“瞬时的人性”，实际上这种态度隐含着对摄影的侵略性的忽略和掩饰。
——“摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。”
2.摄影是否是一门艺术？
——摄影的本质是一门混杂的观看形式。
——桑塔格认为，摄影不是一门艺术，它就像语言一样，摄影是创造艺术作品的媒介。
——摄影也助长了一种艺术观念-艺术是过时的。这和摄影的存在方式有关，它定格那一片段，那么被定格的那一片段就成为了过去。摄影越是想留住现在，却越是将现在推向了过去。从这个本身便否定艺术的角度，摄影也不是一门艺术。
——桑塔耶指出，摄影呈现了各门艺术的未来，即通过摄影，变成超艺术或媒体（摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业美术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像，凯奇、施托克豪森和史蒂夫·里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）传统美术是精英式的：它们的典型形式是单件作品，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伴或协力）；媒体把整个世界当作素材。传统美术依赖真品与赝品、原件与复制品、好品味与坏品味之间的区别；媒体则模糊这些区别，如果不是干脆废除这些区别。美术假设某些经验或表现对象是有意义的。媒体基本上是无内容的（这正好印证马歇尔·麦克卢汉关于媒体本身即是信息的著名说法）；媒体的典型语气是反讽，或冷面孔，或戏仿。无可避免的是，愈来愈多的艺术将会被设计成以照片的方式告终。一个现代主义者大概需要改写佩特的格言，他说一切艺术都向往音乐的状况。现在是一切艺术都向往摄影的状况。”）。
3.题材主导的形态。（而非作者主导）
——这解释了为什么形式主义者数目众多。因为摄影的特别形式，导致和绘画相比，会模糊作者，使得作者缺少辨识度，这就需要作者通过不同的独树一帜的题材，来确立自己的地位。同时，需要采取不一样的形式来作为作为标志的载体。
——“使作品容易辨认，需要某种形式上的别出心裁（例如托德·沃克的曝光过度的照片或杜安·米哈尔斯的有故事性的连续镜头的照片）或主题上的痴迷（例如伊肯斯对男性裸体照的痴迷或劳克林对旧南方的痴迷）。”
4.评价一张照片的标准的演变史
——一：基本凭借技术。“约莫从施蒂格利茨到整个韦斯顿时代——似乎竖立了一个用来评价照片的牢固的观点：照明的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。”
——二：解放技术束缚。扩展了评价一张照片的范围，降低了技术上的标准，开放了一种全球性口味的可能性。
——三：一种隐形标准。“摄影师观看被认为要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的“观看”能力。”
5.对评价标准的比较：以绘画为参照
——传统的摄影批评的缺席（“一般用来评价摄影的语言，极其有限。有时候是依附绘画词汇：构图、光线，诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断，例如称赞照片时说它们微妙，或有趣，或强烈，或复杂，或简单，或——人们最爱用的——看似简单。”）。
——绘画具备着真品/赝品、技艺上的、画家、流派等鲜明具体的鉴赏切入口，摄影却没有。
——共享的标准-1：创新性。
——共享的标准-2：在场的质量（“在场的质量被瓦尔特·本雅明认为是艺术作品的决定性特点。本雅明认为，一张照片既然是机器复制的物件，就不可能是真正的在场。”）。
——‘兼收并蓄’。因为摄影是以整个世界为表现对象，这意味着，欣赏者可以站在不同的角度来欣赏不同风格的作品，另一方面，作品的主题和形式占据主导地位，这令欣赏更加的容易，不需要带有对作者的情绪色彩。某种意义上讲，这意味着对标准的取消。
——误解。“（想想施蒂格利茨与摄影分离派、韦斯顿与f64小组、伦格尔—帕奇与新客观主义、沃尔克·埃文斯与农场安全管理局计划、卡蒂埃—布列松与马格南图片社。）把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。”
6.照片的“气息”-产生感染力。“一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别，在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美学价值的大部分来源，恰恰是时间给它们带来的改变，它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧，很多照片便获得某种气息。（彩色照片不像黑白照片那样变旧这一事实，也许可部分地解释为什么直到最近彩色在严肃摄影品味中只占据边缘地位。彩色那种冰冷冷的亲密性似乎使照片无法褪色。）”
——时间的加持，从而形成感染力（C1）。
——感染力会引发观看者的想象力。
——彩色会阻断想象力的探索和飞驰，因为彩色让照片更加具体。（类似对古希腊的雕塑讨论，给雕塑上色、给雕塑穿衣，都会降低雕塑的审美价值，详见莱辛、温克尔曼、赫尔德）
C6 ◆ 影像世界
——新的无信仰时代加强了对影像的效忠（可以参考《现代性神学的起源》和《现代信仰的诞生》来理解何为无信仰的时代）。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”——同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨，在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断：也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。
——这类影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余，而这是绘画怎么也做不到的。
——拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。
——当代大部分针对影像世界正在取代真实世界而表达的忧虑，都像费尔巴哈那样，是在继续响应柏拉图对影像的贬斥：只要它与某一真物相似，就是真的；由于它仅仅是相似物，所以是假的。
——谁也不会在任何意义上把一幅画架油画当成是其描绘对象的共同实在体；画只是表现或指涉。但一张照片不只是与其被拍摄对象相似，不只是向被拍摄对象致敬。它是那被拍摄对象的一部分，是那被拍摄对象的延伸，并且还是获取那被拍摄对象、控制那被拍摄对象的一种有效手段。
——摄影即是获取，以多种形式。最简单的形式是，我们拥有一张照片便是拥有我们珍爱的人或物的替代物。这种拥有，使照片具有独一无二的物件的某些特征。透过照片，我们还成为事件的顾客，既包括属于我们的经验的一部分的事件，也包括不属于我们的经验的一部分的事件——两种经验之间的差别，往往被这类已形成习惯的消费者心态所模糊。第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。通过被拍摄，某种东西成为一个信息系统的一部分，被纳入各种分类和贮存计划，包括一组组相关的快照贴在家庭相册里时被粗略地按年份顺序排列，以及天气预报、天文学、微生物学、地理学、警察工作、医疗训练和诊断、军事侦察和艺术史使用摄影影像时所需的坚持不懈的累积和一丝不苟的归档。由此可见照片所做的，并非只是重新定义普通经验中的东西（人、物、事件、我们用肉眼所见的任何东西——尽管角度不同，而且往往是漫不经心的）——和增加我们从未见过的大量材料。现实被重新定义也是如此——作为一件展品、作为一项检查记录、作为一个侦察目标。摄影对世界的勘探和复制打破延续性，把碎片输入无止境的档案，从而提供控制的各种可能性，这些可能性是早期信息记录系统——书写——连做梦也想不到的。
——如果可以说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一性——那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性属于真实事物。
——巴尔扎克对被拍照也怀有一种类似的“隐约的恐惧”。据纳达尔说，巴尔扎克的解释是：每个身体在自然状态下都是由一系列幽魂般的影像构成的，这些影像层层叠叠直至无限，包裹在无穷小的薄膜中……人类从来不能从某个鬼影、从某种不可触摸的东西中，或从乌有中创造一个物件，即是说，创造某个物质形式——因此每一次达盖尔银版制作都是要抓住它聚焦的那个身体的其中一层，使其脱离，将其用掉。
——真正的现代原始主义并非把影像视作真实；摄影影像谈不上真实，反而现实看上去愈来愈像摄影影像。现在，每逢人们经历过一次剧烈的事件——坠机、枪击、恐怖主义炸弹爆炸——就形容它“像电影”，这已变成老生常谈。这意味着，其他描述似乎都不足以用来解释那事件是多么真实。虽然非工业化国家的很多人，在被拍照时都依然感到疑虑，把它神化为某种侵扰，视作某种不敬的行为，视作某种对个性和文化的高尚化了的抢夺，但是工业化国家的人却寻找机会被拍摄——感到他们是影像，而照片使他们变得真实。
——对于留在家中的人、囚犯、自我禁锢者来说，与魅力四射的陌生人的照片生活在一起，是对与世隔绝的一种滥情的反应，也是对与世隔绝的一种傲慢的挑战。
——现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。
——以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。
——普鲁斯特的现实主义策略是假定与通常被体验为真实的东西——现在——保持距离，以便复活通常只能以一种遥远和朦胧的形式获取的东西——过去。在他的感觉中，过去是现在变得真实的地方，所谓真实也就是可以被拥有的东西。在这一努力上，照片帮不了忙。每当普鲁斯特提到照片，他总是带着轻蔑：把照片等同于只与过去存在着一种肤浅的、太强调视觉的、仅仅是一厢情愿的关系，其价值与对所有感官提供的线索——这种技术被他称为“非自愿的记忆”——做出的反应所带来的深刻发现相比，是微不足道的。
——普鲁斯特只在他可以利用的程度上——也即当作记忆的工具——来考虑照片，因此他有点误解照片：照片与其说是记忆的工具，不如说是发明记忆或取代记忆。
——老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式：占有过去、现在以至将来。（时间）
——那种豁免灾难的感觉，刺激起对观看痛苦的照片的兴趣，而观看这类照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉。这一部分是由于自己是“在这里”而不是“在那里”的，另一部分是由于所有事件被转化为影像时都获得一种性质，也即这是不可避免的。在真实世界，总有事情在发生，但谁也不知道要发生什么事情。在影像世界，它已发生，且将永远以那种方式发生。
——在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。
——摄影不仅仅复制现实，还再循环现实——这是现代社会的一个重要步骤。事物和事件以摄影影像的形式被赋予新用途，被授予新意义，超越美与丑、真与假、有用与无用、好品味与坏品味之间的差别。
——这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设，潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把现实美学化，进而把一切事物、任何事物变成拍摄对象，这种做法也同时把任何照片、甚至全然实用的照片同化为艺术。）另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。根据第一种态度，没有什么不可以被观看；根据第二种态度，没有什么不可以被记录。
——相机用某种美学观点看现实：相机本身是一件机器玩具，把不偏不倚地评判重要性、有趣和美这一可能性延伸给每一个人。（“这可以拍出一张好照片”。）相机用工具的观点看现实：相机收集资料，使我们可以对正在发生的事情做出更准确和更快速的反应。这反应当然可能是压制的或善意的：军事侦察照片帮助毁灭生命，X光照片则帮助挽救生命。
——需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝；它们恰恰就在手边，举目皆是。
S&A 6
1.影像之所以地位显赫的原因：无信仰的时代和对感受经验的欲求，从而开始生产和消费影像，消费意味着补充，我们就需要更多影像，周而复始，重重递进。
2.摄影即是获取（占有）。
3.影像的现实性
——“这类影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余，而这是绘画怎么也做不到的。”
——“拥有一张莎士比亚照片，就如同拥有耶稣受难的真十字架的一枚铁钉。”
——渗入了表象与本质的关系，表象到底是本质的映像，还是表象就是本质的化身，这涉及了一体性的问题。对苏珊而言，无可否认的是，照片是现实的延伸，是现实的一部分，这种特质是其他艺术难以获得的，比如绘画、诗歌等。
——还存在另一种观念，“以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。”这也侧面代表了照片并非现实。同样的，比如看令人痛苦的照片，类似崇高的发生机制一样，有一种距离感，也意味着照片的是非现实的。
4.照片的影响性。照片给人带来的冲击是瞬时的通过照片的一个面或者一个点，然后依赖人自我的想象力的多种作用，产生的一种感受，这和直接面对现实的感受是不一样的，直接面对现实时，所处的背景更为复杂和多变，是更为混沌的展开。
5.两种态度，美学态度和工具态度
——“这种关于世界上一切事物都是摄影的素材的假设潜存着两种态度。一种态度认为只要用一只够敏感的眼睛去看，则一切事物中都包含美或至少包含有趣。（而把现实美学化，进而把一切事物、任何事物变成拍摄对象，这种做法也同时把任何照片、甚至全然实用的照片同化为艺术。）另一种态度把一切事物当作某种现在或未来利用的对象，当作评估、决定和预测的材料。根据第一种态度，没有什么不可以被观看；根据第二种态度，没有什么不可以被记录。相机用某种美学观点看现实：相机本身是一件机器玩具，把不偏不倚地评判重要性、有趣和美这一可能性延伸给每一个人。（“这可以拍出一张好照片”。）相机用工具的观点看现实：相机收集资料，使我们可以对正在发生的事情做出更准确和更快速的反应。这反应当然可能是压制的或善意的：军事侦察照片帮助毁灭生命，X光照片则帮助挽救生命。”
——“一方面，相机把视域武装起来，服务于权力——国家的、工业的、科学的权力。另一方面，相机使视域富于表现力，揭示那个被称作私人生活的神秘空间。”
——或许可以从态度切入，来判断摄影是否是一种艺术？或者说，摄影本身实际上是一种态度的反应。
6.摄影磨削人对经验的反思感受
——“摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。”
——这有几个方面，第一是摄影影像取消了我们和现实的物理距离，第二是摄影影像迎合了人们对信息（非自己经历的经验）获取的欲望，第三是摄影影像会迟钝面对现实的知觉。
——这一点值得讨论，难道不是加重对经验的反思感受么？透过照片，可以重回那个场景，反复的去知觉？
整理人：何必
山山海海，一期一会。
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