孟昭连 ▏《金瓶梅》的谐谑因素及喜剧风格
不少研究者已经注意到《金瓶梅》与戏曲的密切关系，并成为研究《金瓶梅》成书与作者的一个途径。
书中大量抄引的戏曲资料，以及充满全书的浓厚“戏曲意识”，充分说明二者的这种密切联系确实是存在的。
因此，考察《金瓶梅》的谐谑因素，便很自然地使人联想到戏曲中的“插科打诨”以及丑角的其他表演。
作为戏剧艺术的一个重要因素，“科诨”的产生是很早的，也绝非中国戏曲所独有。
代表戏剧萌芽出现的唐代“参军戏”的两个角色就是插科打诨，“务在滑稽”的；而标志中国戏曲成熟的宋杂剧，则是“大抵全以故事世务为滑稽，本是
鉴戒，或隐为谏诤也”（耐得翁《都城纪胜》）。
我国古代的著名戏曲，几乎都有脍炙人口的科诨表演。如《望江亭》里的杨衙内，《救风尘》中的周舍，《秋胡戏妻》中的秋胡，《辕门斩子》中的杨延
昭等，都以巧插科诨造成了喜剧风格，引起观众善意的微笑。
即使像《窦娥冤》那样的悲剧主题，也穿插了楚州太守桃兀见到告状人时下跪的喜剧情节。
清初戏剧理论家李渔曾指出科诨在戏剧中实际上是不可或缺的基本因素：“科诨二字，不止为花面而设，能场角色皆不可少”。
戏曲界有句行话：“无丑不成戏”。这些都说明科诨在戏曲中出现，是由戏曲艺术的本质决定的，因此它带有必然性。戏曲的目的何在？
李渔说：“传奇原为消愁设”，而科诨正是为人消愁解闷，增添欢乐的一剂良药。
所以李渔又说：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，
亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。……则科诨非特科诨，乃看戏人之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，何作小道观乎！”
古时戏曲冗长，明清之际的传奇有的长达几十出，一演就是几个小时甚至几天几夜，如果没有“善驱睡魔”的良方，其演出效果是难以想象的。
所以有的戏曲理论家不仅看重科诨，甚至将其视戏曲的“眼目”：“大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目”（王骥德《曲
律》）。
好的科诨除了使观众开颜大笑，发挥精神调节的娱乐功能外，常常使人在捧腹大笑之余领悟到某些人生的哲理，得到思想上的启迪和教益，起到深化主题
的作用。
《窦娥冤》中的桃兀太守一面给告状人下跪，一面说：“但来告状者，就是我的衣食父母”，可称是一个引人发笑的“噱头”；但与窦娥临刑前所说的
“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”相印证，便使人们笑过之后产生更深的悲痛和愤懑。
法国古代美学家狄德罗提出“流泪的喜剧”，即用“滑稽”的表演表达一个“崇高”的主题，笑过之后要有沉痛的思索。悲、喜两种美的形态融合为一
体，无疑是科诨表演的最高境界。
《金瓶梅》何以要受到戏曲因素的影响？如果从中国古代小说与戏曲的关系考察，就会看到这种影响并不是偶然的。
众所周知，中国古代小说的产生与西方截然不同。
西方小说产生较晚，而且一开始就与戏剧艺术没有多少共同之处；中国古代白话小说由宋元说书艺术发展而来，而说书本来就是百戏中分离出来的，一开始
就与戏曲发生了天然的血缘关系，有很多共通的地方。
比如它们有共同的演出场所勾栏瓦舍，搬演着同一题材的历史故事，甚至说书人也杂以歌唱的手段，并配合着适当的动作进行表演；它们的观众均为社会底
层的市民大众，有着共同的审美趣味的要求。
这些共同点决定了早期的话本作家们一开始就没有将小说与戏剧两种艺术形式对立起来，而是吸收融合了某些戏曲的因素，丰富充实自己的表现手段。
小说发展到明代，成熟的长篇章回小说已经出现，戏曲对小说的影响仍然存在。
对于《三国》、《水浒》，人们常常忽视了其中的戏曲因素。其实，这两部杰作除了在取材上大量吸收了宋元戏曲有关三国争战和水泊梁山的故事之外，其
长篇章回体制的形式也分明遗留着戏曲的影响。
如它的分回标目的叙事方法，一般认为是由讲史发展而来，“讲史不能把一段历史有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次，就等于后来的
一回。”（游国恩等《中国文学史》）
这当然是有道理的。但现存的讲史话本如《三国志平话》等倒并无明显的分回，反不如当时或之前的剧本上的“折”“出”更为明确。
王实甫的《西厢记》多达五本，全剧二十折外加五个楔子；杨景贤的《西游记杂剧》六本二十四出，而且每出均有题目。
戏曲剧本这种由小到大，由简到繁的变化趋势和结构方法，对《三国》、《水浒》章回体制的形成是有重大影响的。不错，相比较而言，《三国》《水浒》
不如《金瓶梅》的戏曲因素更多，也更明显；尤其是谐谑因素。部分原因是它们的表现题材有区别。
《三国演义》表现的是严肃的历史题材，是血与火的争斗，勇与力的拼杀。
三国争战的历史给了后代的政治家、军事家和历代统治阶级多方面的经验和营养，也给了平民百姓丰富的历史知识和精神愉悦。
但不论是谁，在回顾这段充满传奇色彩和英雄气质的历史的时候，都是怀着一种崇高的愿望和肃穆的心情，没有谁指望从三国的故事里发现令人捧腹的“噱
头”。
这种情况要求于罗贯中的，不是戏曲意识，而是历史意识，即用强烈的历史责任感写出三国历史的真实来，而不是用廉价的笑料去冲淡严肃的主题。
应该说，罗贯中做到了这一点。相对来说，《水浒传》虽然也取材于历史，但它更贴近现实生活，所表现的人物更接近于现实的人。
作品要求于作者的，是写出梁山英雄好汉们打家劫舍的传奇行为，它不需要《三国演义》那样的真实和严肃，所以施耐庵有可能在写出梁山英雄富于传奇
性、刺激性的事迹的同时，不妨在某些人的脸谱上涂一层淡淡的喜剧色彩，从而形成这些人物性格的个性和全书整体风格的独特之处。
《金瓶梅》之所以更多地具有戏曲因素，尤其是具有戏曲中的科诨因素，首先也与表现的主题有关。
《金瓶梅》写的不是什么惊天动地的大事，而是明代中后期这段特定历史的小民的平凡生活，是“市井之常谈，闺房之碎语”，是写“碟儿碗儿”、柴米油
盐，妻妾们的打情骂俏，帮闲们的吹牛撒谎、阿谀奉承，是要“描画世之大净”“世之小丑”“世之丑婆净婆”，这样的题材显然更易于加进生活的“笑料”。
生活中可笑的东西固然时时处处都存在，但作为现实生活的反映，小说在运用生活素材时遵循着不同的取舍原则。
政治的历史的题材，作者把目光集中在伟人大事上，生活的“笑料”常被忽略；像《金瓶梅》这样的作品则反其道而行之，作家只是把笔触指向平凡的人
生，甚至专门在生活的角落里寻觅被历史、传奇丢掉的“下脚料”，去构织一幅不加任何雕凿的人生图画。
在这里，生活的一点一滴，人物的一颦一笑，都不会滑过作家的眼睛；而那些既具有生活的真实感又趣味横生的“噱头”，更会引起作家的注意。
生活离不开笑，艺术更离不开笑。那些被大雅君子看不起的“笑料”，凝结着下层人们的智慧，表现了他们对生活的热爱、信心和乐观精神，在艺术作品中
常获得其他艺术材料所不能产生的审美效果。
当然，题材并不决定一切。同样的题材在不同的作家手里，可能有不同的处理。作家毕竟是文学活动中最终的和最权威的因素，他们必然要按照自己的意识，
自己对人生的理解，对繁纷的生活现象进行取舍选择，使之符合自己所要达到的文学目的。
在这一点上，与罗贯中、施耐庵相比，《金瓶梅》作者兰陵笑笑生尤其突出地表现了他的创作个性。
罗贯中所关心的是如何用严谨的历史态度，尽可能真实地再现出三国争战的历史，以说明“分久必合，合久必分”的社会进化规律；施耐庵则以较为轻松的
笔调虚构出那么多大快人心的场面，去证明“官逼民反”的古老真理。
兰陵笑笑生似乎缺乏两位先辈的历史责任感和对政治的关心。虽然我们也可以在作品中发现他对封建政治的尖锐揭露和在伦理道德方面的强烈忧患意识，但
他对社会人生的态度确与施、罗二公有很大区别。
他虽然对政治的黑暗和人性的种种弱点也有愤激的抨击，更多的则是采取辛辣的冷嘲热讽态度，并加杂有玩世不恭、游戏人生的色彩。
笑笑生是用一种灰暗的悲观的心理看待世间的一切，他觉得眼前的一切是那样黑暗、丑恶、污秽不堪，实在是无可救药，甚至根本不屑以一种严肃的政治批
判态度去对待，而代之以尖锐的嘲讽和滑稽的谐谑手段百般戏弄之。
《金瓶梅》何以既无《三国》《水浒》中的帝王英雄形象，又无人们传统观念中的“好人”？
其实，兰陵笑笑生早已超脱了常人的“好”“坏”观念，他看不到世间还有什么“好人”，目光所及之处，无非是“西门庆”“潘金莲”“应伯爵”诸色人
物，无非是一个又一个“大净”“小丑”“丑婆净婆”。
所以他用不着也没打算塑造出明君贤臣、忠将良民，而是用他寻那支犀利无比的笔“曲尽人间丑态”（廿公《跋》），使那些“妆矫逞态，以欺世于数百年
间”的诸般丑类“一旦潜形无地”（谢颐《序》）。
作者批判嘲讽的对象极广，不是某些人，而是对整个世界、整个社会表现出极大的愤嫉态度。清代文龙谓“是殆嫉世病俗之心，意有所激，有所触而为是书
也”是为确论。
他还在对《金瓶梅》的批评中让读者对书中的一切都要“冷眼观之”，正在于他看到了作者冷眼观世界的愤嫉态度，要读者深刻领会作者的良苦用心。
戏曲和小说是两种不同的艺术，二者的表现方式有很大差异；这在西方文化中表现得更为明显。
虽然中国古代小说、戏曲有很多共通之处，但二者相互借鉴吸收也必须遵循各自的艺术规律，经过一番慎重的改造功夫。
《金瓶梅》对戏曲科诨的吸收，既非生硬的抄袭模仿，也不是只言片语的套用，严格地说，笑笑生是学到了古代戏曲的喜剧意识，将插科打诨的表演手段运
用到叙事艺术中，成为作者进行批判讽刺的武器，并使全书形成了整体性的喜剧风格。
而且，《金瓶梅》中的谐谑因素比戏曲中的科诨有更多的表现形式和艺术功能。
利用叙事者介入故事表现作者政治的、道德的批判态度，是中国传统小说的一大特色。在章回小说里，往往是以说书人口吻，以“看官听说”作为标志引起对
情节或人物的褒贬态度。
这在《金瓶梅》中亦是随处可见。如第三十回写蔡太师接受了西门庆送去的生辰礼物后，便奉送他一个理刑副千户的官职，这时作者便由客观叙述转入主观
评论，批判“徽宗天下失政，奸臣当道”“卖官鬻爵，贿赂公行”的黑暗现实。第八十四回写西门庆死后应伯爵马上投靠新主子，作者对帮闲子弟、势利小人的
评论等。
但在作者叙述或主观评论中加入谐谑因素，却是《金瓶梅》首开先河。
第七十回写西门庆随何千户进朝，作者先用一段长达六百余字的韵文描写了朝仪的整肃，接着又以说书人口气介绍宋徽宗：“这皇帝果然生得尧眉舜目，禹
背汤肩。若说这个官家，才俊过人，口工诗韵，目览群书；善写墨君竹，能挥薛谡书；道三教之书，晓九流之典。”
使人感受到朝廷宫禁所特有庄重森严、奢华富贵之气。虽然对皇帝的描写未免有夸张之嫌，但以之表达一个卑贱文人对天子的尊重，也还算恰当的。然而有
意思的是，作者的描写并未到此为止，他在最后又插入一句：“朝欢暮乐，依稀似剑阁孟商王；爱色贪杯，仿佛如金陵陈后主。”
孟商王是五代后蜀君主孟昶，他与南朝陈的国君陈叔宝，都是以酒色误国而闻名于世的人。
这里作者将宋徽宗与二者相比，说成一个酒色之徒，可谓十二分的不恭。前后两种态度是如此矛盾，描写的却是同一个人物，这本身就形成了一个带有滑稽
意味的情势对立。
那么究竟何者为真，哪一个是假？很明显，先比作尧舜禹汤，不过是貌似恭敬；后说成是酒色之徒，才是作者真正的嘲讽态度。
作为古代的君王，尧舜禹汤和孟商王、陈后主代表了两种本质完全不同的类型，前者是人民理想中的贤君形象，后者则是误国殃民的昏君典型，二者根本不
可能统一于一体。
考之史上的宋徽宗，昏庸暴虐，穷奢极欲，哪里有半点尧舜汤的影子，倒比孟商王、陈后主有过之而无不及。
所以尽管有对徽宗天子的诸多褒扬之词，那实在不过是对他的莫大讽刺，暗寓着作者冷峻的批判态度。
第六十九回写林太太也是用的同样的笔法。作者通过西门庆的视觉观点先写王招宣府的辉煌气象，又用一段华丽的文字写尽了林太太的贵夫人派头，但最后
笔头一转，竟说她“就是个绮阁中好色的娇娘，深闺中的菩萨”。
情势的转换是如此突然，庄重在不知不觉中滑向轻薄，不能不令读者哑然失笑。
不过与上例不同的是，对林太太的前后描写虽然对立，但在本质上却有其统一性。
高贵的门第、尊贵的派头、漂亮的长相，只是外在的、表面化的，淫荡才是作者给她规定的真实性格。 这是对立的统一。
笑笑生打破了中国古代小说写英雄虎背熊腰，写小人尖嘴猴腮的简单化程式，真正遵循了现实主义的逻辑，敢于写出真实的人物，复杂的性格。
作者正是在这种表与里的对立中实现自己的讽刺意图，在庄重与轻薄，美好与丑恶的巨大反差中给读者一个滑稽的笑。
中国是一个较少幽默感的民族，尤其是儒家思想孕育出的历代文人，他们在“文以载道”信条的指导下，无不将自己的作品看成政治或道德的教化工具，很难
想象会在其中加入引人一笑的谐谑成分。
虽然小说不比诗文正统，但在《三国》《水浒》中也难得发现多少笑料。
兰陵笑笑生显然是冲破了这种观念的束缚，第一次将戏曲中的科诨纳入小说，使其成为叙事艺术的新因素。
这对于那些早已养成善恶、美丑、忠奸泾渭分明的欣赏习惯的读者，确实会产生某种不协调的感觉。
比如第八十回写了西门庆死后，应伯爵等帮闲祭祀的情节，有人便认为“作者的玩笑开得太大，但他如嘲弄他的主角，同时他也是在嘲弄自己，因为他已费
了很大气力把西门庆写成一个我们信得过的人物。”（夏志清《金瓶梅新论》）
应该承认，这并非是他一个人的感觉。究竟应该如何理解《金瓶梅》的这种“低级喜剧”（同上）呢？
笔者认为，重要的不在于以既成的审美习惯对它进行过多的指责，而是要从笑笑生的人生观与小说创作观念上去寻找它出现的原因，进而对它在小说中的地
位及全部美学价值作了中肯的评价。
如前所论，《金瓶梅》作者是一个看透人生的人，他写《金瓶梅》基本上是站在一个愤嫉的“过来人”的立场上，对经历过的一切进行无情的讽刺，百般的
嘲弄。他不同情任何人，更不同情主角西门庆。
他虽然写出了西门庆性格的真实性，使其成为“我们信得过的人物”，但又何曾使西门庆改变过被无情嘲讽的地位？
作为作品的第一主人公，他既是个称霸一方的封建统治阶级的一员，又是个千古未闻的第一色狂形象，这本身就是一个尖锐的讽刺。试观他的一生，从勾引
潘金莲始到葬身潘金莲的身下终，作者何曾放过对他加以嘲弄的机会？
当他死后，作者借水秀才的一篇祭文，把他作为欲念的代表，生殖器的化身加以“赞颂”和“悼念”，不正是抓住人物形象本质的神来之笔吗？不错，“西
门庆之死是整部小说中极可怕的一景”，但决不是令人悲痛的一景，事情本身不可能引起任何一位读者的同情。
因此，这段隐寓极为明显的调侃文字，绝不会令读者“讨厌”和“不安”。对西门庆是如此，对李瓶儿也应作如是观。
李瓶儿常常被人认为是作者十分同情的人物，有损于这种同情心的谐谑文字被认为是不合时宜的。
例如李瓶儿病危时请来的赵太医以一段打油诗作自我介绍，便使有的研究者“不安”，认为：“在写了这段滑稽文字之后，又如何希望读者再同情垂死的李
瓶儿和她心烦意乱的丈夫呢？”（夏志清《金瓶梅新论》）
问题是，李瓶儿是不是一个令人同情的角色？回答应该是否定的。虽然李瓶儿的懦弱个性和遭遇不无悲剧的色彩，但从作者的整体观念上来看，她仍然是一
个被嘲讽的对象。
如果不是这样，作者在前几十回将她写成一个无耻淫荡的悍妇，那样凶残地对待自己的丈夫，以使他“因气丧身”，便是无法理解的；而一次又一次将那些
不堪入目的性交场面放在她与西门庆之间进行，也应该是作者有意识的行为。
更何况，作为“金、瓶、梅”三个主角之一，她是淫妇的形象，而不是受损害被同情的角色。
作者的这种创作意图在全书结束时的诗里说得很明白：“楼月善良终有寿，瓶梅淫佚早归泉。可怪金莲遭恶报，遗臭千年作话传。”
在笑笑生看来，瓶儿的病和死，是其性格的必然，是她自作自受，压根儿便不愿赢得读者同情的眼泪，所以即使在她病危时，仍不放弃对她的嘲讽。
通过作品人物之口进行“自我嘲弄”，以刻画人物性格，产生滑稽效果，也是笑笑生常用的一种方式。利用插科打诨进行讽刺，是戏曲中丑角的基本功能，这
在古今中外概莫能外，但能否“自嘲”，则被戏曲研究者认为是中外丑角的一个重要差异。
中国古代戏曲中的丑角，尤其是那些代表受遣责的“反面人物”的丑角，除了担负嘲讽他人的职能外，总是适时地进行自我嘲弄，从而显示出独特的审美功
能。
如《清忠谱·创祠》中一个阴阳先生出场念道：“在下本姓赵，小峰是我贱号。祖居世代艺溪，一向江湖走跳。起先算命嚼蛆，近习堪舆之数。……日日假
忙，说道某乡绅叫管家来邀；时时捣鬼，说道某官府着农民相召。止不过油嘴花唇，无非要骗人钱钞。” 以惊人的坦率作夫子自道式的自我揭露。
这往往成为戏曲丑角扮演的贪官、劣绅、庸医、媒婆、恶僧等出场即念的“定场诗”。
《金瓶梅》作者显然受到这一戏曲表现方式的影响，也把自嘲作纳入书中，成为刻画人物，进行讽刺的一个有力手段。
《金瓶梅》中的自嘲，一种是完全模仿戏曲。除了上面已提到的太医赵捣鬼出场时念的那一类打油诗，还有接生婆蔡老娘的一段念白。
第三十回写李瓶儿要生孩子，全家一片忙乱。西门庆叫来安儿去请接生婆。过了半日，蔡老娘才姗姗来迟。
月娘刚一搭话，这婆子便道：“我做老娘姓蔡，两只脚儿能快。身穿怪绿乔红，各样鬏髻歪戴。……横生就用刀割，难产须将拳揣。不管脐带包衣，着忙用手
撕坏。活时来洗三朝，死了走的偏快。因此主顾偏多，请的时常不在。”
满口胡言乱语，对自己的接生本领加以贬损。一般来说，在戏曲中这种程式化的定场诗由于违反生活的逻辑，其作用主要是用来表达作者的讽刺意图并引起
观众的愉悦，与人物性格的关系不一定十分密切。
它的讽刺对象与其说是某个戏剧人物，倒不如说是某些类型的人物更恰当。像蔡老娘的自嘲诗，主要讽刺的是那些愚昧无知，不负责任的收生婆，不一定就
是指蔡老娘。
从下文的描写来看，她为李瓶儿接生按部就班，有板有眼，母子均告平安，并没有发生她自己所说的那些可怕情景。
赵太医的“自嘲”相对来说与其性格较为接近。他进门先以“我做太医姓赵”一首自嘲诗表白了自己医的庸劣，之后以给李瓶儿诊脉的过程中进一步表现出
刚才的自嘲并非完全胡说，他确实是个不通医术的江湖骗子。
他先是“全凭嘴调”，胡猜一气，又将瓶儿的病症诊为男症，最后竟开出了毒性极强的药方来。
他缺乏基本的医术，更没有起码的医德。他进得门来，便一直“死”呀“活”呀混说一气，全不顾一点病人的忌讳。
瓶儿认出他是太医，他便说：“不妨事，死不成，还认的人哩。”何老人对他的药方提出异议，他又说：“自古毒药苦口利于病。若早得摔手伶利，强如只
顾牵经。”
结果引起西门庆的暴跳，骂他“这厮俱是胡说，教小厮与我扠出去！”他只得了二钱银子，飞奔而逃。
这一段原在李开先《宝剑记》中，被作者挪用到小说中来，只有少量改动，但仍保留了强烈的喜剧效果。
在有些人看来，赵太医的出场，就像在一个十分典雅尊贵的沙龙里，或是一群温文尔雅的绅士中，突然跑进一个庸俗的小丑，作了一番恶作剧之后又匆匆离
去，不免有点煞风景。
尤其是对于那些抱着西方或现代的小说观念，欲在《金瓶梅》中寻找认同的“严肃”读者来说，书中这类“闹剧”般插曲常常使他们感到失望。
但对于习惯了戏曲中这类噱头的中国古代读者来说，能在小说中得到戏曲般的享受，自会产生一种我们难以理解的艺术美感。
以西方叙事理论观之，赵太医、蔡老娘这类人物相对于作品主角来说，只属于“半戏剧化人物”。
他们缺乏独立的、完整的性格，作者设置他们，在一定意义上说，只是为了表达作者的某种意识，当这一职能完成后，便宣告退场，甚至不再重新出现。
《金瓶梅》中还有不少谐谑因素是作品中的“戏剧化”人物发出的，一般都与人物个性紧密相关，既能产生戏谑效果，又能深化读者对艺术形象的理解和认
识。
像应伯爵等帮闲的插科打诨，说笑话，讲绕口令，以及作者的漫画式描写，都属于这一类。第十二回写西门庆梳笼李桂姐，应伯爵、谢希大等人跟着饮酒奉
承，集中表现了他们如何凭着机智和干练的口才赢得主子的欢心。
先是应伯爵说了一曲《朝天子》，单道各色茶的好处，最后一句是“醉了时想他，醒来时爱他，原来一篓儿千金价。”
谢希大紧接着利用谐音的方法将话岔开去，说：“大官人使钱费力，不图这‘一搂儿’，却图些甚的？”话说得粗了一些，好在没有文化的西门庆并没有过
高的审美趣味，偏偏喜好听这类笑话。
下面谢希大又讲了一个泥匠墁地的笑话，骂妓院老鸨“有钱便流，无钱不流”，把矛头指向李桂姐。
李桂姐也不示弱，马上回敬了一个老虎请客的故事，揭露应伯爵一帮人“只会白嚼人，就是一能”。
应伯爵似觉下不来台，顺势要做东道请客，几个帮闲们马上闹剧般地凑份子，也有出一钱的，也有兑八分的，当下就请西门庆和桂姐吃酒。
下面作者又用夸张的漫画式笔法，涂抹出他们贪婪不堪的吃相，一桌席不消一刻便风卷残云般地“吃了个净光王佛”。
整个场面确实像一幅讽刺性极强的漫画，通过他们的自身表演为每个人塑像。
作者使用了极其刻薄的语言，把众帮闲说成“犹如蝗蝻”“好似饿牢”“食王元帅”“净盘将军”，以入木三分的形象刻画表现他们的贪馋心理。
到了应伯爵的时代，食客早已失去古代冯谖那样的政治见识与才能，堕为专门帮闲凑趣的乞食者。
不过他们都很机智伶俐，能见风使舵，会触情生情，知道怎样讨主子欢心。
他们的目的其实卑微得很，只不过赚顿吃喝，以求果腹；至多不过再挣上几两银子，养活家小而已。总的来说，他们虽有很拙劣的表现，心境也应该是悲凉
的；靠出卖灵魂求生，毕竟不是能心安理得的事。
笑笑生既然对整个人生都是抱着讽刺的态度，对这批人当然更不会放过。
一方面，作者无心隐瞒他们都有一个聪明的脑瓜和能干的嘴巴，常常在笑声与哄闹中显示自己的机智和幽默；但更没有忘记他们性格中的劣根性，总是不失
时机地摹画出他们的种种丑态，让读者在笑声中看到他们卑污的灵魂。
正是在这一点上说，《金瓶梅》的谐谑因素不仅仅是逗人一乐的笑料和噱头，笑声背后往往有更深一层的意蕴，有令人思索的东西。
古今的美学家都认为悲喜剧的结合乃艺术的最高境界，它比纯粹的喜剧或悲剧更具有震撼人心的力量。 喜剧当然首先应该给人以笑，但这并不是它的全部。
优秀的喜剧作家从来不满足于自己的观众“一笑了之”，他们总是不懈地追求悲喜剧的完美融合，追求喜剧的悲剧性效果，追求“含泪的笑”。
《金瓶梅》当然还算不上这样的佳构，但书中确实不乏“含泪的”“笑料”和令人心酸的“噱头”。
当我们看到应伯爵跑到西门庆家蹭饭吃，却被主人以一个恶作剧搞得狼狈不堪的尴尬相时，究竟感到的是好笑还是悲凉？“常时节得钞傲妻儿”既有可笑之
处，不也包含着可恨可痛的内容吗？
再以另一个被作者嘲弄的对象水秀才为例。
第五十六回写西门庆要找个有才学的人写写算算，应伯爵即推荐了他的朋友水秀才，并向西门庆作了介绍。整个介绍过程一直充满戏谑的语气，表现出作者
对这个人物的讽刺态度。
应伯爵先以几分幸灾乐祸的口吻说出水秀才的困顿境遇：胸中才学赛过班、马，却屡试不中；家中本小有田产，如今已卖光当尽；两个孩子先后病死，老婆
偷汉又弃他而去。
为了说明他的才学，应伯爵接着又念了他的一篇祭头巾的诗文。这一诗一文据查是引自明末的笑话集《开卷一笑》。作者把它放在应伯爵口中说出，其讽
刺态度是不言自明的。
诗文是夫子自道式的第一人称语气，哭诉了大半生陷于科举泥淖不能自拔的痛苦遭遇。
主人公自幼就学，意气风发，饱尝寒窗之苦，受尽了多少惊吓，一心在科举仕途上大展宏图。谁知到头来“两只皂靴穿到底，一领蓝衫剩布筋”，一生的
艰难凄楚都是白费，多少年的冷淡酸辛并没有换来一官半职，仍没改变尽人欺侮的卑微地位。
无可奈何之际，主人公将满腔的悲愤转嫁到头巾之上，怒斥它“后直前横，你是何物，七穿八洞，真是祸根”，下决心“就此拜别，早早请行”。
行文中虽有强烈的调侃嘲讽意味，但它更能震撼人心的，一个白发满头的封建儒生对吞噬了他的青春的科举制度的控诉！
应伯爵是把它作为一个笑话讲给西门庆听的；而我们从笑笑生那里得到的，除了一个“笑话”之外，更主要的是一个旧时代知识分子的悲剧故事，它不但
能引起我们的巨大怜悯和同情，更能激起我们对中华民族的知识分子悲剧命运和历史的沉痛思索和无限感慨！
水秀才在《金瓶梅》中是个没有正面出场的不起眼的人物，作者没有更多的直接描写说明对这个形象究竟是嘲讽多于同情，还是同情多于嘲讽？但更可能
是两种态度兼而有之。
水秀才除了以祭头巾诗文进行自嘲，同时又受到西门庆、应伯爵的嘲笑外，后来又做了一次辛辣的嘲讽者，就是前面已经提到的在西门庆死后，他为西门
庆撰写了一篇令人啼笑皆非的祭文，名为悼念死者，实为死者的生殖器大放悲声。
我总觉得在兰陵笑笑生的创作观念里，存在着难以说清的矛盾和冲突。
他总是把庄重与诙谐、崇高与滑稽、善良与邪恶混淆起来，使人无法分辨。他用严肃的态度书写着诙谐，又在诙谐的背后隐含着悲剧的内容。
他憎恨虚假和伪装，不允许自己的笔粉饰人生，要么在那些道貌岸然的达官贵人脸上涂上几道杂乱的色彩，要么在庄严崇高的氛围里加入一些滑稽的“佐
料”，使全书既体现出典型的写实主义风格，又有浓厚的喜剧色彩。
《金瓶梅》的谐谑因素既是作者讽刺批判的武器，也造成了全书的喜剧性风格。这种嬉笑怒骂的写法，对后世小说，尤其是讽刺、谴责小说产生了重要影响。
吴敬梓受惠于《金瓶梅》才写出了讽刺小说的杰作《儒林外史》，早已为人看破；清代的《醒世姻缘传》《歧路灯》等人情小说以及晚清的谴责小说也从中
吸取了丰富的营养。
一方面是这些小说在取材上都与《金瓶梅》有相近之处，即以平凡的现实生活作摹本，以描写人生的丑恶为目的，冷静的讥讽和无情的嘲骂是绝好的手段；
但更主要的，是这些作家都从《金瓶梅》中学到了谐谑嘲讽的意识，从而构成了他们创作观念中新因素。
他们大多不再拘泥于前辈作家那种对社会、道德的强烈责任感和严肃的“参与意识”，而是与生活拉开了一定的距离，尽可能作为一个清醒的“旁观者”，
对人生社会进行细致入微的观察和精雕细刻，对丑恶的东西加以冷峻的嘲讽。
他们发现丑、塑造丑的能力大大增强，讽刺技巧有长足的进步。至吴敬梓出，终于使小说讽刺艺术达到“感而能谐，婉而多讽”（鲁迅语）的境界，树起了
《儒林外史》这座高峰。
讽刺贵含蓄，作者要有能力使读者与讽刺的对象保持适当的“讽刺距离”。
清末谴责小说的作者便不懂得这个道理，往往是“笔无藏锋”，攻击不留余地，实际上是取消了读者与作品人物间的“讽刺距离”，这正是他们的作品给人
以“形同谩骂”的感觉的根本原因。
以此标准来衡量，《金瓶梅》也有类似的不足，作者有时玩笑开得太大，也不分场合，未免给人以啼笑皆非之感。就像孙述宇先生所说的，有时人的嘴巴笑
常了便很难合得拢。
《金瓶梅》作者的嘴巴虽比吴趼人、李伯元等人更易收得拢，但像第五十四回所写“应伯爵隔花戏金钏”那样的低级趣味还是有的。
这些不同于性描写，作者的本意是在制造“笑料”，却实在让人笑不起来。当然对此我们不必过多指责，作为第一部文人创作的题材迥异的开创性长篇作
品，他的一切都处在摸索和试验之中，不可能一下子达到很高的境界。
况且与谴责小说相比，只就讽刺技巧与谐谑效果来说，仍然是高出后者一大截的。笑笑生的可贵之处在于一开始就发现了客观描写比主观介入更含蓄，更具
讽刺谐谑效果。
而清末小说家则由于强烈的政治责任感和批评精神，过多地用主观色彩强烈的夸张、比喻等修辞手段对待作品人物，有时甚至作者直接出面进行嘲讽、讥
诮、谩骂，剥夺了属于读者进行想象的那部分权利，使被讽刺的作品人物失去了起码的真实性，作为审美对象，自然要变得索然无味了。