色非色：点评最经典20部情色电影
作者简介：
薛希白，本名薛庆飞， 80后新锐女作家、影评人。
15岁发表小说处女作。
17岁完成长篇都市青春情感小说《宝贝不哭》，同年参与创作的青春系列剧《残酷的青春》在浙江卫视等电视台播出。
19岁完成电影剧本《开国第一宴》，并获北京青年编剧联盟主办的全国剧本大奖赛特别奖。
先后在《青岛文学》《时代文学》《青海湖》等刊物发表中短篇小说多篇。近年专注于电影艺术研究与影视剧剧本创作，尤沉迷于国外心理悬疑与情爱、情感电影品鉴。
书摘正文：
张爱玲说：正经女人都恨狐狸精，但若有机会尝试一把，没有一个不跃跃欲试的。莫泊桑在其短篇小说《暗号》中也描写了一位“瘦小的男爵夫人”受卖笑拉客的妓女启发，从而产生了自己也想试试的调皮念头，结果真有一位漂亮小伙子闯进住宅，并在完事之后为那位有夫之妇留下两个路易。
电影《白昼美人》讲的也是这么回事，一位有钱但空虚的中产阶级美妇渴望成为被万人所淫的妓女，从而做了一场乱象丛生的白日春梦。法语里的“白昼美人”其实是一种花名，只在白天开放，而“黑夜美人”则指的是暗娼。西班牙国宝级电影导演路易斯?布努埃尔①领会了小说原著的精髓，欣赏它的故事框架，于是和克劳德?卡瑞尔共同编写了电影剧本，去除了一些过于戏剧化的情节，使电影的主旨更具鲜明色彩和批判意义。
20世纪20年代到30年代，欧洲先锋派运动在电影史上掀起了一股狂热的浪潮，超现实主义作为其中的一个流派更为之增光添彩。路易斯?布努埃尔本人是个无政府主义者，又是共产主义信徒，代表他先锋运动中最成熟、最超现实的作品就是那部电影史上著名的《一条安达鲁狗》②，《一条安达鲁狗》使他被后人誉为“超现实主义电影之父”。在他的作品中，你会发现噩梦中的小鸡，长胡子的女人，甜美的少女渴望成为忠诚的圣徒，还有在一次圆满的酒会上，客人们突然发现无法理解自己，从而再也找不到回家的路了……
路易斯?布努埃尔总会竭尽全力地在电影中打上自己的标签，但从不解释它们，尽管某些重复的镜头也有拉长电影时间的嫌疑，但不可否认，路易斯?布努埃尔为西班牙电影的艺术风格起到了一种示范与引导作用，使西班牙电影拥有了一抹独特的个性和浓郁的民族色彩。诸如日后的卡洛斯?绍拉③、佩德罗?阿尔莫多瓦④在影片中呈现的娱乐因素，以及鲜艳得近乎广告的色彩，大约都是路易斯?布努埃尔的某种延续。
平心而论，相对于《资产阶级的审慎魅力》⑤和“癫疯之作”《一条安达鲁狗》，《白昼美人》确实是更加“平易近人”的，这也是路易斯?布努埃尔票房最佳的一部电影，叫座又叫好，也让他凭借此片拿下了第32届威尼斯电影节金狮奖。然而有些讽刺的是，叫座却是因为它关于“性与妓女”的诱惑题材。因为这部电影突破了以往的尺度，展现了女人不可克制的肉体欲望，对灵与肉的分家明贬实褒，把性幻想、性虐待等前人不敢涉及的话题统统摆到了台面上。
它的优雅和非审判性让感兴趣的观众自由放纵着他们负罪的愉悦感，不带有一丝道德压力，也因此给了观众一种最深层的“堕落”体验。大概就应了中国那句老话：妻不如妾，妾不如妓，妓不如偷，偷不如偷不着。很多时候，越不具有合法性的东西，越是闪烁着魅惑的光芒，使得越轨本身都成了一种愉悦的体验。正因为偷吃的快乐和果腹的需要是两回事，所以对于那些试图寻求性愉悦但又不能轻易满足的人们来说，路易斯?布努埃尔的《白昼美人》就成了他们的心理所求。
《白昼美人》是一部关于性压抑、性解放与性沉迷的侧重探讨复杂的精神层面困扰的影片，能将如此敏感而具有争议的主题处理成高度艺术性的影片是很困难的，但路易斯?布努埃尔做到了。影片对人性的阴暗面进行了剖析和批判，导演以超现实和现实相结合的手法对这类具有双重人格的精神和肉体的交融做出了大胆而有价值的探讨，使《白昼美人》成了一部完美展示令人惊讶的机智与周密思虑的经典杰作，让它在世界艺术电影史上占有了很高的地位。
路易斯?布努埃尔在这部电影中非常真实地描绘了几种性变态的表现，这在他之前的影片《厨娘日记》靴子场景中对恋物癖的兴趣就已经看到了苗头。他声明自己从未经验过性变态，影片中的场景只是一种理论和外在的诱惑。与他的其他作品一样，《白昼美人》依旧忠实地表达了这位神奇导演的基本主题：对富有阶层庸俗与空虚的批判。在他的回忆录中，路易斯?布努埃尔称女主人公塞维莉娜是一位“愿意接受性虐待”的小资女子，法国著名影星凯瑟琳?德纳芙成功地扮演了这个具有双重性格的女人。这是凯瑟琳?德纳芙最美丽的时光，是真真正正的“法兰西的象征”，她美得如此炫目，法国女子的优雅里透露出一些盎格鲁-撒克逊人的英气。那大而传神的眼睛，一头波浪起伏的金发，高颧骨，瘦削脸庞，娇小但曼妙的身材，其实也非常符合东方人的审美指标。
美丽的中产阶级女子塞维莉娜拥有一个幸福美满的家庭，她优雅漂亮，衣着典雅，影片中填字游戏的细节显示她受过良好的教育。她结婚已经一年，一方面深爱着英俊温柔且收入颇丰的外科医生丈夫皮埃尔，一方面又不满足家庭的无聊生活，白日梦成了她无所事事的人生中最好的慰藉。
一次无意间和友人聊天，让她得知了一处神秘的妓院，于是，塞维莉娜被一股无名的好奇牵引，偷偷跑到了妓院工作。因为她只能在每天下午两点到五点丈夫出诊的这段时间接客，就有了“白昼美人”的别名。从最初对嫖客的抗拒到一步步地完全接受，塞维莉娜得到了莫大的性的满足与快感。妓院的老鸨安奈斯夫人给塞维莉娜的评语是：你要人逼你。此句话可谓一语中的，与其说塞维莉娜有受虐狂的倾向，不如说她有受迫狂倾向，潜意识里总是喜欢把自己放到一个受虐者的境地，这从影片一开始她幻想自己在树林里被老公逼迫和仆人发生关系时幻想的那些关于??的情节就可以看出。
路易斯?布努埃尔就是运用这种淡漠和超然的影像语言，揭示了塞维莉娜丰富的幻想世界，从而辛辣地讽刺了这些看似优雅的中产阶级内心的空虚与虚伪。但是，空虚与虚伪又似乎是人性本能的东西，又何尝有阶级和民族之分呢。塞维莉娜沦落风尘似乎是必然的，她没做错什么，只是违背了社会道德，就像一个孩子违反了课堂纪律一样，而道德或纪律有时候会显得外强中干。放纵是不是终极“合法的”，这是《白昼美人》的神秘之处之一，在路易斯?布努埃尔看来似乎也是这样。这部影片拍摄于路易斯?布努埃尔67岁的时候，他在电影中有意无意就露出了一点点小邪恶和幽默感，这种品质也确实解放了他的观众。从表面上看，他似乎是在对塞维莉娜进行审判，但是实际上，他对塞维莉娜梦幻出墙的勇气充满了嫉妒。
欧洲艺术电影一直有它自己内在的风格和格式，比如尖锐地批判现实，或进行强烈的哲学思辨等，这些都只能在特定的体系里去评价它，不能拿其他标准予以苛求。在艺术片尤其是那些大名鼎鼎的艺术片里，《白昼美人》算是叙述较流畅的。
不管是导演的手法还是凯瑟琳?德纳芙这位大美女的演技都堪称一绝，抛开阶级批判这顶大帽子，本片不失为一部绝佳的心理剖析片，甚至可以让观众在其中去探索属于他们自己的想象。虽然《白昼美人》总是被套着情色电影杰作的头衔，但是路易斯?布努埃尔似乎是愿意跟我们探讨点儿“梦的解析”之类的话题。心理学家弗洛伊德曾经提出过潜意识理论，鉴于路易斯?布努埃尔和弗洛伊德之间“伟大的革命友谊”，我们似乎可以这样解释，“三好主妇”塞维莉娜的梦境均是一种受压抑的心理状态转移到梦中的释放，使她在潜意识里一直就有放纵情欲、沦落风尘的愿望，而后在白日梦或现实当中得到了实现。
片中的许多意象可以比对弗洛伊德的理论，例如燃烧的炭火暗喻着隐秘的欲望，间断的钟声暗喻女性阴蒂的刺激，花瓶象征着女性的生殖器等。又比如，塞维莉娜总是渴望着被侮辱、被强暴，这来源于现实生活中对丈夫过分体贴的厌倦，也来源于现实中为了维持高贵圣洁的形象而被过分压抑的性意识。这种性压抑可能来源于自身，也可能是来源于社会，甚至有可能来源于影片中那个一直被她丈夫仇视的好友的爱慕。
那个男人与她丈夫截然不同，懂礼貌但是很粗鲁，从来不掩饰自己赤裸裸的登徒子本色，花言巧语甚至威逼利诱，但是却又永远总是点到为止。这种典型的“雅痞”形象完全可能已经成为塞维莉娜潜意识里的性幻想对象，她在潜意识可能懊恼为什么这个男人不对她强行占有，甚至这成了她去妓院卖淫行为的一个动机。
影片几乎没有背景音乐，但路易斯?布努埃尔巧妙地运用了各种铃声。影片开头结尾时马车的声响，还有亚裔男子手上的铃铛都似乎在暗示着什么。电影中多次穿插了幻想的情景，清脆响亮的铃声犹如闹钟般惊醒并提示观众哪段是梦境、哪段是现实。
影片中有这样几个场景非常有意思，首先，影片开始，在秋日的林间，马车上粗暴的丈夫因一言不合而指使车夫辱骂、鞭打和蹂躏塞维莉娜。第二个场景是被丈夫的友人引诱后心神不定的塞维莉娜脑海里闪过儿时被猥亵的画面，走上妓院楼梯决定踏出那一步时，镜头插进了教堂领圣餐的情景，小塞维莉娜对牧师递来的面包摇头，并闭紧了嘴巴，童年的她已经对纯洁产生了怀疑。第三个场景是第一次卖淫后她回到家把内衣扔进火炉里烧掉并对丈夫撒了谎，脑海中幻想出丈夫和友人在山上放牛，晚钟响起，友人默祷，然后两人一起用烂泥污秽的手足缚住塞维莉娜，这给她带来了受虐的满足。第四个场景是友人有一次去塞维莉娜家找她，被她拒见，回头她却想象起他们一起在滑雪场的咖啡店，与友人钻到桌子底下，而丈夫和友人的女友泰然处之的场景。这个撒旦般的男人不停地诱惑她，也许正是发现了她隐藏在天真外表下的真实人格。第五个场景是友人发现了她的行踪后再一次登门造访，她把自己的堕落归咎于他的暗示，一段树林决斗的臆想为丈夫的遇刺埋下了伏笔。第六个场景是结尾处，瘫痪的丈夫得知了实情，突然摘掉墨镜站了起来，神情愉悦，如释重负。
此时响起了电影中曾出现的猫叫、牛鸣和马铃声，场景回到了最初在枫丹白露的道路上行进的马车。这种片尾片头只是机位的方向不同，构图和影像完全相同的镜头为影片的解读留下大量旁白，相当节制的简洁的镜头虽然绝对没有半点儿直接表达性爱的影子，只是充塞了大量多角度的隐喻，但正是这些梦幻的镜头为塞维莉娜的人格演变做了很好的注解，同时也揭示了这部电影所要表达的主旨——这一切只是虚幻无聊的白日梦。
很多人都认为，在现实中作为女人的幸福标准塞维莉娜都拥有了，为什么她还要做这一场荒诞的白日梦，这根本无法理解。记得阿娜伊斯?宁曾经说过：“性在变得直露、机械、过度，变成一种机械的强迫观念后，就失去了它原有的力量和魔力，成了一件令人厌倦的事情……情感、饥饿、欲望、情欲、冲动、一时的奇想、更深层的关系，都能改变性的色彩、滋味和强度，不把它们与性结合起来，是多么的错误啊。”这句话恰当地解释了这一场白日梦的原因。
在当时的欧洲，物质生活已得到极大的改善，上层阶级的贵妇生活可以用现在高频的词来概括，就是“空虚伴着寂寞”，丈夫忙于自己的事业，又无自己的孩子陪伴左右，外表光鲜亮丽，内心则是无尽的苦闷。就像《白昼美人》里一个镜头表现的，明明相爱的夫妻竟然分床睡，本来无聊的主妇生活内心无法排遣，而且无法从丈夫那里得到精神与肉体的双重满足，这就为影片中塞维莉娜荒诞的联想提供了足够的证据。现实与幻想也许只有一步之遥，意识来源于客观现实的哲学思想这一点毋庸置疑。
塞维莉娜渴望着外面的世界，需要排遣内心的苦闷，故事发展延续到妓院似乎是非常合理的。妓院是一个缩小的肮脏的社会，会遇到各种形形色色的人，在经历了空虚寂寞的贵妇生活后，恐怕只有浸染在妓院这种地方才能激发塞维莉娜对于外界的幻想。商人、下流的教授、游荡的男人，以及后来想独自占有塞维莉娜的职业杀手，无一不体现着“丰富多彩”的社会缩影。
古语云：日有所思，夜有所梦。很多人都曾为了自己对现实的不满而压抑幻想过，这很正常。“白昼美人”的白日梦貌似荒诞，实则一点儿都不荒诞。就是这一场彻底的纯洁的情欲，虚虚实实间，反而让我们看到了一股严肃的力量。我们是生活在现实还是生活在想象中，是踏在真实存在的地面上还是游走于大脑意识中，是在和伴侣做爱还是只是在和自己的性幻想做爱……
歌德说，世间万物无一不是隐喻。从?到花蕊，从香蕉到一季的雨水，从女人的双腿到隔壁少女的嗓音。女性成为爱与美的象征的同时，也在胶着的撕扯中变成一个貌似娇贵的荡妇。没有人拒绝也没有道理拒绝，日复一日的渴望，无处不在的压抑。有评论说得好，《白昼美人》就是一个女人的意淫，她意淫了自己被老公侮辱后赏赐给下人，意淫了自己去卖身，被各路猥亵的客人逼得去施虐也逼得去受虐，甚至还意淫了老公被姘头打成残疾后再被告知真相。这是一部很长的，花样翻新的全本幻想实录，很符合那句“女人的终极性幻想就是被强奸”的推论。尤其是当与那位“最伟大的色情女作家”多米尼克?奥利的代表作，那本享誉世界的“虐恋”小说《?的故事》改编的同名法国电影结合在一起看时，更觉得这种自知堕落，但又在痛苦与挣扎、挣扎与享受之间那些模糊不清又欢愉连绵的快感，实在是只有欧洲人才拍得出的精妙与性感。
李安的一场《色?戒》我们也看得很虐。虐是很虐，却挣扎得苍白，狰狞且力不从心，那是真心诚意不掺水的痛苦，不容易让人相信里面的快感和性感。
本能是可食用的存在，但人之为人，总不会像动物幼雏那样暴食而死。茨威格的小说《一个女人一生中的二十四小时》里女主人公年老后回忆时说过一句话：一个女人一生中有些时刻会不受意志管束，自己也不明白，就屈服于某种神秘的力量，这是明显的事实，硬不承认只不过是害怕自己的本能，害怕我们天性中的妖魔成分，想要掩饰内心的恐惧而已。一个女人倘若自由自在且激情满怀地顺从自己的本能，要比通常所见的那样，依偎在自己丈夫的怀里闭着眼睛欺骗丈夫诚实得多。弗洛伊德的病人总喜欢把自己的梦修饰得很纯洁，而受虐狂喜欢在想象中把自己的行动装饰得很纯洁。有些女人总是喜欢装得一脸无辜，但那并不代表着她懵懂。
① 路易斯?布努埃尔：西班牙电影导演，20世纪最伟大的电影大师之一，超现实主义电影之父。布努埃尔1920年创办了西班牙第一个电影俱乐部。1924年侨居巴黎，任法国先锋派导演让?爱普斯坦的助手。1928年和西班牙著名画家萨尔瓦多?达利合作，拍摄了影片《一条安达鲁狗》，影片在巴黎引起强烈轰动，成为超现实主义影片的代表作。
② 《一条安达鲁狗》：法国先锋派电影运动中出现的超现实主义电影代表作，1928年出品。影片无任何情节，一组组镜头无逻辑、无理性地拼接，充满奇特怪诞的形象。
③ 卡洛斯?绍拉：西班牙导演，兼擅编剧、演员、制片、摄影。在上世纪六七十年代影坛有很大影响。凭借《卡门》捧走了1999年柏林电影节金熊奖。是西班牙电影复兴的重要人物。绍拉沿袭了他的导师布努埃尔的风格，喜欢把现实和超现实融合在一起。被誉为“西班牙最富创造性的导演”，“继布努埃尔之后的又一位西班牙电影大师”。
④ 佩德罗?阿尔莫多瓦：被称为布努埃尔以后最有影响力的西班牙导演，作品着重表现欲望、暴力、宗教等问题，其电影颇具争议。编导的影片《精神濒临崩溃的女人》为他在国际影坛上赢得了诸多声誉。
理智昏睡的时候，人都是撒旦的孩子——《大开眼戒》
⑤《资产阶级的审慎魅力》：导演布努埃尔72岁时的一部杰作，影片运用戏剧性的手法对西方社会的虚伪道德和礼仪进行了深刻嘲讽，是一部在叙事上充分体现布努埃尔电影美学原则的重要作品。
理智昏睡的时候，人都是撒旦的孩子——《大开眼戒》
《圣经?创世记》里说：“耶和华神所造的，唯有蛇比田野一切的活物更狡猾。蛇对女人说：神岂是真说不许你们吃园中所有树上的果子吗？女人对蛇说：园中树上的果子，我们可以吃，唯有园当中那棵树上的果子，神曾说，你们不可吃，也不可摸，免得你们死。蛇对女人说：你们不一定死，因为神知道，你们吃的日子眼睛就明亮了，你们便如神能知道善恶。于是女人见那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了。又给她丈夫，她丈夫也吃了。”可是，如果没有蛇的引诱，亚当和夏娃当真会乖乖地不去吃善恶树的果实吗？斯坦利?库布里克①告诉了我们，人的心里其实早就有想尝尝看的想法了。
自从1957年斯坦利?库布里克拍摄完奠定了他作为大师地位的《光荣之路》之后，他几乎部部电影都是精品。从最早的《2001太空漫游》到这部《大开眼戒》，可以说他的电影基本上没有风格和类型相同的。斯坦利?库布里克一生所尝试的各种类型和题材，均取得了登峰造极的成就。他的片子是需要有一点心理准备才能去看的。虽然在《发条橙》②中我们已经见识过他的另一种风格，不是单纯的恐怖，是那种以暴力修改人性的同时所带来的心理恐惧，是一种强权下人如蝼蚁的感觉。如果说《闪灵》带给我们的是心理上的惊悚，那么《发条橙》带给我们的则是心理上的压抑。
喜欢看斯坦利?库布里克电影的人大致分为两类：一种是永远不再看他的电影；一种是把他的全部电影看一遍。这个叛逆的大师级导演，是一个善于揪住人心的高手，他是那种属于少见的对人类的处境和弱点进行精细观察和无情批判的电影导演，在拍摄了《发条橙》《全金属外壳》《闪灵》等一系列让世界尖叫的作品之后，他用并不让人紧张的镜头节奏慢慢请君入瓮，将敏锐的触角深入到人性与制度的深渊中。《大开眼戒》就是这样，舒缓而来的情节中一个又一个情色的刺激，拉你进入一个诡异的圈套，而最终你所得到的，不是惊恐，不是压抑，而是一种极其强烈的不真实感与不安全感。
我国的一位第5代电影导演曾经说过，他的影片是拍给后代看的，因为同辈人无法充分欣赏其潜在的深度。斯坦利?库布里克一生的作品并不是很多， 他的作品在发行时既不是票房摇钱树，也不能引起奥斯卡的青睐。但在美国电影学院评选的20世纪百大名片中，斯坦利?库布里克的作品就占了三部。《大开眼戒》是他的最后一部作品，电影根据剧作家阿瑟?施尼茨勒1926年的小说《梦幻记》改编而成，斯坦利?库布里克早在20世纪60年代即买下了原著小说的电影版权，但他前后筹备了30年。剧本从1994年开始正式创作，1999年正式拍摄，那时斯坦利?库布里克已经快70岁了。他在完成剪辑的四天后就去世了，没有看到他的电影进入影院。当时他的案头还压着一个未能付诸实践的电影计划《人工智能》，这不能不说是上天只给了斯坦利?库布里克《大开眼戒》这部电影的时间。据说，斯坦利?库布里克之所以筹备了这部电影这么久，是因为他怕把握不住本片所要表达的东西。当然，这句话很抽象。
原著小说的背景设定是在19世纪的威尼斯，合作者认为背景移植到纽约更合适，斯坦利?库布里克也认为男女之间爱的问题和麻烦是永恒不变的，他也赞同用一对真正的美国夫妻演员来演片中的夫妻。这很符合观众的偷窥心理，影像与现实间的对应能赋予影片别样的感觉，这也是斯坦利?库布里克的黑色幽默之处。他也确实激发了演员汤姆?克鲁斯和妮可?基德曼的演技，特别是这对金童玉女在电影中为了艺术不惜全裸出镜，在当时引起了轰动。据说这对好莱坞明星夫妻为了更好地完成此片为数不少的激情场面，还特意请教了许多性爱专家。
另外，该片的定级问题曾一度让美国的审片机构感到为难。利用猎奇心理诱导观众来看这部以“性”作为招牌的影片，总让人觉得有哗众取宠的嫌疑，但评论界一致认为《大开眼戒》是一部非常严肃的作品。尤其是影片高潮处神秘派对开始前宛如宗教仪式的情色场景，还有那些令人瞠目结舌的大胆的性爱群欢场面都拍得非常神圣。斯坦利?库布里克为电影精心打造出的那种充满怪诞神秘的意境，使其看起来更像是一则寓言故事，每个镜头都耐人寻味。
这是斯坦利?库布里克一贯的高明之处。尽管他知道自己会在拍摄阶段修改剧本，但还是花了将近两年的时间来精心雕琢他的故事。依然是在英国的摄影棚，同往常一样，他会根据排练和表演得来的灵感和印象调整剧本。不仅是单场戏，就连专场之间的色彩搭配他也早有统筹规划。冒险依然是他工作的常态，但他显然知道自己要的效果，《大开眼戒》的大部分拍摄都是在低于标准打光水平的要求之下进行的，拍出来的成品不但没出纰漏，反而具有特别的氛围。影片的节奏缓慢，类似欧洲片的叙事风格，更像是服务小众的欧式文艺片。影片构图精美、色彩饱满、镜头富有表现力，包含了大量安东尼奥尼③式的慢镜；人物关系若即若离，在欲望和激情之下其实潜藏着彻骨的冷漠，也充满了陀思妥耶夫斯基的迷乱与斯拉夫式的道德困境，留给我们的是无尽的思考，对我们从不同角度认识电影给予了诠释的空间。
《大开眼戒》曾被法国最有名的电影杂志《电影手册》评为1999年度十部最佳影片的首席，斯坦利?库布里克向我们展示了世界的一角。这一角是关于美国在世纪末的一群富有、权力庞大且具有高等学历的上流人士，如何使用其他阶层的人就好比使用那些随手丢弃的商品，并用以掩盖他们的罪行。斯坦利?库布里克通过影像来透视人物的内心活动，而不是通过对话。他自己说：电影中人们谈论自己的场面总是非常枯燥。另外，斯坦利?库布里克不仅仅关心个人，他更为关注的是群体、社会、文明和历史。他的电影总是习惯性地将镜头拉到庞大宏观的全人类视角，然后提出很多问题，而这些问题远远多于他所能给出的答案。而这次斯坦利?库布里克则将镜头微观到了一个典型的美国两口之家身上，试图探讨一个形而上的问题：幻想的性爱冒险之旅与实实在在的性爱之间到底有什么不同。
故事虽然发生在纽约，但场景和色调均有一种欧洲古典的神圣与堂皇，肖斯塔科维奇④的曲子也铺垫了整部片子那种诡异神秘的调子。丈夫威廉姆是道貌岸然的中产阶级一员，他的等级观念也非常的鲜明，他对下层民众如妓女、道具店老板、出租车司机慷慨大方，以显示自身优越的社会地位。妻子爱丽丝则是一家画廊的经理，他们一直羡慕上层社会达官贵人们的锦衣玉食，凭借着事业的成功和家庭的富裕跻身在上流社会的社交圈里。七年之痒的婚姻切合现实的人性心理，颓废平静的精神生活使他们开始厌倦。
在一次私人豪宅宴会中，威廉姆遇见了大学同学尼克，尼克此时是终日四处奔波演出挣钱的钢琴师。威廉姆看见妻子爱丽丝被匈牙利花花公子挑逗而心生醋意，陷入莫名的性冲动，出于报复，他左拥右抱着两个模特调情。回家后夫妻二人都对对方的行为耿耿于怀，互相讥讽。
影片的戏剧矛盾起源于威廉姆的卧室，当爱丽丝在大麻的迷幻下说出她的性幻想是跟一个度假时偶遇的军官享受一夜风流时，让威廉姆深受刺激，这对他无疑是极大的羞辱。威廉姆便以这种羞辱作为借口，进行了一连48个小时淫乱颓废的生活。他在两个晚上的遭遇都处处隐藏着性的诱惑：对于妓女的邀请欣然接受；富家女在尸骨未寒的父亲床边明目张胆地勾引他；旅馆前台服务员用阴阳怪气的语言和眼神挑逗他；服装店的老板和他未成年的雏妓女儿对他欲说还休地聊着召妓经历……
影片用红色的基调象征着婚姻生活，用蓝色的基调象征着死亡和危机，两种色彩交叉出现，节奏越来越快。威廉姆在尼克口中得知了一个神秘的聚会，影片的高潮就发生在这个豪宅的高级性聚会上。利用这个充满宗教色彩的群欢派对，斯坦利?库布里克让我们看到了完全而自然的性。神秘宴会上的人们都赤裸着身体，戴着面具，穿着斗篷，这代表着丢掉了社会符号，还原了人之本性的人类原始的、没有约束的、恣意的性。为了维护这种原始状态，这种性同时也是无情的、森严的。这种“性”似乎是带有宗教色彩的、神圣而不可侵犯的。与此形成强烈对比的是片头的豪宅舞会上，那群带着强烈的社会符号的衣冠楚楚的人们， 这两群人其实是同一群人。在这种聚会中，威廉姆就像一只丧家之犬一样被人任意玩弄。此处他贪生怕死的形象与曾经被他救过的妓女的知恩图报形成了鲜明的对比，这让他虚伪的道德感暴露无遗。威廉姆绝不是初出茅庐的小伙子，但是对于弥漫横流的人欲，他显然不得要领。妓女因他而死去，他仓皇逃离聚会后，心犹不甘地也试图想要破解谜题，却最终徒劳无功。当他看到他所丢掉的，象征着他所迷恋的却又可望不可即的权力的面具又神秘地放在他最私密的住所时，他终于意识到自己是如此的渺小和卑微，不禁掩面大恸。影片最后，直至在雏妓的衣服上和爱丽丝的床单上出现了紫色的基调时，影片营造出了一种梦的境界，似乎暗示着威廉姆，他一切的“奇遇”只不过是一种幻想，正如原作中所说的：一切都显得那么超现实。他的家庭，他的妻子，他的职业，甚至他自己。
《大开眼戒》的影片信息十分复杂，给观众留下了很多疑问，上映以来评论也一直毁誉参半。它的结构如同荷马的《奥德赛》或者是乔伊斯的《尤里西斯》，围绕着主线有许多独立的人物和情节，它们貌似偶然地进入主人公的世界然后不见下文。而连接这些细枝末节人物的一条主线就是“性”。孔子说：饮食男女，人之大欲存焉。食与性是生活中必不可少的两件事，也是人生重要的组成部分。在人类的发展过程中，性属于完全个人的行为，但却已经被赋予了太多的社会内容，可以说人类的文明史，就是一部性文化的变迁史。很多大师的电影或文学作品都曾涉猎这个主题，在传统影片中，情色很容易与弗洛伊德和政治联系起来，因为电影中的性总是不可避免地与权力紧密相连，尤其是在女性主义者眼中。
《大开眼戒》肯定也是探究性的影片，斯坦利?库布里克的每个镜头都在讲“性”，但又不仅仅关于“性”，探讨性的迷乱更不是影片的最终目的，从更广泛的角度解读了性和权力、金钱的转换，从而揭示出其背后的社会学因素才是这部影片的真正目的，这也正是斯坦利?库布里克作品的一贯主题之一。影片从社会学角度，关注这个社会和经济结构所导致的不同阶层和性别的人们的生活和精神状态，以及这种状态对社会发展的反作用以及终极的趋向和规律。例如妓女的商品化，性变成权力和金钱的游戏等。库布里克不仅作出了深刻的揭示和思考，并再次作出了悲观的预言。影片中，斯坦利?库布里克为我们展现了各种状态的“性”，但归根到底有两种：自然的不受约束的本能和受社会规范约束的表象。
原始人的性是不具有任何社会性的，雌雄可以任意交配，这也是人类繁衍的需要，完全出乎人的本能。直到有了生产的剩余价值，即个人的财产，因为继承财产的需要，财产的主人需要自己纯正血统的后代，才出现了一夫多妻的制度，也就是男人可以有很多女人，但女人必须忠诚于一个男人，这也是男权社会的性质决定的，这就是最初的婚姻。女人成了男人财产的一部分，甚至生育的工具。所以马克思说，婚姻是阶级的产物，而性只是婚姻的附属品。在影片刚开始的两句对白中足以说明这个问题，威廉姆说：宝贝，看到我的钱包了吗？爱丽丝说：你觉得我的头发漂亮吗？男人的人生使命是积攒财富，而女人人生的任务是留住美貌，这个寓意贯穿了整个影片。而影片中另外一些寓意，如死者的女儿、街头的妓女代表生存，服装店老板的雏妓女儿代表法律，同性恋者代表舆论，等等，都不是纯粹的性，而是一组受到社会严格约束的，打上社会烙印的性。
影片充满着对世界、人生的复杂思考，故事在一切似乎平息之后并没有走向圆满，尽管它维系着表面的宁静。对于性，人们总是矛盾的，在感性上想拥有更多新鲜感的同时，理性上又坚守着自己的道德意识以维持伦理。而当代社会思想和现实之间也充满矛盾，无论哪个国家或人种，“性”逐渐演变成了一种禁忌，而性又时时刻刻地存在于我们的生活，这就是一种极端的矛盾，也正是作为高等动物的人类由进化而产生的能力。影片结尾，威廉姆木然地在夜晚的街头游荡，思绪也在空中飘浮着。在经历了一番冒险和动荡之后，他向爱丽丝讲述了事情的经过。爱丽丝也感到极度困惑，她告诉威廉姆说：“有的人终其一生也不明白生活的真相，更不要说一个夜晚。也许人的一生都无法把自己搞清楚，我们有一件重要的事情要马上去做。”
在《发条橙》的结尾，斯坦利?库布里克大喊着：我痊愈了！而在《大开眼戒》的结尾，斯坦利?库布里克大喊着：立即做爱！
① 斯坦利?库布里克：美国著名电影导演、电影制作人。他的作品受到的赞扬几乎和招致的咒骂一样多。第一部电影作品是著名的1962年版《洛丽塔》，代表作有《2001太空漫游》《闪灵》《发条橙》等。
② 《发条橙》：影片讲述了一个名叫阿历克斯的少年犯的故事。影片1971年获纽约影评人协会最佳影片、最佳导演奖，1972年获美国影艺学院最佳电影、最佳导演、最佳编剧、最佳剪辑提名，获好莱坞外国记者协会最佳电影、最佳男演员、最佳导演金球奖提名，1973年获英国学院奖最佳电影、最佳编剧、最佳摄影、最佳音响、最佳剪辑、最佳艺术指导、最佳导演提名。
陡起的悬崖——《感官世界》
③ 米开朗琪罗?安东尼奥尼：意大利现代主义电影导演，是世界影坛公认的在电影美学方面最有影响力的导演之一。作品《冒险》（1959）和《红色的沙漠》（1964）使他蜚声国际。他执导的影片着重表现现代社会题材，对话简洁，画面寓意深刻，尤擅长长镜头与慢镜头。
④ 肖斯塔科维奇：苏联最著名的作曲家之一，也是20世纪世界著名作曲家之一。以卫国战争时期创作的第七交响曲享誉世界，作品还有小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、大提琴协奏曲以及大量室内乐等。
陡起的悬崖——《感官世界》
日本昭和十一年（1936年）5月18日发生了一件震惊了全日本的真实案例：时年31岁，一生命运坎坷的艺妓阿部定手持着男性生殖器在东京街头游荡时被捕，被捕后的阿部定在接受媒体采访时一再否认自己是色情杀人狂。让人更惊讶的是，这个事件不仅没有受到日本全国性的批判，反而得到了大部分日本民众的理解，最后阿部定仅因证实患有“淫乱罪”而获刑6年，出狱后阿部定就销声匿迹了。这就是《感官世界》这部电影的创作原型——因为深爱而割掉情人的生殖器，这种奇情故事直到今日也会因其传奇性、疯狂性和极端彻底的毁灭性而令人惊诧不已。
日本这个国家大概是对狭隘男权固执理解的典型，对于男性生殖器极为狂热的崇拜深刻地体现了日本特有的武士道精神和日本民族心理的现状。20世纪30年代，日本曾试图禁止男性生殖器崇拜这一古老的习俗，导致民众们肩扛着硕大的木质阳具走上街头游行，包括后来出现的“阿部定事件”，都是日本文化的缩影和社会心理的影射。可能也是因为这些原因，“阿部定事件”曾先后多次被搬上电影银幕，其中争议最大的，也最负盛名的就是1976年由大岛渚导演的这版《感官世界》。如果说每部电影的诞生都是导演对于本民族和当时所处的特定时代的思想表达，那么《感官世界》也有它特殊的形成背景。
昭和十一年，日本正处于二战的重要转折时期，由少壮派军官们谋划的“二二六事件”刺杀了斋藤实等三名重要人物，引起了社会的一片骚动。不久，东亚战争转成了太平洋战争，日本军国主义的亢奋使日本彻底失控，军国主义思想和对外扩张掠夺使国民遭受到前所未有的战争煎熬，国内经济开始萧条，这些都对社会民生产生了重大的影响。中小从业者们纷纷破产，大批的男子被派到了战场，连女人们也成为战争影响下的牺牲品。日益临近的战争带来的恐惧加剧着人们面对生活的彷徨和人性的迷茫。阿部定事件就是当时这种政治大背景下的产物。所以，当这种把性的欢愉变成一种类似宗教仪式以排遣精神上的苦闷，让肉体置身在战争之外的纯粹性爱里的生活方式就引起了人们的共鸣。正是因为在这种战争恐惧笼罩下，依旧极为纯粹简单的性成了珍贵的异数，才使得阿部定的悲剧得到了法律的宽恕。民众的争论是必然的，但舆论对她的理解恰恰也反映了当时日本国民渴望着排他性的爱，渴望着战争铁蹄和军国主义背后未曾泯灭的人性与人性最终的回归。
另外，20世纪70年代初期的法国，色情电影得到全面解禁。1973年，法国电影制片人德曼提出要为大岛渚制作国际影片。大岛渚考虑到自己的独立制作公司“创造社”的作品受到成本限制的窘况和创作上的充分自由，答应了这个要求。1978年，日本在美国的操控影响下，经济复苏滋长了民族主义的抬头。日本文化在盲目中向美国社会价值观靠近，使日本电影在整个亚洲走向了异类，东方面孔下常常显露出美国的价值观，东方文化也在很大程度上沦为纯粹的道具，艺术、语言、政治，甚至宗教均承受着巨大的考验。就是在这种多重背景下，离经叛道的《感官世界》诞生了。电影用蕴藏着的深深的物哀情绪，借助历史机缘找到人性的发泄渠道，用纯粹的性和颓废的占有恰当地粉饰了时代缩影下人们贪婪的欲念，让人在执拗的欲爱空间中得到顿悟。
亚洲导演与欧美电影沟通的最好途径可能就是性主题。性是全人类共通的，不需要任何语言加以注释。《感官世界》以热烈的性爱场面和性虐观念描写了阿部定杀死情人的真实案件，情节生动、画面凝重、隐喻丰富。该片在日本拍摄洗印，在法国剪辑制作完成。性作为法国电影中一个狂躁的主题，大岛渚也极力迎合了20世纪50年代后期法国电影的这种文化口味。影片大致95％以上的镜头都落在了相拥的肉体上，对性的描写过分直白，执拗地营造了一种异于日本气息的亚洲电影风格。据说大岛渚在影片拍摄过程中为了追求真实感，对各种生理、心理的变态性行为不加避讳地直接表现，他要求演员真正地做爱，结果整个剧组都为演员在镜头前表演时如何能有效避孕而伤透了脑筋。虽然有国外的资本注入，使影片摆脱了日本电影检查制度的束缚，但电影拍摄完成后还是受到了日本有关部门的严格检查，并禁止在日本境内上映。但是，注定成为情色经典的《感官世界》还是在欧洲引起了巨大的反响，轰动了世界影坛，很多著名的欧洲电影人对此片给予了高度评价，使大岛渚本已在国际上赢得的地位更加稳固。
电影《感官世界》采用的是纪实电影性质的单线程叙述，从第一幕开始便将画面直接切给了阿部定，她身材健美，皮肤白皙，容貌秀美。当她在凌晨时分辗转反侧时，一个女同性恋者钻入了她的被窝对她抚摸挑逗。被阿部定拒绝后，女人带着阿部定从门缝中窥视老板夫妇做爱的场面，阿部定显露出一脸的痴迷与沉醉。次日街头老乞丐与阿部定的性交易，交代了阿部定是个从良的妓女。她出生在神田，家里经营铺席店，破产后17岁时去东京当了艺妓，后来不断地换地方、换行当。因为生计问题阿部定来到料理馆当女招待，此时她已改名叫加代，而男主角吉藏就是料理店的老板。
吉藏一出场时几个简单的动作和店员之间的议论，就交代了他是个猎艳的能手。一次外出归来，吉藏注意到了年轻美艳的阿部定，就对她极尽挑逗勾引。大岛渚把吉藏挑逗阿部定的场面拍摄得美轮美奂，在晦暗迷离的春色中，风流倜傥的吉藏坐在古色古香的亭廊外拿着梅枝心不在焉地赏玩，正在工作的阿部定从他面前经过，吉藏忽然掀起阿部定和服的后襟，阿部定白皙的臀部被吉藏一览无余，于是，一切都不可遏止地发生了。
阿部定与吉藏开始了无休止地偷情，越来越上瘾。渐渐地，偷情变成了难以割舍的爱恋。大岛渚在处理阿部定的情节时，将男女欢愉的场景营造得惟妙惟肖。嫉妒心和占有欲极强的阿部定控制不住情感，开始不满吉藏在与她做爱后还要与妻子做爱，更忍受不了吉藏不在身边时的患得患失和寂寞的煎熬，于是两人离开了料理馆，私奔到一家旅店。两人招来一群艺妓祝贺新婚之喜，喝交杯酒后艺妓要求两人当众表演洞房之夜，在阿部定颤抖的呻吟中，其他艺妓也纷纷裸身加入了这场狂欢庆典，表演助兴。只有表演能乐的白发老妪在旁呆望着他们。后来的日子里，两人几乎没有一刻休息地做爱，不吃不喝，不让女佣收拾房间。即便不躺在床上，也随时会在街角和门廊中做爱，甚至行走时，阿部定也一直挑逗吉藏。
身穿和服的阿部定和吉藏共打着一把纸伞，漫步在无边无际的暗蓝色的夜雨中，暗蓝色的树影也在雨雾中静静摇曳，一切如一首地老天荒的古老俳句。两人做爱时，阿部定坐在吉藏的胯上，感受着吉藏填满自己的快感，为他弹奏着三味线。跟有情人做快乐事，总是这世上男女情事中最奢侈的。
阿部定不满足吉藏感情上的敷衍，无法忍受吉藏目无旁人地与其他女人发生性关系，爱的强烈占有欲与嫉妒的火焰越烧越旺，她没日没夜地沉醉在肉欲的快乐之中。为求更高的情欲满足，两人体验着旁人难以想象的近乎变态的性爱。当快感迭生追逐着接近死亡的时候，两人的交欢已经近似一种仪式，一种释放性欲的仪式，一种爱与死的仪式。两人常常一边做爱，阿部定一边手持着剪刀，说要把吉藏的生殖器割下来。终于，在两人最后一次做爱时，阿部定在追求着极乐的同时，疲惫不堪的吉藏完全放弃了自己。他让渐渐疯狂的阿部定用衣带勒住自己的脖子，说：“我睡觉的时候你勒住我的脖子吧，不要停止了，那过后的感觉太痛苦了。”于是阿部定在吉藏沉睡时勒住了他的脖子，让吉藏静静地死去了。然后用刀割下了吉藏的生殖器，将其紧紧攥在手中，在吉藏的尸体上用血写下了“定和吉永远在一起”。大岛渚在阿部定切除男根后果断地结束了电影，给人以强烈的震撼。
谈到《感官世界》，不可避免地要谈到紫式部的《源氏物语》①与渡边淳一②的《失乐园》，这三部作品是日本文化或是日本性文化的典型代表，其精神一脉相承。《源氏物语》描述的是光源氏的恋母情结和畸变的唯性意识论，他与众多妃子、情人间的淫乱纠葛，和60岁老妪源内侍的媾和完全出于猎奇心理作祟。渡边淳一在评价《源氏物语》时说：他所追求的对象不完美，与他心中理想女性之间存在着相当大的距离，往往使他的心理状态处于焦躁、懊恼与失望中。他的确与很多女性有精神和肉体上的关系，但结果只是满足了一时的好奇心。而吉藏是类似光源氏的悲剧人物，他与身边众多女人产生纠葛，包括打发满头银发的68岁的老艺妓，他起身时仍严肃地对一旁嫉妒的阿部定说：她使我想起了死去很久的母亲，她死了很久了。
大岛渚极为苛刻地表现吉藏的随意性，从阿部定身上起来后他会毫不犹豫地扑向另一个女人，在没有任何审美准备的条件下完成新一轮的交媾。但当在小镇边迟疑地望着穿插成列的日本军队时，他才透出那种肉欲和欢愉无法掩盖的惶恐与绝望。吉藏用死逃避战争，阿部定用她的方式诠释着爱的极限和排他性，旁人看来不免都太过残酷。这种“非常性”明显是对平白感情的叫嚣，也进一步表达了对当时整个社会体制和文化的愤懑与宣泄。1936年至今，70多年过去了，从渡边淳一的《失乐园》到1998年大林宣彦翻新的《感官新世界》，都可以看出日本文化界对于事件本身的热衷。
尼采说过：当女人爱着时，男人们畏惧她，因为她会作出任何牺牲，视其余一切如无物。当女人恨着时，男人们也畏惧她。男人的内心只是不良，而女人的内心则十分鄙贱。显然，尼采是不屑于女人的，是典型的女性蔑视者。如果说女人是有缺陷的，那么在《感官世界》里，男人才更明显处于弱势。我们几乎看不到吉藏的快感，只是听到他不停地抱怨和惊诧。即便他最后的死，也不过是深感自己无能后作出的主动放弃。
美丽与罪孽——《罗马的房间》
比起阿部定疯狂的性欲求，吉藏显得很苍白，这与女人天生的身体优势有关。瑞士著名心理医生、精神分析专家西里维奥?方迪③在《微精神分析学》中曾总结：对于女性来说，出现快感仅仅意味着性高潮的开始；而对于男性来说，射精即意味着性高潮的结束。所以无论男性如何夸口，实际上他都无法令女性得到真正意义上的纯生理满足，尤其是男性一般很难想象并承认，女性的性高潮的体验几乎是无限的。而且同男性的性高潮相比，女性的性高潮更加强烈、更加过激，她们在性高潮过程中反复出现的极度快乐状态甚至会令男性感到恐惧，就像本片中追求极端身体享乐的阿部定会令男性观众感到恐惧一样。
女人与虚空，有着天然的、密切的心理生物联系。阿部定那一刀子割下去，成就的是自我的完整。也正因为女性的性活力是不可遏止和取之不竭的，所以几乎所有人类文化都对女性的欲定下了许多戒律规条，妄图使女性完全附属于男性。从这个角度讲，引领吉藏追求极端身体享乐的阿部定，或许有着女性从男权文化中全面觉醒并反抗的意味。
当人类以自己脆弱的身体追求那种极端的享受时，随后发生的悲剧可以说是注定的，死亡的气息将在人们越界的时刻开始弥漫。就像阿部定和吉藏疯狂纵欲时始终关闭的房间里的气味一样，死亡的气息从极乐到战栗的肉体中流淌出来，越发浓重。
① 《源氏物语》：日本的一部古典文学名著，作者紫式部。它是世界上最早的长篇写实小说，描写了平安京时期日本的风貌，揭露了人性与宫中的斗争，反映了当时妇女的卑微地位和苦难生活。该书对于日本文学的发展产生过巨大持久的影响，被誉为日本古典文学的高峰，开启了日本文学的“物哀”时代。
② 渡边淳一：当代日本作家，早年毕业于札幌医科大学，被誉为日本情爱文学大师。作品深刻关注人类内心深处的本能、愿望和潜在的非伦理的欲念，那些在现实社会男女间难以理性表达的情感与爱欲，在他的文字里被表现得美艳至极。代表作有《失乐园》《光与影》等。
③ 西里维奥?方迪：瑞士著名的心理医生、精神分析方面的专家，著有《微精神分析学》一书。微精神分析学是西里维奥?方迪在虚空这个概念上建立起来的精神分析学的一个分支。
美丽与罪孽——《罗马的房间》
有一句话是这样说的：我不是因为同性恋所以爱他，也不是因为爱他所以成为同性恋，我只是爱上了一个人，而他刚好跟我是同性而已。
《罗马的房间》翻拍自智利2005年的一部电影《在床上》，导演胡里奥?密谭将原片中一男一女的结构变成了两个女孩的相遇。一首loving strangers奠定了整部片子浪漫缠绵的底色，足足110分钟的电影故事只用了一个房间场景和三个人物，这样简单到危险的电影还能让观众看得回味无穷，或许我们应该对胡里奥?密谭的电影导演功底略表达一下敬佩之情了。
比起目前中国电影市场动不动就投资过亿制造出的那些剧情狗血甚至毫无剧情可言，只妄想用两三个明星把观众忽悠进电影院浑水捞金的所谓“中国式大片”，胡里奥?密谭真是很讽刺、很结实地扇了现今的中国电影一巴掌。就像《第十放映室》里那个解说员说过的：“以此或许可以说明一个浅显易懂的道理，那就是拍出一部好的电影跟到底能烧掉多少钱没有关系，它只跟导演的才华有关系。”
这是胡里奥?密谭首度执导的情色片，可能也是最优美、最文艺的情色片。与其说这是一部情色片，不如说它更像是一部爱情片，其中的情色只是必不可少的剧情推动器，但不是主题。这种对话式的电影之前让人印象深刻的有理查德?沙因克曼导演的《这个男人来自地球》，中国徐静蕾导演的《梦想照进现实》，美国和奥地利的合拍片《爱在黎明破晓时》和入围第77届奥斯卡最佳改编剧本奖的《日落巴黎》，剧情都是两个人不停地闲聊和相爱。所以说，男人靠女人来了解自己，女人则需要靠别的女人来了解自己。
现在是个男女性征混合不清的时代，就像有人不理解为什么某些娘声娘气的韩国明星会备受追捧，也不明白为什么很多女人们都变成了“纯爷们儿”。现在两个同性牵手上街，说不定人家是“爱人”。有句流行语说“gay是敌人的自我瓦解，lesbian是资源的极大浪费”。当爱情、距离、年龄、身高等这些早已不是谈一段恋爱的障碍时，那么连性别或许都不是了，还有什么东西能够阻挠爱情的产生呢。也许是因为对男女之情太过失望，爱与性混合的时候总会让人产生怀疑的情绪。也许是因为女人们期许的是一种完全出于爱情的性和一场纯粹的感情，而不是繁衍生息。也许女人真正期待的其实是一种能安抚真实自己的力量……也许胡里奥?密谭正是抓到了两个女人相爱时那颗过分敏感的心，才能把这部电影拍得这么柔软。女人生来比男人更容易受伤也更柔弱，不是那样皮糙肉厚地就能摸爬滚打于生命的战场。女人间的倾诉与安慰是她们之间独特的交流方式，而这些也许是男人永远也给不了的温柔，因为男人与女人从来不是来自同一个星球。
美国有一档专门纪录洛杉矶Lesbian真实生活的真人秀节目，叫The Real L World。参加节目的Lesbian大都是受过高等教育并有稳定收入的城市中产阶级，她们完全有能力支配自己的生活，社会也为她们提供了相当大的自由。想知道一个女人和另一个女人相爱然后在一起生活是什么样子吗？没有什么不一样的，异性恋所要经历的问题她们也一样经历着，甚至要承担着比异性恋更大的压力。
另外，英国八宝菜在2010年也拍摄过一部电视剧《安妮?李斯特的秘密日记》，也是根据真实故事改编的，讲述了一个在地底埋藏了整整150年的故事，一个女人与另一个女人的爱情故事。在当时的年代，安妮?李斯特所做的坚持简直是可歌可泣的，她要求完整无缺的爱，经营煤矿，和爱人同居，从不肯向世俗妥协，哪怕与全世界为敌也决不退缩。导演James Kent的掌镜坚持了英国电影一贯的老成持重的风格，镜头非常稳重，踏实地埋下各种伏笔，没有太过激烈的转折，秉持着英国式的矜持与克制，没有性的渲染，甚至连亲吻都很少。James Kent只想表达一点——爱首先关乎于灵魂。而胡里奥?密谭似乎走了完全相反的路，在《罗马的房间》里，他所要探索和表达的是两个各具风情、互相吸引的女人由肉到灵的爱。他让一个女人去邂逅另一个女人，没有过分的性目的，不用激昂的语言去形容、去夸张描绘，她们自然地裸露，做爱、诉说，再做爱、再诉说。从身体开始互相试探了解，最后是没有掩饰地爱上对方。在这部女人基本不穿衣服的电影中，胡里奥?密谭将可能表现的女人身体美的画面都考虑到了，但他并没有只将镜头停留在女人的身材上，而是借用女人的身体探索女性的灵魂，画面拍得丝毫没有肉欲感。
不得不承认，女人的裸体是这个世界上最完美的造物。也不得不承认，意大利那充满古韵的首都罗马是个神秘而浪漫的地方。然后，一个黑发女子和一个金发女子像命运安排好一样地相遇了。天生lesbian的阿尔芭在酒吧里邂逅了一周后即将结婚的娜塔莎，从初识就相互吸引，两人交谈甚欢，一路来到了阿尔芭住的酒店楼下，故事从这里开始。
在陌生的罗马，陌生的房间和陌生人，这时候你可以成为任何你想成为的人，也可以表现出任何你想要的感情。阿尔芭提议两个人一起度过这一年中最短的夜晚，娜塔莎的犹豫对她来说即是默许。交谈之余，两个人终于在酒店房间中激情地缠绵。两个女人的身体像烟花盛开着，那么盛大又那么冰凉。房间四壁充满厚重历史感的壁画，与两个女人轻灵的身体达成了一种奇妙的和谐。两个女人做完爱之后，互相问对方的名字、住址、经历和故事，听彼此讲述前半生经历的严重危机——阿尔芭一直要靠酒精才能入睡，而娜塔莎则要靠着按摩棒才能达到高潮。
她们隐藏彼此的身份，隐藏自己的情感，都做了自己渴望成为的角色，但又不得不说了部分实话。大朵大朵冶艳的蔷薇攀着花椒香气的泥土墙壁，各种各样的谎言盛开了，疼痛与哭泣，安慰与欢爱，说着对方都不会相信的谎言去让自己相信。阿尔芭的身份是垂直的，她将自己带入到母亲的身份，试图找到母亲当年逃离的原因，同时她也是女儿和自己的女儿。而娜塔莎的身份是平行的，她将自己带入到姐姐的身份里，希望找到自己自卑的原因，但她同时也是妹妹。她们似乎永远在问自己：自己究竟是母亲还是女儿，究竟是姐姐还是妹妹。她们的谎言一遍一遍地循环着，渐渐地进入了彼此隐藏最深的领域，且在那里找到了认同，在这种循环之中彼此爱上对方，但那也到了该分离的时候了。两个人沐浴之后圣洁地站在阳台上看日出，阳台上升起的白色旗帜纪念了她俩无瑕的爱情。阿尔芭对娜塔莎说，你的眼睛、鼻子、脸、身体，一切的一切都太美丽，让我恐惧。
胡里奥?密谭对于《罗马的房间》是有“文化野心”的，这个“罗马的房间”承载了重要的文化意义，“罗马的房间”其实是个微型的文艺复兴时期的历史再现，表明了胡里奥?密谭想要理直气壮地带领着观众回归到古典美学的“心机”。说到回归古典美学，片中除了古希腊罗马的人文艺术之外，还有文艺复兴，两位女主角就很着迷于那段时期的历史和建筑，因此片中有关这方面的探讨和隐喻的段落非常多。
阿尔芭摊开古地图寻路，发现旅馆的相对位置是西泽时期的古罗马城。那是属于希腊化的罗马，距君士坦丁大帝独尊基督教还有一段时间。当时崇拜多神，古希腊罗马神话故事里的角色像凡人一样具有七情六欲，裸体是他们美感的表现方式，这与后来中世纪基督教视裸体为羞耻的道德态度截然不同。而文艺复兴是古希腊罗马的再发现，试图回到不那么受到基督教会全面控制的世界，“宗教可以存在，但是属于私人事务”。中世纪的基督教会严禁崇拜偶像，古希腊罗马的雕塑技艺突然中断，连绘画都被压抑，艺术家不能放手表现。但因为当时文盲太多，为了宣扬教义，只好利用绘画描写圣经故事，但像古希腊罗马神话这类“异教徒”主题绘画则成为禁忌，一直到了15世纪才渐渐解禁。文艺复兴第二代大师桑德罗?波提切利创作的《维纳斯的诞生》成了当时受到重视的“异教徒”主题画作，片中房间的天花板上的画有一部分是取材于这幅画。
肉之对灵并不多于灵之对肉——《亲密》
房间床头出现的维纳斯复制雕像实际作品并非创作于文艺复兴时期，而是早在大约公元前200年的古希腊。片尾天花板的画上出现一个男子从口呼气，与《维纳斯的诞生》原画左边的风神几乎如出一辙， 还有片中常出现在椅子与床头上的两幅壁画。娜塔莎在听完阿尔芭杜撰的阿拉伯后宫叛逃的身世后，指认出这个故事源于椅子上方的壁画《雅典市集》。虽然名为“市集”，事实上是指政治、经济、文化的公众场所，传统上属于男性把持的空间，但画中却出现了一位女性阿斯帕西娅。她是古希腊的传奇女子，与苏格拉底和柏拉图生于同一个时代，才学与胆识也超越了一般男性。她后来前往雅典定居，以高级艺妓的方式谋生并认识了政治领袖伯利克里。伯利克里为她与原配离婚，两人结合生了一个儿子。阿尔芭的人力车以阿斯帕西娅为名，是对女权表达的敬意。
床头的绘画是描述文艺复兴时期的全能大师阿尔贝蒂?利昂纳?巴蒂斯塔在梅奇第家族讲述的情形。他既能绘画也能精于建筑，除了留下许多具象作品外，也留下了不少文字著作，如《论绘画》及《论建筑》。他有许多名言，娜塔莎随口的那一句“告诫艺术家永远要清楚在表达什么”是其中之一。两幅壁画暗示的是阿斯帕西娅是女性，代表着阿尔芭。巴蒂斯塔是男性，代表着男权，即娜塔莎的未婚夫。当娜塔莎在浴室门口来回反复看时，其实是内心挣扎的表现。看似是感情上男与女的选择，实则是伪我和真我的拉扯，也是男权和女权的争夺。
既然谈到了古希腊罗马与文艺复兴，就不可能完全避开基督教会的影响。两个女人从旅馆露台看到的一处圆顶教堂，那是圣艾格尼丝教堂，文学上代表了“宗教精神性的爱与人类肉欲的冲突”。肉欲与神圣的爱就像是硬币的两面一般，这是理性与感性之间的拉扯。阿尔芭名字的意思是拂晓，她代表着女权。她的工程师身份暗示了现今女性丝毫不逊色于男性，甚至可以以某种方式，如阿尔芭发明的女性特征交通工具之类，主宰未来世界的某一层面，达到男权与女权的势均力敌。她拒绝用酒瓶当作假阳具的举动也摒弃一切象征男权物件的象征，道出了女性心中男权的本质：随时随地以冰冷直接、简单粗暴的方式控制着女性。阿尔芭自认自己同样可以给娜塔莎幸福快乐，隐喻了女性并不需要依附男性来获得生活乐趣。服务员麦克斯看着走廊上的女天使和小天使的同乐壁画，还有阿尔芭和娜塔莎拒绝“三重奏”的态度，都表明了男性并非是女性的唯一选择。娜塔莎的父亲代表着传统强势的男权，未婚夫代表着现今的男权，而娜塔莎代表了男权和女权都希望争取拥有的普世价值。阿尔芭和娜塔莎在男权画下做爱，也暗示了对男权的挑战。
导演胡里奥?密谭预言女权崛起的意图昭然若揭。选择在罗马这个文艺复兴之都，也暗示了男权时代与女权时代的更替，寓意了新时代的即将来临。先有母系社会，后被父系社会取代，所以如今女权的崛起也可以视作是另一种文艺复兴。胡里奥?密谭通过对两位女性的相互认识、自我剖析、重获新生的过程叙述，表达了女权崛起的大势所趋。
性对女人非常重要，性在女性主义中的地位就像劳动在马克思主义中的地位。麦金农（C.Mackinnon）大喊着男人强暴女人，在她看来这就是女人最现实的状况，也就是这个社会中在性别问题上的最后真理。但这个撒谎的世界终究会沦陷。异性恋及其他一些性实践中还存在着压抑，正是因为父权制的性规范压抑了女人的性欲望和性快乐，所以离开了伊甸园投奔红海的莉莉丝还在嘲笑。女人不只是淫荡和受虐，也享有一切美德和一切不得不接受的罪孽，更可以逃离这个强权的世界寻找属于自己的快乐方式。除此之外，这个世界毫无色彩。
肉之对灵并不多于灵之对肉——《亲密》
《图像?女人的盛典》这部虐恋小说是由法国新小说教皇罗布?格里耶的妻子让（娜）?德?贝格所写的。这本小说是由她20世纪50年代的《图像》和80年代的《女人的盛典》两部著作所组成。两部小说的序言是由其丈夫罗布?格里耶化名P.R所写。但还有另一种说法是：字母P可能是情色小说经典《O娘的故事》的作者波莉娜?雷阿热（Pauline Reage）名字的首字母，因为罗布?格里耶夫妇二人都非常崇尚这位女作家，而小说《图像?女人的盛典》也受到了《O娘的故事》很大的影响。
《图像?女人的盛典》中描述了一间简陋的房子，但在房子里可以窥视到一座玫瑰花园或是一朵玫瑰花的暗室，你会发现原来情色具有如此娇艳而多刺的遐想空间，连接着那些你从未到达过的感官迷宫。而人物在道具的使用上，比如鞭子和绳索，与很多司空见惯的情色作料是一样的，但是因为时间、空间、节奏、铺排和修辞手法的不同，因而更具有冒险家的精神和作为女性主义文化的激进色彩。让（娜）?德?贝格认为性感觉的主人是自己，她只为她的快感付出行动。但对大多数无法背离习俗和禁忌的女人甚至男人来说，这无疑是个乌托邦，是一个人的伊甸园。但是没有人会拒绝乌托邦的桃子，哪怕这些桃子是永远也摘不到的。
欧洲情色片一向只愿意与观众调情，后面的事儿它才不管，这一点不像中国大导演们在贺岁商业片上搞的那些性戏——只会做爱，不懂调情。作为性事件，伟大的幻想得以实践就像一场行为艺术一般。爱与欲本就是一枚硬币的两面，一个关于爱的电影也很有可能是关于欲望的，爱的本身就归属于欲望，这不是两个街角擦身而过的路人，而是一个人的两种表情。长镜头之父安德烈?巴赞①认为，在种种艺术手段中，唯独电影是把情色描写作为目的和基本内容出现的，而情色在文学或绘画中的出现，却仅仅是一种从属和附带的现象。高水平的艺术电影与三级片的区别可能就在于：性或者性爱情节是不是整部电影的主题，性是为了性本身还是为了其他，是文本意识上的情色，还是情色意象上的修辞。大岛渚《感官世界》的性爱尺度可谓空前绝后，但仍然是一件艺术品。究其原因，可能就是性的背后有其深层的人格力量。所以，一部合格的情色电影总要在玉体横陈、急不可耐式的性快餐的“色”之前，先与观众做足了前戏，先酝酿透了“情”。
法国电影《亲密》是一部典型的小众片，根据英籍作家哈尼夫?库雷西的两个短篇小说《亲密》和《夜灯》改编。这部以表现现代人彼此的隔绝为主题的影片，被称为法国著名导演帕特里斯?夏洛尔2001年柏林电影节中最性感的一部作品。影片中透露出的那股子激情与闷骚，虽然比起其他暴风骤雨、娇喘阵阵式的欧洲片少了些情色场面所追求的热血沸腾，但在全长近两个小时的影片中包括的35分钟的性爱场面还是引起了不少的争议。
这部帕特里斯?夏洛尔拍摄的首部英语电影，感觉就像一个衣着破落、谈吐平庸的人拉着一位优雅的女士侃侃而谈，而充满性张力的景致是只属于城市中产阶级的意淫梦想。陌生人的亲密关系，这是典型的法国人的手艺。由于帕特里斯?夏洛尔有意把肢体语言处理得唯美柔和，使得整部影片的影像文本结构集中、自足、冷静和深刻。在2001年的柏林电影节上共有世界各地的300多部影片上映，其中23部作品角逐金熊大奖，最后胜出的就是这部由法国和意大利联合制作的《亲密》，它一口气就拿下了2001年柏林电影节金熊奖、蓝天使奖、最佳女主角银熊奖。
影片讲述的杰是伦敦一名失意的音乐家，他生活拮据，前途黯淡，每天只能靠在酒吧当侍者维持生活。几年前的一个夜晚他突然决定离开妻子和孩子，因为平淡乏味的婚姻生活令他感到窒息。对他来说，最令人期待和激动的便是每个周三的下午。这一天总有一名陌生女子来到杰阴暗、晦涩而潮湿的公寓。在四周堆满了旧唱片、书籍和杂物的地毯上，两人不发一言，只沉浸在原始的疯狂的性爱之中，完事后女子决然离开。
然而，某个星期三的下午她没有来杰的公寓，杰开始感到了失落和不安，他意识到这个女人已经在他的生活中占据了重要位置。再一个星期三她又如约而至，但这回在做爱之后杰偷偷跟踪了这个女子，想了解她的生活。原来她叫克莱尔，是一名正在演艺圈边缘奋斗的女演员兼戏剧教师。她有自己的家庭，丈夫安迪是出租车司机，他们还有一个儿子。和杰一样，她也是不满于沉闷的家庭生活，只有每个星期三下午才能释放压抑已久的激情。杰在剧院旁的酒吧里等克莱尔时，意外结识了在等妻子的安迪。当他发现眼前这个笨重但是很亲切的男人就是克莱尔的丈夫时心里泛起了一丝嫉妒。他给安迪讲述了自己和克莱尔的故事，尽管没有指明具体是谁，可安迪还是隐隐约约地感到了恐惧。当安迪把杰介绍给克莱尔时，三人间的微妙情感发展到了顶点。随后克莱尔也开始跟踪杰，两个人的关系越来越复杂化……
《洛丽塔》的小说作者纳博科夫②曾如是诠释过现代色情：在现代社会，“色情”这个词意味着平庸和营利主义以及故事表述手法的种种规定，这样的小说必须具有时常变化的色情场面，色情场面之间的段落必须减少到仅仅把故事的意思缝合起来，读者大概会跳过这些东西不看。但是，缺了这些东西他们又觉得被骗了。更要紧的是，书中的色情场面必须越来越令人兴奋，新的变化，新的组合，新的性活动，参与者的数目也要稳步增加。纳博科夫的这段话在某种意义上也揭示了国外现代色情工业的某些特征，例如对技术性固定模式以及偶然性创新的要求，这也与其他现代工业化领域特征有相同之处。
虽然媒体认为从影像的角度来说，《亲密》应是帕特里斯?夏洛尔反对工业化色情的一次尝试，但是帕特里斯?夏洛尔一再提醒评论界：不要因为《亲密》中某些镜头就把它视为色情电影，《亲密》讲述的是情人之间的故事，如果我不使用性爱镜头，这部电影也就不存在了。但是我必须强调，片中的性爱场面并不色情，也不令人感到刺激……如果一部电影是色情的，那么减少这35分钟它还是色情的，而我的这部电影与色情无关。你当然可以找世界上最伟大的超级模特克劳迪娅?希弗出演，可那会是另一部，而我的这一部不是色情片，不是下流片，那些把它当成色情作品来看的观众对我毫无意义，他们太平庸了。如果我用有完美身材的演员来完成这部电影，那么我会恨这部电影。人是天生不完美的，而这就是生活。
帕特里斯?夏洛尔显然是想用影像来还原生活本身，为此，他摒弃了片中性爱场面所有可能出现的表演成分和技术成分。观众看到的是在真实而灰暗的光影中，两个苍白且略显臃肿的平常人的交欢，他们赤裸的身体上还堆积着脂肪。
“这很真实。他们并不是每天要健美塑身3个小时以上的好莱坞明星，他们只是一对很真实的男人和女人，和我们一样。”而帕特里斯?夏洛尔对原著还进行了一个最重要的改编，就是强调和突出了女性的视角，他在拍摄过程中意识到的是女主角克莱尔决定了一切。“她是主角，这场性事的发起者和主谋，而杰只是配角。”影片中当杰患得患失地在地铁里追逐寻找着克莱尔时，导演想在这部电影里表达的意图便可见一斑了。“女人带来了希望与和平。”这使得女主演有了更大的发挥空间。原著作家哈尼夫?库雷西说帕特里斯?夏洛尔将“一部男性的书改成了一部女性的电影，这是一部女权主义至上的影片”。 颇为有趣的是虽然影片的幕后主创人员来自法国，但影片却是在伦敦并完全用英国演员完成拍摄的。对此，帕特里斯?夏洛尔认为，哈尼夫?库雷西的原著本身就是以英国为背景，也只有英国社会的复杂性和残酷性才能充分传达出影片的意蕴。同时帕特里斯?夏洛尔也想以一个外来人的身份来表现英国，实际上也是想表现一种文化的融合。
柏拉图说过，摒弃肉欲交合而追求精神共鸣的沉思之爱是最美的。这句话显然不应该出现在讲情色电影的话题里，因为这个时代早已经不是柏拉图所处的那个时代。所以，关于情色电影“工业化”的问题同“商业化”的问题一样，都只是一个中性词——当我们面对全面工业化、后工业化以及迅猛的信息化时代的到来时，我们一方面在享受它带来的便利的同时，同样也要避免自己成为它的完全牺牲品。因为有些东西是不应该被工业化的，例如我们的身体，我们的情欲，我们的独立意志，我们与情色有关的所有的梦，这些都是我们作为一个“有机存在”的最重要的本质。
爱与性，现实与梦境，欲望与疯狂，机械与人性化之间千丝万缕的联系是形而上哲学永远的议题。在情色电影的世界里我们看过了那些“只和陌生人做爱”的故事，那些把性与爱割裂开来的故事，在《巴黎最后的探戈》中，我们见识过那种没有名字的偷情游戏有多么真实地靠近着我们的灵魂与欲望。虽然与老到的贝纳尔多?贝托鲁奇在影片中的那种极具戏剧性张力的情欲狂潮比起来，《亲密》中的性爱场面看上去总是有点儿冰冷而机械，但两部片子所要传达的意思是无差异的。
在另一部法国情色电影《一段情色关系》中，也讲述了一对陌生男女单纯地由性生爱的故事，影片一半是口述实录，一半是细腻情事，男人叫作男人，女人叫作女人，他们不知道彼此的名字，只是为了性而相识，在身体的相互厮磨中培养出爱情。开头和结尾都是人潮汹涌的都市，晃动的身影，偶尔响起的话语还有低沉的音乐，结局也都是因为想冲破这种关系而产生最后悲剧的分离。还有智利和德国出品的情色电影《在床上》，又如澳大利亚《极乐人生》那般俏皮的效仿之作……
尽管这种架构的电影早已泛滥成灾，男女主角的心理活动和冲突架构都何其相似，但只要截取影片中的些许独白，还是会领略哲学的韵味匿藏其中。不得不说，这样的话语优势也是如今的大多数欧洲电影值得自耀的资本。而在现实生活中，我们也看多了一张张在网上发布的“寻找性伴侣”的广告，有些人也慢慢觉得这似乎是一个“靠谱事件”。他们不必清楚对方的职业和社会地位，仅是因为“眼缘”彼此默契，简单而直接地因性结合，我们身边不乏这样的例子。这种人和这种事情从社会道德的层面看依然变态和猥琐，但从性的本质上说是纯粹的。
徐志摩说：“我不仅要爱的肉眼认识我的肉身，我要你的灵眼认识我的灵魂。爱的出发点不一定是身体，但爱到了身体就到了顶点。”在电影《亲密》的后半段，杰和克莱尔每个星期三的约会还在继续，但双方都日益认识到彼此已经无法回到过去。终于有一天，俩人终于明白了眼前这种沉默的机械性爱不能代替寂寞灵魂的精神渴求。杰恳求克莱尔永远地留下来，但克莱尔还是选择了离去——在他们再次欢爱之后。
有一句话是这么说的，“欲以寸进，情比海深”，两个人初认识时只是每周三的午后缱绻，期待高潮并获得高潮，那时杰强烈地感受到的是克莱尔的身体物质化的美，这种表象的吸引渐渐上升到心灵的向往和感知的诉求，他才继而萌发出了对克莱尔的精神感受，以及对克莱尔真实生活的介入热情。就是这样，由对欲望的满足进而产生了倾心，由倾心又生发出更深层的美感，就产生了爱。但杰却又贪心地希图从单一的“性”的防火墙里走出来，希图通过自己的勇敢争取到对于抽象的爱的现实化占领，却又忽略了现实意义上其他层面的话语权，也忽略了生活的反讽规则，最终，非要弄个爱恨交加，在屋子的门口平静地分手。前一半关系舒适而轻逸，后一半关系伤痕而沉重。但也许也正是这沉重的牵心挂肚的存在，人们才前赴后继着，也避轻就重着。下个星期三，从此原来两个失意的普通人的生活被轻轻地擦拭掉，又默默地重新开始。擦身而过时那个互相倾斜的时间点，也许就是本片的片名——亲密。
对于城市里的旷男怨女们，有些不为人知的情房韵事其实每天都在发生，在每一座城市的每一个角落。它们在街心花园的一场畅谈中酝酿着，又在路边咖啡馆里低沉的爵士乐中躁动着，或在寒冬夜行的人群中一步步地萦回着，在无人知晓的巷道中狂烈地追寻着。当一种肆意妄为的昭示为另一种暧昧难明的熨帖所替代，影像的尺度降下了体温，内质的气息却仍然颠沛流离地狂热着。他们为他们的艳遇达成了协议，他们在固定的日子见面、喝咖啡，酒店、街头分别，演绎着日常生活的“亲密”。
在性爱中开始，在性爱中结束。它既是唯一，也注定了将会是所有。突然想到了圣?奥古斯丁③的那段话：“渴求得到爱的客体是欲望，得到并享受爱是兴致，抗拒爱的面前畏缩是胆怯，觉察到实际存在的对立面是遗憾。”春梦总有归期，太阳照常升起，所有以亲密的名义的关系背后，往往都隐藏着更深的遗憾。
① 安德烈?巴赞：二战后法国现代电影理论的一代宗师，被称为“电影新浪潮之父” “精神之父” “电影的亚里士多德”。 著有电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影像的本体论》。上世纪50年代创办《电影手册》杂志并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的创新时期——法国新浪潮的崛起。但他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮却把他的理论践行于银幕，为影坛带来真实美学的新气息。
② 纳博科夫：俄裔美国籍小说家、诗人、文学评论家、翻译家，是20世纪世界文学史上最有影响力的文学家。作品有《庶出的标志》《洛丽塔》《普宁》《微暗的火》《阿达》《透明》《劳拉的原型》等。
③ 圣?奥古斯丁：古罗马帝国时期基督教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。他是圣?孟尼迦的幼子，出生于北非，在罗马受教育，在米兰接受洗礼。在罗马天主教系统中，他被封为圣人和圣师，并且是奥斯定会的发起人。对于新教教会，特别是加尔文主义，他的理论是宗教改革的救赎和恩典思想的源头。他的著作《忏悔录》被称为西方历史上“第一部”自传。
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