安德烈·萨金塞夫：伦理叙事的张扬与失落
原文发表于《俄罗斯文艺》2016年第2期
2015年6月13日，第18届上海国际电影节开幕，组委会特邀俄罗斯导演安德烈?萨金塞夫担任主竞赛单元“金爵奖”评委会的主席。这位俄罗斯电影界的翘楚不久前刚刚凭借作品《利维坦》获得第72届美国电影电视金球奖“最佳外语片”大奖、第67届戛纳电影节“最佳编剧奖”、慕尼黑电影节“最佳外语片”以及第87届奥斯卡“最佳外语片”提名等奖项。在萨金塞夫光影生涯的十几年间，仅有四部长篇电影问世，但每一部都受到了电影评奖委员会的关注：2003年，他的长篇电影处女作《归来》摘得威尼斯电影节最高奖“金狮奖”和“最佳处女作”奖，评委会评价这是一部“表现爱、丢失和成长的细腻影片”；2007年，第二部电影《为爱放逐》夺得2007年戛纳国际电影节的“最佳男演员”奖；2011年，同样是在戛纳，他的第三部影片《叶莲娜》获得“另一种关注”评委会特别奖；时隔三年，第四部影片《利维坦》问世，再次斩获殊荣。在文艺影片市场低迷的今天，萨金塞夫凭借其独特的拍摄视角和表现力，近年来已经在国际影坛稳稳占据了一席之地。
纵观萨金塞夫的四部电影的叙事内容，《归来》与《为爱放逐》模糊了空间和时间边界，关注家庭伦理中互相依存而又对立的父子、夫妻间的关系，而最近的两部电影则重在社会问题的探讨，人物的生活场景具象化，俄罗斯的元素明显增加了，更多关注了社会伦理道德、个人与国家的命题。但他所有的讨论又都超越了肤浅的现象批判，将思考的深度定位到精神存在层面。电影伦理叙事作为萨金塞夫作品的重要语义生成，在影片的情节展开与推进、主题的深化与演变方面，是一条重要的线索；萨金塞夫对于不同伦理层面的观照，从不同侧面凸显了他的个性化创作，也曲折地反映了他对于家庭、国家和社会的价值取向，并在其中贯穿了一条灵魂审判的红线，从而构成了独树一帜的“萨金塞夫图谱”。
很多评论家一谈到萨金塞夫，就忍不住搬出苏联电影界的诗人导演安德烈?塔可夫斯基，这大约因为两者都具有深沉、冷峻的诗人气质，善于使用长镜头拍摄风景或静物，经常采用远景，选取俄罗斯辽阔的场域来凸显人物的感情变化，情节推进也相对缓慢。譬如《为爱放逐》一开始，占据整个银幕的俄罗斯广袤的原野舒展、凝重，颇能令人想起塔可夫斯基的《牺牲》。另外，萨金塞夫在影片中插入的音乐，譬如《利维坦》开场配乐，以及《叶莲娜》结尾响彻整个空间的菲利普?格拉斯第三交响曲，注重在宏大的背景下浸透伤感的情绪，也不由自主地将观众的接受导向饱含离愁别绪的“塔可夫斯基情调”。
然而,从影片主题上不难发现，萨金塞夫与完全走向宗教与精神向度的塔可夫斯基相比，可能更多了一些“人情味儿”。这种人情味儿，又着重体现在“家庭关系”、“道德”、“国家”等等关键词上。《回归》作为萨金塞夫长篇电影的处女作，构图唯美、配乐低沉独特，整个影片的色调给人深刻的观感[1](3)。影片中的父子冲突看似平常，在一种压抑情绪的推动下，最终酿成了悲剧：失联多年的父亲突然归来，在两个未成年的孩子那里引起了不同的反应。大儿子的仰慕和小儿子的敌视，似乎并未脱离家庭伦理关系的常态。但随着三个人旅程的展开，小儿子伊万和父亲的矛盾越来越激化，最终因为救助爬上高台的伊万，父亲失足坠下。家庭伦理中父子关系的畸形，在小儿子伊万那双充满仇恨的眼睛里表露无遗：久别重逢的一家人坐在一起，饭桌上没有任何其乐融融的感觉，反而因为陌生人的加入，伊万变得拘谨、不安；在路上遭遇别的孩子欺负时，父亲的教育方式令他更加反感；及至在雨中被父亲和哥哥抛下一个人赶路，此时伊万内心的无助和怨恨已经变成了绝望、仇恨。父子间的对立关系在长镜头的渲染下，被推演到势不两立的境地；但这种对立情绪又都是不动声色地逐步深化的，以至于后来伊万恶狠狠地向哥哥宣称“他再动我一下，我就杀了他！”观众竟感觉不到一点突兀。伊万爬上高台的镜头，恰好是与影片开始时小伙伴们嘲笑他不敢从高处跳下的情节相对应，这仿佛暗示作为伊万反面的“父亲”形象，其实正是伊万内心不满的那个“自我”，从而使父子矛盾冲突转向了自我定位上的困境。有论者引据“俄狄浦斯杀父”情节，意欲塑造伊万在对父亲认同上的心理历程；而关于这个主题最好的对比，其实应当算是巴维尔?丘赫莱伊1997年拍摄的《小偷》：从小没有见过父亲的萨尼亚跟随母亲四处讨生活，偶然邂逅装扮成军官的高大男子托扬。在与托扬的相处中，萨尼亚逐渐认同了托扬的价值观念，在内心将其视为父亲；而托扬对萨尼亚母亲的背叛，以及他的小偷身份，却最终击垮了萨尼亚单方面的心理认同，使他开枪杀死了自己的“父亲”。伊万的处境与萨尼亚相同，两人在童年的成长中均未曾得到同性长辈的关爱，突然出现的男子无意间充当了拉康所谓的“镜像”，敦促主人公迅速成长。当对于“父亲”的“不认同”取代了崇拜和模仿的欲望，“毁掉不完满的偶像”也便成为他们共同的决定。而政治意识形态上的“镜像”，无疑将投射到最高领袖的身上，对两部影片中苏联“个人崇拜”历史的解读，又使《归来》和《小偷》超出了普通家庭矛盾的范畴，走向苏联时期“父亲”信仰失落的沉重命题[2](1)。
在《利维坦》中，这一“冲突”与“抗争”的意味则更加明显。科利亚为了反抗地方官员非法征用自己的房子，求助于做律师的朋友，他们最终决定收集当地官员腐败违法的证据，与政府抗争。萨金塞夫在接受采访时说，这部电影主要取材于德国作家克莱斯特的小说《米夏埃尔?哈尔克斯》（发表于1810年），以及2004年发生在美国一名普通汽车修理工身上的悲剧事件：这位修理工为了反抗当地政府强征用地，开着自己改装的推土车将官员的房屋一栋栋推倒，随后在车内自杀。这样个人对抗整个权力机器的悲壮故事，内部充满了戏剧性的冲突，同时反映出 “权力”本身存在的辩证关系。国家权力尽管滞重威严，但诚如福柯所言：“权力从未确定位置,它从不在某些人手中，从不像财产或财富那样被据为己有。权力运转着。权力以网络的形式运作，在这个网上，个人不仅在流动，而且他们总是既处于服从的地位又同时运用权力。”[3](28)此时的“权力”毋宁说是一种互相制衡的共生关系，它既能从市政府的强占行为中生发，也能在科利亚等平民代表的反抗中生产出来。影片的海报旗帜鲜明地揭示了此种权力双方互为主客体的辩证法：漂浮在海边的巨大的鲸鱼骨架泛动着冷峻的光辉，而蹲在它面前的人默默无言，与之形成了力量悬殊的对峙。然而单独个人的力量，对于庞大的“列维坦”毕竟过于微弱，科利亚最终在政府强征的土地上建了一座教堂，这其实是在向“宗教”、“宗教”背后的权力所做的妥协。萨金塞夫在接受采访时说“只有在童话里，英雄才会战胜邪恶”[4](197)，影片中陀思妥耶夫斯基式的神父提纲挈领的发问也道出了问题的实质：“你能用鱼钩将利维坦拖上来吗？”[5]
“利维坦”在影片中指的是横躺于海岸边的、巨大的鲸鱼骨架，最初这一形象来自《希伯来圣经》，形容大海中的猛兽，后来被17世纪英国哲学家托马斯?霍布斯应用到自己的著作《利维坦》中，用来比喻人工建造的庞大机器——国家。霍布斯在书中花了大量篇幅描写人的本质，指出在“自然状态”下，人总是渴望占有一切，权力导致了战争；为了避免和阻止战争状态，一个人造的“利维坦”——即约束个体人行动、制裁暴力与战争的“国家”诞生了。影片中出现的、霍布斯意义上的“利维坦”，当属管理地方事务的市政府及其威权工具——警察局。人造的“利维坦”如何履行契约要义，实现保障人民权益的目的？霍布斯给出的方案是“使国家主权全盘控制公民、军事、司法和教会的权力”，然而这种强权的恶果在影片中已经得到淋漓尽致的演绎：以市长为首的政治集团遭到民众的唾弃和抵制，郊外打猎的男人们为消遣时间比试枪法，竟然将苏联领袖的肖像作为靶子。霍布斯对主权者不加取舍的引吭高歌在第21章《论臣民的自由》中得到体现：“主权者对臣民所做的任何事情都不能被称为不正义或侵害的，所以，在国家中，臣民可以、而且往往根据主权者的命令被处死，然而双方却不能认为这是互相损害。”[6](103)如果仅仅是传统意义上的“正义”与“非正义”的斗争，或许还不足以引起观众的深思；影片中牺牲个人利益的“小人物”，无论是阿列克谢?谢列布里亚科夫、叶莲娜?利多娃，还是弗拉基米尔?甫多维琴科夫，甚至是勇敢讲出真相的小男孩，无一例外暴露出他们本性中的卑劣，在道德上远远称不上圣徒。“伏特加”作为一个贯穿影片始终的意象，处处凸显着主人公的冲动和非理性行动；整个城市从官员、百姓直到教堂，无一不是罪恶的显像，萨金塞夫通过一系列的冲突，将整个人类的世界还原到了耶和华降罪以前的所多玛与蛾摩拉状态。
同样根植于冲突，萨金塞夫探讨男女两性的伦理关系也十分耐人寻味。《利维坦》中出现了一个内部岌岌可危的家庭，律师朋友的介入，对于科利亚既意味着权益上的援手，同时也是其个人生活的破坏者，但这毕竟不是这部电影的主线，展现夫妻生活矛盾最重要的影片当属《放逐》（又译《为爱放逐》）。妻子对于日渐冷落的夫妻生活心灰意冷，编织了谎言告诉丈夫“怀上了别人的孩子”，希望借此翻起死水中的些许微澜。男主角阿列克斯的扮演者康斯坦丁?拉弗朗年科由于成功再现了一个内心丰富、外表木讷的丈夫在面对妻子“出轨”时的耻辱、怀疑和绝望的复杂心理，在戛纳电影节上斩获“最佳男主角”奖项[7](6)。从妻子维拉撒谎的出发点可见爱情中的男女双方诉求的差异：阿列克斯以自己固有的方式表达情感，甚至在兄弟面前坦陈自己的感受，却对最亲近的妻子保持缄默。他没有像英格玛?伯格曼影片《婚姻生活》里的“受害方”那样跳起来提出离婚，但也并没有补救破裂的感情的主动意愿。影片开始画面平静和谐，镜头对准两个人的手，同样的戒指闪着柔和的光，但现实中的两人已经貌合神离。小女儿向妈妈告状，哥哥砍掉了玩具娃娃的头颅，只为了看一看玩具的里面有什么，最后他发现“什么也没有”，维拉没有说话。她最初的想法岂不是和儿子一样天真？他向罗伯特抱怨“天哪，我已经这样生活了这么多年！”那种绝望正如安娜?卡列尼娜下了火车，第一次发现共同生活多年的丈夫的耳朵竟然那样不和谐。镜头中多次出现主人公驾车在通往远方的公路上驶过，仿佛行程永远没有结束的时候，而这种对于身体的放逐远不及夫妻两个人爱情上的放逐那样深沉、令人绝望[8]。
夫妻关系的疏离也反映在影片《叶莲娜》中：丈夫与叶莲娜的结合仅仅因为这位女性是自己的看护和保姆，这种地位上的差异为后来双方在共同生活中的巨大分歧做了铺垫。叶莲娜或许在重组婚姻的最初阶段曾抱有幻想，但她一次次的主动遇到的都是男主人冷漠和鄙夷，两个人无论是情感还是身体上彼此都已经成为了“异己”，夫妻关系也仅限于一纸法律契约而已。这种冷漠已经唤不起叶莲娜心中的一丝温情，以至于影片高潮部分，在她决定“杀夫”时，也完全没有表露出愧疚感，她的内心几乎等同于镜头下沉默的静物，她施行“上帝的权力”而不动声色，滴水不漏。
当然，作为《叶莲娜》这部电影思想内核的主体,除了贯穿故事所有情节的家庭道德的审视以外,还有更多社会伦理层面的批判。俄罗斯电影评论界认为《叶莲娜》是一部“回归俄罗斯”的影片，也主要因为这部影片对于当代俄罗斯社会问题的关注。影片的女主角叶莲娜除了数十年如一日在弗拉基米尔家中勤勤恳恳担任女管家和保姆之外，还是一个操劳奔波的母亲。她与前夫所生的儿子一家，生活在莫斯科郊区的底层社会，微薄的收入和与之不相称的消费观念，使得他们把叶莲娜当做主要的经济来源。叶莲娜这个形象之所以特殊，是因为她连接了俄罗斯最泾渭分明的两个社会。近些年来，居民收入差距拉大在俄罗斯已经愈演愈烈，据俄罗斯联邦国家统计局的资料，2013年上半年，俄罗斯10%最富有的人占有现金总收入的份额为30.4%，而俄罗斯10%最贫穷的居民所占俄罗斯居民现金收入总额的比重为1.9%[9](2)。影片的镜头不停地在弗拉基米尔豪华的室内陈设与叶莲娜儿子一家的简陋的厨房之间转换。令人惊讶的是，这样巨大的反差竟然在出现在同一片国土上，若干层次不同的社会在同一个空间和时间并行不悖。对于儿子一家的困境，叶莲娜多次有意无意向弗拉基米尔提起，但是这位富人阶层的代表一脸冷漠，他宁肯让自己的女儿将大把的金钱用于吸毒、堕落，也不愿意把钱借给叶莲娜儿子一家[10](1)。弗拉基米尔是当代俄罗斯社会中“新俄罗斯人”的代表，而叶莲娜对这个阶级的艳羡之情在影片中多次呈现：贫富悬殊造成了她的先天性失语，选择了这种不对等的婚姻，可见她对于富贵的生活也是向往的，希望从这种社会窘境中解放出来。可以说，最终导致叶莲娜杀夫的动机已经不单单是经济因素了，马克思在《雇佣劳动与资本》中的论断在这里切中肯綮：“我们对于需要和享受是以社会的尺度，而不是以满足它们的物品去衡量的。因为我们的需要和享受具有社会性质，所以它们是相对的。”[11](350)然而她所觊觎的社会地位是否实现了呢？弗拉基米尔死后，作为财产继承人的儿子一家搬进豪宅，与弗拉基米尔的女儿共同分享物质资料，影片的色调并没有因此转向明亮。两家人互不往来，而叶莲娜的孙子还是愿意和原来社区里的伙伴厮混，打闹。“打闹”这一场景，在影片中多次出现，叶莲娜的孙子和他圈子的那些孩子们，对于“斗殴”倾注了非同寻常的热情。这里除了有萨金塞夫所声称的表现“正常生活流的破坏与恢复”[12](4)的用意外，对于“底层人”的休闲方式也可未尝不算是一种揶揄。不管怎样，这种结局多少暗示了“劫富济贫”道德原则的失落：仅凭外部物质条件、或者是一小部分人生活的改善，并不能解决根深蒂固的社会痼疾。而叶莲娜貌似正义的冒险行动，更反映了整个社会伦理标准的沦陷。
萨金塞夫在接受《俄罗斯报》的采访中，曾透露了《叶莲娜》的拍摄源于英国制作人计划拍摄四部“启示录”主题电影的构想[13]，这也将整部电影的主题进一步深化到了人性批判的层面。个人的困境似乎确实值得同情，但是为了解救自己而杀人，是否就合乎道德呢？萨金塞夫有意选择了一个护犊情深的母亲形象作为自己思想的箭靶，未免有些残忍——道德伦理的底线，往往考验的不是那些物质和精神生活极大丰富、高枕无忧的人，而恰恰是吊在十字架上、需要对生存和义理进行排他性选择的“底层人”。萨金塞夫原先预备在英语国家拍摄该片，但很快他就发现自己的设想是不成立的，因为“在任何一个国家，没钱送孩子读书这件事都不会将人逼到如此绝望的境地。”[12]因此萨金塞夫选择了俄罗斯，他希望戏剧本身的“冲突”意味能够在这个宗教意识浓厚的土体上，撕扯得更为激烈。《罪与罚》中的拉斯科尼科夫实践了自己的理论后，追悔莫及；而叶莲娜所有的恐惧和不安，却没有在影片中有任何显示。这种令人悚然的镇定，是否是导演刻意为之？有论者指出，“叶莲娜本人就是一个战场的隐喻，在她的内心里，道德准则和生存需求时刻进行着战斗”[14]，只不过她的表现方式是“冷漠”罢了。叶莲娜的心里，必定经历过激烈而长久的思想斗争，只不过萨金塞夫将这一过程牢牢地掩盖住了。他想要展现的，就是一个为自己的思想所洗礼的、丧失人性的“母亲”形象。而在这之前，人心的冷漠，在弗拉基米尔看她的眼神中、在儿子慵懒的动作里、在她投下药品那有条不紊的姿势中，早已被充分演绎。
除了上述的几种伦理叙事，在萨金塞夫的电影里还有一条隐匿的宗教线索，许多情节都穿插着导演巧妙的宗教隐喻。在这一点上，萨金塞夫与他的前辈、希腊导演安哲罗普洛斯十分相像。《回归》影片的寻父、杀父情节具有明显的宗教启示意味，而兄弟俩发现一家人的合影恰恰夹在一本《旧约》中，对应的插图是亚伯拉罕祭献独子伊萨克的场景，这似乎为父子关系的进一步发展埋下了伏笔；《将爱放逐》里出现了圣母拼图、读诵经诗以及教堂等等宗教象征物，论及宗教中的“爱与救赎”主题，最后的画面所展现的俄罗斯田间收获图景，劳作的妇女们发自内心的对歌似乎为主人公的困境提供了救赎的路径——心灵的交流，而这恰恰是导致夫妻内心冲突的深层原因；《叶莲娜》中的宗教因素似乎乏善可陈，但故事本身正包含着一个“诱惑—犯罪—惩罚”的内核；相比于此前的三部影片，《利维坦》几乎是一个政治和宗教的寓言，其影片名就是来自圣经故事，也有评论家将反抗政府的科利亚与《圣经》中安心领受耶和华百般考验的约伯进行对比。作为权力抗衡的对立方，科利亚和市长都曾经求助于大主教，这不免显得有些滑稽：大主教作为上帝在人间的代言人，能否给出一个令所有人都满意的真理呢？影片中大主教告诉市长一切权力来自上帝，暗示他可以行使上帝的权力，但权力的正义性又有谁负责裁决？正如电影《一九四二》中小安面对饥荒和战乱，向神父质疑：“这里发生的一切，主都知道吗？既然知道，他为什么不管？”科利亚同样按捺不住满腔的愤慨，质问神父：“上帝究竟在哪里？”此处对于宗教伦理中威严而无所不在的上帝，不啻为绝妙的讽刺。据导演本人理解,霍布斯本人也曾在《利维坦》这本书中描述了“宗教”作为一种权力震慑力量的存在。影片在俄罗斯公映后，萨金塞夫曾撰文说明了霍布斯以及他本人对教堂的理解：“或许，教堂不是偶然地使人将自己放到奴隶的位置上进行思考——无论是对于上帝，还是国家，使人永远记住，他在这个世界上占据的地位多么卑微，他需要对自身负有多么微不足道的义务。”[15]似乎是对于此种相似性的呼应，影片最后的镜头将国家和教堂这两种强力机构联系到了一起：穿着华丽、装模作样的信徒诵读完伪善的颂词，驾驶着门口的高档轿车，向四面八方驶去。至此，对于宗教救赎的诘问和对国家权力机器的批判至此融为了一体。
最后，我们还想强调一点，对于安德烈?萨金塞夫作品的审视，应当拥有更为宽广的视角，而不应当时仅仅将当时当地的俄罗斯国家和社会现状作为批评语境。《利维坦》在俄罗斯国内上映后，由于充斥其中的政治隐喻，曾遭到俄联邦文化部部长的批评。有记者甚至直接追问萨金塞夫“是不是美国安插的间谍”，萨金塞夫回答：“就算我是间谍，那也是俄罗斯的间谍。”[16]他在上海担任电影“金爵奖”评委会主席期间，接受采访时更是明确指出：“《利维坦》所反映的事实、含义，不只是针对今天的俄罗斯的社会制度，我想要表达的是小人物在庞大国家机器面前的无助，个人利益和国家机器发生冲突，小人物和国家利益之间的关系。电影毕竟是在今天拍摄的，观众或媒体在讨论这个电影时，的确很难跳出今天俄罗斯的政治和社会背景。在俄罗斯，有政治家，也有普通人，他们说这部电影的作者应该站
到莫斯科市中心的红场上去，面向克里姆林宫，向全体俄罗斯人民道歉，像这样的言论难道还能说是对电影的讨论吗？”[17]
因此，本文论述的这四部影片在伦理叙事方面与其说反映了浓厚的俄罗斯特色，不如说是对于超越国界的人性、国家、社会、宗教的褒扬与批判。无论是在父子、夫妻的家庭伦理，抑或人与人的关系、个人权利的社会、政治伦理，甚至是神与人、人与他人、人与自身的宗教伦理层面，安德烈?萨金塞夫都倾注了个人持续的关注，并做出了全面而不乏洞见的评判。在这些影片的伦理叙事方面，既有人性的张扬，但更多的是毫不留情地揭露、批判。或许，正是这多重伦理视角的引入，使得萨金塞夫的电影既具有明显的现实意义，也同时超越了我们生活的时代，成为人类生存的永恒寓言。
参考文献
[1]王丹，苏雅娟：诗意的凄冷与悲伤——浅析电影《回归》的视听语言[J]，作家，2008年第3期。
[2]蒋敏华：废墟和重建：寻找“父亲”——对《小偷》的叙事分析和文化考量[J]，2008年第1期。
[3] [法]米歇尔?福柯：必须保卫社会[M]，上海人民出版社，1999。
[4]Антон Долин. "Это только в сказке герой побеждает зло", ?Афиша? №24.
[5]Владимир Лященко. На Каннском кинофестивале прошел показ Андрея Звягинцева Левиафан[N]. Газета.Ru. 23.05.2014.
[6][英]托马斯?霍布斯:利维坦[M]，吴克峰编译,北京出版社，2008。
[7]郭菲：安德烈?萨金采夫电影艺术特色初探[J]， 俄语学习，2013年第6期。
[8] Мария Кондратова. Изгнание — живые и мертвые.http://az-film.com/ru/Publications/108-Blagodarnosti.html[EB].
[9]东北网：俄罗斯贫富差距拉大[EB] http://commerce.dbw.cn/system/2013/09/18/000716563.shtml
[10]Мария Кондратова. Чужие[J]. "Семья и школа" №1/2012.
[11]马克思，恩格斯：马克思恩格斯选集(第1卷)[M]，人民出版社，1995。350页。
[12]Интервью:Никаких символов тут нет[J]. "Искусство кино", №4/2012.
[13] Сусанна Альперина. Когда бы не “Елена”….[N]Русская газета.15.09.2011.
[14]Дмитрий Аграновский. АПОКАЛИПСИС НАСТУПИЛ[N]. Советская Россия.15.10.2011.
[15] Андрей Звягинцев. Отечество истинное и мнимое, или Мнение еще одного зрителя[N]. “Вемодости”. 30.10.2015.
[16] "Если я и шпион, то только русский"[N].Известия. 20.02.2015.
[17]吴丹，王家铭：独家专访金爵奖主席安德烈?萨金塞夫：做不成伟大的演员，索性做一个伟大的导演[N].第一财经日报，2015年6月15日,A3.