【今日头条】身体与姿态： 舞蹈《唐宫夜宴》的跨媒介表演性
影像凸显了舞蹈的姿态展示和“具身体现”;同时，由电视、短视频、电影等影像构成的舞蹈在更广阔的视野上成为一种现实存在且极具感染力的舞蹈，挑战了舞蹈的本体构成和艺术边界。
一、跨媒介表演性、“舞蹈影像”与“影像舞蹈”
电视舞蹈《唐宫夜宴》涉及多种跨媒介现象，是其制作并产生影响的一个显著特点。“瑞典学者布鲁恩提出跨媒介包括一种媒介到另一种媒介的转化，以及一个作品内部不同媒介的共存与互动。奥地利学者沃尔夫提出外部的和内部的跨媒介两大类:前者包括不同媒介间的转化，以及不同媒介都具有的某一特性(即超媒介性);后者主要指作品内部不同媒介的共生或对其他媒介的指涉、利用。”电视舞蹈《唐宫夜宴》改编自中国古典舞“荷花奖”参赛作品《唐俑》。《唐俑》的灵感源自出土文物隋代乐舞俑。从文物到舞台，再到影像，以“舞俑”为核心的IP通过不同的媒介转化进行表演性的呈现。该舞蹈引起大众学习和模仿，形成相应的IP产业，形成“跨媒介产业”“跨媒介行为”等。《唐宫夜宴》利用AR、5G技术，融合博物馆、绘画等媒介，通过内部跨媒介指涉与融合使历史文物获得高频率展示。
“表演性(performativity，又译操演性或展演性)是指主体对自身或他者进行重复性、差异性的引用性行为并逐渐生成自身。其中的每一次行为可作为兼具解构性和建构性、脱语境化和再语境化的事件。”任何一个主体都是在持续的、辩证的表演中逐渐形成自身。无论是虚构还是真实，每一次行为都将在特定语境下产生一定的影响，在自我生成中表现出差异性。“其核心内容就是强调(引用、重复中的)互动、生成性、创造力与干预。”舞蹈的“表演性”需要探讨舞蹈在表演过程中如何引用、重复生成自身的差异性，对自身和他者又具有怎样的影响。“跨媒介的表演性是指当(广义上的)文本从一种媒介传播到另一种媒介时，其发生了什么表演性力量;而不同媒介的混合或互动又给所涉及的文本带来了什么影响。”包括舞蹈、电影在内的任何媒介的演进、形成及主体和事物的生成必须面对跨媒介的表演性行为。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
跨媒介创作保持了文化基因的连续性、文化形态的多样性，可导致艺术本体的形态演变、审美转向，可以作为某一文本或特性的“跨媒介旅行”。很显然，“舞俑”从静态、定格的雕塑转化为动态的舞蹈、影像，其性格表现力和现实生活性大大增强;动态的舞台舞蹈从一次性的肉身化表演转化成可重复、可随时观看的影像表演，显然增强了自身的审美号召力。每一次媒介转变都会产生不一样的物质形态，又在形态融合中产生新的物质性存在和感官效果。“媒介对人的感知有强烈的影响。不同的媒介对不同的感官起作用。”同样的“母题”，在新的叙事形式中形成新的审美结构和情感体验，在多渠道传播中构建更为广阔的价值场域和情感召唤。跨媒介表演性于无声处形塑我们的情感、认知和心理等，乃至对我们的现实行动产生影响。
“《唐宫夜宴》自播出以来，截至2021年2月17日，河南春晚全网点击量30亿次，斩获4个全国热搜，在日活4亿的抖音连续4天占据热门榜，B站开屏页推荐，多次拿下榜单第一，这就是所谓的顶级流量。这个现象，一度被称为‘出圈’。”这足以证明舞蹈和影像结合的审美号召力、情感呼唤力。通过跨媒介的影像转化，中国古典舞的展演、创作及典藏于博物馆的文物，凭借多感官性和多物质性的视听化创作，在践行融媒体概念中成为传统文化创造性发展和扩大影响力的一种途径。这对中国古典舞的审美营造、受众培养及后续创作至关重要。该舞蹈的表演性力量还在于“唐宫夜宴”这一IP对现实古典舞文化产业和“网络舞蹈”文化起到了推动作用。“《唐宫夜宴》自出圈以后，不少人自发创作了很多和舞蹈相关的创意内容，包括插画、卡通形象、表情包及各种文创周边，这种创作热情进一步活态和激发了市场消费活力。郑州歌剧院携手其他公司于2021年9月15日在郑州正式发布《唐宫夜宴》舞蹈官方动漫版IP形象。”这就是跨媒介表演性对现实生活的干预、生成，证明了文化发展、传播过程中跨媒介表演的行动力、生成性。
跨媒介现象是媒介演进、发展中“媒介适应性”和“媒介互动性”共同作用的结果，前者主要指媒介的自律性发展，后者涉及媒介的他律性因素。面对更具流动性、大众性的影像文化、生活舞蹈及近年来因疫情隔离而缩小的表演空间和舞台，舞蹈作品的创作和传播自然困难重重。传统题材舞蹈的创作必然面临媒介内外的多重诉求及现实语境，通过不同媒介的挪用、吸收、融合或指涉而形成一种新的媒介形态、审美样式、文化内涵。当然，媒介差异性在各自审美基础上呼唤着差异的、动态的判断标准、审美诉求。对待跨媒介融合、传播而生成的中国古典舞作品，我们应该以不同的角度和标准进行审视。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
《唐宫夜宴》这部电视舞蹈作品让我们看到，舞蹈艺术通过不同媒介间的互动，寻找自身作为主体性存在的他者性构成，可以在差异、互动的表演性中形成新的主体性。正是舞蹈对影像的借用，舞台版本才走向大众视野。大多数观众所看到的的“唐俑舞蹈”来自电视版《唐宫夜宴》或作品视频《唐俑》。通过影像对舞台的引用、重复，我们看到一群朝气蓬勃、活泼可爱的“唐朝少女”。通过“舞蹈影像”生成一种特殊形态的舞蹈——“影像舞蹈”，舞蹈《唐宫夜宴》才得以生成、确认和存在。反之，“舞蹈影像”《唐宫夜宴》因对舞台版的引用、重复而生成具有舞蹈性的影像文化。可见，无论对于舞蹈文化，还是影像文化，抑或这两者共同指向的传统文化，舞蹈和影像的结合是双向的、互利的。
本文强调“影像舞蹈”的命名是为了在讨论中从不同面向分别强调“影像”和“舞蹈”各自的主体性，从而充分看到两者的双向反馈。从普遍认知、学术习惯来看，“舞蹈影像”重心较多指向一种特殊类型的影像，即关于舞蹈的影像，不利于突出舞蹈的本体地位。为了从舞蹈角度看待舞蹈影像中的舞蹈问题，笔者赞成“舞蹈—影像”的用法。我们还可以考虑其英文构成。尽管“舞蹈影像的定义并未达成一致”，其英文“dancefilm”“videodance”“screendance”，都是由两个名词合成，其中不变的“dance”具有不同的位置。按照英语合成名词的规则，如果直译，则是“舞蹈电影”“视频舞蹈”“屏幕舞蹈”，其中的“film”“video”“screen”都由“影像”构成。显然，三者都可以看作关于舞蹈的影像。那么，以影像存在方式来表现内容的舞蹈，是否可以称之为“影像舞蹈”?
像“民族舞蹈”“社交舞蹈”“三人舞”等命名一样，“是根据舞蹈客观存在的本质区别和它们表现内容的独特方式等特点进行分类的”。“二次元舞蹈”虽然是由虚拟的动漫人物通过影像运动进行表演的舞蹈，却在命名上更多指向舞蹈自身，显然有利于突出舞蹈本体的探讨。总之，“影像舞蹈”在于强调由影像构成的却指向舞蹈自身的一种当代舞蹈形态。如道格拉斯·罗森伯格(DouglasRosenberg)所言，Screendance(即屏幕舞蹈或影像舞蹈)既是一种视觉艺术形式，也是现代舞和后现代舞的延伸。因此，《唐宫夜宴》对于中国古典舞来说，是具有标志性的艺术事件，因跨媒介的表演而在审美、形态以及影视、舞蹈、文化产业等各方面都产生了现实行动力、干预力，显现了中国古典舞的当代性张力:古典舞创作既要基础扎实、文化深厚，又要善于变革、融入时代，要不断思考如何在媒介融合、形态演进中保持传统基因和新变基因之间的平衡。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
二、影像身体、超媒介性与具身体现
舞蹈是基于身体的一种表演，“影像舞蹈”中的身体显然是基于“影像”构成的。如果说“二次元舞蹈”的命名是为了强调身体的二次元特性，那么“影像舞蹈”的命名是为了强调舞蹈身体的“影像性”。物质性变化促使影像舞蹈诞生了一种新的身体:影像身体。在舞台舞蹈影像化过程中，肉身化的身体正在变成基于镜头语系、肉身影像共同构成的新身体。“影像元素投入舞蹈表演中，实现了舞蹈在电影发明之前不存在的身体，使舞蹈艺术的内容和表现形式都发生了变化。”影像身体改变了传统舞蹈的身体存在、观演关系及身体所属权;同时为影像舞蹈、非影像舞蹈的分析提供了新的研究视角与方法。
在《唐俑》中，演员的身体属于演员自己，在整个作品完成过程及时间层面，都能自由、完整地进行展现和表达。一气呵成、酣畅淋漓的身体表演促成了整个节目的高质量效果和完成度，而演员与观众的“身体共在”又促进了现场氛围的形成，这成为感染受众、审美召唤的主要推动力。然而，在疫情突发、剧场空间有限等情况下，“身体共在”优势恰恰构成了重要阻力。其次，舞台中身体表演的接受虽处于一种开放性状态，由观众在固定位置进行自由选择，却不利于舞蹈中演员身体的局部呈现、多维突出。相对于大范围的身体表演，观众的视觉聚焦点是有限的。然而，“现场表演中演员和观众的身体共同在场可以通过眼神接触、鼓掌或叫声等形成一个反馈圈，从而增强观众的参与度、演员的进一步反应以及表演的意义传达、感染力等。”因此，即便不清楚演员身体的每一个动作的具体意义或缘由，观众可以通过李希特意义上的“角色转换”和“身体共在”及反馈圈而卷入演员的身体表演中。观众通过对演员身体和现场氛围的“引用”进入一种跨媒介(身体)的表演中，通过互动感、体验感、参与感而逐渐形成认同或在场。从舞台《唐俑》走向电视《唐宫夜宴》，同一批演员基于身体构成自身的跨媒介表演。舞台的表演经验和身体感知为她们的电视表演奠定了基础，而电视表演又促成演员影像身体的诞生。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
影像身体是碎片化的局部存在，是一种不连续的界面存在。在电视中，由于身体是影像性的，演员的身体则更多地属于影像镜头和导演，演员会根据导演要求、影像效果进行片段性表演、重复表演或间接性表演等。同时，演员的身体张力、表现力从属于画面的构图、剪辑等。因此，影像舞蹈的表演效果和审美重心不像传统的舞台舞蹈那样直接取决于演员自身，而是取决于剪辑后的影像身体。“为了完成创作，演员带妆14个小时，完成了多场景的拍摄。
最终，观众看到的版本其实是两种布景，也包括俯拍等特殊机位的混剪。”相对于舞台上一次性、连续性的几分钟表演，影像舞蹈需要长时间的、重复的表演，甚至需要通过AR技术和后期剪辑合成。影像在彰显媒介可供性的同时，使得演员的身体不断地处在表演、中断表演的“循环圈”及相应的镜头感寻找中。这是一种更大的考验:既需要更长时间的耐力、苦力，又需要随时进行镜头表演的应变力、适应力、表现力。影像舞蹈并没有降低舞蹈创作的要求、水平。虽然影像舞蹈限制了观众的视觉选择权，但是，中近景、特写等小景别镜头，相当于放大镜，通过媒介调节作用，使得影像身体的表演及表现力得到凸显。
影像身体既是舞蹈展示和呈现的媒介、载体，又是舞蹈表情达意和审美认同的新语言。影像身体使得舞蹈的创作能够超时间性、超空间性存在，使舞蹈表演的视觉性、流动性增强，尤其在疫情期间更加凸显了影像巨大的媒介潜能:舞蹈表演的可行性、可见性和传播性。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
《唐宫夜宴》内部同样存在着多种跨媒介表演性，对影像舞蹈存在及审美认知具有重要作用。
首先，绘画、雕塑、人体等媒介产生了不同形态和内涵的“侍女”形象，这构成一种“身体”意义上的“超媒介性”。在演员从“定格”的陶俑逐渐复活时，节目运用绘画《簪花仕女图》作为最深层的后景，呈现了秀手整衣、手执长扇等不同体态的唐女，并进行了唐朝时间、地点的标示。节目同时运用肃穆的雕塑唐俑作为中侧景，在标示当代博物馆这一地理空间时增添了厚重沧桑的历史感。雕塑侍女和绘画侍女指向不同时空，却在无意间形成一种差异性共存:即演员饰演的侍女置身于唐朝、当代两种混合时空中。这促成了“侍女博物馆游”的奇妙段落。演员的身体处在前景中，形成第三种侍女身体。侍女、雕塑、仕女画三种女性身体在纵深方面逐渐变大，更加突出了演员身体的娇小、可爱、真实，再加上演员肉身化的影像存在，这些奠定了观众的身体认同感。三种身体既有动、静对比又有平面、立体之分，还有性格、动作差异，增添了唐朝侍女身体的多重姿态和美感。
其次，身体在表演中又进行了自身引用、他者指涉。演员的影像身体存在两种不同指向的身体:雕塑身体和侍女身体。舞蹈一开始和结束，演员定格的身体是对雕塑唐俑的引用、指涉，通过不同的动作勾连形成了“动静有序”的跳跃感，使得引用的雕塑身体充满具体可见的活力、张力和弹性。在复活后，演员转而成为活生生的唐朝侍女，呈现梳妆、嬉戏、吹奏等具体化动作，取代雕塑静态的身体，演员身体变成了多角度的影像化存在，依靠剪辑取代舞台观众的固定化视点，在视点统一中加强观众的身体在场，从而完成观众的具身凝视与共鸣。演员凭借雕塑、侍女两种不同身体，既满足了受众对唐朝侍女的历史想象，又于无形之中催生出大家的身体认同和文化情怀。
“表演的本质决定了艺术作品离不开艺术家的物质性，即关乎自身存在的身体。”在影像舞蹈中，表演同样离不开“关乎存在”的自身。运用5G、AR等合成的建筑、文物、天空是舞蹈环境的一部分，构成一种跨媒介表演。物质性环境成为身体表演的构成部分，使得影像身体处于“具身体现”(embodiment)的场域。舞蹈表演空间的具体化、写实化，呈现了侍女的外在空间感、生活性。这削弱了舞台表演中舞者身体的符号化表意或抽象化指涉，却强调了身体在环境中存在的“具身体现”——“身体是一种突生的物质现象，既塑造着它所处的社会环境，又被后者所塑造。”环境影响了身体的审美表达和存在价值;“具身体现”则反向影响舞蹈的环境呈现和审美意境，诉诸人和环境的密切关系，以场景化的身体表达来促成观众的具身认同。在舞台中，演员身体可能处在抽象、写意、表现、展示等多种场域中，通过写意等方式标示演员所处的环境。在电视中，场景的跨媒介表演，使得演员处在“具身体现”中。演员是身处“具体环境”的侍女，不是表演他者，而是对自己的生活进行纯粹性、具体性展示。这种生活氛围更加通晓易懂、平易近人、易于认同。借助跨媒介表演，影像身体完成特定时代、环境中的形态塑造，并在实、虚中完成极具吸引力的陌生化效果——在各种姿态造型中呈现虽丰腴却极其灵动、轻盈、可爱的身体，与现实中的“胖妞”形象形成反差。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
三、身体网络、姿态与存在伦理
节目在表演者与观看者之间，身体表演与身体感知之间，身体文化与身体审美之间，身体姿态与身体存在之间，形成基于姿态存在、生成的“身体网络”，促成基于“身体”的跨媒介表演性，加强了观众在现实环境中的具身选择和认同。“观看行为中图像或视觉对象的意义生产不单是视觉的运作，而且是视觉场域内的各种要素共同起作用，或是关联视觉欲望、对象的主客体共同起作用。”身体的观演或身体表演的意义生成注定是基于审美主客体等身体网络的。下文首先论证研究视角的可行性，然后分析影像身体与观者身体如何形成“基于身体、观演的跨媒介表演”，并考察其中的深层逻辑与现实机制。
影像身体仍具有克里斯·希林(ChrisShilling)意义上的身体内涵，是一种兼具物质性、社会性双重属性的身体。克里斯·希林认为身体研究既要避免“前社会性”、生物性的自然主义路径，又要避免将身体化约为话语、技术、社会与结构相关的社会建构论路径，应该注重身体的“具身体现”。任何身体研究都应该考虑身体存在的肉身性、生物性或物质性。《唐宫夜宴》作为一种由人塑造的影像舞蹈，凭借物质性的影像反过来影响人们在舞蹈、文创或文旅方面的具体行动、审美偏好等。影像身体既由人与环境塑造，同时反向塑造着人和环境。此外，“在认同与社会的构成中，身体是充分在场的。具身体现是社会之构成的某种多维媒介。”因此，对舞蹈身体、影像身体的审美研究应当考虑观者身体及具身体现。
跨媒介的表演性同样注重身体的二重属性及相互影响，即物质性、生物性等自然特性，与文化性、审美性、干预力等社会特性之间的影响。因此，5G、AR等技术塑造、建构了身体表演的环境，进而影响了影像身体的表演及效果。从研究现状看，基于影像、肉身的“身体”研究同样具有必要性。“虽然舞蹈和电影一样都有身体的运动、持续时间和舞台分享，但却很少引起理论家的注意。”这就是说，以肉身身体、影像身体为根基的研究缺乏相应的关注度。因此，对不同身体的现实存在关系进行跨媒介表演性研究，可以作为一种有意义的研究视角、框架。关乎影像身体、观者的“身体”作为一种具有超媒介性的存在，同时具有物质性、社会性。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
首先，观演关系的跨媒介表演性是基于身体表演与身体感知的。《唐宫夜宴》中极具个人化、生活化的身体表演促成观众对节目的感知和体认。以往的中国古典舞作品比较注重宏大叙事，多以集体动作和姿态来呈现气韵氛围和民族精神等;相反，《唐宫夜宴》通过镜头、动静、构图聚焦小人物、个体的姿态、性格和情感，生活气息浓厚。从“陶俑”复活为侍女时，影像舞蹈以纵深方向斜线构图形成前后景的对比，用近景、中近景突出最前面两位侍女及表情姿态等。此外，侍女们嬉戏打闹、水中自赏、依水撩人等极具生活气息的细节，调皮可爱中充满平民性、现实性。这些日常生活小琐碎、小人物对于观众来说具有熟悉感、代入感。有学者认为，“普通观众的积极反响大多集中于这部作品所塑造的鲜明人物——一群俏皮可爱、玩耍嬉闹的‘胖妞儿’。观众在这群盛装出行的‘胖妞儿’身上仿佛看到了那个喜欢跟闺蜜嬉笑玩闹，逛街吃喝的自己。”观众身体正是通过影像身体的表演产生自我感知、体认的。
“肉身实在论使我们既聚焦于社会文化现象，又不掩盖具身体现对社会构成的重要性。身体越来越成为现代人的自我认同感中的核心要素。”因此，观演关系的跨媒介表演性是基于身体文化与身体审美的。影像舞蹈是通过影像身体进行呈现和观者身体进行审美的一种文化。《唐宫夜宴》足以证明观众对这种身体文化的需求和肯定。按照希林的说法，身体文化的兴起受到人的影响，又会反向影响人。因此，该节目的“破圈”有一定的文化基础:近年来迅速发展的身体文化及所形成的“身体图式”。“身体图式是自身对身体所处环境的整体知觉，统合并协调各种姿态、触觉、动觉和视觉方面的感觉，从而将这些感觉体验为主体的感觉。”身体图式离不开身体的行动、选择、规划或规制。广场舞、抖音舞、姿势舞、舞蹈综艺作为一种选择和行动，其兴起为舞蹈文化发展、观众舞蹈偏好和身体审美奠定了基础。基于身体外表或形象塑造的健身文化、消费文化及国风新潮、传统文化等，作为一种选择或规划，则促使大众对身体不断产生关注、需求。“无论身体作为潜势态，作为规划/选择/规制，作为面具，都意味着，具身体现将有赖于实践互动锻造而成的，以身体图式为基础的主体性。”因此，身体文化作为身体实践的重要场域，其盛行在大众体内形成一定的“身体图式”，在影响大众主体性表达、选择中，促进大众对身体的审美需求、文化认同。可以印证这种观点的是《唐宫夜宴》的“侍女游元宵”、文创产业、各种模仿及河南卫视后续舞蹈《祈》《舞千年》的创作、热播。
再次，观演关系的跨媒介表演性是基于身体姿态与身体存在的。有研究者借阿甘本的姿势论提出了“作为姿态的舞蹈”，认为“舞蹈这门艺术天生具有抗阐释性”，舞蹈关乎人的生命存在和伦理政治领域。因此，舞蹈是一种依赖于姿态的存在，其重要功能就在于向观众展示自我并凸显自我的存在，从而在传播、感知、体验中发出生命、伦理等存在性拷问。阿甘本曾指出，“存在就是身体的姿态和故作姿态”，并指出电影作为一种拯救的可能性。人是依赖于身体姿态而存在的。因此，如果舞蹈姿态关乎存在及社会性，那么舞蹈的盛行与身体的姿态和存在有关。从舞蹈社会学视角看，“舞蹈即是社会行动者以身体动态的方式实现的一种艺术实践。舞蹈者的身体是社会政治文化习俗规训的产物，是时代风尚与审美趣味的集中体现，以身体为媒介的舞蹈是他们带着这些已有的社会印记参与社会实践的一种方式。”因此，舞蹈是参与社会的一种实践和标记，影像舞蹈中的影像身体在其存在上自然具有其社会性根基。同时，“身体构成了不可化约的社会之源泉:正是具身性的人所具有的各种属性与能力，奠立了巩固与改变各种认同与社会关系所依据的肉身基础。”那么，观者身体对舞蹈身体的选择、欣赏、感知同样具有一定的社会性基础、需求和动力。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
观者身体通过肉身身体、身体感知、文化身体、身体审美等形成基于身体的跨媒介表演性。在“身体解放”及各种身体文化下，身体本应处于更加积极、活跃的运动状态。但因为近两年的疫情影响等非可控因素使人们的身体处于“抑制”状态。身体运动状态的空间性，即处境，影响身体感知、身体图式及舞蹈的具身认同。相较往常，疫情使得内含社会因素的空间范围缩小、活跃度降低，内含社会因素的身体图式受到更大的压抑，人不得不通过其他关乎身体的方式进行调和。疫情期间各种自发进行的运动、舞蹈、姿势就是例证。“在我们践行能动作用的能力中，身体属于核心要素。不仅如此，我们在身体维度上的情绪、偏好、感觉能力乃至行动，也是所谓‘社会形式’的关键源泉。”身体不仅在展示和构建社会，又受到社会影响来改变自我，通过身体再进一步影响社会。可以说，身体和社会的关系是螺旋式的互动;需要说明的是，这里的身体基于肉身身体且涉及文化身体、影像身体、运动身体等中的一种或多种。
一般认为，外在的社会性因素受到抑制，那么，基于身体自身的、可控性的需求则更强，依赖身体的舞蹈自然而然受到关注与欢迎。“舞蹈这种以人体为媒介的身体语言表述，既反映出社会发展的时代特征，也体现出社会群体的集体观念，同时还是人们应对不同场景的策略性表达与反应。”舞蹈《唐宫夜宴》出圈的社会性因素在于:身体文化的兴起及特殊环境下反弹的身体需求、关注。通过兼具生物性、社会性的舞蹈来关联身体的审美、认同，观众能够更好地调和身体肉身性要素与社会性要素之间或社会性各要素之间的不平衡，从而达到一种平衡性、适应性的身体存在与姿态。舞蹈关联到特殊场景下、社会语境下的身体姿态、存在伦理及人的选择。学者汪民安认为:身体观决定了我们的世界观和伦理选择。这就是说，基于文化、审美及肉身的身体观念，在不断地形塑、建构我们的价值体系，并影响我们的伦理选择、现实行动等。反之，现实选择、行动是基于一定的身体观念，有内在的身体逻辑和基底。这么看来，观者对《唐宫夜宴》舞蹈的选择、感知、审美、认同及现实行动就处在关乎身体观、世界观、伦理选择的“身体网络”中，通过跨媒介的表演性(如观赏、转发、点赞或模仿等)形成舞蹈文化自来水现象，并确认自身的现实姿态和存在伦理。
当代表演艺术生产中，跨媒介构成一条创新的路径。
“两种媒介杂交或交汇的时刻，是发现真理和给人启示的时刻，由此而产生新的媒介形式。”跨媒介的表演性促使“影像舞蹈”生成，赋予舞蹈独特的存在方式，诞生了新的舞蹈、新的舞蹈身体，影响着舞蹈语言、舞蹈创作的未来，即舞蹈未来的存在姿态和伦理选择。随着影像作为一种现实、生活的构成，影像舞蹈将会遇到更多机遇和挑战。而通过观演双方身体的跨媒介表演性，人形成了关乎自身存在、伦理选择、自我确认的“身体网络”，从而在重复性、差异性中生成自我。相对来说，人通过身体行动和抉择不断地表征或建构价值体系，形成自身的伦理逻辑，又时刻受到它们的反向影响而形塑“身体图式”，总是处于两者互动、交织的复杂网络中。
选自舞蹈作品《唐宫夜宴
作者：王斌(1989—)，
男，南京大学艺术学院博士研究生，
主要研究方向:戏曲电影，艺术、身体与表演。
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