莫言从小说转向话剧写作的隐秘内因
这是看剧本的一种特别体验：
眼睛在看，但喉头发紧，有声嘶力竭的干涩，看完一场，像是刚大声讲完一通话，需及时补充水分才能继续看下去。
莫言的剧本尤其如此。我在预订《鳄鱼》的时候，就顺带把他之前写的几个剧本看了。分别是《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》，都收在《我们的荆轲》命名的一本书里，看完要饮下三升水。
写起话剧的莫言，不是我们熟悉的先锋小说家莫言。比如最有代表性的《我们的荆轲》，是古典华丽的诗剧风格，令人联想到郭沫若的《屈原》《虎符》这种富丽堂皇的历史剧以及莎士比亚呼风唤雨的戏剧腔。
《李尔王》剧照
这种戏剧创作，在某种程度上来说，是过时的。但看完又容易辨别，莫言有自己的戏剧个性和戏剧追求。
话剧《霸王别姬》
不妨多说几句《我们的荆轲》。我认为这是迄今为止莫言最拿得出手的一部话剧作品，包括最新的《鳄鱼》在内。而另一方面，它和《鳄鱼》也有关联性。
莫言有雄心壮志，他有意从观众最熟悉的历史题材（荆轲刺秦、霸王别姬）入手，来提醒读者他作为一个戏剧家的登场——对家喻户晓的经典故事的陌生化处理，最见功力。
《我们的荆轲》找到了自己解题的关键，他揪住“荆轲为什么要行刺”这个问题不放，写出一个具有存在主义色彩的荆轲：
这是一个剑客，也是一个被失眠症困扰的男人，他有幸得到燕国侠坛盟主田光赏识。田光老爷子自尊心强，同燕太子丹密谈刺秦事，只因太子丹一句切勿泄露谈话的叮嘱，便认为太子不信任自己，抹脖子以明心志。临死前，举荐了荆轲给太子丹。于是，一个总是失眠的男人就成了一个身系国家命运的刺客。
刺秦，可以。荆轲只提了一个条件，要太子丹不要催，他要准备准备。
第一道准备，是准备当一个及时行乐的人。毕竟留给他的时间不多了。
荆轲是一个没有个性的人。他被田光举荐，他接受了，因为这就取而代之，成为新一代侠坛盟主；他被太子丹委以刺秦重任，他接受了，并且接受了太子丹赐给他的贴身宠姬燕姬。其余豪宅华服美食醇酒，来者不拒。
他确实在觐见太子丹时第一次见到燕姬就看上她了。他并不知道为什么要刺秦，但知道自己喜欢这个曾为秦王专侍梳头、后又助太子丹亡秦归燕的女人。
第二道准备，是为刺秦准备一个可以说服自己的理由。荆轲虽然没有个性，但他仍有强烈的内心冲突和与他人之间的冲突。高渐离讲得那些历史上著名大侠行刺的故事，说服不了他：这都是失败的行刺事迹，怎么指望失败激励人心呢？
太子丹那一套曾为秦国人质的卖惨和国将不国的哭诉，也说服不了他：你燕国要亡，关我一个卫国人什么事？
燕姬没有说服他，戴上面具扮秦王，反而劝他不要刺秦——你现在去刺杀，就算得逞，你也不过是杀了一个小小的秦王，你在历史上的名声也大不到哪里去，何况你的失败是注定的。而秦王是必将统一六国的大人物，到时候你能杀而不杀他，反而能收获你为主角他为配角的丰厚回报。
荆轲虽然还是没想明白刺秦的理由，但他琢磨出燕姬的可疑（要么是太子丹的试探，要么是秦王的奸细），抢先杀了燕姬。
燕姬就这样成了三个男人角力下的牺牲品。
燕姬也玩过了，熊掌和太子丹的胳膊肉（太子丹自称是割下来炖汤给荆轲疗疾）也吃过了，豪宅的条件待遇也不逊于太子丹的宫殿，归顺燕国的秦将樊於期的人头也自动落到匣中促成图穷匕见的行刺计划，如此这般后，荆轲也“准备”差不多了。
荆轲刺秦的结局是常规的结局：被秦王反杀。这里的再处理是，荆轲误判了秦王衣料的结实程度（是燕姬的误导，还是秦王的狡黠？后者可能性更大：杀他的是假秦王），一扯就破，错失良机，由主动行刺而为绕柱逃跑，终至毙命。
这个剧不写荆轲的性格，而着重描写荆轲在不同情境下的选择。因而在这些极限情境中，荆轲的行为，就有了一种人类普遍性。写荆轲，也写“我们”，是谓“我们的荆轲”。
这是萨特的情境剧戏剧理论。顺便要说的是，萨特的戏剧作品，对莫言有不小的影响。
这样说下来，可以说这是一出荒诞的讽刺剧，讽刺了所有人。它又是一部严肃的正剧，每个被讽刺的人都身具两面甚至多面性，贪图享受但不惧赴死，虚伪多疑又赤胆忠心。套用莫言形容家乡的名言是：
这些人无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的人。
这个剧本出版于2012年莫言获诺奖后，应该说，莫言在这部话剧中还没有形成完全的戏剧创作自觉，他沿用了或在一定程度上依赖了小说写作方法论。这从他并不是按照传统的“幕”而是创新的“节”作为分割单位可以看出。《我们的荆轲》是十节剧。
而这带来的问题便是，在完成对于一个古老故事翻新叙事的同时，也折损了戏剧艺术的自足性——这种不断波折和反转的情节设计说到底还是太复杂、太小说了，这对戏剧的容量来说是一种过载，且造成戏剧节奏的拖沓和叙事动线的笨重。
十年后，这些问题，在《鳄鱼》中一一改过：回到传统的“幕”结构，为四幕剧。情节简单很多，以外逃美国的贪官单无惮的三次过寿为核心事件（2005年，55岁；2008年，58岁；2015年，65岁）构成其中三幕（另一幕是倒数第二幕的家庭冲突大爆发，为最后一幕单无惮65岁生日悲剧收场蓄力和铺垫）发展故事，刻画人物。
在戏剧技巧和艺术成熟度上，《鳄鱼》是一部有分量的作品。但是读过这个剧本的人恐怕多少要失望：
这是一个一切摆在明面上的甚而有些平庸的故事，写了一个看上去没什么特殊性的贪官形象，还找来一个象征意味过于明显的鳄鱼——这个象征幼稚的令人想起梅特林克那只幸福就在身边的青鸟。剧里，单无惮大别墅里随容器变大不停长大的鳄鱼是不断膨胀的欲望的象征。
如果说《我们的荆轲》时期的莫言（更早的《霸王别姬》是另一路，唱词一样的台词风格，更接近戏曲剧本；篇幅短小的《锅炉工的妻子》更像舞台小品），还有些用力过猛，还在追求戏剧故事小说般的阅读快感和旧瓶装新酒不沾瓶口的高超技术展示，到了《鳄鱼》，莫言做遍减法，深藏功与名（主要是功名已登顶），构思十余年，拿出一部貌不惊人的话剧作品，像鳄鱼浮在水面的一双眼。
这种写法是需要勇气的。换句话说，我毫不怀疑莫言可以写一个看起来十分精彩的剧本，他那数量庞大的小说创作随便挑一个改编过来，就够瞧的。何苦遭这罪呢？
另一方面，他在贪腐素材上的积累相当充分。上世纪九十年代中期，莫言部队转业后，在最高检所属的《检察日报》工作多年，跑熟了检察系统，结交和采访了不少检察官。关于反腐败，他写过小说《酒国》，编过电视剧剧本《红树林》。话剧《鳄鱼》是诞生在一片水分充沛的沼泽中。《人民的名义》这种人民群众喜闻乐见的反腐败故事他完全能写，但不屑写，他要写“人民的肛门”。
我无意为《鳄鱼》的“不好看”做辩解。我想说的是，很多剧本，从阅读的角度来看，都不够“好看”。我在尤金奥尼尔阿瑟米勒田纳西威廉斯等戏剧名家和其他单篇名作的剧本阅读中，一再有此感受。看完要不了多久就都忘光了——大部分剧本的故事性实在平平无奇，与小说不能比。
但话剧文本本质上是对阅读的反叛。它呼唤舞台，呼唤观众，呼唤演员的表演，呼唤演员把台词一个字一个字说得像把子弹从枪膛一颗一颗打出来。
从这个意义上来说，从《鳄鱼》可以看出莫言对话剧作为一种舞台艺术的进一步认识。它在创作上的克制乃至“未完成”，是对舞台呈现和观众共同参与创作的邀请。这个心思体现在《鳄鱼·后记》里：
这部话剧我构思了十几年，终于在去年春节期间写完。尽管好的话剧的阅读性并不亚于小说，但我还是希望能有人认识到这个剧本的价值，并将之搬上舞台。
2023年3月12日
《鳄鱼》发售前，莫言在宣发上很高调，高声向世人宣布，他要用余生完成一个小说家向戏剧家的转型，以此和余华苏童他们区别开来。
2012年得诺奖以来，这十余年，莫言的确进入了话剧创作时期，尽管发表的话剧作品并不多。但从目前看，在话剧评论界和话剧演出市场，《我们的荆轲》《霸王别姬》都算成功的创作。尤其前者，现在是北京人艺的经典保留剧目，和《茶馆》《雷雨》《骆驼祥子》《蔡文姬》等名剧列在一份清单上。在网上可以看到人艺前院长任鸣导演，王斑（饰演荆轲）、宋轶（饰演燕姬）主演的录制音像版（上文有关配图出自这里）。
这个成绩对一个半路出家的话剧创作者来说，十分了不得。要知道，同样是小说家出道的老舍，在写出《茶馆》前，起码写了六七个失败的话剧。
这就说到我在看完《鳄鱼》和其他几个莫言话剧剧本后，仍迟迟无从写起的原因——我搞不懂莫言这种话剧转向的写作出自怎样的心理。
这看起来似乎与评论具体作品没啥关系，但事实上关系甚大。
老舍曾自述过写话剧的原因：一是学习学习，二是着眼话剧在抗战宣传上的突击功效。因而他那些失败的作品，如《残雾》《国家至上》《面子问题》《归去来兮》《大地龙蛇》等，话剧新手的不熟练是一方面，政治性因素也要担一个主要责任。到拿出《龙须沟》《茶馆》这种成熟之作，已经是建国后的事了。但仍可见为政治服务的色彩。
也有纯从艺术兴趣出发的例子，这就是以小说扬名后转入戏剧写作的汪曾祺。确切说，汪曾祺写的是京戏剧本。他在北京京剧院工作了二十多年，文革期间参与过八个样板戏的创作，是《沙家浜》的主要作者。剧中阿庆嫂的唱词“人走茶凉”，现在几乎是一个成语，这是汪曾祺的发明。
文革结束后，没有了政治任务，汪曾祺写京戏剧本的兴致不减。他凭一个有点“洋”的小说家的敏锐眼光和长期京戏创作经验，看到了京戏暗含的现代性。他说，参加戏曲工作，我是有想法的。这个想法还不小——他要以一己之力，把京戏变成“新文学”：
我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来。我认为中国的戏曲本来就和西方的现代派有某些相通之处。主要是戏剧观。我认为中国戏曲的戏剧观和布莱希特以后的各流派的戏剧观比较接近。戏就是戏，不是生活。中国的古代戏曲有一些西方现代派的手法(比如《南天门》、《乾坤福寿镜》、《打棍出箱》、《一匹布》……)，只是发挥得不够充分。我就是想让它得到更多的发挥。
可惜现在回头看，汪曾祺的“京剧文学革命”是失败的。戏曲创作占到了他全部作品的十分之一，写了十几个剧本，30多万字。现在仍有排演的，只有一个《沙家浜》。但这不是说他写得不好。事实上问题就出在他写得太好了——京戏剧本从未在人物塑造、唱词设计和心理分析上达到如此高的文学性。但这落到舞台呈现上，却流于了情节平淡，演不了几场就停演了。于是造成一个汪曾祺剧本“宜读不宜演”的现象。
这就看出话剧写作的残酷性：某种程度，这是一次性写作。不管费了多大力气，写了多久，拿到舞台上一演，没什么上座率，不能长期演出，就直接宣告失败，没有半点含糊。
这种残酷性在莫言关于为何写话剧的回答中没有提到。他只是说坐在剧场看台上搬演自己的剧目，是一种极大享受。这是身为小说家、即便是卖出几十上百万册的畅销小说家所体验不到的。
莫言的话剧偶像萨特也被问到过这类问题：你写小说写得好好的，卖得挺好，读者也爱看，为什么有话想说的时候，还会选择戏剧来表达？
萨特倒是说了一点真心话，揭露了话剧写作豪赌一般的刺激性：
戏剧是花钱的事业，必须立竿见影，所以它要求一个剧本不是马上取得成功，就是销声匿迹。 这就意味着剧作家与公众的关系是不同的。一本书会慢慢地形成自己的读者群。一个剧本却必定是“戏剧性”的，因为作者知道他马上就会赢得掌声还是嘘声。它好比是一次性考试，没有补考。
再说， 一出戏就是击一猛掌：如果没有击中，它就反过来打击作者本人。 在美国，近来在法国亦然，如果批评界的反应不好，戏票又卖不出去，演过几场以后剧场就会停演。一本书可以低声细语：正剧和喜剧应该高声说话。 戏剧对我的吸引力正在于此：这一猛掌，这个宏亮的声音以及一夜之间失去一切的风险。这就迫使我换一种方式说话，这样就有变化。
萨特这段话无疑也代为揭露了莫言写话剧的隐秘内因。他需要一次不可控、充满挑战的写作让自己振奋起来。不能追求更大的成功，但还可以追求彻底的失败。
萨特话剧《死无葬身之地》剧照
莫言得了诺奖后，举世喧嚣，莫言很难。在重回写作前，他要渡一道名为“诺奖诅咒”的劫。这大概用了五年时间。这期间，他依旧到处演讲和参加座谈会，时不时和余华等老友见面叙个旧。出过一本短篇小说集《晚熟的人》，得空在家写大字。显然，他没有写作状态。
莫言找状态的方法是回老家。莫言大哥说，一回到家里，莫言就能下笔千言。高密东北乡从前是他写小说的理想环境和取之不尽的素材来源，现在依旧是。但再写汪洋澎湃的大长篇，条件不允许，也不贴合当下心境。
大作家的晚期风景总有千帆过尽返璞归真的味道。这一次，他要用最直接最纯粹的方式和故乡的经验对接，交融。或者说，他要成为故乡的经验的一部分。
所以不再是《檀香刑》里凄厉动人的山东小戏种猫腔演义，也不是《蛙》里后半部的话剧体拼贴，他不要在一个繁复的故事里不过瘾的不痛快的不宣泄的夹带他对戏曲的热爱。
话剧《蛙》
他要抛开小说叙事的重负，直抒胸臆，大段咏唱，长歌当哭，哭罢接着唱。
这种压抑和爆发，使得莫言剧本每个字的音量都调到了最大，像是坐在村上春树那间塞满了唱片的房间，打开了他那套能让人宛如置身维也纳金色大厅的顶级音响设备。
如此看来，话剧当然是现阶段的莫言最理想的文学形式。如有可能，他也会去写诗。好的文学总有音乐性，或者如博尔赫斯所说，音乐性是文学的最高境界。这与作家本人是否是个音乐迷无关。就这一点而言，诗歌是最接近音乐的文学形式。
写不了诗歌，幸好还有音乐性明媚的戏曲。
因而《鳄鱼》之前的剧本，如歌剧《檀香刑》、戏曲剧本《锦衣》和《霸王别姬》，一方面是小说本事的挪用，一方面也是传统戏曲文化的接续：以“节”分出节奏，每节整饬的小标题，一韵到底的唱词，俱是传统戏曲的写法，都让人有看《西厢记》《牡丹亭》等古典戏曲的审美感受。《霸王别姬》里虞姬思念在外征战的项羽的唱词，不就是另一时空下的崔莺莺情挑张生吗？
如若完全不考虑市场，莫言可能会做另一个汪曾祺 （巧的是，汪曾祺是第一个赏识初登文坛的莫言的老前辈）。他要大胆直白面红耳赤地歌唱满腔满腹的爱和恨，忧和怒。从这个意义上说，情节简单，人物脸谱化的戏曲剧本，是他最想写的。《鳄鱼》在话剧艺术上的成熟，事实上是一种妥协。
这是我从《鳄鱼》浮在水面的一双眼里看到的故事。
