沉痛悼念顾问倪震教授 ｜ 附倪震文：《电影百年：历史、政治与艺术》
12月22日，倪震教授在京因病逝世。在此，本社对倪震教授致以沉痛悼念，并向倪震教授亲属表示深切慰问。
倪震教授作为优秀的电影研究者、教育者和创作者，留下了丰富的学术成果和优秀的艺术作品。其主要著作有《探索的银幕》《改革与中国电影》《北京电影学院故事——第五代电影前史》《银幕上的中国人》等，他对第五代导演的历史和电影美学定位产生了影响后世的引领意义。倪震教授作为编剧创作的电影作品有《大红灯笼高高挂》，获第48届威尼斯电影节银狮奖、第64届美国奥斯卡奖最佳外语片提名；《红粉》，获第45届柏林电影节视觉效果奖；《鸦片战争》，获金鸡奖最佳影片奖、华表奖优秀故事片奖、“五个一工程”奖。
倪震教授自新时期以来便为《电影艺术》撰稿，一直关注并投入中国电影的创作和学术发展。2007年，改版后的《电影艺术》成立编委会，倪震教授受邀成为本刊编委，2014年成为编委会顾问，为本刊的发展建设贡献良多。
今天，本刊公号特推送倪震教授2015年刊于本刊的《电影百年：历史、政治与艺术》，让我们再次感受一位中国研究者对百余年的世界电影的深度思考与民族立场，以寄哀思。倪震教授千古！
电影艺术杂志社
二〇二二年十二月二十七日
电影百年：历史、政治与艺术
本文选自《电影艺术》2015年第3期
倪 震
北京电影学院教授
提 要：本文通过国际政治和社会重大变革、好莱坞与民族电影、科技进步和观众历史性换代几个方面，来回顾世界电影120年来走过的历程，也寄托着一个中国研究者的观察视角和民族立场。
如果电影是从1895年12月28日，卢米埃尔兄弟放映《工厂大门》《水浇园丁》作为诞生之日，那么，今年时值它的120周年。人们怀着深厚而庄重的感念之情，来纪念这一重要媒介的历史贡献。由于电影的发明和不断完善的技术进步，20世纪以来的100多年间，人类历史、重大事件、科技突破、战争和平的种种事实得以形象而真实地记录和保存，各民族的传统文化、戏剧表演、杰出明星得以灿烂辉煌地记载下来，成为各民族间最形象、最便捷的交流途径。电影对于人类文明的发展、对于国际性语言的建立和延伸，都起到了不可替代的重大作用。
美国学者大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森曾对电影史的研究，提出过三个基本的问题：
1、电影媒介的使用是怎样随着时间的变化而变化，以及形成了怎样的规范？
2、电影工业（制作、发行、放映）的状况对电影媒介的使用造成了怎样的影响？
3、电影媒介在使用上和电影市场中的国际性趋势是怎样出现的？1
诚然，电影史的研究和叙述离不开各国及国际间的政治历史、社会变革以及代际更替的诸种因素，电影这一媒介和社会生活及民族生态的关系超出了以往任何一种艺术形式。因此，回忆和评价电影的历史、变迁及其世纪性的足迹，离不开国际性的重大事件，也离不开各民族的发展轨迹和民族文化传统。正是这一时代和地域的特性，使电影媒介获得了不可替代的视听记录和艺术表现的巨大功能。因此，本文试图从以下几个方面来回顾和思考世纪电影走过的历程：
1、世界电影的历史性进程跟全球性和区域性的政治、历史及社会变革有紧密的关系。社会政治因素常常和电影工业、技术进步、文化思潮相互融合与渗透，是影响电影演变的首要因素。
2、好莱坞电影和各国民族电影之间的互动和矛盾、对峙和促进，是百年电影的一个基本历史事实，具有回顾和现实观照的启迪意义。
3、电影工业和技术进步推动着电影艺术的进步和发展，数字化和网络传播更成为跨越性的技术突破。
4、观众集群的代际更替，既是社会年龄的更换，也是生理年龄成长的特殊标志，成为电影文化演进和更替的世界性现象。
政治历史变革、社会革命vs.电影艺术
1895-1905年，电影处在早期探索阶段。1905-1913年（第一次世界大战爆发前夕），欧洲电影已呈现出蓬勃发展的基本态势，而美国电影在技术、艺术表现和市场拓展上也取得了明显的进步。美国电影的建立和成长，从一开始就是以电影产业和电影市场同步发展的属性为核心的。并且，从早期阶段开始，美国电影就一直把全球电影市场作为它营销和赢利的目标着力开发。正是这一核心观念，形成了百年来好莱坞电影全球霸权贯彻始终的命运。20世纪的第一个十年间，美国电影已经开始向全球开拓电影市场，亚洲、南美、澳洲等都是它推销电影产品的地区。正是1914年爆发的第一次世界大战，削弱甚至中断了法国等欧洲国家和美国电影争夺市场的能力，给美国电影带来了进入全球电影市场的良机。一战结束后，电影开始进入全球发展阶段，此时的美国电影已经在工业、技术、叙事艺术和市场拓展上初步建立了全球电影的领先地位，也正是这样的商业化、市场化运营，让美国大电影公司和类型片得到早期的酝酿。
然而，第一次世界大战这一全球性战争的爆发，给各国的社会制度和国家政治造成了冲击，带来了欧洲各国的动荡和变革。战败的德国陷入低迷和反思，俄国爆发了1917年革命，建立了社会主义的苏联。苏联的建立直到1991年解体，用70多年的岁月为全人类做出了推行社会主义理想的辉煌而悲壮的实验，同时也给20世纪的电影艺术贡献了有价值的实践。从爱森斯坦直至塔尔科夫斯基的探索性创造，是电影发展史不能遗忘的篇章。
有声电影发明之前的整个20世纪20年代，是欧洲电影在各国现代主义思潮推动下的实验，也是“电影作为艺术”的命名期，是才华横溢的展示。德国表现主义电影、法国印象主义电影、瑞典和意大利各有特色的银幕追求，表现了欧洲文化在新世纪艺术开创期的丰富想象。这其中，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫和维尔托夫所尝试、建立的蒙太奇学派，对电影艺术和电影语言的建立，至少从一个方面提供了重要的贡献。这一时期，既有电影理论方面的阐释，又有电影叙事方面的创造，《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928）、《母亲》（1926）和《持摄影机的人》（1929），这些影片从叙事和造型表现上丰富了美国无声片时期的叙事性创造，与格里菲斯丰富的电影实践形成了双峰并列的历史性标志。
有研究者指出，蒙太奇理论及其作品的出现，不仅是纯粹电影语言探索上的成果，也是人类革命激情、革命理想在一种媒介上得以反映的证明。在一定历史时期里，社会主义理想曾是照亮人类终极理想的明灯，平等、公有的制度是劳动者实现伟大目标的天堂，因此，奋不顾身的斗争热情和心甘情愿的牺牲精神，成为早期苏联电影及蒙太奇手法集中体现的对象。苏联电影以及第二次世界大战后形成的社会主义阵营的电影，作为20世纪电影史中的一个重要阶段，也是需要人们认真回顾和思考的历史遗产。
第二次世界大战是给人类造成深重灾难、付出了巨大的民族悲痛和生命代价的世界性惨剧，它造成了各国电影工业的严重破坏和停滞。除了美国电影可以因地理位置的独特性而得天独厚地免遭灾祸，并能继续生产和对战后电影形成有力的推动外，各国电影都难逃战争的破坏而重新起步的厄运。
二战后的世界进入了由美国和苏联两个大国对峙的冷战时期。虽然文化思潮起伏频繁，并对电影风格的影响卓著有力，但是，社会历史、政权变革仍是影响世界电影形势和格局的重要因素。二战结束后，日本电影的重建和转向，再明显不过。从侵华战争到整个太平洋战争期间，日本电影一直是控制在日本军方手中的工具。秉承日本军国主义政权的旨意，日本拍摄了各类宣传战争至上、鼓吹军人和民众效忠天皇的电影，如《五个侦察兵》（1938）、《土地与士兵》（1939）、《夏威夷马来湾海战》（1942），尤其是《上海陆战队》（1939），不遗余力地颂扬军国主义。日本投降后，在美国占领军管制下，日本电影逐步恢复电影产业的正常化和制片内容的反战化，实现了时代更替的民族化转变。紧接着，在上世纪50年代出现了以《罗生门》（1950）为代表，《山椒大夫》（1954）、《雨月物语》（1953）、《地狱门》（1953）等古装片为潮流的民族风格影片的复兴。对于日本在这场战争中的历史罪责和战争责任，无论在当时的电影描写中，还是在20~21世纪之交的日本电影中，始终保持着一种矛盾的心态和模糊不清的历史态度。
意大利新现实主义电影，历来被中国学者作为现实主义电影的重要参照，也作为二战之后意大利社会经济破坏、民不聊生的电影标本而加以赞扬。事实上，罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、柴伐梯尼的现实主义风格的电影实践，开始于上世纪40年代初期，1948年的《偷自行车的人》成为其标志性的代表之作，而《艰辛的米》（1949）、《米兰的奇迹》（1951）、《罗马11点》（1952）则延伸了写实主义的风格。意大利新现实主义电影的存在及其贡献，是抗争性和反叛性的社会呼声的历史表达，也是战后在废墟上饱受煎熬、在物质和精神双重压力下的人们最深刻、最细腻的电影表达。
整个20世纪60年代是现代电影拉开序幕的转折时期，社会政治思潮引发的青年运动、反叛行为、垮掉的一代、波普艺术……引领和影响了整整一代青年人的成长。以1958—1963年为标志的法国电影新浪潮肇其端，其后的苏联新浪潮、日本新浪潮相继而来，划分了现代电影和传统电影的泾渭。通常的研究较多注重它们在电影理论和电影形式上的创新和突破，事实上，社会政治变革、政治动荡、特别是政治思潮的风起云涌，所引起的综合性影响是更值得关注的。
美国新好莱坞电影也正是在20世纪六七十年代之交出现的变革。越南战争后期爆发的民众反战运动、社会民主化思潮、青年反叛心理引发的代际更替，都成为了新好莱坞电影从银幕上反映民声的重大契机。新好莱坞电影固然对经典好莱坞模式在叙事、镜语、造型形式上带来了突破性的革新，给人以耳目一新的印象，但对于美国电影而言，更重要的毕竟还是它对20世纪70年代初的社会矛盾和民众呼声的表达。正因此，科波拉、马丁·斯科塞斯等人才成为转折时期美国新电影的代表人物。
20世纪60年代是民族独立运动风起云涌的岁月。拉丁美洲、亚洲和非洲掀起了反殖民主义、争取主权独立的人民群众斗争浪潮。非洲人民对殖民统治的斗争持续不断，1962年阿尔及利亚取得了对法国殖民主义者斗争的胜利。仅从东非地区来看，坦桑尼亚（1961）、乌干达（1962）、卢旺达和布隆迪（1962）、肯尼亚（1963）等国家都在这一时期相继独立。以古巴革命为标志，卡斯特罗领导的社会主义革命在拉丁美洲取得了历史性的胜利，从而在古巴电影中既展示了纪录片的历史文献价值，也展示了拉丁美洲摆脱好莱坞影响的新面貌。巴西、阿根廷等国电影在上世纪60年代第三世界人民运动浪潮推动下，出现了程度不同的探索和创新。
好莱坞电影vs.民族电影
百年电影的历史进程，贯穿着美国好莱坞电影的霸权与各国民族电影的主体独立性之间的对峙、竞争和促进。电影是国际化的传媒，它具有天然的全球流通性、商品性和市场一体化特征；电影更是文化传播的感人的艺术形式，寄托着民族文化的理想和价值；与此同时，电影又是娱乐心智、大众共享的梦境体验。超越种族、语言、地域疆界的视听艺术，是人类普世接受的工业化艺术形式。
美国好莱坞电影正是在以上几个方面极力满足着观众需求。好莱坞电影从20世纪10年代开始，就非常明确地把全球电影市场作为它的营销目标，从资源配置、产品设计、工业发展和人才收集等各个环节实行全面建设。好莱坞电影通过建立大公司体制实行资本和产销的集中化、垄断化，通过国际间营销合同、合作协议（包括国家之间电影产品放映比例的协议）来最大限度保证好莱坞电影在他国的放映权利和市场份额，从而实现好莱坞电影的经济利益最大化，并最终实现既娱乐大众、又输送美国意识形态和价值观念的效用。美国电影类型众多、主类型适时更替的类型片设计，是满足全球观众的重要策略。随着有声电影的技术发展，歌舞片风靡一时。世纪之交的最近时期，科幻片和魔幻片持续吸引着新一代观众，成为覆盖全球的电影产品。
好莱坞电影通过技术和工业上的革新和突破，引领着世界电影的创新动向。电影技术从原始到现代经历了阶段性的突破，有声片、彩色片、数字化技术的全球性凯旋，实现了艺术想象与人类未知领域探索同步呼应，成为观众共同关注和积极共鸣的观赏活动。而吸引和重用全球各国的优秀电影人才，形成持续的先进生产力，是好莱坞贯彻始终的建设方针，这也和美国作为移民国家的根本国策有密切的关系。近期而言，《指环王》的导演彼得·杰克逊、《鸟人》的导演冈萨雷斯和来自中国台湾的李安导演，都是为好莱坞建功立业的各国的杰出人才。
二战后，美苏两个大国依凭各自的冷战思维争夺和树立各自的制度优势和政治信仰，宣传各自的价值观念和人文理想，最终以苏联解体和东欧集团的瓦解告终。在这一场历史性的较量中，有政治、经济、军事和文化各方面的比拼。就文化上的角逐而言，好莱坞电影的全球化策略的取胜和苏联电影的政治化、意识形态功利化的失败，是发人深思的。苏联电影在艺术形式和电影语言上的成就不可谓不高，在艺术人才的培养上也不可谓不精致，但在全球化的布局和设计上，美国电影的策略更先进、更全面。因此，它取得了这场较量的胜利。这是一个全球电影文化工作者应该从中汲取经验教训的事例。
美国好莱坞电影的全球化策略与各国电影的民族化表达形成了鲜明的对比和区别。诚然，每个国家都要拍摄本土电影，都应拥有外销的电影市场，都要通过发行实现经济回收，但资本规模和市场的大小，其区别和差异不仅和国力相符，更相关于内容生产的民族诉求和文化自立。很难想象，瑞典导演英格玛·伯格曼、法国导演罗贝尔·布列松和埃里克·侯麦于所在国之外，他们的电影风格和作者立场能获得持续拍片的机会，而伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米和韩国导演金基德也是靠民族风格及其独特性成为国家的文化偶像。
民族电影对本民族的历史和当代生活的表达，常常和一个时期的电影艺术运动联系在一起。20世纪60年代，法国新浪潮、苏联新浪潮及以大岛渚为代表的日本新浪潮，都先后反映了各自的民族现实矛盾、青年一代的焦虑和动荡、代际更替的冲突和困境，并在电影形式上做了重要的探索。亚洲的电影艺术运动虽然稍晚了一些年头，但内地第五代电影、台湾新电影和香港新浪潮在上世纪80年代中期相继出现，反映了民族电影社会诉求和电影创新相同的呼声。
韩国电影在民族意识和电影形态上都展示出强烈的独立精神。20世纪90年代到新世纪之初，韩国电影以多样化的题材和导演风格，成为亚洲电影的一支劲旅。林权泽作为老一辈导演的代表，以高产的作品系列跨越了40年的电影历史而仍在不懈地继续创作，其作品《太白山脉》（1994）《、悲歌一曲》（1994）、《春香传》（2000）、《醉画仙》（2002）、《花葬》（2013）延伸着经典东方风格，展示着传统文化在当代的诠释；姜帝圭的《生死谍变》（1994）、《太极旗飘扬》（2004）和朴赞郁的《共同警备区》（2000）都涉及到朝鲜半岛南北两方政治对峙和民族亲情复杂交织的历史情怀；金基德独步影坛的强劲作风，在《漂流欲室》（2001）、《春夏秋冬又一春》（2003）、《空房间》(2004)、《圣殇》（2012）中鲜明突出，为韩国电影赢得了国际影坛的强烈反响；李沧东的《密阳》（2007）、《诗》（2010）和洪尚秀《在异国》（2012）、《我们善熙》（2013）的作家电影风格，表现了韩国电影兼容商业片和文艺片的宽容的观众环境；2014年的《鸣梁海战》更展现了以弱胜强、同仇敌忾战胜日本舰队的决心，高扬了民族豪情和独立意识。
学者卡西斯（Cassis）认为，非洲本土电影出现于20世纪60年代，一般以撒哈拉沙漠为界，将非洲民族电影生产划分为北非洲和撒哈拉沙漠以南地区。比较突出的电影人包括非洲电影之父乌斯曼·塞姆班（《黑女孩》《割礼龙凤斗》）、马里电影大师苏莱曼·西塞（《瓦蒂》《云》《光之翼》）、伊德沙·渥德拉戈（《蒂莱》）等。非洲民族电影在上世纪90年代达到一个比较满意的状态，出现了如南非导演马丹·苏莱曼的《有头衔的傻瓜》、阿尔及利亚导演梅萨科·阿卢阿什的《你好，表兄》、布基纳法索导演伊德里萨·韦德拉奥果的《基尼与亚当斯》、突尼斯导演穆菲达·特拉堤的《宫殿的沉默》、喀麦隆导演让-皮埃尔·贝科罗的《亚里士多德计划》等影片；在新世纪，无论创作模式还是合作模式，非洲电影均有所突破，诞生了诸如比利·班德乐的《半个黄昏太阳》、安德鲁·杜辛莫的《乔治的母亲》这样高质量的作品。因为结合了民族、历史和当代社会问题，这些作品被评述为“充满了憧憬、希望、收获以及不断努力和挫折”，具有运用探索主题作为结构影片的手法和主题、风格上的连续性。2俗称“诺莱坞”的尼日利亚电影工业开始于20世纪70年代，其主题通常是魔幻、灵异、爱情、婚姻、金钱，以及性或者精神的堕落。一般用英语创作，不过，专家通常对这些影片背后的逻辑性和伦理操守感到震惊。3
电影技术的革命性突破vs.艺术
电影作为工业化时代的艺术，每一个时期的艺术观念或电影形态的演变，都和电影技术的革命性突破有着根本性的关系。有声电影的发明、彩色片的发明、宽银幕的问世、数字化技术的发明，都对电影艺术的历史性发展有重要的推动。而其中，有声电影的发明和数字化技术的运用，具有电影史的突破性价值和里程碑意义。
有声电影的发明在20世纪30年代后逐步成熟，是具有转折意义的重大事件。虽然电影史学家和默片时代的重要导演都曾经抵制过声音的进入，忧虑会损伤默片时代建立的造型成就和视觉传统。然而，历史最终证明：有声电影的发明对电影语言和表现内容的完善起到了决定性的作用。有声电影和默片意味着完全不同的表现力量和审美标准。
《爵士歌王》在1927年的首映，标志着电影跨入了视听合一、时空交集的完善的幻觉时代，它所产生的视听感受导致电影审美过程全面的投入和意义的深化。台词的实现既是人物刻画完整的再现，又是剧情内容充分的体现和逻辑性的完善，音乐和自然音响更令人达到情感起伏的忘我境界。
有声电影推动了各国剧情片形式的完善和风格多样的呈现。首先，好莱坞电影展现了新老导演各显专长的艺术创造，如刘别谦导演的《璇宫艳史》（1929）、卡普拉导演的《一夜风流》（1934）、维克多·弗莱明的《绿野仙踪》（1939）、茂文·勒罗伊的《我是越狱犯》（1932）、弗里茨·朗执导的《狂怒》（1936）、约翰·福特的《愤怒的葡萄》（1940）、霍华德·霍克斯的《疤面人》（1932）和威廉·韦尔曼的《国民公敌》（1931），还有40年代约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》（1941）和比利·怀尔德的《双重赔偿》（1944）……上述这些有声电影代表了喜剧片、神话爱情片、社会问题片、强盗片和黑色电影的技术完善，导致类型电影全面的建立，并形成传统好莱坞鲜明的电影模式。4
有声电影推动了欧洲和亚洲不同国家的民族电影风格和经典电影的建立。“法国诗意现实主义”倾注了对普通平民、边缘人群和失意人物的关怀，如朱利安·达维威尔的《逃犯贝贝》（1936）、马塞尔·卡尔内的《雾码头》（1938），特别是上世纪30年代法国导演让·雷诺阿的《大幻影》（1937）和《游戏规则》（1939），宣告了30年代欧洲电影全盛时代的到来，也标志着写实主义电影早期探索的足迹。苏联电影在20世纪30年代进入了有声电影阶段，有声片技术促进了它在政治意识形态上的完善，在瓦西里耶夫兄弟的《恰巴耶夫》（中文旧译《夏伯阳》，1934）中得到了充分体现。有声片技术更体现在《快乐的人们》（1934，亚列山大洛夫）、《马克辛的青年时代》（1935，格·柯静采夫）、《政府委员》（1940，列·特拉乌别尔格）、《列宁在十月》（1937，罗姆）、《我们来自喀琅施塔得》（1936，吉甘）、《波罗的海代表》（1937，扎尔赫依）以及《亚历山大·涅夫斯基》（1938，爱森斯坦）等影片中，声音和人物性格的描写、音响和空间的有机结合，都得到了创造性的发挥。
有声电影在上世纪三四十年代的中国，造就了城市平民电影和家庭伦理片的成熟。《渔光曲》（1934，蔡楚生）和《一江春水向东流》（1948，蔡楚生与郑君里）、《风云儿女》（1936，袁牧之），都显示了有声电影技术的熟练运用，表现出对电影叙事的深度促进和民族风格的有力建构。中国电影传统有声片十分强调电影插曲的表现功能，《马路天使》中多段插曲的家喻户晓，《风云儿女》的插曲《义勇军进行曲》此后成为新中国的国歌，充分说明了有声电影时期艺术表现的历史价值。
电影技术突破的第二个标志，是数字技术的发明和在20世纪七八十年代的运用，此后的延伸更导致了新世纪电影观念的全面更新，酝酿着经典电影模式向新媒体、综合化的整体演变。电影19世纪末进入人类传播时代，一直是通过在胶片上感光和化学成像过程实现模拟影像和声音再现，从而实现电影制作和传播。数字技术是由计算机操纵的摄影机绕着微缩模型或逐步运动而成像，数字摄录和数字放映迅速普及，从上世纪80年代之后催生了新媒体的综合发展，导致了传统电影技术模式的更新换代。
数字技术在电影领域的开拓和运用，其关键意义在于将电影从模拟影像中解放出来，极大地解放了艺术家的想象力和自由度。创作者通过人工成像技术，在科幻片、神话片、历史片，甚至社会现实片中，能自如地表现创作者的主观意图、想象中的空间运动和动作行为、幻想世界和超时空现象，给观众提供巨大的视听快感和未知世界的奇妙漫游。
数字电影的先驱者卢卡斯和斯皮尔伯格，在上世纪70年代就进行了开拓性创造。卢卡斯在《星球大战》（1977）中展现了数字技术表现的太空搏斗的崭新世界；斯皮尔伯格则先后在《大白鲨》（1975）、《第三类接触》（1977）、《E．T》（1982）、《侏罗纪公园》（1993）中，表现了数字技术在科幻片领域的自由想象和人性深度，和卢卡斯一起成为早期数字电影的开拓者和引导者。其后的重要实践者詹姆斯·卡梅隆，在数字化运用上的电影创新同样引人注目。《终结者》（1984）、《终结者2》（1991）、《泰坦尼克号》（1995），直至新世纪之初的科幻大片《阿凡达》（2010），体现了艺术想象和技术发现在电影这门工业艺术上的理想汇合，是导演艺术和数字技术研究的集大成者。彼得·杰克逊的《指环王》三部曲堪称电影史上的一件大事。从2001年12月19日第一部《指环王》问世，到2014年12月17日《霍比特人》三部曲的最终篇在北美上映，其间延续了12年，这既是一位导演个人与电影共同交融的生命之旅，也是和一代观众共享的一段影像锻造的人生记忆。
数字电影在各国(地区)电影艺术家的共同开发中,极大地拓展了银幕的想象空间。法国导演吕克·贝松从《第五元素》（1977）到《超体》（2014）、韩国导演奉俊昊的《汉江怪物》（2007）和《雪国列车》（2014）、中国香港导演徐克的《狄仁杰之通天帝国》（2010）和《狄仁杰之神都龙王》（2013）、旅美台湾导演李安的《少年派的奇幻漂流》（2012）等，都从不同文化的电影表现中，体现了数字化技术的成熟运用和电影想象力的独特开拓。
中国电影vs.世界电影
当我们回顾中国电影和世界电影的关系、评价中国电影在世界电影史中的位置时，首先面临的是银幕上的中国人形象怎样被世界观众认识、理解和接受。中国人的形象也就是中国国家形象在银幕上的缩影。20世纪之初，在外国早期默片里，中国人的形象还是以头上拖着辫子、身穿长袍马褂作为符号来定位，被当作华工、奸商、小脚女人加以贬斥和奚落。经历一个多世纪的岁月，今天银幕上的中国人变成了自信、自强、昂扬和快乐的个体形象，中国电影以凯旋的步伐走过国际电影节的银幕，引起各国观众的关注和喜爱，这是中国电影百年命运的写照，也是中华民族影响历史的体现。
120年来的中国电影进程可划分为三个阶段：第一个时期从1905年拍成戏曲影片《定军山》为开端，经历早期默片和上世纪三四十年代经典戏剧电影，直至1949年新中国成立之前。这是中国城市平民和家庭伦理片成为主流形式的电影时期，以具有批判精神的社会问题、民族战争、民主运动为主旨的表达期；第二个时期从1949年新中国成立起直至1977年，是新中国建立社会主义制度在政治、经济、文化方面的探索期，电影题材以人民解放战争的历史和社会变革中的人民生活多方面的表现为目标，进行了执著的银幕叙事的尝试；第三个时期从1978年改革开放的新时期为发端直至2015年的当前，中国电影既经历了艺术上的突破与创新，也经历了管理体制的转型和变革，开始了跟国际电影紧密互动、频繁交流的新阶段。
20世纪30年代的《渔光曲》《神女》《马路天使》，40年代的《一江春水向东流》《小城之春》，它们和同时代的欧洲电影、日本电影相比较，电影艺术表现不分伯仲。然而，当时的中国电影并不能实现向外输出、双向交流，直至1982年在意大利和英国分别举行“中国电影回顾展”时，外国影评家对早期中国电影的成就表示惊叹，认为《神女》堪称世界默片时期的杰作，有的评论者认为新现实主义在中国30年代的上海已有相似的探索。虽然这些赞扬之词来自国际电影同行肺腑之言，却是在影片诞生半个世纪之后，说明只有国家强大了、立足于世界之林了，中国电影的真正价值才会被世人所认识和评价。
20世纪50年代初，在捷克的卡罗维发利电影节上，《白毛女》《新儿女英雄传》成为新中国电影银幕形象的标志；在60年代的莫斯科国际电影节上，《革命家庭》以另类的英雄形象和儿女情长闪现出革命叙事的东方人情味，引发了国际同行的认同和赞叹。中国电影在越南、缅甸、柬埔寨和印度尼西亚都得到了推广和交流，在中日民间交流的历史岁月里，《青春之歌》曾经在20世纪60年代的日本青年中，引起过强烈的反响。
1949年新中国成立直至上世纪80年代，中国电影分为三个分支：中国大陆电影、香港地区电影、台湾地区电影。这种三地分割、电影停止交流的状况直到80年代初才得以重启合作。除了中国大陆电影的历史足迹之外，香港电影和台湾电影都曾在亚洲地区展现了中国文化传统，尤其在20世纪60年代后期至70年代末，香港电影以它特殊的地域特点和文化身份在武侠类型片和宫廷历史片中，再现了中国历史文化的身影，弥补了中国大陆1966~1976年文化大革命期间对世界语境电影失声的空白，客观上发挥了传播中国文化和历史的作用。台湾电影在上世纪50~80年代历经了台语片的恢复和发展，国族历史片和健康写实主义言情片的盛行，为呼之欲出的台湾新电影准备了观众条件和舆论环境。
上世纪80年代中期，中国第五代电影、台湾新电影运动和香港新浪潮电影同时问世，预示着华语电影新高潮的到来。中国大陆迈出改革开放的跨越性步伐，香港回归的展望和实施提上了叙事日程，台湾政党开禁、新一代政治活动启发了文化艺术的创新思维等等，这一切推动了上世纪80年代中期直至新世纪初期华语电影佳片迭出、波涛不息的历史进程。以中国大陆、中国香港和中国台湾三地电影为核心的全球华语电影在世纪之交的30年里，风格各异的创作者如张艺谋、侯孝贤、王家卫等持续创作了有较大影响的电影作品。而旅居美国的李安导演，先后以《卧虎藏龙》和《色·戒》充分展现怀古之念和国殇之痛，以武侠传奇和抗日战争的民族叙事为依托，表现了电影作者深刻的民族情怀和历史意识。
与此同时，中国电影还经历了从第五代电影到网生代电影的两次影坛文化转折，反映了上世纪80年代和当下两个历史转折期观众换代的鲜明特点。这两次电影思潮和电影工业转向的出现，正契合了世界电影史呈现的电影阶段性演变的规律。
上世纪80年代初期，是文化大革命结束和新时期揭开历史序幕的时刻，是呼唤思想解放、文化界／艺术界卷入历史反思和文化寻根的阶段。社会转型期待着银幕上出现历史叙述和电影语言耳目一新的创作，当时经历了“文革”十年非凡岁月的年轻一代，渴望着抒发内心激情和沉重回忆的电影悲歌，这不是娱乐轻松、物质充裕的年代，而是百废待举、重新起步的年代。当时的老一辈导演认为文革岁月终于结束，恢复电影创作的正常局面终于开始了，但当他们满腔热情地向观众奉献出《大河奔流》这样的巨片、真心实意地恢复现实主义的历史叙述时，观众所渴望的却不是昔日辉煌的重复，而是呼唤新人物、新明星、新故事的银幕亮点。1980年，从《小花》《苦恼人的笑》到《小街》《城南旧事》，银幕上展现出一派新气象。紧接着，1983年《一个和八个》、1984年《黄土地》接踵而来，宣告了第五代电影正式登上历史舞台，开始了延续30年之久的一个电影话题。近两年来，特别是2014年，《一九四二》《归来》《黄金时代》《太平轮》，甚至《一步之遥》都先后遭遇市场的冷遇或网民的贬意。就上述影片的历史意蕴和电影技巧而言，均属上乘之作，有的甚至可入精致之列，但与在电脑和网络传播中成长的新一代青年观众的娱乐口味和消费嗜好不相符合，因此，票房收入和后续效应落入令人堪忧的境地，正如同《大河奔流》当年的处境在新世纪今天的重演。而遭遇窘境的导演竟然就是昔日风华正茂、锋芒凌厉的第五代及其同代影人们！这就是90后与新世纪出生的一代观众改变影坛生态的清楚证明。
第五代导演在20世纪末期到21世纪初期的中国电影史上，留下了不可磨灭的历史贡献，这是不争的事实。它经历了第五代电影的早期（艺术片探索期）、中期（现实题材转型期）和后期（全面进入市场繁荣和类型电影创作期）三个阶段。第五代电影人30年的创作实践正启发着后来者的电影生涯。我们相信在生机勃勃中青春焕发的网生代电影，也可能经历与此相似的发展轨迹。
2013~2014年中国电影青春爱情片高产量、密集式的公映，随之而来的是青年导演活跃、有力的社会活动和文化展示，评论界称之为“网生代”。网生代电影既是网络时代的产物，也是中国电影市场进入初步成熟期的产物。就网生代电影的艺术特征、粉丝拥戴、营销手段和价值取向而言，《小时代》及其延伸作品，是网生代电影发生发展的明显属性，也是其标志性作品。网络传播和网络交流成为现代媒体标志性的特征，因此，网生代电影以语言的创新型和流行性为特长，与第五代电影以造型性、视觉性为主要特点形成了明显的区别，如《同桌的你》《分手合约》《分手大师》《北京爱情故事》《心花路放》《匆匆那年》《后会无期》等。青春爱情片以年轻学生或职业青年的爱情经历为叙事基点，以娱乐至上的梦幻情调为共同风格，在叙事上常常用小品式的段落串联起来造成起伏不断的快乐段子，用密集逗乐的流行台词掀起剧场中的轰动效果，从而达到银幕上下的互动共鸣。
网生代电影正面临扩大选题内容、丰富故事类型、提高电影技巧的改进性阶段。拒绝历史、排斥深度、娱乐至上、容忍平庸，正成为当下青春爱情片中某些作品的缺点和不足。青年会步入中年，岁月会更改文化需求，后浪滚滚的更新一代会进入爱情新常态，面临人生新挑战。网生代电影的作者们如何面对观众的新期待，是不容回避的电影课题。
结语
本文通过国际政治和社会重大变革、好莱坞与民族电影、科技进步和观众历史性换代几个方面，来回顾世界电影120年来走过的路程，也寄托着一个中国电影研究者的观察视角和民族立场。对世界电影的历史追怀、审美和评价，都一定离不开民族电影的自身历史、价值观念、文化传统和比较美学。每个民族的电影发展，都成为世界电影百年历史的一个组成部分，也反过来对世界电影文化，做出一份重要的贡献。
新世纪电影正被以互联网为代表的新媒体牵动，形成全新的产销格局。电影的创意、拍摄、制作、营销和版权交易等环节，都在数字化和互联网影响和参与下，发生着重大变化，形成新的运营方式。全球电影观众正面临着换代更替，以更低龄的青少年观众取代中老年观众为特征，影响着影院票房的起落，冲击着观影方式的改变；并以网上观影及制作与观赏互动的方式，改变着影院观影的传统习惯，孕育着观赏文化向民主化、个性化的演变。
新世纪全球电影正孕育着文化与艺术形式、产业与市场格局的新变化。中国电影将汇入这一浩浩荡荡的潮流之中，在现实改革和银幕空间里，不断地展现中国梦的动人景象，为世界电影做出新的贡献。
注释
1，4[美]大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.范倍.世界电影史（第二版）.北京：北京大学出版社，2014.14-15,297-303.
2[南非]姆比亚·查姆.九十年代非洲电影.电影艺术.2001
3[津巴布韦]慈慈·丹格姆芭卡.非洲电影创作实践面面观.北京电影学院学报.2014（1）：55-62.