陈东有 ｜ 《金瓶梅》的二律背反及其艺术思维
原标题：陈东有 | 《金瓶梅》的二律背反及其艺术思维
无论人们如何争论，挑剔《金瓶梅》，都会承认：这是一部了不起的杰作。同时又会有许多人遗憾：作品中的人物并不听从作家说教的摆布，却摆布了作
家，以至于形象效果反而遮过了劝戒之言。
尽管人们还不确切知道“兰陵笑笑生”为何许人物，却都会认为，这是一位了不起的作家。
同时又纷纷指出：这样一位作家对自己笔下的人物却如此无能为力。
二律背反！
由传统思维定势所决定，中国文学艺术中几乎所有的体裁作品无一例外地肩负了“载道”“明道”之重任（仅是在民歌与部分散曲中稍显淡薄），各朝代文
学艺术家中也就难得发现有不抱泛道德伦理本位观的人，在他们的审美活动中，道德活动既是内容，也是本质特征。
曾以“情”与“理”唱对台戏的戏曲文学家汤显祖在论及戏曲艺术目的时也认为：
可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好。（《宜黄
县戏神清源师庙记》）
因此，我们看《金瓶梅》的作者致力于劝戒说教也就不觉新奇：
其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶。（《金瓶梅词话序》）
现在我们要研究的是，作者的劝戒说教是否进入了他的艺术思维之中，或者说，作者的道德活动同艺术创作的本体是水乳交融为一体还是存在着不和谐不统
一的矛盾。
我们必须看到：《金瓶梅》一书最终的审美效果并不是作者劝戒说教的胜利，偏偏是那几位嗜酒、贪色、恋财、使气之人形象的成功，尽管这些人得到了恶
报，有的恶报甚至达到了令人毛骨悚然、心惊肉跳的程度。
人们也许会对他们的那些“非道德”、“丧人伦”之言行吐唾指责，但心灵深处更会深深地被他们所构成的种种真实（无论是艺术的真实还是历史的真实）
所震撼。
《金瓶梅》的作者以道德上的修养和肉体上的养身全命为天平，对作品中所有人物都有衡量。
卷首的“四贪词”是这种天平的揭示，第一百回的终卷诗是对主要人物的最终判词，所谓：
西门豪横难存嗣，经济颠狂定被歼；
楼月善良终有寿，瓶梅淫佚早归泉；
可怪金莲遭恶报，遗臭千年作话传。
不可怀疑，作者在说教中企图把西门庆、陈经济、李瓶儿、庞春梅、潘金莲作为令人生畏而止恶的反面教材，将孟玉楼、吴月娘作为去恶向善的楷模，但实
际效果并不是这样。
西门庆买官受爵，用金钱打通仕途，又以官促商，以权谋利，以利纵欲，这一切“恶”行，偏偏是他获得清河县首屈一指的地位、财势和殊荣的根本前提；
他娶妻纳妾，“奸”人之妇，“谋”人之妻，“丧”道德，“失”人伦，竟使他风流一场，夸耀一世。
在当时的社会里，他生活得富足自在（虽有一两场虚惊），平步青云，潇洒大方，令乡邻敬畏，令官僚眼红，这是一个十分成功、十分典型的生活在16世纪
中国东部运河地区商业小社会中的商人形象。
这个“西门庆”，真是把中国商业经济畸形发展和商人阶层畸形成长的特征形象化了。
作者对他言行的议论批判和纵欲夭亡的处理并没有破坏这个形象，“西门庆”挣脱了作者道德伦理的审判，按他自己的生命轨迹走到了读者面前。
从全书来看，生活着的西门庆，便是生活中的西门庆，这种真实不仅显示了历史确实如此，更显示了艺术创作就是如此，即艺术创作的审美思维线与人物思
想性格行动运动趋势线的一致。
潘氏金莲，可谓是一部《金瓶梅》中首要“淫”妇，作者用了最惨的死来作道德的判决，以造成劝教效应。
但在具体的创作过程中，细腻的心理揭示和真实的细节描述，使得发生在潘金莲身上的“善”“恶”矛盾更多的是人自身情欲的实现与非自觉理性——伦理
道德规范——的压抑之间的冲突。
这个女性形象具有十分鲜明的时代与地区特征，一个生活在16世纪中国交通、商业都较为发达的市镇上的有独特个性的妇女为了自身价值的实现，争取最基
本的人生欲求，向一切压迫和限制进行了反抗，向无人身自由反抗，向妻妾制度反抗，向子嗣制度反抗。
虽然这些反抗十分地盲目和百般地不择手段，以至于创害无辜；虽然在反抗过程中，她又自愿地接受了所反抗的一切。但正是这种冲突，这些矛盾，使得这
个形象具有“真”的审美价值。
反抗带来的残酷程度越深，说明冲突越厉害，矛盾越激烈，“真”的揭示越深刻。于是，那些强加在这个形象身上的所有说教也就更显得苍白无力了。
同《水浒传》相比较，《金瓶梅》中的潘金莲更为成功，而武松则逊色太甚，原因不仅在于题材对人物创造的选择，更重要的是《金瓶梅》的作者把潘金莲
写成了一个具有时空特征的真正的人，而把武松只是作为也是小说中唯一被作为说教的工具（最后成了执刑刀手）来写的。
瓶儿也是一个十分成功的形象。她的性格，若以娶进西门宅院为分水岭，前后迥异。这种不同当然不是作者艺术创作上的缺憾，恰恰相反，正是作者艺术创
造的成功之处。
从审美意义上看，瓶儿后期的性格更给人以深刻的印象。一位走京过府，一嫁再嫁而来到运河畔商镇的女子，竟放弃正室追求偏房。
道理十分简单，做花子虚的正妻只不过是一种摆设，当西门庆的小妾却给自己带来幸福（不管别人如何评价这个词）。
因而，在自己的理想（十分低微的，又是中国千千万万个女人所企求的）实现之后，她再一次调整自己的生活，改变过去，放弃“自我”，知足礼让，以伦
理女德规范自己。
于是，这个形象在我们面前竟展现了这样一个真实而又残酷的现实：妻妾制度和子嗣制度给这个选择了逆来顺受、温柔敦厚性格的女人展铺了一条平坦大
道，带来了一片光明。然而坦途只是昙花一现，光明如同闪电一瞬，瓶儿面临的是重重路障陷阱，承受的是更为沉重的黑暗。
在享受了短暂的“好”日子之后，她带着精神上的重击和内疚告别了人世。
作者安排瓶儿的三种死因（金莲的嫉恨、血亏之疾、花子虚索命），已带有报应说教。但是要看到：瓶儿自身发展趋势已显示出这三种原因的合理性。
也就是说，与其说三种原因是作者说教的需要，不如说在作者的艺术思维中这三种原因更有其必然性。
妻妾之间的复杂关系与生子育儿对一个女人的重要性是金莲嫉恨产生的根源；血亏之疾若说是瓶儿经期与西门庆纵欲所致则过于勉强，按迎春和任医官的话
说是“产后不慎调理”才是恰当；而花子虚梦中索命说是轮回表现，也不如看做是瓶儿自身精神虚弱所致。
作者艺术思维中形象自身条件的因果关系摆脱了作者说教中善恶因果报应关系。
即使在作者说教中的“正面”人物，由于形象塑造的成功，也突破了劝戒说教的束缚。
例如吴月娘，作者的说教并没有摆布好这个人物，而作者的艺术创造却写好了这个人物。吴月娘出身官宦，是伦理道德教化出来的闺秀。
这样的一位妇女生活在如此时空之中，仍然显示出极为复杂的内心世界和与“善”并不协调的言行，她与西门庆时合时离的关系，对诸妾时喜时恼的情绪，
在西门庆死后对春梅、金莲、陈经济及仆妇家奴的处置，都可以看出这个人物的思想，欲求与“善”的距离；以至于有读者与评论家说月娘是“面善心恶”，是
“奸刁妇人”。
吴月娘并不能作为说教中“善”的楷模，她并没有完成作者创作动机中的说教任务。
作者在最后褒奖她“寿年七十，善终而亡”，其实是名不符实，中年守寡，晚年失子，何谓“善终”？按因果报应论，是“恶报”还是“善报”呢？
任何一种说教，都是一种强烈的整体主观意识的实施。
而文学艺术中任何一次成功的审美活动首先是作者个人主体意识的积极行动。
就创作而言，任何一部好作品的诞生，首先是作者审美活动中对艺术规律的服从。这种服从又表现在：任何一个成功形象的塑造，首先是赋予形象本身以他
独特的生命力。
从一般意义上说，说教活动与文学创作是矛盾的，只有在作家个人的主体意识自觉地被纳入到说教的整体主观意识之中，说教的实施才有可能与作家的创作
相融合，创作出具有说教功能的文字。
不过，此时的文学创作因说教的成功而作出了巨大牺牲，失去了文学艺术自身某些层面某种程度和某些部分的审美意义与价值。
不可否认。中国传统的“文道合一”观念使古代小说无不打上说教的烙印，只不过是在不同作者或不同作品中这种烙印深浅不一，说教与文学的结合松紧有
殊。
像清初小说《歧路灯》，作家已是十分自觉地把自己的文学创作作为说教的手段，将自己的艺术思维常常扭归于伦理教化的轨道，在作品中几个主人公实质
上是说教的象征。
《金瓶梅》则不同，虽然作家也企图在自己的创作中体现说教宗旨，但并没有在审美活动的过程中将艺术思维与教化混为一体，形象就是形象，说教则是说
教，二者有明显的分野，在作品中，形象至多是说教时评论的对象，而没有成为说教的象征。
《金瓶梅》中说教与形象之间的这种关系可以从作者的艺术思维中的几个主要矛盾上看出来。
首先是总体说教与具体创作的矛盾。
小说卷首不仅有“四贪词”，还有“四季词”。
“四季词”流露出的是一种“出世”意趣，“四贪词”与“四季词”相配合，对贪嗜酒色财气予以忠告劝戒。
这些诗词放在卷首，犹如序言绪论之类，宣告作者创作动机。小说第一回开篇，引西楚霸王与虞姬事和高祖刘邦与戚氏事入话，得出这样的结论：
说话的，如今只爱说这“情色”二字做甚？故士矜才则德薄，女衒色则情放。若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸？今古皆然，贵贱一般。如今这
一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。
一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得着绮穿罗，再不能施朱傅粉。静而思之，着甚来由。况这
妇人，他死有甚事！贪他的断送了堂堂六尺之躯，爱他的丢了泼天哄产业，惊了东平府，大闹清河县。
这段结论，其旨与“四季词”、“四贪词”以及卷末终场诗是一致的，“无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶。知盛衰消长之机，取报应轮回之事”（欣
欣子序），“奉劝世人，勿为西门之后车”（弄珠客序）。
可见，作者创作意在劝人戒“贪”戒“过”。所“贪”，酒色；所“过”，财气。这便是作品总体说教的内涵。如果作者果然按此写下去，设置几个象征性
人物，将勿贪勿过的伦理“演义”一番，小说可能会出现另一番景象。
然而，作者在宣布完自己的结论之后，却一头扎进了自己所要展示的人与事之中，除了在一些诗词和“正是”之类的评语中还记得照应这说教动机外，竟让
自己的笔墨一径循着人物自己的成长之路和事件必然的时空发展写了下去。
于是出现了西门庆、潘金莲、李瓶儿、吴月娘、应伯爵、陈经济等等人物以及各自的生活道路、命运轨迹和相互间错综复杂的关系，展示了运河畔商业小社
会中诸般人物的精神面貌与内心世界。
在作品的具体人物与事件之中，难以见到说教者的身影与声音，更不会出现像《歧路灯》那样因所谓的无益于读者耳闻目睹竟裁割不写的断裂，也不会让西
门庆像谭绍闻那样因说教之需而失去自身的特征成为一种象征。
在这里我们可以说，作者一旦进入到艺术创作之中便远离了说教宗旨，依艺术创作的规律去思维，从而完成自己的审美过程，说教并未与创作统一起来，反
而构成了矛盾。
其二是人物评判与真实再现的矛盾。
从上述作者的总体说教和一些诗词评语对人物的评价来看，西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈经济是一群被否定的人物，吴月娘、孟玉楼是几位被肯定
的人物。
但是在作者真实地再现这些人物时，其生活内涵、言行举止不仅难以受到这种评判的概括，而且相互矛盾。
西门庆一生“豪横”，却风流了一生，虽然“诈”、“奸“，却“享福逸禄”、“广得妻财”、“加官有爵”，成为清河乃至山东地方的名士富绅，伦理评
判的“恶”人竟是如此发达显贵。
潘金莲一生纵“淫”、“衒色而情放”，却可以战胜所有的女人而成为西门庆的宠妾。
在生活中，如此一个“淫妇”，也有着极其痛苦复杂且可打动人心的内心世界。第三十八回“潘金莲雪夜弄琵琶”正是难以用“恶”和“淫”来概括的“潘
金莲”的真实写照。
陈经济的“颠狂”在于他的乱伦，但他的“被歼”与他的罪恶并无因果关系，即使他是一个十分正经的人，只因他经商开店，只要他向春梅提出惩治张胜的
话被张胜听见，死便是必然的，是故事发展的必然结局。
在真实生活中，这样一个乱伦的纵欲的“恶”人在经过一番坎坷之后仍然是扬眉吐气。
春梅的死类似于西门庆，是“淫佚”的直接恶果，但这些因果在作品中是短暂的，在更长的过程中，在人物更多的运动里，仍然是艺术地对真实的再现，这
种再现与因果报应并未统一起来。
在西门庆家，无论是同西门庆的关系还是同陈经济的关系，春梅不失其自身特征而呈现对欲的被动；从被吴月娘卖出大门的瞬间开始到后来成为守备夫人，
其中对孙雪娥、陈经济等人的处理，又呈现出这个人物自身特征的别的方面，第九十六回“春梅游玩旧家池馆”中春梅的言谈思绪把这个人物复杂内心再现得最
为真切。
于是，作者的人物评判与艺术真实再现呈双力场形式，在艺术创作的过程中，一个个的人物以其令人不容怀疑的真实表现出蓬勃的生命力，尽管这种生命力
与体现伦理说教的评判相悖。
其三是人欲的批判与人欲的铺写的矛盾。
不论是小说的总体说教，还是对人物的评判，目的都在于对人欲的批判，在对劝戒人们将自己的一切欲望抑制在社会伦理道德所能容忍的程度。
在整部作品中，作者的说教劝戒最多的是“酒色财气”四贪中的“酒色”二欲，“酒损精神破丧家”，“损身害命多娇态”，而且“酒是色媒人”。
但是，由于作者并未将自己的说教与艺术创作扭结在一起，因此作品中大量的酒色情节不仅没有成为说教的附庸，反而成为再现人物喜怒哀乐和内心世界的
重要内容。
芙蓉亭妻妾欢庆席，丽春院帮闲风流杯，太师府义父寿辰宴，西门宅官僚抽丰酒，无一不展示出各种人物的生活欲望与追求欲望的方式。即使是王婆茶坊的
调情小酌，葡萄架下的夫妾玩盏，招宣府内的寡妇洗盅，也都成为人物种种性格思想外化的必然情节。
酒色难分家，小说对色的描写不亚于对酒的铺叙，这种描写，不仅有男女之间传情递意，也有种种性行为，其动作过程、情态细节，不加遮掩地再现于字里
行间。
作者将这些“人皆好之，人皆恶之”（欣欣子序）之事如此实写，如此铺叙，是迎合读者口味？是欣赏其中味趣？暂且不论，这里要指出的是，诸般人物正
因为有他的色欲、色行，才成为特定时间与空间中的“这一个”，这正是作者艺术思维所要完成的内容。在本节中更要指出的是：
这种艺术思维内容无论从情节本身还是从读者阅读效果来看，都与作者的人欲批判南辕北辙。
从上述矛盾中我们可以这样作一结论：
无疑，作者具有宣传某种整体主观意识（不论这种意识是任何层次的理学思想，还是或儒、或道、或佛的宗教教义）的理性行动（不论这种理性是自觉的还
是不自觉的，是历史的惯性还是现实的规定），但他在自己的创作审美活动中再现真实的个人主体意识（不论这种意识是否已包含有自觉或不自觉的个人主体的
觉醒）是十分强烈的，并因此而促进了自己的艺术思维的形成。
这种思维反过来使作者在进行创作时偏离或远离自己原来的创作动机而向真实归依或接近。
于是，说教没有去扭曲形象，没有去摆布人物，诸般人物的命运轨迹依其“自然”而向前延伸。
《金瓶梅》二律背反现象具有重要的文学创作实践意义。
法国著名作家、诺贝尔文学奖获得者弗朗索瓦·莫亚克在谈到自己的文学创作时，曾十分坦诚而又精彩地说道：
我们笔下的人物的生命力越强，那么他们就越不顺从我们。
我们笔下的人物并不服从我们。他们当中甚至会有不同意我们、拒绝支持我们的意见的头号顽固派。
我知道，我的有些人物就是完全反对我的思想狂热的反教权派，他们的言论甚至使我羞惭。
反之，如果某个主人公成了我们的传声筒，则这是一个相当糟糕的标志，如若他顺从地做了我们期待他做的一切，这多半是证明他丧失了自己的生命，这不
过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已。（三联书店版《法国作家论文学》）
在这位杰出的文学家心目中，文学中的二律背反正是创作成功的标志，相反的现象都是作家失败的表现。
有意思的是，这里所说的“我们”、“我们的意见”，“我”、“我的思想”与人物之间的矛盾关系就如同《金瓶梅》中作者、作者的劝戒创作动机与人物
之间的关系。
由此而论，西门庆、潘金莲、吴月娘等这一群被作者赋予了独自生命力的人物与作者的说教意图越远、越有矛盾，证明作品越是成功，证明作者在创作实践
中的成就越大。
《金瓶梅》二律背反现象又具有重大的文学理论意义。
作者创作的成功首要条件是作者个人主体意识的积极行动。所谓的个人主体意识，就与说教的关系来看，是对说教中整体主观意识的离弃。
这种离弃会使作者自己向艺术创作规律接近，向艺术本体接近。这种离弃越成功，作者越接近自己将要创造或正在创造的人物，他的艺术思维就越成熟，越
具有自己的特征。
在这过程中，脱离整体主观意识的作者个人主体意识越来越在自己的创作实践中发挥主动性，使精神活动成为一种活跃的情感活动，从而使自己的创作处于
最佳的心理状态，他笔下的人物也就越具生命力。
这样的人物因为具有了自己的生命力也会生发自身的主体意识，他的思想行动不仅将超越作者最初的创作动机，而且会进一步按照自己命运的轨迹脱离作者
的意志支配，走完自己的生活道路。
弗朗索瓦·莫亚克从实践中体会到了文学活动中这些奥秘。我们虽然还看不到《金瓶梅》的作者有类似于弗朗索瓦·莫亚克的体会文字，但从《金瓶梅》一书形
象与说教的矛盾关系中，从作者艺术思维的种种矛盾中可以看到这些奥秘。
《金瓶梅词话》有大量的诗词作为评语来表达作者意见，其中不少是说教性的，但也有许多违背了说教、摆脱了作者的意志而成为人物的心声，成为说教的
反动。
第十六回结尾，写西门庆到狮子街与瓶儿饮酒寻欢，作者以诗议道：
情浓胸紧凑，款洽臂轻笼。
剩把银缸照，犹疑是梦中。
第十八回，应伯爵、谢希大拉西门庆去妓院吃酒，有诗议道：
归去只愁红日短，思乡犹恨马行迟，
世财红粉歌楼酒，谁为三般事不迷？
第二十回，开场诗是：
在世为人保七旬，何劳日夜弄精神？
世事到头终有悔，浮华过眼恐非真，
贫穷富贵天之命，得失荣华隙里尘，
不如且放开怀乐，莫使苍然两翼侵。
这一首诗前六句似乎还有劝戒之意，后两句岂不是又让人纵欲寻乐？连带前六句的意思都有背劝戒说教了。
第六十五、八十两回中有：
襄王台下水悠悠，一种相思两地（样）愁。
月色不知人事改，夜深还照（到）粉墙头。
第六十六回有：
八面明窗次第开，伫看环珮下瑶台。
闺门春色连新柳，山岭寒梅带早崖。
影动梅梢明月上，风敲竹径故人来。
佳人留下鸳鸯锦，都付东君仔细裁。
第八十二回有：
记得书斋作会时，云踪雨迹少人知。
晚来鸾凤栖双枕，剔尽银灯半吐辉。
思往事，梦魂迷，今宵喜得效于飞。
颠鸾倒凤无穷乐，从此双双永不离。
这几首都是写男女之间性爱的诗，有的甚至是乱伦的行为，而其间意境不仅毫无贬意责难，竟是十分的情意绵绵、美不胜说。
作者的说教已是无力，且让道于人性、人情，给人物以旺盛的生命力和主体意识。
类似的诗词在描写、渲染男女性爱、性行为的情节中数量更多。这都在于说明作者艺术创作中艺术思维的成熟。
不少评论家对此很不理解，着意指责作者一方面有说教动机，一方面又时常“欣赏”作品中人物那些违背说教的言行，认为作者自相矛盾；
有的评论家对作者不能支配自己的人物反而随人物而去表示遗憾；还有的评论家一方面称赞作者再现世情、暴露社会有功，一方面又责难作者用笔自然、不
分香臭有罪。
其实这一切，正是二律背反，从创作实践与文学理论两方面来分析都正是《金瓶梅》杰出之所在。
明清两代的小说，长篇、短篇存书不下千种，杰出者为数不多。
其中原因之一，是因为我国古代小说，无论文言、白话，主要源自史籍传记散文，又浸透了“文道合一”观念，大量的作品呈中世纪古典特征。
要真正按照艺术规律进行审美活动不是一件易事，它要作者有勇气冲出中世纪的古典主义的牢篱，打破旧传统的写法。当然，这还需要有文化条件。
《金瓶梅》孕育于16世纪的京杭运河经济文化氛围之中，有商业城镇小社会中市民阶层作为素材来源与新的欣赏者。
正是在这样的条件下，作者虽然还未自觉地改变泛道德伦理本位观，且传统思维定势对他还有决定作用，但是在进行文学创作时已有了个人主体意识，更好地运用了艺术思维。
因此，《金瓶梅》在构成传统的“文”与“道”两者之间的矛盾中迈开了新的第一步，在再现现实、描绘世情、赋予作品中的人物以自身主体意识和蓬勃旺
盛的生命力的艺术创造中揭开了新的一页。
从这个意义上讲，《金瓶梅》不失为中国小说由古典主义走向近代意识的力作。
文章作者单位：南昌大学
本文获授权刊发，原文完稿于1990年10月，发表于《争鸣》，1991年第6期。后收入《陈东有<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明出处。
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