【绪论】我解读张国荣等明星相关现象所使用的理论（干货满满，不断更新）
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○○置顶寻人启事：走过路过的有谁认识在张国荣吧写《煮酒论国荣》的宇秩吗？我很希望能找到他，非常感谢他的那篇帖子让我重新认识了哥哥○○
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这篇文章会不断更新，是为了把自己要常用的理论集中一下。感觉理论书看多了之后，自己越来越不好好说人话了。下面的文字，我会捎带通俗地解释一下的。一方面由于在具体的文本解读时，往往事先已经假设在某个理论层面里进行探讨。而在解读过程中，往往没办法将这个理论详细概述下来。 避免招致不必要的误会，先把理论在这里交代清楚。
说人话：写一篇评论性的文章，往往研究的是艺术层面的张国荣，而不是八卦现实生活的张国荣。艺术层面的张国荣和现实生活中是有区别的。所以在具体文本解读时，我不会去关心张国荣事实上是什么性格的人，而只是关心他在艺术中呈现什么风貌。
（如果你非抬杠把现实生活的张国荣和艺术文本解读的张国荣掺和在一起地来批评我，那你就犯了荣圈“人戏不分”的大忌，哼(￢︿??￢☆)）
（ps:其实这两者之间并不是绝对割裂的，没必要为了表示哥哥没有“人戏不分”而极度过分地强调他 在现实和表演的精分。一个事实是：专业研究表演的学者都知道“人戏不分”是谬论。不理解的人都是表演理论的门外汉。 后面会细述。）另一方面由于在具体的文本解读时，我以某个学术理论做依托，我是无法详细描述该理论的细节。尤其是比如“象征”、“秩序”、“召唤”等理论术语，和词语本身意义是有偏差的。
说人话：在文本解读时用的一些理论知识，我会在这篇文章里把要常用的理论知识集中整理一下，如果阅读时有疑问可以看看这篇文章的整理。
一、“我"的三个层面：
（2017/11/7，此处经心理学专业的荣迷朋友 新浪微博@Hugh_aphrodisiac 指出有部分错误，特此修改）
本我（id）、自我（ego）、超我（superego）
这三个概念是精神分析学家弗洛伊德提出来的。
（1）本我：原始状态的我——是潜意识组成下的本能形态，处在人格结构最深层面。不受现实意识的制约而具有强大的能量。主要包括性本能和攻击本能。它的特征是无意识、非理性、非社会化和混乱无序的。
说人话：本我是不受任何意识形态、行为准则影响，包含着人类所有最本源最原始的欲望。是人类从事一切活动的深层动力。
（2）自我：现实状态的我——是由意识组成的形态。处在人格结构中间层面。是现实意识控制潜意识的结果。它一方面调节着本我，一方面又受制于超我。并处处顺应着现实世界。它的特征是有意识、理性的、社会化和有序的。
说人话：在这个社会和形形色色的人打交道，不能太暴露最原始的自己，所以人类会用理性压制自己的原始欲望，并有意遵循现实中的行为准则，比如冲动的“本我”看到人就想打架，但是理智的“自我”思考到打架犯法或者打架会破坏自己的名誉等原因而克制自己的打架欲望。
（3）超我：审美状态的我——是由审美意识组成。处在人格结构的最高层。它的主要作用是：一是抑制本我的冲动，二是对自我进行监控，三是追求完善的境界（即追求审美化的“我”）超我由于追求完善的境界而追求“终极关怀”，即竭力将现实中的自我升华到更高层次的超我的动力，让人更高尚、更纯洁、更自由。宗教、哲学、艺术都能让人超越现实并实现终极关怀。宗教靠建立彼岸世界，哲学靠思辨、艺术靠建立一个审美的世界。人们通过这些方式摆脱了现实的伦理道德的束缚，精神层面达到了高度的自由，又不至于还原到毫无节制的本我状态。
在弗洛伊德学说中，“超我”是遵循道德原则，我在这里试图把“超我”改成“遵循审美原则”，因为道德依然属于现实层面的范畴。这里我接受席勒在《审美教育书简》、胡塞尔的“审美现象学”和海德格尔的《诗意的栖居》的理论，把“超我”的活动当做一种超越现实的审美体验。在这里感性和理性、潜意识和无意识得到了统一，人也从而获得了美感，实现了终极关怀。[2]
比如说在艺术表演中的“我”和现实中的“我”是有区别的。比如一个歌手，在演唱那一刻，是通过“超我”中的审美挣脱“自我”中现实准则的束缚-，将原始状态的“本我”进行有效地升华。[1]
说人话：还记得张国荣说他在唱歌时很容易进入状态吗。在舞台上的醉生梦死和现实中判若两人。以及演员们所谓“入戏”的感觉，就是进入了“超我”状态。在这个状态里，他们实现了审美的高峰体验。
（先去吃饭去，未完待续，接着跟）
（徒步几公里吃转转乐，好难吃，又徒步几公里回来 20：54更新）
一个人是“本我”、“自我”、“超我”的混合体，这三者都是“我”的有机组成部分。人在从事如文艺活动等审美体验时就是从“自我”向“超我”境界迈入。也就是说“超我”是处于审美体验中的我。
说人话：比如张国荣在唱歌、演戏时，就是在进入“超我”的审美体验状态。可能有人问，张国荣演戏时，是在演角色呀，是进入一个角色呀。但是实际上演戏作为文艺活动的一种，和唱歌、绘画、作诗等文艺活动殊途同归，都是人通过审美状态的“超我”来解除被现实状态束缚的“自我”，并用审美意识有序地将原始状态中“本我”进行升华。
但是这也决不能简单粗暴地定义成“本色出演”。因为本色是现实状态的“自我”，而不是审美状态的“超我”。“超我”是“自我”的升华。
在表演方面，由斯坦尼斯拉夫斯基创建的体验派要求演员不是成为角色，而是演员就是角色。这是让演员挖掘自身潜在的特质，并在表演中释放出来。这本质上就是要求演员在表演中达到“超我”的审美体验。
我在这里列出人的三个层面是为了让大家认清楚，在表演和唱歌之类的文艺活动中，创作者处于“超我”状态，而从事文艺批评的人也事先把这些创作者作为“超我”状态来解读。 洛枫的《禁色的蝴蝶》受到很多荣迷的批判，是因为他们拒绝承认书中一再强调的“自恋”、“忧郁、“敏感”、“扮装皇后”是哥哥。殊不知洛枫其实论述的是“超我”状态的张国荣。
至于“自我”状态的张国荣真的没这些特质吗，另当别论。
另外，“本我”、“自我”、“超我”并不是完全割裂的，而是“我”在原始、现实、审美三个层面中呈现出的不同的状态。ta们都是“我”本身。所以当过分强调戏里戏外的张国荣不是同一人时，实际就是强行割裂他身体中三个“我”的关系。在舞台上穿着红色高跟鞋和男人跳探戈的张国荣，邪魅的眼神和曼妙的姿态，并不是凭空而来的，是对灵魂深处无尽能量的挖掘。
其实每个人都是有不同面的，但是绝大多数人在现实社会不得不受到伦理道德、规章制度、人际交往等因素的束缚，所以很多面可能一生都无法展示出来。而艺术家由于从事文艺为主的审美活动，所以有机会把他们的很多面都表达出来。
在花街柳巷匿名创作着“弄笔偎人久，描花试手初”宋词的温婉绰约的欧阳修和在《醉翁亭记》中抒发着“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”的潇洒爽朗的欧阳修，其实是同一个人啊。
所以说，张国荣有一首《我》，其中一句“我就是我，是颜色不一样的烟火”，唱的到底是哪一种“我”呢？
[1]此处原写作“将原始状态的“本我”进行有效地展示。”但是经 新浪微博@Hugh_aphrodisiac 提醒：本我处于潜意识中，是自己意识不到的，更无法展示，所以更改成：“进行有效地升华”。
[2]关于审美体验的相关理论，我多借用著名学者杨春时的《文学理论新编》中对文学主体（作者）、文学创作、文学欣赏进行“原始层面、现实层面、审美层面”的划分方法。而杨春时先生则是多依据胡塞尔和席勒的美学理论。
二、酷儿理论。
欢迎看我的一个相关回答：暮色染华：张国荣对于性/性别/性向的理解究竟是怎样的？为什么李银河称他为“曙光”？
酷儿理论是西方90年代兴起的性理论思潮。“酷儿”（queer）包含着女同性恋（lesbian）、男同性恋（gay）、双性恋（bisexual）、跨性别恋（transgender)，以及流性恋等所有性少数群体。广义上的酷儿理论指的是在文化中所有非常态的表达方式。
酷儿理论对于性理论发展具有重大的意义：
1.它冲击了异性恋/同性恋二分模式，主张出多种性取向并存。并向异性恋霸权提出挑战。
2.它批判了男/女二分性别规范模式，认为性别特质是“流动的”、“可变”的。主张“性别模糊”。
酷儿理论认为人是可以存在超过“男女”之外的多种特质
其中巴特勒提出了“性别表演”概念，认为性别是“表演性”的，是人们在社会中的行为方式（她把这些方式称为“表演性”）建构了具体的性别气质。
说人话：比如说一个男生通过大跨步地走路、性格豪爽、不易流泪来阐释自己是具有男性气质的人。一个女生通过性格细腻、喜欢看言情小说、喜欢逛街购物来阐释自己是具有女性气质的人。
（ps:不知道老张有没有看过巴特勒的论著，巴特勒和老张都是1956年出生，很多理念和老张太像了。1990年巴特勒发表《性别麻烦》时震惊学术界，老哥1993年扮演雌雄同体的程蝶衣也震惊了电影圈。）
张国荣 热·情演唱会表演
张国荣在热·情演唱会的装扮就是在打破男女二分性别规范的法则，实现性别模糊建构。比如上图：长头发 →→→→→→→ 女性特征黑皮肤 →→→→→→→ 男性特征细 腰 →→→→→→→ 女性特征胡 渣 →→→→→→→ 男性特征裙 子 →→→→→→→ 男性特征肌 肉 →→→→→→→ 女性特征
3.它挑战了传统的同性恋文化。
引用李银河在《酷儿理论：西方90年代性思潮》译前言的一段话：传统的同性恋政治为了向人们对同性恋的刻板印象和熟视无睹进行挑战，有一种以“同性恋社群价值”的名义压抑在酷儿性行为中大量存在的差异和偏向。因此创造出一套高度正规化的图景。
也就是说，传统的同性恋文化为了和社会主流意识形态妥协，刻意忽视自身非主流的特质，伪装成神圣的道德主义。而酷儿理论试图打破这些，并强调性少数群体的差异性。
酷儿理论一个非常伟大的做法就是把双性恋和跨性别恋纳入酷儿王国，因为其实后两类群体往往不仅受到异性恋群体攻击，也受到同性恋群体的排斥。
美国的酷儿游行活动
（ps:我个人并不完全认同酷儿理论，比如它把所有的性倾向都以“酷儿”一言以蔽之，这本身就消弥了不同性少数群体之间的差异性。另外过分抵制男女两份规范，也是在忽视男女在生理性别上天然的差异性。这只是我的吐槽，跟研究老哥没多大关系。）
（太晚了，明天继续跟，突然意识到还有好多作业没做( ? ^ ? )）
三、文本（text）
本来想接下来讲文艺思潮的，昨天睡到半夜突然想到“文本”概念。
“文本”是现代文艺理论界对被解读对象的统称。“文本”概念是由现当代结构主义学派提出来的，他们认为语言是一个独立的语句结合体，和作者没有任何关系。由于把创作对象当做一个和创作者无关的存在，所以他们将解读“作品”换称之为解读“文本”。作者在创作完文本后，文本就成了一个主体，可以随着时代发展，在斗转星移、江山代谢中不断焕发出新的含义。
说人话：比如解读张国荣的音乐，就把张国荣的音乐称之为“文本”；张国荣饰演一个角色，就把这个角色称之为文本；再比如张国荣指导的《梦到内河》音乐录像，作为一个独立的“文本”。重要的不是张国荣想表达什么，而是你从中看到了什么。
（本来没想提《梦到内河》的，既然铁丝目测会出现，那我就让它出现吧。(￣▽￣)／）
张国荣凝视着墙上的放大的西岛千博的影子，如果是“我”的镜像，到底他凝视的是“本我”还是“超我”呢
第一章已经说到了文艺活动是“超我”的审美意识引导“本我”的原始意识挣脱“自我”的现实意识。而原始意识是混沌无序的，连“自我”都难以认知和察觉到。所以在当作者离开创作体验之外，他自己也很难说清楚自己为何要这样创作。
更何况很难说是我们在操纵语言还是语言在操纵我们。在历史长河的不断发展中，语言已经构成了一个庞杂的句法体系、操作法则，在不知不觉中影响着我们的表达方式。
上述因素，注定文本不会受制于作者现实状态下的“自我”，而是作为一个拥有无限绵延不绝的内涵的存在。
四、文艺思潮
思潮是现代性的产物。这主要是使用西方文论的划分方法。划分也是以西方文艺史为依托的。
有一个让我十分尊敬又对我影响极其深远的老师，他在讲西方文艺思潮时，用西方美术辅助说明。这一方式让我们很快地就能理解各个时期的思潮呈现出来的不同特色。在这里我也借用他的方式，加以说明。
（1）古典主义
a.西方古典主义
《夜半歌声》剧照
《蒙娜丽莎》达·芬奇
如图所示，西方古典主义往往庄严肃穆。注重华贵美和端庄美。
b、东方古典主义
《霸王别姬》剧照
和西方古典的庄重相反，中国式古典更追求淡雅、温柔敦厚。
（2）浪漫主义
《自由引导人民》欧仁·德拉克罗瓦（法）
《英雄本色》剧照
浪漫主义：澎湃、激昂，富有传奇性。展现的场景多是现实生活中很难出现的场景。比如《自由引导人民》中展现的法国大革命和《英雄本色》中展现的枪战场面。
（3）现实主义
《食穗者》米勒（法）
《流星语》剧照
现实主义通常是生活场景，朴素地反映现实生活。而且会揭露现实问题和矛盾。比如《拾穗者》中饥饿的穷人去捡刚被收割干净的农场剩下的穗渣，揭露了西欧乡村贫富不均的现象。电影《流星语》通过一个组建家庭，表现受金融危机影响下的香港普通人的生活。
（4）现代主义
《亚维农少女》毕加索（西班牙）
《斜倚着的女人》培根（英）（注意这是20世纪的画家培根不是17世纪的思想家培根，更不是猪肉）
《春光乍泄》剧照
与现实主义相比，多大胆揭露深度内心世界的梦魇，比如《春光乍泄》等王家卫电影里人物的意识流。又多以变形、扭曲为手法，使得艺术夸张和抽象。
（5）后现代主义 
图源微博
后现代主义是从现代主义延伸出来的一个分支，也有学者把它当做现代主义的一部分。和现代主义直面阴抑相比，后现代主义往往以娱乐、戏谑的方式展现现代社会娱乐至死的景象。通常以恶搞的方式打破权威，颠覆正统。
鬼畜、表情包都属于后现代主义艺术。
周星驰的电影就是后现代主义的经典代表。
四、艺术真实（文艺）和生活真实（历史）的区别及联系，关于史料的分类。
在文艺批评学的长期发展过程中，人们往往不能正确认识艺术真实和生活真实之间的关系和区别。在传统的文艺批评中，往往过度追求诚、真、信、实，而忽视了艺术作为一种超越现实的创作活动，本身是可以超过生活真实的，是可以虚构的。
举个糖炒小毛栗子，播出一部历史片，人们往往会抨击历史片和史实不符之处，殊不知历史片作为一种艺术创作，其根本目的不是传播历史，而是借用历史题材创造艺术审美作品。正如谢肇淛在《五道俎》中所言：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”
再比方说，难道你想从《甄嬛传》中了解到雍正时期的历史么？实际上历史上的雍正是一个有名的工作狂，根本没时间跟后宫妃子缠缠绵绵的。
但是史书的主要目的就是客观真实地记述生活的真实，所以应当“不虚美，不隐恶”，不应该进行任何形式的臆造。
中国古代一度有非常良好的记史传统。春秋时期，齐国的崔杼杀了姜光，齐国太史忠实记录：“崔杼弑其君。”崔杼知道后，立即杀死太史。然后，找来太史的弟弟，要他当着自己的面重写。这位新太史仍然写得和哥哥一样。崔杼暴跳如雷，新史官也被杀。史官家的另一个弟弟面对两个哥哥的尸体，面不改色，照样这样写。崔杼自己都杀得手软，只好作罢，放过了他。
而齐国另一家史官南史氏听说太史们因为秉笔直书被杀，于是拿着照样写好了的竹简准备去接替太史一家。听说历史已经如实记载，方才转身回去。
可惜这一优良传统在唐代之后就被打破。有人说，到了现代社会，随着教育的普及，人人都能记史，史学也随之死亡。因为在传统社会，史官普遍都有较高的人文素养和坚定的记史信念，而现代人人都在写史，记史的标准却在无限地降低。不少骇人听闻的、主观臆断的野史层出不穷。
当然凡事有利有弊，记史的大众化也打破史官对记录历史的垄断，破除了官方历史单一片面的弊端。而且随着第三次科技革命的兴起，影音也成了一种更新型的记史工具。比如说纪录片、专题采访、新闻直播等都可以看作是史料变体。
同时和传统纸媒的间接记录相比，影音传媒更具有直接性，能使史料的真实还原度极大地提高。
我这里把史料分为三类：
材料分级： △特征
○主要体裁
一类材料： △直接呈现原始事实的面貌
○访谈、新闻直播、纪录片、音频
二类材料： △由当事人或者见证人通过回忆的方式呈现
○回忆录、自传、非直播性新闻报道
三类材料： △有后人根据先人材料进行重新记述
○后人回忆录
其可信度：一类材料>二类材料>三类材料。
而我在另一篇文章：【试遣愚衷】路人视角的张国荣，到底意味着什么？ 中也指出过：图像符号为媒介的视频/图像记录+言语符号为代表的声音/文字记录相互掺杂，相互补充，共同组成了现在的我们看到的张国荣……视频记录直观，能更充分地表现历史原有面貌，同时更多是张国荣在公共空间的形象；见证人的声音/文字回忆录相对会存在偏差，更容易涉及私人空间……
五、“作者已死”
（本人立个flag，自己亲自把这篇原文翻译过来。）