关于‘贞’恐怖的一切

　　如果我们真有着同一个梦想，是否也该有着同一个恐惧？过去的十年里贞子一直是某种影像恐惧最佳的代名词。无论你承认与否，似乎这个世界上的人都有着虐和受虐的需要，否则无法解释这样令人毛骨悚然的故事为何屡次成为票房冠军，和非正常渠道影视生产者赚钱的不二法宝。对于《RINGU》的原作者铃木光司和这部影片的导演来说，吓人让他获得了充分地成就感，他们各自用文字和影像构筑起自己的恐怖场，每一个进入这个场的人都出于自愿，有个别人当场心脏病发作，有个别人在接到不出声的电话后离家出走。而更多的人在度过提心吊胆的几天后重新开始寻找另一种刺激，这个叫贞子的女人形象在人群中被集体记忆着，重要的不是她做过什么，重要的是，她似乎随时就会出现。搞清她为何与人群形影不离，或许就能知道我们到底怕些什么。作家在创造出这个恐怖的形象时，只是用直觉捕捉了那些可以让人心理产生消极情绪的元素。对于这种‘贞’恐怖要素的寻找和还原，是一个愉快且奇妙的过程，虽然恐怖片里第一个挂的，永远是好奇者。

　　贞恐怖第一要素：宅

　　宅：字典上说这是房间、屋子、阁楼、卧室的意思。你知道这个名词也可以做为动词用。日本恐怖片中的房间都有这样的特点，独门独院，窗户很少，内部昏暗，墙壁和挡板隔绝着私人与公众的空间。这既是世界范围内所有现代家庭建筑的主要特性，也是现代人被“异化”的主要特征。不知道邻居的名字，生病难受的死去活来，也不去敲隔壁的门。一楼得心脏病死了一个星期，才被二楼发现，日本虽极端，但这种现象在当前中国也并不少见。现实的恐惧来自外部，所以现代人用层层铜锁、重重铁门拒绝着外部攻击的进入（小偷、强盗、怪蜀黍等）。却给了精神恐惧可趁之机。贞恐怖的意思是，如果她像空气一样无孔不入。她面对的只是你一个人，而不是一个群体。你怕的不是她有多邪恶，而是当她出现时，你才发现面临切实的无助，你把自己和她锁在了一起。从宅到自闭，自我封闭就是滋生贞子的温床。贞恐怖的大行其道，首先利用了现代人对于空间的内在不安全感。

　　贞恐怖第二要素：水

　　影片开头屏幕上就一直对着晃动地一潭黑水，给我的心理暗示是，那里面有个东西。这潭黑水凝结着仇怨，像从底部被人搅动一样。在结尾我们知道贞子被继父推在一口井里。并用石头盖住。豆瓣上有评论用精神分析法，说井口象征着女人性器官，依此推论，当镜头从井口往井底向下俯拍时，所呈现出的神秘，有着像阴道一样潮湿的敬畏感。一潭脏的令人作呕的黑水像母亲的羊水一样，凝结着贞子对于重生的渴望。这种渴望强烈到当菜菜子在发现贞子的骷髅后，不仅深情的拥抱。还给了一吻！？日本四面环海，水对于他们来说总和死亡联系在一起。日本的传统美学中，也一直有着对死亡的迷恋，了解日本文学的大都有这种体会，这方面不容赘述。川端康成写过一个小说，反复描述一个小女孩天天说很抑郁，忽然就自杀了。这么一个两句话的故事被他写了几千字。我挺喜欢这个小说的，要不是她那么湿，我也不害怕拥抱骷髅。对于死亡的迷恋和对于生殖的恐惧被装在一个关于水井的意象里。《疯狂石头》里伟大的摄影家谢小萌同志说：“城市是母体，我们生活在她的子宫里：”这话道破天机啊！如果把人性中所有阴暗面集中在一起，它一定是一潭凝结着仇恨的黑色羊水。潜伏在城市的底部。当你凝视着深渊时，深渊也凝视着阁下呢——尼采如是说。

　　贞恐怖第三要素：信息工具

　　设想在上世纪九十年代，电话和电视意味着什么。你就能明白为什么这两样东西被贞子利用成转播恐惧的工具后，该引发如何的恐慌。每个家庭都拥有这两样东西，和它们见面的机会比任何亲人都多，一种普遍的生活习惯是，下班回家穿拖鞋，下意识打开电视往沙发上一躺。电话一响接起来和对方唠嗑。这两样工具的共同的特点是，1、传播信息2、可以被人控制。贞子选择对这两样工具的选择别有意味。当这两样中传达出让你心慌意乱的信息，而你却无法控制时所产生的挫败感，足以让你感觉到正处在被控制当中，关不掉的电视，挂不了的电话。连机器都开始玩弄自己，还有什么值得相信？何况，正在看《Ring》的你，面对的不正是电视吗？当贞子从真田广之的电视中爬出时，你不正和真田广之做着同样的事儿吗？电视和电话的不同之处是，电视是自己打开的。电话是外部打进的，也就是说，打开电视意味着自我诅咒的开始，而忽然打进来的电话意味着外界死亡的通告。正在看电视里贞子出现的人，如果突然再听到身边的电话响……这一切正如想象的那么糟。

　　贞恐怖第三要素：单身母亲和孤独儿童

　　影片中唯一的加害者（贞子）出场的时间加起来不到二十秒，二个小时的基本上都在进行着一个单身母亲寻找加害者，以解除自身和儿子诅咒的故事。但救赎却不是影片的主题。救赎的架构被建立起来，就是在为破坏它而做准备。无论是《午夜凶铃》《鬼水凶铃》《咒怨》，观众都是被救赎者和受害者绝望的喊叫和惊恐的眼神给吓到了。真正的鬼并反倒不经常对观众造成直接的刺激。电影乐此不疲的选择这样奇怪的组合作为受害者，是因为这个组合足够弱势和无辜。可以使观众顺理成章的对这样的受害者产生同情，因同情而产生的迫切希望加害终止的愿望，产生移情效果，将观众置身与受害者的一样的处境和环境之中。到这个阶段，导演顺利的将观众从屏幕外拉入影像之中。人性中最温暖的是母性，最可爱的是童真。而对于母性和童真的践踏和玷污无疑触碰到了观众能够承受的底线。本该天真的烂漫的儿童一动不动坐在电视机前，眼神充满邪恶和空洞的神秘感。过于神经质，没有性生活的母亲，亲昵之余更多的是发狂。基本上将女性身上所有光明地特征磨灭的一干二净。剩下的只是她的阴郁和消沉。他们按照传统的母子关系交流，但演员的表演却在突出两人之间的防备和怀疑、对未知的恐惧。莫名其妙的中邪。正当你按照思维定势，以为人性必经战胜邪恶的想法时，一旦遭遇障碍，这种恐惧就不是视觉所及的鬼，而来自于对人性变态之处不可约束的联想。

　　贞恐怖第四要素：英雄的不存在

　　选择真田广之做为菜菜子和阳一的施救者，是为了在阴柔的影像中加入唯一的阳刚之气，从诅咒降临和寻找到贞子的亡灵。似乎看上去这个男人极像一个操纵自己并且似乎可以改变宿命的人物。但等观众把希望寄托在他身上后，真田广之的死就只是个时间问题。所以这个男人在前面的剧情中表现出的勇敢才超出了常人，为了破坏这种超出常人的勇敢。贞子第一次以真身出现杀人，从电视机里缓慢的爬出。对于大多数并不具备这种超出常人勇敢的观众来说。希望的破灭正是由于发现了这个世界上存在着勇气也无法解决的恐惧。

　　贞恐怖第五要素：循环，蔓延，没有因果关系的自私与仇恨

　　影片结尾当菜菜子在电视机的倒影中看到一个蒙着头的男人指着放在沙发上的手包，并且领悟到原来只要把录像带复制给别人看，就可以解除自己儿子身上的诅咒时，在车上给自己的公公打电话说要送给他一盘。在暗云压境的道路尽头。全片结束。这个开放式的结尾不仅解释了诅咒传播的的方式，而且正是因为贞子利用了人自私的一面，出于维护利益的本能。为了不被害而去害人，使得每一个平常人都有可能成为杀人过程中的一环。

　　中国的鬼文化中有一种因果报应的思想，无论是长辈们给小孩讲的鬼故事，还是文人编纂的《聊斋志异》，受到鬼惩罚的都是在现实中作恶多端的人。而如同像笔者这样既帅又聪明，即槑又有爱的没谱青年。如果不小心遇到女鬼，除了博得同情，没准还能和她在野外的客栈里嘿咻一番。那些冤死的鬼，反而更加具有人性，所以才说“牛鬼蛇神竟比那正人君子更可爱”但日本鬼文化就不一样了，那里面没有道理，没有因果，就是因为看了录像带，或者打开一个水龙头，接了一个电话。你就得死，菜菜子和真田广之千方百计寻找到杀人现场，打开井口，此时人和鬼的关系等于是人释放了被压抑的冤灵。并赐给赐予重生。但在影片的内在逻辑中，分明贞子召唤人类打开了罪恶的潘多拉魔盒。并导致瘟疫的进一步蔓延，弱小强大都得死。这个逻辑用一句话总结就是“你活该”，现在知道为什么《午夜凶铃》《咒怨》中的鬼都是小孩了，很多时候，日本人的整体伦理观和道德观就是处于儿童期。我不是个种族主义者，但那个岛国的确像盛产寿司一样盛产变态。

　　另外在营造恐怖地手法上，经过粗燥处理的录像带片段做为线索，由报纸上跳动的字影射历史，由水井影射凶杀，由一个被蒙着头的男人影射真相被掩盖，一个女人在镜子顾影自怜地梳头，镜子的运用使她看上去背对着你，却和你眼神相交。一只布满红血丝的眼睛突然占据整个屏幕或许是为她从电视机里爬出来做一下热身。想通了也就那么回事儿，一个萝莉要做瑜伽。

　　上学时曾有一个自诩胆大的女生向我复述过电影中的情节，底气不足地说：“一点也不害怕：”那天晚上她跟我打电话时却哭着说自己卫生间老有响声，根本不敢睡觉。要我帮忙。其实我也觉得对水的恐惧深藏在每个人的内心当中。关不紧的水龙头听上去的确像是哭泣或者血滴的声音。但还是摸进了她公寓的洗手间，洗了下手关好龙头出来时，我看见自己手上有一绺头发。星星遥挂在云雾重重的远空。当时我蹲在台阶上想了很久，搞不清这究竟是粘在笼头上的还是从管子里流出来的。

　　而现在我想的是，当初我也许根本误会那个女生说得帮忙的意思。那就太失败了。