“直播”战场：《八佰》 的观看伦理
如果不对影像进行思考，那么距离再近，也仍然只是观看。
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
国民政府将四行仓库这场战役定位为表演，目的是为了以灾难场面博取国际社会的同情。《八佰》挑明了这一历史“黑幕”，又就着这块幕布唱起了自己的戏。电影重新搭建了一个舞台，它有面台侧和背台侧。面台的一面是灯火酒绿的租界，背台是难民与废墟。极端二元设定是为戏剧冲突量身打造，让战场成为直播现场：看台上的中国政客，知识分子的望远镜，拿着长枪短炮的各国记者，还有最安全、观赏角度也最佳的飞艇上的外国观察团，共同瞩目一场事先张扬的“真人秀”。
银幕中全世界都在看苏州河两岸的戏，同时，银幕外的我们也在观看着。《八佰》是一部讲述“观看”的影片，然而舞台化、奇观化的战争景观和不断飘移的视线，却模糊了观点，动摇了那个稳固的、让观众得以投射与共情的触点。复杂的观看技术充斥于中，让我难以辨认《八佰》创作的初心。
苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》一书中对表现暴行的影像进行了猛烈批评：
“无论人们怎样相信战争影像的重要性，也不能消除对这些影像背后的利益和影像制作者的意图的重重疑虑。这种反应，来自光谱的两个极端：一方面是从未接近过战争的犬儒主义者，另一方面是其惨况正被人拍摄的饱受战乱之苦者。”
在已知这场战斗是演戏的情况下，《八佰》甚至没有它所描绘的媒体记者纯粹。百姓应援的现场打赏，商会组局热血人士的过桥闯关，让这次战斗表演成为搏击游戏。这一河之隔是安全的审美距离，足以让爱国情怀和人道主义上岸，然后心安理得享受着惨烈画面带来的道德快感和视觉冲击。为了震颤效果，不停地挖掘冲突——《八佰》本质上仍是一部商业“奇观电影”——“战争受害者的影像本身是一种辞令。它们反复强调。它们煽动。它们制造共识的幻觉。” 悲情需要建立在冲突之上：在国民政府不人性的对照下，作为棋子的战士对抗命运的摆布才会显出人性。这个冲突的成立，需要棋子真的是棋子：如果他们知道自己是在演戏呢？苦心营造的“悲情戏”是否感人还得靠演技。
团座完全知道自己在演戏，他配合这种表演，并且知道如何让表演的效果最大化：守住了阵地还要上国旗。上完国旗还要电话线缆，对外直播战况。直播完之后还要“加戏”：和日本军官进行两个男人之间PK，做给上峰做给世人看。 作为符号的国旗一直都是被摆置的对象。《八佰》中的护旗段落从构图和表现方式上都让人想起二战时期战地名作《国旗插在硫磺岛上》，由美联社随军摄影记者乔·罗森塔尔拍摄，被制成雕塑，印成邮票，刻在纪念币上，成为美国精神的象征。然而后来亲历者的口述让这张照片陷入“摆拍”争议：国旗插了两次，由两组不同的士兵完成。因为第一面国旗太小，为鼓舞士气，美军指挥官决定换一面更大的国旗。乔·罗森塔尔及时赶到山顶，抓拍到第二次插旗的镜头。
电影《八佰》剧照
乔·罗森塔尔《国旗插在硫磺岛上》
然而《八佰》有些先天不足，镜头中无法呈现旗帜特写，代价巨大的护旗行为就无法被转译。国旗段落中还有一段典型的男性凝视。一位年轻女性，用肉身裹着湿漉漉的国旗横渡封锁线，带着体香的布料成为集体欲望的投射。这种凝视甚至会导致一种正派的家国联想：是祖国母亲养育了男儿的血肉之躯，保卫祖国，就是尽孝。
不想当将军的士兵不是好士兵。小湖北也知道自己身在戏中。《八佰》以皮影戏的形式，引入了赵子龙在长坂坡单枪匹马冲向曹操军队的画面。四行仓库与戏台四目相对时，小湖北幻想自己成了以一挡十的赵子龙，几乎忘了自己本身就在一场“战争戏”之中。戏中戏带来的轻飘飘的幻灭感，很快被实体的物质填充：象征着世俗幸福的蛋糕，让精心铺设的隐喻蒙太奇溃不成军。
《八佰》影像是“不纯粹”的。一方面它在表演中暴露出了表演痕迹，另一方面，它暴露出了“艺术”的野心和私心。它试图编织所有视线，让它们相互凝视，以达到全景式的史诗效果，最终取悦的对象是银幕前的观影者。
然而，正如豆瓣网友@Enlightening所说，在两岸交错的蒙太奇中，观众成为全知全能的上帝，其情感体验也因此时常在两极之间震荡。观看技术的“失调”让观众产生无所适从之感；或者说，在将近两个半小时的苦旅中，观众的愤怒、痛苦和无奈最终已经因为相互混杂而难以被调动，以至于许多观众并没有被略显仓促的结尾打动。
在没有自媒体和Vlog的年代，战场内部的视角不可得，因此辛柏青饰演的方记者出现了。这个据说以著名战地记者曹聚仁为原型的人物，也是导演代入自己，夹带私货比较多的一个人物。方记者开始周旋于日本人，后来和英租界的人打赌，拿着一摞钱人家说了一句“你表现得好像与这场战争无关”，最后他进入战区，要把内部的景象给外面看看。被士兵骂毫无用处后，也并没有在护旗段落加入队伍，塑造了一个客观冷漠的中立形象。
片中穿插了他拍摄的黑白“纪实”影像，试图提升真实的历史感，结果录像机在撤退时被子弹打中。视频最终是否留下来？这段历史是否真的如历史影像呈现的那样？摄像机很像导演设定的一个用来自圆其说的机关：既然谁都无法真实地呈现历史，那么电影的艺术虚构也具有了合理性。
“不知道导演屁股坐在哪里”，我并非想讨论电影是否美化国军。而是他在神话与去祛魅，在唯物主义与历史虚无之间摇摆不定，不断制造歧义与暧昧，回避解释。 说到底他还是不够坦诚，试图通过观看的技巧来展示细节并且仅仅展示细节，就能拼贴起整体并且平衡其中的撕扯。他用大火炖上了一口稀粥，聊以喂养我们营养不良的记忆。电影的看客，依旧隔岸观火，行动受阻。
“就让暴行影像令我们寝食难安吧。即便它们只是符号，且不可能涵括它们所指涉的大部分现实，但它们仍然发挥重要作用。”
——苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》
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